Страница:
Анализируя смысл изображенного на многих сосудах, Кричевский полагает о возможности запечатления в нем Мирового Древа, верхнего и нижнего неба (илл. 9, с. 18). Он обращает внимание на устойчивый мотив волны-зигзага, который он, опираясь на исследования Н. Я. Марра[14] и на данные мифологии, трактует как выражение идеи чередования верха-низа во всей полноте ее содержания. Но самое главное то, что для Кричевского, независимо от верности его предположений о конкретном содержании данных изображений, ясно, что «орнамент сосуда имеет определенное повествовательно-магическое значение. Оно не меняется в зависимости от того, насколько более или менее симметрично выполнены эти изображения»[15]. Утверждая, что изображаемые элементы и их композиции обладают именно смысловым значением, Кричевский отмечает однородность орнаментальных композиций, характерных для множества сосудов, найденных на огромной территории.
С исследованиями Мещанинова, Кричевского и многих других ученых первой половины ХХ в. вполне логично перекликаются и труды современных археологов, рассматривающих орнамент не с приземленно-плоскостных, «бытовистских» позиций, а с пониманием мифологической символики, отражающей представления древнего человека о бытии и о себе в нем.
Илл. 10. Роспись керамического сосуда эпохи мачан. Китай. Неолит (по Евсюкову)
Характерна в этом отношении работа В. В. Евсюкова, посвященная древнекитайской керамике неолита, в которой автор на материале, столь далеком от Европы, показывает развитие все тех же мировоззренческих идей, отраженных в орнаментике керамических сосудов[16]. Проводя параллели с мифологией Китая, Шумера, Древнего Египта и других государств, Евсюков прослеживает в росписи развитие образов радуги-змеи (дракона), отражение преданий о Мировом Древе, символики круга, креста, квадрата и прочих универсальных элементов, лежащих в основе геометрической орнаментики (илл. 10).
Огромная роль отведена орнаменту в капитальном труде Б. А. Рыбакова, посвященном истокам славянской культуры[17]. Мы видим в нем «расшифровки» множества элементов, их органичное смысловое единство с самой вещью, ее формой и назначением. Последнее обстоятельство для нас чрезвычайно важно, так как большинство ученых от этой связи абстрагируются, рассматривая роспись саму по себе. Для Рыбакова же предмет, его назначение являются точкой отсчета в раскрытии семантики изображения. Поэтому любой рассмотренный им предмет – будь то вышитое полотенце, сосуд, используемый в ритуальных молениях о дожде, русальский браслет, шаманская бляшка или писанка – предстает как вещь-Космос, вещь-аналог мира, посредством которой человек приобщается к миру-Космосу, проявляя с ним свою сакральную связь. Например, прялка, согласно Рыбакову, изначально представляла собой целую космогоническую систему, в которой форма вместе с изображением воплощала идею устройства мира в виде ярусов, отражала миф о хозяине подземного царства Ящере, о небесном и подземном пути Солнца и т. д. (илл. 11). То есть прялка была еще одним материальным воплощением мифа о Мировом Древе, характерным для древнейшей протославянской культуры.
Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки (по Рыбакову)
В ряде работ, как мы уже говорили, ставятся и вопросы о природе орнаментики, о взаимодействии семантического и художественного начал, о связи вещи и орнамента. Это вполне естественно, ибо данная проблема логично вытекает из подобного рода исследований, являясь как бы их закономерным продолжением.
Так, археолог А. А. Бобринский, придерживавшийся прагматически-бытовистской трактовки изображений, которые легли в основу древнейших орнаментальных символов, рассматривает на примере евроазиатской орнаментики образ змеи и птицы[18]. Опираясь на исследования Г. Шлимана, Карла фон ден Штерна и других ученых, он пишет, что змея и птица стали прообразами древнейшего орнамента, поскольку земля в глубокой древности кишела змеями, с ними земледелец мог справиться только благодаря ежегодному прилету крупных птиц, в особенности аистов. Изображения этих существ, более или менее стилизованные, приобрели самый разнообразный вид, породив целую систему знаков-символов, их развитие он прослеживает на глиняных сосудах, коврах, деревянной утвари и прочих предметах (илл. 12, с. 18). Он показывает, каким образом изображения змей постепенно стилизуются в формы зигзага, волны, меандра, спирали, т. е. показывает взаимную обратимость этих символов. В частности, наличие вокруг зигзага точек в некоторых вариантах изображений археолог по аналогии с известной стилизацией пятнистого оленя объяснил «не поместившимися» на зигзаге пятнами на шкуре змеи (илл. 13, с. 18).
Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 4. Изображение на эламском сосуде. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 5. Изображение на эламской печати. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 7, 8, 9. Роспись линейно-ленточной керамики из могильника Средней Германии. Неолит (по Кричевскому)
Илл. 12, 13. Образование первичных элементарных орнаментальных символов (по Бобринскому)
Вот как объясняет он возникновение свастики – универсального древнего символа, к которому мы еще вернемся в последующем изложении: «Сперва направление клюва и крыльев безразличны, но со временем, когда в памяти народов совершенно утратилось первоначальное значение свастики как летящей птицы, и когда свастика обратилась в символ уже не вестника весны, а божества, солнца, огня, производительности, возрождения, Бога-создателя и т. п., – тогда свастика принимает всюду однообразный вид. Одно лишь направление клюва и в связи с ним направление крыльев птицы обращается то вправо, то влево. Отсюда два вида названия этого знака, называемого на индийском наречии «свастика» и «саувастика»»[19].
