Страница:
Аналогичным образом, если роман Гончарова отличается особенной тягучей медлительностью, то это происходит не потому, что писатель забыл придать своему повествованию приятную игривость согласно правилам школьной эстетики, а потому что образ Обломова, завладевший вниманием писателя, не может жить в атмосфере энергии и бодрого движения. Растянутость - недостаток, но этот недостаток неотделим от достоинств замечательного произведения Гончарова. Он входит в состав жизненных черт, которые отразились в "Обломове". Эти черты ложны, но не выдуманной ложностью, а действительной, они существуют не только в художественном произведении и потому не лишены истинного значения. Бывают, стало быть, недостатки, которые в известном смысле представляются достоинствами. "Большинство нашей публики,- писал Белинский, - еще не стало выше этой отвлеченной и односторонней критики, которая признает в произведениях искусства только безусловные недостатки или безусловные достоинства и которая не понимает, что условное и относительное составляют форму безусловного" (6, 362- 363).
Короче говоря, реальная критика относится к произведениям искусства с терпеливым вниманием. Она не отбрасывает с порога то, что кажется ей неподходящим с точки зрения однажды принятых законов эстетики. Она стремится найти рациональное зерно в явлениях искусства, которые не удовлетворяют суд слишком торопливый и односторонний. Именно поэтому реальная критика воздает должное некоторым произведениям дидактического и условного характера; она отводит законное место всем историческим формам и стилям, лишь бы это были факты искусства, то есть формы отражения жизни, многообразные, как сама историческая жизнь, проявления безусловного в условном и относительном.
Правдивое изображение есть изображение правды. Нельзя измерять художественное достоинство формальным масштабом сходства с оригиналом, масштабом подражания природе. Реальная критика достаточно широка, чтобы понять всякое своеобразие формы, ибо она опирается на реализм содержания. Это содержание - не субъективный замысел художника, а действительность, отразившаяся в его творчестве. Реальное историческое содержание образует внутреннюю силу, пафос каждого истинного художника. Абстрактная идея, как бы она ни была хороша, сама по себе ничего не стоит.
Отсюда вытекает второй принцип русской эстетической школы. Принимая начала материалистической философии, она ставила объективную действительность выше всякой идеи, всякого умозрения. Поэтому школа Белинского не могла пренебрегать значением художественной формы и своеобразием, то есть чувственно-практическим, образным характером художественного мышления. Напротив, значение образа, созданного реальной фантазией художника, вырастало в ее глазах необычайно высоко. Только идеализм делает чувственность аллегорией мысли и отводит искусству подчиненную роль на ступенях лестницы духа. Кто признает вещественный мир, независимый от сознания, единственной объективной реальностью, должен также признать независимую ценность чувственного мира по отношению к отвлеченной мысли.
Чем ближе искусство к жизни, тем тоньше средостение абстракции, отделяющей личность художника от его предмета, тем более закономерны и самобытны образы, созданные его фантазией. Вместе с реальным содержанием в творчество подлинного художника входит и закон художественной формы, который независим от произвольных ухищрений абстракции, не подчиняется воле самого художника. Это отражение объективной закономерности мира в зеркале искусства. Уже давно было замечено, что своей неподкупной внутренней логикой, своей органической полнотой и силой искусство напоминает творящую деятельность самой природы.
"Каждое поэтическое произведение, - говорит Белинский,- есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию!.. Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть, это - пафос... Творчество - не забава, и художественное произведение - не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - пафос" (6, 257-258).
Признавая истину содержания первым условием художественности, Белинский придает самостоятельное значение поэтическому таланту. Это понятно, ибо с точки зрения материалистической эстетики истина содержания есть объективная реальность, действительная жизнь, а не идея. Мысль отвлеченная, теоретическая - не госпожа, она также проверяется жизнью, и в этом равенстве искусства и теории перед лицом единственного властелина-материального мира природы и общества - состоит законная гарантия, обеспечивающая права и относительную автономию мышления в образах.
"В произведениях талантливого художника,- говорит Добролюбов,- как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" (5, 22).
