Страница:
______________ * Как это красиво, как это восхитительно! (франц.).
"Малому знакомству с чувствительными барышнями,- продолжает Добролюбов,- одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от роли "воспитателя эстетического вкуса публики",- мы избираем другую задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (6, 96-97).
Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над 20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понимании Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики, отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и Добролюбова, давно оставленной ступенью.
"Мы знаем,- пишет Добролюбов,- что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя" (6, 97).
Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произведения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью. Художественное творчество не является чисто субъективным изобразительным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то, что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами".
Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на психологию писателя - обстоятельство, хорошо известное еще французской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное творчество - это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать, что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепенных условий его возникновения. "Разумеется, это не критика на изящное произведение,- писал Белинский,- а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий" (2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическому или биографическому комментарию присоединим анализ художественной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует отражение жизни общества, которое становится для художника внутренней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания, ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами, является первым доказательством художественности литературного произведения.
Поэтому высший интерес для реальной критики представляет литература, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных прелестей, белил и румян литературной косметики. "Литература наша,- писал Белинский в одной из своих последних статей,- была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства - как воспроизведение действительности во всей ее истине" (8, 351 - 352).
Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе не означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского. Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхностные благие намерения в духе филантропических порывов одного из героев "Мертвых душ" - помещика Манилова Такие "идеалы" были глубоко чужды реальной критике Недаром Добролюбов в своей пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов Он предвидит их маниловские речи о "глубоком понимании невидимых струй и течений общественной мысли" и о том, что последняя повесть Тургенева оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей истины, добра и красоты!" (6, 96-97).
Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения революционной демократии, именно поэтому она должна была с особой трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое либеральное краснобайство Вот почему, например, говоря об Островском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов представить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претензии либерально-западнического "Атенея", высказанные с точки зрения "прогрессивных идеалов" Реальная критика интересуется в художественном произведении не субъективными намерениями автора, хорошими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.
"Читатель видит,- говорил Добролюбов, - что для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе. О "Тысяче душ", например, мы вовсе не говорили*, потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее. Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что отношение его к этим фактам не просто и не правдиво Совсем не такие отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как и в большей части ею повестей. В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (6, 98).
______________ * Речь идет о романе А Ф Писемского впервые напечатанном в журн. "Отечественные записки" в 1858 г.
Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предметом критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему разбору Всякое истинное произведение художества, именно потому что оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее, чем просто произведение рук человеческих В нем можно видеть объективное отражение известной черты или процесса в жизни общества И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики Она желает "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" Главная цель литературной критики, говорит
Добролюбов, есть "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение" (6, 98, 99).
Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова Обломов", пьесах Островского и повести Тургенева "Накануне". Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов одаренный и благородный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины. Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая все природные задатки и погружающая личность в унизительное состояние.
Судьба Обломова - наглядный пример того, как засасывает человека липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и рабства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представителей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их, инстинктивно держась за свои привилегии.
Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями, поражающими воображение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым, смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?
И, однако, все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение, явилась в самом обществе потребность настоящею дела" (4, 331).
Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более реальном свете. Развивая эту мысль, Добролюбов вовсе не хочет принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова. Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой жизнью.
"Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет, еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами, привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлагательно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени" (4, 333).
Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельностью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представляет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, которые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки людей.
"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку".
На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой девушке Наталье: "Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но, посудите сами..." и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь, потому что на всех их лежит печать обломовщины" (4, 337- 338).
Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения". Писатель создал замечательную книгу, в которой отразилось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью, критик разъясняет объективное историческое содержание романа о просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни - обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом, критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном смысле - как ложность самого предмета изображения. Появление типа Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революционного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости общественного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становится знамением времени.
Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле употребляет это понятие Ленин.
Другим примером реальной критики может служить замечательная статья учителя Добролюбова - Н. Г. Чернышевского - "Русский человек на rendez-vous" (1858). Она написана по поводу "Аси" Тургенева. Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации "Обломова". Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри, Онегина - в известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы сделать некоторые обобщения. Представим себе Ромео и Джульетту. Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую нотацию: "Вы передо мною виноваты,- говорит он ей; - вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше" (5, 157).
Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя, что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя "Аси". "Если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком" (5, 158). Значит писатель не свел концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченности Дело в том, что герой "Аси" действительно принадлежит к лучшим людям общества. Но, увы - эти лучшие люди очень странно ведут себя на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно положение женщины в произведениях русских авторов XIX века Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасовской "Саши" и других лучших людей своего времени. И эти люди сами считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее мелкой возне. И вот они
по свету рыщут
Дела себе исполинского ищут,
Благо наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов.
"Повсюду, каков бы ни был характер поэта, - говорит Чернышевский,каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными людьми, подобно ему выведенными у других поэтов пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, - бoльшая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успевают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их желания, сказать: "Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады; начинайте же действовать, а мы вас поддержим",- при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего сообразить, потому что "как же можно так скоро", и "притом же они - честные люди", и не только честные, но очень смирные и не хотят подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего - ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они "никак не ждали и не ожидали" и проч." (5, 160).
Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков, Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значительным, чем простые создания литературы, почти историческими лицами.
5
Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей главной задачей "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение", пользуется этим произведением в качестве повода для своей публицистической цели и упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом. Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рассмотреть метод реальной критики как приложение на практике известной эстетической теории.
Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.
Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.
"Малому знакомству с чувствительными барышнями,- продолжает Добролюбов,- одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от роли "воспитателя эстетического вкуса публики",- мы избираем другую задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (6, 96-97).
Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над 20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понимании Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики, отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и Добролюбова, давно оставленной ступенью.
"Мы знаем,- пишет Добролюбов,- что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя" (6, 97).
Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произведения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью. Художественное творчество не является чисто субъективным изобразительным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то, что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами".
Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на психологию писателя - обстоятельство, хорошо известное еще французской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное творчество - это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать, что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепенных условий его возникновения. "Разумеется, это не критика на изящное произведение,- писал Белинский,- а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий" (2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическому или биографическому комментарию присоединим анализ художественной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует отражение жизни общества, которое становится для художника внутренней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания, ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами, является первым доказательством художественности литературного произведения.
Поэтому высший интерес для реальной критики представляет литература, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных прелестей, белил и румян литературной косметики. "Литература наша,- писал Белинский в одной из своих последних статей,- была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства - как воспроизведение действительности во всей ее истине" (8, 351 - 352).
Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе не означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского. Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхностные благие намерения в духе филантропических порывов одного из героев "Мертвых душ" - помещика Манилова Такие "идеалы" были глубоко чужды реальной критике Недаром Добролюбов в своей пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов Он предвидит их маниловские речи о "глубоком понимании невидимых струй и течений общественной мысли" и о том, что последняя повесть Тургенева оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей истины, добра и красоты!" (6, 96-97).
Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения революционной демократии, именно поэтому она должна была с особой трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое либеральное краснобайство Вот почему, например, говоря об Островском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов представить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претензии либерально-западнического "Атенея", высказанные с точки зрения "прогрессивных идеалов" Реальная критика интересуется в художественном произведении не субъективными намерениями автора, хорошими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.
"Читатель видит,- говорил Добролюбов, - что для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе. О "Тысяче душ", например, мы вовсе не говорили*, потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее. Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что отношение его к этим фактам не просто и не правдиво Совсем не такие отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как и в большей части ею повестей. В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (6, 98).
______________ * Речь идет о романе А Ф Писемского впервые напечатанном в журн. "Отечественные записки" в 1858 г.
Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предметом критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему разбору Всякое истинное произведение художества, именно потому что оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее, чем просто произведение рук человеческих В нем можно видеть объективное отражение известной черты или процесса в жизни общества И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики Она желает "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" Главная цель литературной критики, говорит
Добролюбов, есть "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение" (6, 98, 99).
Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова Обломов", пьесах Островского и повести Тургенева "Накануне". Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов одаренный и благородный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины. Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая все природные задатки и погружающая личность в унизительное состояние.
Судьба Обломова - наглядный пример того, как засасывает человека липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и рабства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представителей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их, инстинктивно держась за свои привилегии.
Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями, поражающими воображение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым, смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?
И, однако, все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение, явилась в самом обществе потребность настоящею дела" (4, 331).
Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более реальном свете. Развивая эту мысль, Добролюбов вовсе не хочет принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова. Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой жизнью.
"Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет, еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами, привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлагательно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени" (4, 333).
Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельностью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представляет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, которые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки людей.
"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку".
На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой девушке Наталье: "Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но, посудите сами..." и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь, потому что на всех их лежит печать обломовщины" (4, 337- 338).
Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения". Писатель создал замечательную книгу, в которой отразилось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью, критик разъясняет объективное историческое содержание романа о просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни - обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом, критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном смысле - как ложность самого предмета изображения. Появление типа Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революционного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости общественного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становится знамением времени.
Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле употребляет это понятие Ленин.
Другим примером реальной критики может служить замечательная статья учителя Добролюбова - Н. Г. Чернышевского - "Русский человек на rendez-vous" (1858). Она написана по поводу "Аси" Тургенева. Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации "Обломова". Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри, Онегина - в известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы сделать некоторые обобщения. Представим себе Ромео и Джульетту. Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую нотацию: "Вы передо мною виноваты,- говорит он ей; - вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше" (5, 157).
Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя, что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя "Аси". "Если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком" (5, 158). Значит писатель не свел концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченности Дело в том, что герой "Аси" действительно принадлежит к лучшим людям общества. Но, увы - эти лучшие люди очень странно ведут себя на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно положение женщины в произведениях русских авторов XIX века Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасовской "Саши" и других лучших людей своего времени. И эти люди сами считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее мелкой возне. И вот они
по свету рыщут
Дела себе исполинского ищут,
Благо наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов.
"Повсюду, каков бы ни был характер поэта, - говорит Чернышевский,каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными людьми, подобно ему выведенными у других поэтов пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, - бoльшая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успевают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их желания, сказать: "Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады; начинайте же действовать, а мы вас поддержим",- при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего сообразить, потому что "как же можно так скоро", и "притом же они - честные люди", и не только честные, но очень смирные и не хотят подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего - ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они "никак не ждали и не ожидали" и проч." (5, 160).
Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков, Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значительным, чем простые создания литературы, почти историческими лицами.
5
Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей главной задачей "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение", пользуется этим произведением в качестве повода для своей публицистической цели и упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом. Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рассмотреть метод реальной критики как приложение на практике известной эстетической теории.
Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.
Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.