При этом Бобринский отмечает, что многочисленные исследования археологов, посвященные свастике, имеют тот недостаток, что авторы видят в ней особый знак и не знают ее положения в ряду других символов. «Нет сомнения в том, что она (свастика. – Л.Б.) однозначно – и солнце, и огонь, но нужно искать ее первоначальное значение»[20]. Бобринский обращает внимание на свойство слитности, синкретичности первобытного сознания (когда «одно и есть другое»). Но в то же время само это качество невольно понимается им как вторичное, поскольку у истоков такого обобщенного восприятия он видит, напротив, монистическое представление о бытовом значении птицы, ее изображение, по его мнению, и является изначальным. Но нет сомнения в том, что именно синкретизм и мифологичность как коренные свойства первобытного сознания и привели к такого рода обобщению, в котором силуэт птицы стал истоком символики сложного комплекса представлений, выраженных в свастике. Это касается и вопроса существования свастики (как и родственной ей спирали) в двух вариантах – прямой и обратной, что, разумеется, никак нельзя объяснить лишь поворотом головы птицы направо или налево. Точно так же нельзя объяснить главную причину упрощения реального изображения, превращения его в знаковый символ самими техническими трудностями, связанными с необходимостью многократного процарапывания повторяющегося изображения на керамике, вырезывания на дереве и проч. Что касается фактического механизма упрощения, то весьма возможно, что таким он и был. Но совершенно невероятной представляется настойчивость, с которой первобытные люди в самых различных уголках мира столь упорно и в течение столь долгих веков изображали одни и те же предметы, пока они не стилизовались до всеобщего универсального знака, несущего сложный понятийный комплекс, трансформировавшийся в художественное качество. Нам представляется, что это можно объяснить только тем, что данные изображения несли единый сакрально-мифологический смысл изначально.
Вопросы к теме
2. Универсальные мотивы и композиции
С исследованиями Мещанинова, Кричевского и многих других ученых первой половины ХХ в. вполне логично перекликаются и труды современных археологов, рассматривающих орнамент не с приземленно-плоскостных, «бытовистских» позиций, а с пониманием мифологической символики, отражающей представления древнего человека о бытии и о себе в нем.
Илл. 10. Роспись керамического сосуда эпохи мачан. Китай. Неолит (по Евсюкову)
Характерна в этом отношении работа В. В. Евсюкова, посвященная древнекитайской керамике неолита, в которой автор на материале, столь далеком от Европы, показывает развитие все тех же мировоззренческих идей, отраженных в орнаментике керамических сосудов[16]. Проводя параллели с мифологией Китая, Шумера, Древнего Египта и других государств, Евсюков прослеживает в росписи развитие образов радуги-змеи (дракона), отражение преданий о Мировом Древе, символики круга, креста, квадрата и прочих универсальных элементов, лежащих в основе геометрической орнаментики (илл. 10).
Огромная роль отведена орнаменту в капитальном труде Б. А. Рыбакова, посвященном истокам славянской культуры[17]. Мы видим в нем «расшифровки» множества элементов, их органичное смысловое единство с самой вещью, ее формой и назначением. Последнее обстоятельство для нас чрезвычайно важно, так как большинство ученых от этой связи абстрагируются, рассматривая роспись саму по себе. Для Рыбакова же предмет, его назначение являются точкой отсчета в раскрытии семантики изображения. Поэтому любой рассмотренный им предмет – будь то вышитое полотенце, сосуд, используемый в ритуальных молениях о дожде, русальский браслет, шаманская бляшка или писанка – предстает как вещь-Космос, вещь-аналог мира, посредством которой человек приобщается к миру-Космосу, проявляя с ним свою сакральную связь. Например, прялка, согласно Рыбакову, изначально представляла собой целую космогоническую систему, в которой форма вместе с изображением воплощала идею устройства мира в виде ярусов, отражала миф о хозяине подземного царства Ящере, о небесном и подземном пути Солнца и т. д. (илл. 11). То есть прялка была еще одним материальным воплощением мифа о Мировом Древе, характерным для древнейшей протославянской культуры.
Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки (по Рыбакову)
В ряде работ, как мы уже говорили, ставятся и вопросы о природе орнаментики, о взаимодействии семантического и художественного начал, о связи вещи и орнамента. Это вполне естественно, ибо данная проблема логично вытекает из подобного рода исследований, являясь как бы их закономерным продолжением.
Так, археолог А. А. Бобринский, придерживавшийся прагматически-бытовистской трактовки изображений, которые легли в основу древнейших орнаментальных символов, рассматривает на примере евроазиатской орнаментики образ змеи и птицы[18]. Опираясь на исследования Г. Шлимана, Карла фон ден Штерна и других ученых, он пишет, что змея и птица стали прообразами древнейшего орнамента, поскольку земля в глубокой древности кишела змеями, с ними земледелец мог справиться только благодаря ежегодному прилету крупных птиц, в особенности аистов. Изображения этих существ, более или менее стилизованные, приобрели самый разнообразный вид, породив целую систему знаков-символов, их развитие он прослеживает на глиняных сосудах, коврах, деревянной утвари и прочих предметах (илл. 12, с. 18). Он показывает, каким образом изображения змей постепенно стилизуются в формы зигзага, волны, меандра, спирали, т. е. показывает взаимную обратимость этих символов. В частности, наличие вокруг зигзага точек в некоторых вариантах изображений археолог по аналогии с известной стилизацией пятнистого оленя объяснил «не поместившимися» на зигзаге пятнами на шкуре змеи (илл. 13, с. 18).
Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 4. Изображение на эламском сосуде. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 5. Изображение на эламской печати. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 7, 8, 9. Роспись линейно-ленточной керамики из могильника Средней Германии. Неолит (по Кричевскому)
Илл. 12, 13. Образование первичных элементарных орнаментальных символов (по Бобринскому)
Вот как объясняет он возникновение свастики – универсального древнего символа, к которому мы еще вернемся в последующем изложении: «Сперва направление клюва и крыльев безразличны, но со временем, когда в памяти народов совершенно утратилось первоначальное значение свастики как летящей птицы, и когда свастика обратилась в символ уже не вестника весны, а божества, солнца, огня, производительности, возрождения, Бога-создателя и т. п., – тогда свастика принимает всюду однообразный вид. Одно лишь направление клюва и в связи с ним направление крыльев птицы обращается то вправо, то влево. Отсюда два вида названия этого знака, называемого на индийском наречии «свастика» и «саувастика»»[19].
При этом Бобринский отмечает, что многочисленные исследования археологов, посвященные свастике, имеют тот недостаток, что авторы видят в ней особый знак и не знают ее положения в ряду других символов. «Нет сомнения в том, что она (свастика. – Л.Б.) однозначно – и солнце, и огонь, но нужно искать ее первоначальное значение»[20]. Бобринский обращает внимание на свойство слитности, синкретичности первобытного сознания (когда «одно и есть другое»). Но в то же время само это качество невольно понимается им как вторичное, поскольку у истоков такого обобщенного восприятия он видит, напротив, монистическое представление о бытовом значении птицы, ее изображение, по его мнению, и является изначальным. Но нет сомнения в том, что именно синкретизм и мифологичность как коренные свойства первобытного сознания и привели к такого рода обобщению, в котором силуэт птицы стал истоком символики сложного комплекса представлений, выраженных в свастике. Это касается и вопроса существования свастики (как и родственной ей спирали) в двух вариантах – прямой и обратной, что, разумеется, никак нельзя объяснить лишь поворотом головы птицы направо или налево. Точно так же нельзя объяснить главную причину упрощения реального изображения, превращения его в знаковый символ самими техническими трудностями, связанными с необходимостью многократного процарапывания повторяющегося изображения на керамике, вырезывания на дереве и проч. Что касается фактического механизма упрощения, то весьма возможно, что таким он и был. Но совершенно невероятной представляется настойчивость, с которой первобытные люди в самых различных уголках мира столь упорно и в течение столь долгих веков изображали одни и те же предметы, пока они не стилизовались до всеобщего универсального знака, несущего сложный понятийный комплекс, трансформировавшийся в художественное качество. Нам представляется, что это можно объяснить только тем, что данные изображения несли единый сакрально-мифологический смысл изначально.
Вопросы к теме
1. Каковы особенности древнейшего сознания, в контексте которых возник предметный мир?
2. На чем основана генетическая взаимосвязь веши и орнамента?
3. В чем причины возникновения изображения – предтечи орнамента на веши?
4. Что выражала вещь вместе с нанесенным на ней изображением в древнейшей культуре?
2. На чем основана генетическая взаимосвязь веши и орнамента?
3. В чем причины возникновения изображения – предтечи орнамента на веши?
4. Что выражала вещь вместе с нанесенным на ней изображением в древнейшей культуре?
2. Универсальные мотивы и композиции
В многообразии проявлений древней мировой орнаментики четко прослеживается определенный ряд мотивов и их сочетаний (композиций), который является базовым, основополагающим на протяжении всей ее истории. Среди них на первое место следует поставить круг, крест и квадрат – три универсальнейшие формулы, на которых, как на трех китах, зиждится вся наша материальная культура.
В существующей обширной литературе, касающейся этих формул[21], крест трактуется как древнейший сакральный знак, подчеркивающий идею центра, упорядочивающий пространство, определяя в нем направление связей и зависимостей, означающий ориентацию в пространстве, точку пересечения верха-низа, правого-левого. Вертикальный стержень креста в первобытном сознании отождествляется с Осью мира, Мировым Древом. Стоящая с раскинутыми руками человеческая фигура имеет форму креста, и сам человек в древнем мире воспринимал себя как живую модель Оси мира и системы координат.
Круг в самом общем аспекте был в древнейшей культуре воплощением представлений о важнейших, основополагающих качествах: абсолютное равенство, прямота, единообразие, бесконечность, вечность, круговорот бытия. Сюда входили и морально-эстетические аспекты – добро, красота и проч. Круг ассоциировался с понятием небесного совершенства – Бог, Небо, Космос, Солнце, луна, звезда, планета и проч.[22]
«Понятие «святости» и вместе с тем «чистоты», «белизны», – пишет, в частности, В. И. Равдоникас, – в первобытном сознании увязывается, как показали лингвистические исследования Н. Я. Марра, с «небом» и его долевыми проявлениями или «воплощениями» в «солнце», «луне», «звездах». Отсюда изобразительная символика святости, божественности, т. е. сопричастности божеству: круг, образ неба или солнца, луна, долевой признак неба, имеющий многообразные формы осмысления, их производные – круги с линиями, изображающие лучи солнца, как в иероглифе солнца у египтян, впоследствии сияние или нимб божества, спирали и т. д.»[23].