Как видит читатель, материалистическая эстетика освобождает мышление в образах от опеки отвлеченных идей. Отсюда вовсе не следует, что инстинктивное и бессознательное начало она предпочитает деятельности разума. "В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы - и философу и поэту,- писал Добролюбов.- Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем - правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций" (5, 22). Но, будучи равно необходимы в искусстве и философии, "мыслящая сила" и "творческая способность" одинаково подчинены живой действительности. Вот почему конкретное содержание, заключенное в художественном образе, следует предпочесть пустой абстракции, пленяющей слабый ум своей копеечной ясностью. Незрелые и ложные взгляды незрелы и ложны в искусстве, как и в науке. Действительность, верно понимаемая чувством, доступнее человеку, чем действительность, искажаемая плохим пониманием. Противоречие между искусством и отвлеченными рассуждениями художника показывает, что живая действительность сильнее теоретической мысли и она находит себе дорогу в сознание человека другими путями, если мыслящая голова еще не способна справиться с этой задачей.
Второй принцип эстетики Белинского и его школы можно выразить в виде определения искусства. Содержание художественного творчества то же, что и содержание философии,- живая жизнь в ее глубочайшей истине и действительности. Поэзия, так же как философия, есть мышление, но мышление особого рода, мышление в образах, непосредственное созерцание истины. Особенность поэтического творчества состоит в том, что поэт не доказывает истину посредством отвлеченных представлений или понятий теоретического разума, а показывает ее в непосредственном явлении. Он "мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами" (6, 16).
В сущности говоря, второй принцип прямо вытекает из первого. Содержание искусства - истина. Но истина - не отвлеченная идея, а живая действительность во всей ее конкретной полноте. Как искусство,
так и науки стремятся охватить эту полноту жизни. Было бы неправильно сказать, что конкретное содержание более доступно художнику, чем мыслителю. Но дилеммы и силлогизмы теории - сами по себе отвлеченные, их действительное значение требует последующей проверки в практике жизни. Искусство, будучи отражением внешней действительности (как и теория), заключает в себе свой собственный элемент практики Единство формы и содержания, говорит Чернышевский, есть не что иное, как практическая проверка, осуществление известного содержания. И эта проверка совершается непосредственно в художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Возможны несогласия вкусов и колебания оценок, но непосредственное признание художественных достоинств или недостатков литературного произведения является, по мнению Добролюбова, предварительным условием реальной критики. Художественное произведение - факт, который служит основанием для рассуждений критики; критика - теория, которая нуждается в проверке фактами.
Поэтому Добролюбов отвергает оригинальное сравнение критика с судьей. Это, скорее, адвокат, чьи рассуждения не могут претендовать на роль безусловных приговоров, а только выставляют более или менее удовлетворительные резоны. Мыслитель, или, говоря проще, человек рассуждающий, "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника" (5, 23). Закончив свое "указание фактов", заложенных в художественном произведении, критик приступает к высказыванию суждений на основании этих фактов. Но реальная критика тем и отличается от эстетической или школьной, пишет Добролюбов в другой статье, что она рассматривает образы искусства, как явления жизни, и "продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит". Это вытекает из самой природы рассуждающей мысли, которая не терпит приказного и полицейского подхода, а полагает, что всякий должен "сметь свое суждение иметь". "Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения" (6, 295).
Миросозерцание писателя содержится в образах, созданных художественной фантазией; его отвлеченные рассуждения играют побочную роль. В искусстве содержание конкретно и целиком совпадает с формой. Между формой и содержанием не может быть внешнего, механического соединения. Только то, что показано формой, образует действительное содержание искусства. Все остальное - пустая вывеска, обещание, абстракция, пленной мысли раздраженье. Идея, которая не растворилась в художественном образе и выступает отдельно как бесплатное приложение или натяжка, имеет такую же цену, как примечание романиста, которое, по словам Бальзака, равно честному слову гасконца.