Важно понимать, что оба эти символа, которые мы рассматриваем сегодня по отдельности, существовали в древней культуре не дискретно, каждый сам по себе, а в синкретичном единстве, когда один подразумевал понятие, несомое другим. Поэтому наиболее органичной формулировкой следует считать формулу креста в круге (или овале).
«Символика креста в овале общеизвестна, – пишет Кричевский. – Это «колесо-солнце», или шире «небо-круг» и «время-год», яфетически выраженное одним и тем же символом. В то же время слово «небо-круг» служит (согласно семантике) для выражения представления «время-год» и т. д., возвращающееся и вновь начинающееся по кругу»[24].
Третья формула – квадрат – в отличие от круга связывается с идеей земного начала как места обитания человека, воспринимаемого в системе координат, где выделены стороны света и присутствует четырехмерная цикличность природных явлений. Четырехугольник с крестом еще более усиливает это значение, образуя центр, ось координат, и в то же время делает саму данную формулу выражением чрезвычайно важных и сложных смыслов, о чем речь пойдет несколько позже. По сути дела квадрат является производной формой, это как бы круг, преобразованный с помощью креста. Квадрат, в отличие от круга, не имеет природных аналогов, но зато он является наиболее употребимой формулой при создании человеком множества предметов. Небо-круг тем самым выступает как Бог-творец, выражение Абсолюта, тогда как земля-квадрат – творимое, производное, созданное при посредничестве креста, что вполне соответствует представлениям древности, отраженным во множестве мифов.
Говоря о символике этих первичных, наиболее элементарных и в то же время всеобъемлющих, глобальных знаков, следует ни на секунду не упускать из виду, что все эти понятия постигались первобытным человеком не абстрактно, как в современной науке, а в виде вполне реальных, доступных ему в окружающем мире представлений, конгениальных вселенским, которые он, в силу особенностей древнего мышления (его тождественности, синкретичности и предметности), воспринимал как нечто с ними нераздельное, когда «одно и есть другое». Поэтому та же символика креста, олицетворявшего Ось мира, соединяющего Небо и землю, лежит в основе понятия о Мировом Древе, а позже – столбе, колонне, посохе, лестнице, священном хлебе и множестве других образов-дериватов[25].
Аналогично этому круг был одновременно и Небо, и Солнце, и луна, и звезда, и планета, и колесо (возникшее как материальное воплощение идеи движения Солнца, Космоса), и цветок, и кусающая себя за хвост змея – уроборус. У наших предков-славян дериватом этих понятий был и знаменитый блин, который ритуально съедали во время весеннего празднества обновления природы, посвященного Солнцу. Поэтому его и полагалось делать круглым, а съедать очень горячим, обжигающим: в его образе «съедали» Солнце, отождествляя себя тем самым с божеством-тотемом.
Что же касается формулы креста в квадрате, то она, как мы уже отмечали, является вторичной, производной от креста в круге. Евсюков, например, пишет по этому поводу, что соответствующий китайский иероглиф Тянь мог иметь в одном случае круглую, в другом – квадратную форму[26]. Ученый приводит еще один аргумент в пользу такой производности. Он замечает, что, если фигура крест в квадрате или ромбе (ромб – форма древних земледельческих полей) может быть знаком поля, как полагают некоторые ученые, то как тогда быть с символикой креста в круге? И делает вывод, что значение знака засеянного поля как символа плодородия (изображаемого также с точками в каждом сегменте), очевидно, следует считать более поздним. Такое предположение закономерно, ибо данный знак, отражающий космологические представления первобытных людей, как производный от круга с крестом, действительно, имел все основания появиться гораздо раньше, приобретя новое значение уже в лоне земледельческой культуры. Тем более что «плодородие» – это даже не новое значение, а просто конкретизированная с учетом земледельческой культуры трактовка все тех же смыслов понятия квадрата.
Важно, что при этом Евсюков стремится раскрыть изначальное значение данного знака через социальные явления. Он рассматривает сложные взаимоотношения в структуре племенного пространства – дуальное деление рода на две части: мужчины и женщины с детьми. Мужчинам запрещалось жениться на женщинах своего рода; они вступали в брак с женщинами другого рода, так же разделенного. Эта четырехчастная структура, материально выражавшаяся в плане древних поселений, соответствует представлениям о самом космическом мироустройстве и отображается поэтому в виде креста в квадрате, что и прослеживает Евсюков на примере росписи неолитических сосудов.
Скажем более того: космическое мироустройство – знак креста в круге в данном случае приобретает свое отражение в земном – крест в квадрате точно так же, как в самом общественном устройстве проявлялись воспринимаемые человеком законы небесной гармонии.