В этом заключается внутренняя самопроверка содержания формой в художественном произведении. Ложное, одностороннее содержание никогда не будет служить основой художественных достоинств. Эти достоинства могут оставаться в тени на протяжении более или менее Долгого времени, но такая возможность ничего не меняет в наших рассуждениях. Практическое подтверждение истины не сразу становится очевидным в глазах людей и для научного мышления. Критерий истины не совпадет с общим признанием. Здесь важно то, что в искусстве проверка дается самим процессом творчества. Бессильная абстракция не может воплотиться в чувственную реальность художественного образа. Способ приближения к действительности, отличающий поэта от мыслителя, имеет свои относительные преимущества. Отдаваясь неотразимому влиянию существенных процессов жизни подобно чувствительной мембране, художественный талант способен передать не только общий характер эпохи, но и ее изменчивую, как протей, неуловимую индивидуальность. Мир искусства заслуживает того, чтобы его условия и границы соблюдались ради великой правды, которая в нем содержится. Лучше скромное художественное произведение, сохраняющее для нас частицу этой правды в границах искусства, чем произведение с большими философскими, учеными или общественными претензиями, но лишенное подлинного пафоса, то есть оттенка действительности.
Вот почему Добролюбов предупреждает своих читателей, что не будет требовать от художника какой-нибудь отвлеченной тенденции. Никто не может обвинить русскую критику в том, что она пренебрегала значением общественных идей. Однако Белинский и его последователи не стремились увлечь литературу на путь искусственной тенденциозности. "Без всякого сомнения,- писал Белинский в одной из своих последних, наиболее зрелых статей,- искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии,- в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное" (8, 359).
Отсюда происходит на первый взгляд странное обстоятельство: такие борцы за передовую литературу, как Белинский и Добролюбов, часто говорили, что они предпочитают произведения, "в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе". Это понятно, ибо основой искусства в глазах реальной критики является живая жизнь. Истина жизни конкретна, она бесконечно полнее и богаче всякой выдуманной программы. Хороша только та программа, которая сама отражает конкретную действительность во всем ее многообразии и богатстве. Если художник не обладает такой программой сознательно, то пусть он лучше сохранит свой непосредственный взгляд и следует чувству реальности, которое можно назвать чувством художественной формы.
Так рассуждает Добролюбов по отношению к Островскому. Критик не поддается искушению судить о писателе на основании его ошибочных взглядов. Он старается объяснить, что вопреки своим собственным иллюзиям Островский доказывает совсем не то, что хотели видеть в его произведениях славянофилы, и притом доказывает не аллегорически или риторически, а наглядно, силою художественных образов, выведенных им на русскую сцену. Реальная критика не допускает навязывания автору чужих мыслей, говорит Добролюбов. "Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз... Были, пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовавшими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавшиеся доказываньем того, что если бы Островский такую-то сцену так-то изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое-то лицо вот так отделал, то превратился бы в Шекспира... Но надо полагать, что такие ученые и критики не много принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизведения жизни" (5, 20).
6
Русская критическая школа предлагает рассматривать литературные произведения так, как явления действительной жизни. Она имеет S3 высокое понятие о независимости художественных образов от произвольного вмешательства отвлеченной мысли, подобной независимости от нашего субъективного произвола объектов внешнего мира. Она изучает произведения искусства на основании присущего им внутреннего содержания, "стараясь определить их собственную норму". В течение всей своей деятельности Белинский не устает разъяснять своеобразие художественного творчества. Этот великий революционный ум, этот страстный публицист, прозванный за свою непримиримость "неистовым Виссарионом", сделал больше кого бы то ни было для выяснения границ искусства и защиты его самобытности от постороннего вмешательства.
Выше уже говорилось о том, что отмеченный мнимый парадокс заложен в переходе русских мыслителей XIX века на почву материализма. Теперь укажем еще раз те практические основания, которые заставляли Белинского и его друзей отстаивать своеобразие мышления в образах.