Бобринский выводил формулу крест в квадрате с точками через стилизацию изображения самки аиста в гнезде на яйцах. Это не только не противоречит, но и вполне увязывается с рассуждениями Евсюкова, позволяя понять, каким путем реально наблюдаемые зрительные образы, соответствующие тем или иным смысловым понятиям, стали основой для конкретного орнаментального знака. В этой связи нелишне вспомнить, что гнездо имеет круглую, а не квадратную форму, но древний художник преобразовал его в квадрат, согласуя и с крестом-птицей – символом Неба, и с идеей земли.
Генетическая связь понятий, воплощенная в круге, кресте и квадрате, проявилась в бесчисленном множестве вариантов орнаментальных мотивов, буквально пронизывая всю толщу организма этого искусства от глубокой древности до наших дней. Поэтому и в орнаменте рассмотренные нами формулы и их одновременную проекцию друг в друге ни в коей мере нельзя относить лишь к разряду основополагающих мотивов. Они находят постоянное воплощение не только в самих мотивах, но и в способе их соединения, сочетании этих мотивов между собой, формально проявляющемся в композиции орнамента. В самом деле, такие наиболее элементарные и универсальные орнаментальные композиции, как линейная, шахматная, круговая, имеют непосредственную генетическую связь с этими формулами. Вспомним, в частности, восточный ковер, символизировавший в древности своей формой и орнаментом плоскостную картину мира. В середине его размещалось изображение круга в квадрате (овале) – центра мироздания, и таким образом вся схема строилась на взаимодействии прямоугольника (вытянутого квадрата), креста и круга.
Свастика и спираль (илл. 14, с. 36) относятся к числу древнейших знаков, имеющих громадное значение для орнамента[27]. Свастика, являющаяся в символическом отношении производной от формы креста (ломаный крест), как бы означает идею «крест в движении». Тем самым она есть отображение замкнутого кругового движения Вселенной и всего того комплекса идей, которые связаны с идеей креста и круга. Свастика – еще одно наглядное подтверждение изначального единства символики креста, круга и квадрата, ибо несет в себе изобразительное воплощение этого единства. Не случайно помимо квадратной часто встречается и вариант круглой свастики, чрезвычайно близкий графически к изображению спирали, что свидетельствует об имманентной тождественности всех данных форм. Свастику часто называют солярным знаком, но следует помнить, что такая трактовка не отражает всей космологической глубины данного образа.
Один из механизмов конкретного возникновения свастики из образов окружающего мира, как и причины этого возникновения, мы видели, в частности, в исследовании Бобринского. Если принять во внимание тот факт, что понятие круга тяготеет к небесному началу, квадрат – к земному, а крест – к идее их объединения, то данная формула являет собою как бы проекцию горизонтальной, четырехчастной структуры Вселенной, образно говоря, «вид Вселенной сверху» глазами Демиурга, ее задумавшего и создавшего. Крест в этом случае выступает как мировая ось, одновременно и координирующая, и объединяющая Небо и землю в единое целое. Дабы уяснить, что за этим стоит, мы должны попытаться проникнуть в суть древнего представления о бытии, чрезвычайно сложного и многозначного, отличного от современного плоскостного, однозначного мировосприятия.
Спираль в мировоззренческом плане выражает идею внутреннего саморазвития круга (любопытно в этой связи заметить, что согласно учению неоплатоников кругообразное движение свойственно душе, перемещающейся вокруг Центра-Бога, в то время как для тела характерно прямолинейное движение, что и способствует возникновению формулы движения по спирали как результата своеобразного «компромисса» между движением душевного и телесного начал).
В плане орнаментального выражения мы наблюдаем во многих случаях древних культур формулу концентрических кругов как некую промежуточную стадию между кругом и спиралью, которая свидетельствует о возникновении внутренней структуры круга, но еще не отражает самой идеи его саморазвития. Важнейшим первообразом для спирали был образ змеи, имевший в древних представлениях столь глобальное космологическое значение. Помимо уроборуса (замкнутый круг, образованный кусающей себя за хвост змеей) змея в древних росписях очень часто изображалась в виде спирали. Бобринский в своем исследовании приводит пример перехода зигзага в спираль, наглядно свидетельствующий о генетическом родстве этих древнейших орнаментальных мотивов.
В орнаментике спиралевидный мотив встречается в виде нескольких характерных формул:
• обегающей спирали, опоясывающей тело вещи в виде спиралевидной замкнутой волны (илл. 15);
• S-образного завитка из двух спиралей, вертикальной или горизонтальной (илл. 16, с. 36);
• волюты, образованной двумя спиралями, закрученными внутрь (илл. 17, с. 36).
Рассмотрим, что же мировоззренчески воплощают в себе данные мотивы. На примере росписи трипольских сосудов Рыбаков квалифицирует формулу четырехкратной обегающей спирали как отображение бега времени в виде движущегося солнца, луны или змеи (илл. 18). Сама форма сосуда вместе с нанесенным на нее четырехкратным изображением спирали являет собою в плане горизонтальную проекцию бытия круг – крест – квадрат. Так, некоторые трипольские сосуды имели форму четырех женских грудей, расписанных спиралевидным или «змеиным» рисунком (илл. 19).
Илл. 15. Четырехкратная обегающая солярная спираль на трипольском сосуде (по Рыбакову)
Илл. 18. Четырехкратная обегающая спираль со змеевидным рисунком на трипольском сосуде (по Рыбакову)
S-образный завиток можно понять как своего рода сокращенную формулу обегающей спирали, своеобразную квинтэссенцию этого мотива. Такое предположение тем более логично, что во многих случаях на древних сосудах мы видим вместо обегающей спирали именно такую ее интерпретацию.
Илл. 19. Трипольский сосуд в виде четырех женских грудей со спиралевидным рисунком (по Рыбакову)
Но обегающая спираль – горизонтальная. Очевидно, и в вертикальном расположении данного символа следует искать свой смысл. Так, в исследовании Бобринского мы видим именно вертикальный мотив S-образной спирали, в котором автор усмотрел стилизацию фигуры птицы, сидящей на земле. Птица – вестник Неба, опустившаяся на землю, чтобы обеспечить ее плодородие.
Символ, объединяющий Небо и землю, по сути еще один дериват Неба-креста. Любопытно в этой связи, что исследователи китайской символики Л.П. и В. П. Сычевы, комментируя иероглиф иньского бронзового сосуда, обозначающего родовое имя и изображающегося в виде вертикальной S-образной фигуры свернувшегося змея, видят в нем тотем данного рода: «Первоначально это, видимо, была змея, – пишут они, – занимавшая видное место в культе многих народов. Вспомним Нага Камбоджи, урея в короне египетских фараонов или, наконец, библейского змия-искусителя. Трудно сказать, какое именно из свойств змея завоевало ей такое положение. Или завораживающий все живое взгляд, или то, что она ежегодно меняет кожу, как бы символизируя этим вечное обновление природы, или играют роль фаллические ассоциации»[28].
Илл. 20. Изображение лотосовидной капители в древнеегипетской росписи
Илл. 21. Эолийская капитель
Далее авторы говорят о том, что фаллические ассоциации вполне согласуются с тем основным значением, которое имел образ змеи-дракона в китайской символике, означающей соединение ян и инь, мужского и женского, Неба и земли как источник жизни. В этом смысле символика его вполне совпадает со значениями, упоминаемыми Бобринским. Заметим, наконец, что профильный силуэт урея, встречающийся в египетской орнаментике, также имеет сходство с S-образным завитком.
В существующей обширной литературе, касающейся этих формул[21], крест трактуется как древнейший сакральный знак, подчеркивающий идею центра, упорядочивающий пространство, определяя в нем направление связей и зависимостей, означающий ориентацию в пространстве, точку пересечения верха-низа, правого-левого. Вертикальный стержень креста в первобытном сознании отождествляется с Осью мира, Мировым Древом. Стоящая с раскинутыми руками человеческая фигура имеет форму креста, и сам человек в древнем мире воспринимал себя как живую модель Оси мира и системы координат.
Круг в самом общем аспекте был в древнейшей культуре воплощением представлений о важнейших, основополагающих качествах: абсолютное равенство, прямота, единообразие, бесконечность, вечность, круговорот бытия. Сюда входили и морально-эстетические аспекты – добро, красота и проч. Круг ассоциировался с понятием небесного совершенства – Бог, Небо, Космос, Солнце, луна, звезда, планета и проч.[22]
«Понятие «святости» и вместе с тем «чистоты», «белизны», – пишет, в частности, В. И. Равдоникас, – в первобытном сознании увязывается, как показали лингвистические исследования Н. Я. Марра, с «небом» и его долевыми проявлениями или «воплощениями» в «солнце», «луне», «звездах». Отсюда изобразительная символика святости, божественности, т. е. сопричастности божеству: круг, образ неба или солнца, луна, долевой признак неба, имеющий многообразные формы осмысления, их производные – круги с линиями, изображающие лучи солнца, как в иероглифе солнца у египтян, впоследствии сияние или нимб божества, спирали и т. д.»[23].
Важно понимать, что оба эти символа, которые мы рассматриваем сегодня по отдельности, существовали в древней культуре не дискретно, каждый сам по себе, а в синкретичном единстве, когда один подразумевал понятие, несомое другим. Поэтому наиболее органичной формулировкой следует считать формулу креста в круге (или овале).
«Символика креста в овале общеизвестна, – пишет Кричевский. – Это «колесо-солнце», или шире «небо-круг» и «время-год», яфетически выраженное одним и тем же символом. В то же время слово «небо-круг» служит (согласно семантике) для выражения представления «время-год» и т. д., возвращающееся и вновь начинающееся по кругу»[24].
Третья формула – квадрат – в отличие от круга связывается с идеей земного начала как места обитания человека, воспринимаемого в системе координат, где выделены стороны света и присутствует четырехмерная цикличность природных явлений. Четырехугольник с крестом еще более усиливает это значение, образуя центр, ось координат, и в то же время делает саму данную формулу выражением чрезвычайно важных и сложных смыслов, о чем речь пойдет несколько позже. По сути дела квадрат является производной формой, это как бы круг, преобразованный с помощью креста. Квадрат, в отличие от круга, не имеет природных аналогов, но зато он является наиболее употребимой формулой при создании человеком множества предметов. Небо-круг тем самым выступает как Бог-творец, выражение Абсолюта, тогда как земля-квадрат – творимое, производное, созданное при посредничестве креста, что вполне соответствует представлениям древности, отраженным во множестве мифов.