Подчеркивая относительную независимость поэта, которая есть не что иное, как его совершенная и безраздельная зависимость от истины (действительной жизни, отраженной в его произведениях), русские революционные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрелого. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в историческом смысле этого слова), как славянофильство. Различные кортерии и клики рептильной печати также претендовали на роль общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понимание общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего была художественная правда, верность действительности "помимо всяких идеалов". Классическая русская литература представляла собой нечто гораздо более развитое, чем публичная жизнь николаевской эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям своего времени, она больше их, выше сознательной жизни общества, и единственное с чем ее можно сопоставить - это мировоззрение революционной демократии середины XIX века, пионером которого был Белинский.
Великий критик хорошо понимал это противоречие. Он высказывал свои соображения с достаточной ясностью: "Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми" Отсюда их колебания между фальшивой манерой рисовать социальные язвы в духе французской "неистовой литературы" и обязательным возвращением к старой моральной риторике Отсюда ложный прием - уравновешивать социальную мелодраму, в которой действуют небывалые злодеи, явлением положительного начала в лице добродетельных резонеров "Но в обоих случаях,- продолжает Белинский, - эти междоумки совершенно" упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже генияльные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы го ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своею дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы" (8, 352).
Будучи выражением общества, русская литература не только следовала за прогрессивным общественным движением, направленным к устранению социальной несправедливости и освобождению угнетенных классов. "В этом отношении литература сделала едва ли не больше она скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления, нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только не отстала от него" (8, 359).
Вот почему среди журнальных толков о народности литературы Белинский держался очень осторожной позиции. Он полагал, что наиболее народны те произведения русской литературы, которые верно изображают действительность без всякой задней мысли создать нечто специфически выражающее национальные черты русского народа. Такова в его глазах заслуга Гоголя и натуральной школы. Боясь вмешательства незрелых общественных теорий в литературу, Белинский настойчиво отстаивал права художника и законы искусства, которые для него совпадают с правами истины, он отмечает, что талант Гоголя остался свободным от влияния какой бы то ни было теории и чуть ли не видит в этом его великое преимущество.
Пример Гоголя прекрасно доказывает, что, отстаивая своеобразие мышления в образах, Белинский был прав со своей точки зрения революционного демократа. В последние годы жизни Гоголь почувствовал религиозное призвание и создал себе реакционную утопию, в которой главную роль играла "отеческая" опека помещиков над крестьянами и царского самодержавия над обществом. С этой псевдонародной позиции Гоголь осудил свое прежнее реалистическое творчество. Во второй части "Мертвых душ" он пытался противопоставить своему правдивому изображению помещичьей России придуманные в качестве иллюстрации к этой теории положительные типы помещиков, откупщиков, царских чиновников. Само собою разумеется, что из всей этой затеи получилась только вызывающая жалость катастрофа. Памятником этой катастрофы являются также изданные самим Гоголем Выбранные места из переписки с друзьями" - книга, вызвавшая пламенный протест Белинского Великий революционный критик должен был защищать реалистическое искусство Гоголя-художника от покушений Гоголя-мыслителя, если можно назвать мыслителем автора такой елейно-реакционной книги, как Выбранные места".
Почему же Гоголь совершил ошибку, которая оттолкнула от него всю передовую Россию? "Я думаю, это от того, - писал Белинский автору "Выбранных мест", - что Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб Вы не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека*, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть, потому, что Вы, в этом прекрасном далеке, живете совершенно чуждым ему, в самом себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с вами настроенного и бессильного противиться Вашему на него влиянию. Поэтому Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение" (8, 282).
______________ * С конца 1840-х годов Гоголь жил в Италии, где в основном были написаны "Мертвые души". Белинский имеет в виду его слова из 11 й главы поэмы: "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного прекрасного далека тебя вижу".
Едва ли можно найти более наглядное доказательство силы жизни и слабости отвлеченной мысли, оторванной о г реальной стихии предметного мира, который служит ей основанием Противоречие между творчеством и отвлеченными рассуждениями художника является частным случаем этого основного факта.