Говоря о символике этих первичных, наиболее элементарных и в то же время всеобъемлющих, глобальных знаков, следует ни на секунду не упускать из виду, что все эти понятия постигались первобытным человеком не абстрактно, как в современной науке, а в виде вполне реальных, доступных ему в окружающем мире представлений, конгениальных вселенским, которые он, в силу особенностей древнего мышления (его тождественности, синкретичности и предметности), воспринимал как нечто с ними нераздельное, когда «одно и есть другое». Поэтому та же символика креста, олицетворявшего Ось мира, соединяющего Небо и землю, лежит в основе понятия о Мировом Древе, а позже – столбе, колонне, посохе, лестнице, священном хлебе и множестве других образов-дериватов[25].
Аналогично этому круг был одновременно и Небо, и Солнце, и луна, и звезда, и планета, и колесо (возникшее как материальное воплощение идеи движения Солнца, Космоса), и цветок, и кусающая себя за хвост змея – уроборус. У наших предков-славян дериватом этих понятий был и знаменитый блин, который ритуально съедали во время весеннего празднества обновления природы, посвященного Солнцу. Поэтому его и полагалось делать круглым, а съедать очень горячим, обжигающим: в его образе «съедали» Солнце, отождествляя себя тем самым с божеством-тотемом.
Что же касается формулы креста в квадрате, то она, как мы уже отмечали, является вторичной, производной от креста в круге. Евсюков, например, пишет по этому поводу, что соответствующий китайский иероглиф Тянь мог иметь в одном случае круглую, в другом – квадратную форму[26]. Ученый приводит еще один аргумент в пользу такой производности. Он замечает, что, если фигура крест в квадрате или ромбе (ромб – форма древних земледельческих полей) может быть знаком поля, как полагают некоторые ученые, то как тогда быть с символикой креста в круге? И делает вывод, что значение знака засеянного поля как символа плодородия (изображаемого также с точками в каждом сегменте), очевидно, следует считать более поздним. Такое предположение закономерно, ибо данный знак, отражающий космологические представления первобытных людей, как производный от круга с крестом, действительно, имел все основания появиться гораздо раньше, приобретя новое значение уже в лоне земледельческой культуры. Тем более что «плодородие» – это даже не новое значение, а просто конкретизированная с учетом земледельческой культуры трактовка все тех же смыслов понятия квадрата.
Важно, что при этом Евсюков стремится раскрыть изначальное значение данного знака через социальные явления. Он рассматривает сложные взаимоотношения в структуре племенного пространства – дуальное деление рода на две части: мужчины и женщины с детьми. Мужчинам запрещалось жениться на женщинах своего рода; они вступали в брак с женщинами другого рода, так же разделенного. Эта четырехчастная структура, материально выражавшаяся в плане древних поселений, соответствует представлениям о самом космическом мироустройстве и отображается поэтому в виде креста в квадрате, что и прослеживает Евсюков на примере росписи неолитических сосудов.
Скажем более того: космическое мироустройство – знак креста в круге в данном случае приобретает свое отражение в земном – крест в квадрате точно так же, как в самом общественном устройстве проявлялись воспринимаемые человеком законы небесной гармонии.
Бобринский выводил формулу крест в квадрате с точками через стилизацию изображения самки аиста в гнезде на яйцах. Это не только не противоречит, но и вполне увязывается с рассуждениями Евсюкова, позволяя понять, каким путем реально наблюдаемые зрительные образы, соответствующие тем или иным смысловым понятиям, стали основой для конкретного орнаментального знака. В этой связи нелишне вспомнить, что гнездо имеет круглую, а не квадратную форму, но древний художник преобразовал его в квадрат, согласуя и с крестом-птицей – символом Неба, и с идеей земли.
Генетическая связь понятий, воплощенная в круге, кресте и квадрате, проявилась в бесчисленном множестве вариантов орнаментальных мотивов, буквально пронизывая всю толщу организма этого искусства от глубокой древности до наших дней. Поэтому и в орнаменте рассмотренные нами формулы и их одновременную проекцию друг в друге ни в коей мере нельзя относить лишь к разряду основополагающих мотивов. Они находят постоянное воплощение не только в самих мотивах, но и в способе их соединения, сочетании этих мотивов между собой, формально проявляющемся в композиции орнамента. В самом деле, такие наиболее элементарные и универсальные орнаментальные композиции, как линейная, шахматная, круговая, имеют непосредственную генетическую связь с этими формулами. Вспомним, в частности, восточный ковер, символизировавший в древности своей формой и орнаментом плоскостную картину мира. В середине его размещалось изображение круга в квадрате (овале) – центра мироздания, и таким образом вся схема строилась на взаимодействии прямоугольника (вытянутого квадрата), креста и круга.
Свастика и спираль (илл. 14, с. 36) относятся к числу древнейших знаков, имеющих громадное значение для орнамента[27]. Свастика, являющаяся в символическом отношении производной от формы креста (ломаный крест), как бы означает идею «крест в движении». Тем самым она есть отображение замкнутого кругового движения Вселенной и всего того комплекса идей, которые связаны с идеей креста и круга. Свастика – еще одно наглядное подтверждение изначального единства символики креста, круга и квадрата, ибо несет в себе изобразительное воплощение этого единства. Не случайно помимо квадратной часто встречается и вариант круглой свастики, чрезвычайно близкий графически к изображению спирали, что свидетельствует об имманентной тождественности всех данных форм. Свастику часто называют солярным знаком, но следует помнить, что такая трактовка не отражает всей космологической глубины данного образа.