Отсюда понятно, почему Белинский защищал независимость художника от так называемых идеалов. Указывая на великое самостоятельное значение художественной правды, он отстаивал интерес своей собственной партии революционной демократии Да, Белинский страстно желал, чтобы русская литература представляла только одну партию - партию объективной истины, партию народа Только в этом случае литература может остаться искусством. "Говорят дух партий, сектантизм вредят таланту, портят его произведения Правда! И потому-то он должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не ясного самому ему стремления Другими словами поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры: кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо идти, - и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы идти не по этой дороге".
Короче говоря, реальная критика относится к произведениям искусства с терпеливым вниманием. Она не отбрасывает с порога то, что кажется ей неподходящим с точки зрения однажды принятых законов эстетики. Она стремится найти рациональное зерно в явлениях искусства, которые не удовлетворяют суд слишком торопливый и односторонний. Именно поэтому реальная критика воздает должное некоторым произведениям дидактического и условного характера; она отводит законное место всем историческим формам и стилям, лишь бы это были факты искусства, то есть формы отражения жизни, многообразные, как сама историческая жизнь, проявления безусловного в условном и относительном.
Правдивое изображение есть изображение правды. Нельзя измерять художественное достоинство формальным масштабом сходства с оригиналом, масштабом подражания природе. Реальная критика достаточно широка, чтобы понять всякое своеобразие формы, ибо она опирается на реализм содержания. Это содержание - не субъективный замысел художника, а действительность, отразившаяся в его творчестве. Реальное историческое содержание образует внутреннюю силу, пафос каждого истинного художника. Абстрактная идея, как бы она ни была хороша, сама по себе ничего не стоит.
Отсюда вытекает второй принцип русской эстетической школы. Принимая начала материалистической философии, она ставила объективную действительность выше всякой идеи, всякого умозрения. Поэтому школа Белинского не могла пренебрегать значением художественной формы и своеобразием, то есть чувственно-практическим, образным характером художественного мышления. Напротив, значение образа, созданного реальной фантазией художника, вырастало в ее глазах необычайно высоко. Только идеализм делает чувственность аллегорией мысли и отводит искусству подчиненную роль на ступенях лестницы духа. Кто признает вещественный мир, независимый от сознания, единственной объективной реальностью, должен также признать независимую ценность чувственного мира по отношению к отвлеченной мысли.
Чем ближе искусство к жизни, тем тоньше средостение абстракции, отделяющей личность художника от его предмета, тем более закономерны и самобытны образы, созданные его фантазией. Вместе с реальным содержанием в творчество подлинного художника входит и закон художественной формы, который независим от произвольных ухищрений абстракции, не подчиняется воле самого художника. Это отражение объективной закономерности мира в зеркале искусства. Уже давно было замечено, что своей неподкупной внутренней логикой, своей органической полнотой и силой искусство напоминает творящую деятельность самой природы.
"Каждое поэтическое произведение, - говорит Белинский,- есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию!.. Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть, это - пафос... Творчество - не забава, и художественное произведение - не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - пафос" (6, 257-258).
Признавая истину содержания первым условием художественности, Белинский придает самостоятельное значение поэтическому таланту. Это понятно, ибо с точки зрения материалистической эстетики истина содержания есть объективная реальность, действительная жизнь, а не идея. Мысль отвлеченная, теоретическая - не госпожа, она также проверяется жизнью, и в этом равенстве искусства и теории перед лицом единственного властелина-материального мира природы и общества - состоит законная гарантия, обеспечивающая права и относительную автономию мышления в образах.
"В произведениях талантливого художника,- говорит Добролюбов,- как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" (5, 22).
Как видит читатель, материалистическая эстетика освобождает мышление в образах от опеки отвлеченных идей. Отсюда вовсе не следует, что инстинктивное и бессознательное начало она предпочитает деятельности разума. "В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы - и философу и поэту,- писал Добролюбов.- Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем - правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций" (5, 22). Но, будучи равно необходимы в искусстве и философии, "мыслящая сила" и "творческая способность" одинаково подчинены живой действительности. Вот почему конкретное содержание, заключенное в художественном образе, следует предпочесть пустой абстракции, пленяющей слабый ум своей копеечной ясностью. Незрелые и ложные взгляды незрелы и ложны в искусстве, как и в науке. Действительность, верно понимаемая чувством, доступнее человеку, чем действительность, искажаемая плохим пониманием. Противоречие между искусством и отвлеченными рассуждениями художника показывает, что живая действительность сильнее теоретической мысли и она находит себе дорогу в сознание человека другими путями, если мыслящая голова еще не способна справиться с этой задачей.
Второй принцип эстетики Белинского и его школы можно выразить в виде определения искусства. Содержание художественного творчества то же, что и содержание философии,- живая жизнь в ее глубочайшей истине и действительности. Поэзия, так же как философия, есть мышление, но мышление особого рода, мышление в образах, непосредственное созерцание истины. Особенность поэтического творчества состоит в том, что поэт не доказывает истину посредством отвлеченных представлений или понятий теоретического разума, а показывает ее в непосредственном явлении. Он "мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами" (6, 16).
В сущности говоря, второй принцип прямо вытекает из первого. Содержание искусства - истина. Но истина - не отвлеченная идея, а живая действительность во всей ее конкретной полноте. Как искусство,
так и науки стремятся охватить эту полноту жизни. Было бы неправильно сказать, что конкретное содержание более доступно художнику, чем мыслителю. Но дилеммы и силлогизмы теории - сами по себе отвлеченные, их действительное значение требует последующей проверки в практике жизни. Искусство, будучи отражением внешней действительности (как и теория), заключает в себе свой собственный элемент практики Единство формы и содержания, говорит Чернышевский, есть не что иное, как практическая проверка, осуществление известного содержания. И эта проверка совершается непосредственно в художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Возможны несогласия вкусов и колебания оценок, но непосредственное признание художественных достоинств или недостатков литературного произведения является, по мнению Добролюбова, предварительным условием реальной критики. Художественное произведение - факт, который служит основанием для рассуждений критики; критика - теория, которая нуждается в проверке фактами.
Поэтому Добролюбов отвергает оригинальное сравнение критика с судьей. Это, скорее, адвокат, чьи рассуждения не могут претендовать на роль безусловных приговоров, а только выставляют более или менее удовлетворительные резоны. Мыслитель, или, говоря проще, человек рассуждающий, "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника" (5, 23). Закончив свое "указание фактов", заложенных в художественном произведении, критик приступает к высказыванию суждений на основании этих фактов. Но реальная критика тем и отличается от эстетической или школьной, пишет Добролюбов в другой статье, что она рассматривает образы искусства, как явления жизни, и "продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит". Это вытекает из самой природы рассуждающей мысли, которая не терпит приказного и полицейского подхода, а полагает, что всякий должен "сметь свое суждение иметь". "Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения" (6, 295).
Миросозерцание писателя содержится в образах, созданных художественной фантазией; его отвлеченные рассуждения играют побочную роль. В искусстве содержание конкретно и целиком совпадает с формой. Между формой и содержанием не может быть внешнего, механического соединения. Только то, что показано формой, образует действительное содержание искусства. Все остальное - пустая вывеска, обещание, абстракция, пленной мысли раздраженье. Идея, которая не растворилась в художественном образе и выступает отдельно как бесплатное приложение или натяжка, имеет такую же цену, как примечание романиста, которое, по словам Бальзака, равно честному слову гасконца.