Один из механизмов конкретного возникновения свастики из образов окружающего мира, как и причины этого возникновения, мы видели, в частности, в исследовании Бобринского. Если принять во внимание тот факт, что понятие круга тяготеет к небесному началу, квадрат – к земному, а крест – к идее их объединения, то данная формула являет собою как бы проекцию горизонтальной, четырехчастной структуры Вселенной, образно говоря, «вид Вселенной сверху» глазами Демиурга, ее задумавшего и создавшего. Крест в этом случае выступает как мировая ось, одновременно и координирующая, и объединяющая Небо и землю в единое целое. Дабы уяснить, что за этим стоит, мы должны попытаться проникнуть в суть древнего представления о бытии, чрезвычайно сложного и многозначного, отличного от современного плоскостного, однозначного мировосприятия.
Спираль в мировоззренческом плане выражает идею внутреннего саморазвития круга (любопытно в этой связи заметить, что согласно учению неоплатоников кругообразное движение свойственно душе, перемещающейся вокруг Центра-Бога, в то время как для тела характерно прямолинейное движение, что и способствует возникновению формулы движения по спирали как результата своеобразного «компромисса» между движением душевного и телесного начал).
В плане орнаментального выражения мы наблюдаем во многих случаях древних культур формулу концентрических кругов как некую промежуточную стадию между кругом и спиралью, которая свидетельствует о возникновении внутренней структуры круга, но еще не отражает самой идеи его саморазвития. Важнейшим первообразом для спирали был образ змеи, имевший в древних представлениях столь глобальное космологическое значение. Помимо уроборуса (замкнутый круг, образованный кусающей себя за хвост змеей) змея в древних росписях очень часто изображалась в виде спирали. Бобринский в своем исследовании приводит пример перехода зигзага в спираль, наглядно свидетельствующий о генетическом родстве этих древнейших орнаментальных мотивов.
В орнаментике спиралевидный мотив встречается в виде нескольких характерных формул:
• обегающей спирали, опоясывающей тело вещи в виде спиралевидной замкнутой волны (илл. 15);
• S-образного завитка из двух спиралей, вертикальной или горизонтальной (илл. 16, с. 36);
• волюты, образованной двумя спиралями, закрученными внутрь (илл. 17, с. 36).
Рассмотрим, что же мировоззренчески воплощают в себе данные мотивы. На примере росписи трипольских сосудов Рыбаков квалифицирует формулу четырехкратной обегающей спирали как отображение бега времени в виде движущегося солнца, луны или змеи (илл. 18). Сама форма сосуда вместе с нанесенным на нее четырехкратным изображением спирали являет собою в плане горизонтальную проекцию бытия круг – крест – квадрат. Так, некоторые трипольские сосуды имели форму четырех женских грудей, расписанных спиралевидным или «змеиным» рисунком (илл. 19).
Илл. 15. Четырехкратная обегающая солярная спираль на трипольском сосуде (по Рыбакову)
Илл. 18. Четырехкратная обегающая спираль со змеевидным рисунком на трипольском сосуде (по Рыбакову)
S-образный завиток можно понять как своего рода сокращенную формулу обегающей спирали, своеобразную квинтэссенцию этого мотива. Такое предположение тем более логично, что во многих случаях на древних сосудах мы видим вместо обегающей спирали именно такую ее интерпретацию.
Илл. 19. Трипольский сосуд в виде четырех женских грудей со спиралевидным рисунком (по Рыбакову)
Но обегающая спираль – горизонтальная. Очевидно, и в вертикальном расположении данного символа следует искать свой смысл. Так, в исследовании Бобринского мы видим именно вертикальный мотив S-образной спирали, в котором автор усмотрел стилизацию фигуры птицы, сидящей на земле. Птица – вестник Неба, опустившаяся на землю, чтобы обеспечить ее плодородие.
Символ, объединяющий Небо и землю, по сути еще один дериват Неба-креста. Любопытно в этой связи, что исследователи китайской символики Л.П. и В. П. Сычевы, комментируя иероглиф иньского бронзового сосуда, обозначающего родовое имя и изображающегося в виде вертикальной S-образной фигуры свернувшегося змея, видят в нем тотем данного рода: «Первоначально это, видимо, была змея, – пишут они, – занимавшая видное место в культе многих народов. Вспомним Нага Камбоджи, урея в короне египетских фараонов или, наконец, библейского змия-искусителя. Трудно сказать, какое именно из свойств змея завоевало ей такое положение. Или завораживающий все живое взгляд, или то, что она ежегодно меняет кожу, как бы символизируя этим вечное обновление природы, или играют роль фаллические ассоциации»[28].
Илл. 20. Изображение лотосовидной капители в древнеегипетской росписи
Илл. 21. Эолийская капитель
Далее авторы говорят о том, что фаллические ассоциации вполне согласуются с тем основным значением, которое имел образ змеи-дракона в китайской символике, означающей соединение ян и инь, мужского и женского, Неба и земли как источник жизни. В этом смысле символика его вполне совпадает со значениями, упоминаемыми Бобринским. Заметим, наконец, что профильный силуэт урея, встречающийся в египетской орнаментике, также имеет сходство с S-образным завитком.