В этом заключается внутренняя самопроверка содержания формой в художественном произведении. Ложное, одностороннее содержание никогда не будет служить основой художественных достоинств. Эти достоинства могут оставаться в тени на протяжении более или менее Долгого времени, но такая возможность ничего не меняет в наших рассуждениях. Практическое подтверждение истины не сразу становится очевидным в глазах людей и для научного мышления. Критерий истины не совпадет с общим признанием. Здесь важно то, что в искусстве проверка дается самим процессом творчества. Бессильная абстракция не может воплотиться в чувственную реальность художественного образа. Способ приближения к действительности, отличающий поэта от мыслителя, имеет свои относительные преимущества. Отдаваясь неотразимому влиянию существенных процессов жизни подобно чувствительной мембране, художественный талант способен передать не только общий характер эпохи, но и ее изменчивую, как протей, неуловимую индивидуальность. Мир искусства заслуживает того, чтобы его условия и границы соблюдались ради великой правды, которая в нем содержится. Лучше скромное художественное произведение, сохраняющее для нас частицу этой правды в границах искусства, чем произведение с большими философскими, учеными или общественными претензиями, но лишенное подлинного пафоса, то есть оттенка действительности.
Вот почему Добролюбов предупреждает своих читателей, что не будет требовать от художника какой-нибудь отвлеченной тенденции. Никто не может обвинить русскую критику в том, что она пренебрегала значением общественных идей. Однако Белинский и его последователи не стремились увлечь литературу на путь искусственной тенденциозности. "Без всякого сомнения,- писал Белинский в одной из своих последних, наиболее зрелых статей,- искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии,- в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное" (8, 359).
Отсюда происходит на первый взгляд странное обстоятельство: такие борцы за передовую литературу, как Белинский и Добролюбов, часто говорили, что они предпочитают произведения, "в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе". Это понятно, ибо основой искусства в глазах реальной критики является живая жизнь. Истина жизни конкретна, она бесконечно полнее и богаче всякой выдуманной программы. Хороша только та программа, которая сама отражает конкретную действительность во всем ее многообразии и богатстве. Если художник не обладает такой программой сознательно, то пусть он лучше сохранит свой непосредственный взгляд и следует чувству реальности, которое можно назвать чувством художественной формы.
Так рассуждает Добролюбов по отношению к Островскому. Критик не поддается искушению судить о писателе на основании его ошибочных взглядов. Он старается объяснить, что вопреки своим собственным иллюзиям Островский доказывает совсем не то, что хотели видеть в его произведениях славянофилы, и притом доказывает не аллегорически или риторически, а наглядно, силою художественных образов, выведенных им на русскую сцену. Реальная критика не допускает навязывания автору чужих мыслей, говорит Добролюбов. "Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз... Были, пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовавшими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавшиеся доказываньем того, что если бы Островский такую-то сцену так-то изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое-то лицо вот так отделал, то превратился бы в Шекспира... Но надо полагать, что такие ученые и критики не много принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизведения жизни" (5, 20).
6
Русская критическая школа предлагает рассматривать литературные произведения так, как явления действительной жизни. Она имеет S3 высокое понятие о независимости художественных образов от произвольного вмешательства отвлеченной мысли, подобной независимости от нашего субъективного произвола объектов внешнего мира. Она изучает произведения искусства на основании присущего им внутреннего содержания, "стараясь определить их собственную норму". В течение всей своей деятельности Белинский не устает разъяснять своеобразие художественного творчества. Этот великий революционный ум, этот страстный публицист, прозванный за свою непримиримость "неистовым Виссарионом", сделал больше кого бы то ни было для выяснения границ искусства и защиты его самобытности от постороннего вмешательства.
Выше уже говорилось о том, что отмеченный мнимый парадокс заложен в переходе русских мыслителей XIX века на почву материализма. Теперь укажем еще раз те практические основания, которые заставляли Белинского и его друзей отстаивать своеобразие мышления в образах.
Подчеркивая относительную независимость поэта, которая есть не что иное, как его совершенная и безраздельная зависимость от истины (действительной жизни, отраженной в его произведениях), русские революционные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрелого. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в историческом смысле этого слова), как славянофильство. Различные кортерии и клики рептильной печати также претендовали на роль общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понимание общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего была художественная правда, верность действительности "помимо всяких идеалов". Классическая русская литература представляла собой нечто гораздо более развитое, чем публичная жизнь николаевской эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям своего времени, она больше их, выше сознательной жизни общества, и единственное с чем ее можно сопоставить - это мировоззрение революционной демократии середины XIX века, пионером которого был Белинский.
Великий критик хорошо понимал это противоречие. Он высказывал свои соображения с достаточной ясностью: "Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми" Отсюда их колебания между фальшивой манерой рисовать социальные язвы в духе французской "неистовой литературы" и обязательным возвращением к старой моральной риторике Отсюда ложный прием - уравновешивать социальную мелодраму, в которой действуют небывалые злодеи, явлением положительного начала в лице добродетельных резонеров "Но в обоих случаях,- продолжает Белинский, - эти междоумки совершенно" упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже генияльные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы го ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своею дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы" (8, 352).
Будучи выражением общества, русская литература не только следовала за прогрессивным общественным движением, направленным к устранению социальной несправедливости и освобождению угнетенных классов. "В этом отношении литература сделала едва ли не больше она скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления, нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только не отстала от него" (8, 359).
Вот почему среди журнальных толков о народности литературы Белинский держался очень осторожной позиции. Он полагал, что наиболее народны те произведения русской литературы, которые верно изображают действительность без всякой задней мысли создать нечто специфически выражающее национальные черты русского народа. Такова в его глазах заслуга Гоголя и натуральной школы. Боясь вмешательства незрелых общественных теорий в литературу, Белинский настойчиво отстаивал права художника и законы искусства, которые для него совпадают с правами истины, он отмечает, что талант Гоголя остался свободным от влияния какой бы то ни было теории и чуть ли не видит в этом его великое преимущество.
Пример Гоголя прекрасно доказывает, что, отстаивая своеобразие мышления в образах, Белинский был прав со своей точки зрения революционного демократа. В последние годы жизни Гоголь почувствовал религиозное призвание и создал себе реакционную утопию, в которой главную роль играла "отеческая" опека помещиков над крестьянами и царского самодержавия над обществом. С этой псевдонародной позиции Гоголь осудил свое прежнее реалистическое творчество. Во второй части "Мертвых душ" он пытался противопоставить своему правдивому изображению помещичьей России придуманные в качестве иллюстрации к этой теории положительные типы помещиков, откупщиков, царских чиновников. Само собою разумеется, что из всей этой затеи получилась только вызывающая жалость катастрофа. Памятником этой катастрофы являются также изданные самим Гоголем Выбранные места из переписки с друзьями" - книга, вызвавшая пламенный протест Белинского Великий революционный критик должен был защищать реалистическое искусство Гоголя-художника от покушений Гоголя-мыслителя, если можно назвать мыслителем автора такой елейно-реакционной книги, как Выбранные места".
Почему же Гоголь совершил ошибку, которая оттолкнула от него всю передовую Россию? "Я думаю, это от того, - писал Белинский автору "Выбранных мест", - что Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб Вы не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека*, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть, потому, что Вы, в этом прекрасном далеке, живете совершенно чуждым ему, в самом себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с вами настроенного и бессильного противиться Вашему на него влиянию. Поэтому Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение" (8, 282).
______________ * С конца 1840-х годов Гоголь жил в Италии, где в основном были написаны "Мертвые души". Белинский имеет в виду его слова из 11 й главы поэмы: "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного прекрасного далека тебя вижу".
Едва ли можно найти более наглядное доказательство силы жизни и слабости отвлеченной мысли, оторванной о г реальной стихии предметного мира, который служит ей основанием Противоречие между творчеством и отвлеченными рассуждениями художника является частным случаем этого основного факта.
Отсюда понятно, почему Белинский защищал независимость художника от так называемых идеалов. Указывая на великое самостоятельное значение художественной правды, он отстаивал интерес своей собственной партии революционной демократии Да, Белинский страстно желал, чтобы русская литература представляла только одну партию - партию объективной истины, партию народа Только в этом случае литература может остаться искусством. "Говорят дух партий, сектантизм вредят таланту, портят его произведения Правда! И потому-то он должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не ясного самому ему стремления Другими словами поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры: кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо идти, - и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы идти не по этой дороге".