Страница:
Происхождение волюты своими корнями уходит в глубь древнейших представлений о бытии, также восходящих к образу Мирового Древа. Это хорошо прослеживается, в частности, на развитии капители, где волюта является важнейшим конструктивно-художественным элементом. Мотив волюты в капители мы встречаем уже на египетских росписях, изображающих колонны (илл. 20). В них отчетливо видны смысловые корни данного образа – момент рождения солнечной розетки из недр распускающегося цветка на вершине Древа. То же самое мы видим и в древней эолийской капители (илл. 21), которая в Греции явилась исторической предшественницей ионической. Вместе с колонной она являет собой выраженную в камне форму распускающегося на тонком стебле цветка, из чашечки ее «рождается» солнце. Закрученные лепестки этого цветка и образовали форму волюты, т. е. волюта символизирует главную, «небесную» часть колонны-Древа, «рождающего» Солнце. И в то же время эта форма оказывается генетически связанной и с «охранителями» Древа, ибо на Востоке (в той же древнейшей Месопотамии) в виде волютообразных завитков изображали и рога небесных козлов или быков. Таким образом, и S-образный завиток, и волюта генетически восходят к единому смысловому первообразу и являются результатом специфических материально-мифологических путей развития одной исходной идеи.
Рассмотренное выше понятие креста связано с таким глобальным сакрально-мировоззренческим образом, как Мировое Древо (илл. 22) (частным случаем которого является Древо жизни) – один из наиболее универсальных образов мировой мифологии (как известно, представлению о Мировом Древе генетически предшествует миф о первопредке, прародителе мира). Говоря о Древе, Евсюков, в частности, отмечает, что главная его функция выражается в том, что с помощью Древа душа умершего может попасть на Небо. Его дериватами в мифологии и, соответственно, в искусстве являются цветок, колонна, башня, лестница, храм, божество и др.[29] Поэтому представление о Мировом Древе теснейшим образом связано с членением пространства по вертикали: Небо– земля – преисподняя. В мифах различных культур, как замечает Евсюков, красной нитью проходит идея разделения Неба и земли, их отделения друг от друга, тогда как изначально они являли собой единое целое (например, египетский миф о Шу и Тефнут). Это привело к противопоставлению двух начал, Космоса и социума, символически представлявшихся в образе двух первопредков, которым предшествовал один, главный первопредок, Творец мироздания[30]. Древо разделило мир на три яруса. Его крона ассоциировалась с Небом, ствол – с землей, корни – с подземным океаном, преисподней.
Илл. 22. Родовое древо нанайцев
Другим существенным качеством Древа Евсюков называет его центральность, т. е. расположение в центре мироздания (вспомним крест в середине композиции росписи сузских сосудов, описанных Мещаниновым).
«Данные мифологии, – пишет Евсюков, – свидетельствуют, что образующее собой сердцевину космоса, появляющееся одновременно с ним из хаоса Мировое Древо мыслится как… «образ мира», «конспект мироздания». Вся духовная культура древности глубоко космологична, все ее элементы в разной степени соотнесены и субординированы в соответствии с мифологической структурой вселенной, наиболее ярким воплощением которой является Мировое Древо. В этом смысле исследователи говорят об «эпохе Мирового Древа»»[31].
Очень непрост для современного мировосприятия феномен взаимодействия этих двух плоскостей мироздания – горизонтальной и вертикальной, ибо речь идет об архисложных представлениях, в которых эти плоскости совмещались между собой, мыслились одновременно. Современный человек, разделивший миропонимание на обыденный уровень, не выходящий за рамки бытовой ориентации в окружающем пространстве, и отвлеченно-научный, доступный далеко не каждому, с большим трудом способен понять, как мыслил древний человек. В его сознании не было такого разделения, и он, образно говоря, постоянно носил в своем представлении весь Космос, усматривая аналоги космологическим процессам в окружающем мире и согласовывая с ними свою собственную деятельность.
В трехчастной (иногда и с большим количеством ярусов), разделенной по вертикали системе бытия, как пишет Евсюков, средний мир по отношению к оси размещался горизонтально и к тому же делился на четыре равные части. «Иногда направлений больше (например, 8, 16 и т. д.), что, как и в случае с вертикальными зонами, – вторичное явление»[32].
При этом вертикальное трехчастное деление может быть спроецировано на горизонталь и при этом еще и как бы совпадать с нею. «Давно отмечено, что горизонтальная ориентация по сторонам света определенным образом увязывается с вертикальной моделью, так что север оказывается тождественным низу, а юг – верху». Известно также, что исток реки мыслится как верх, устье – низ, на восток поднимаются, а на запад опускаются. Поэтому в огромном количестве мифов поиск Неба ведет к краю земли, где оно сходится с землей. Там и растет Мировое Древо. В своих рассуждениях Евсюков делает важный для нас вывод о том, что вертикальная структура соотносится с горизонтальной моделью мира и представляет собой результат ее развития. Онцеликом поддерживает мысль В. В. Прокофьевой о том, что более древним является линейное, а более поздним – вертикальное членение мироздания[33].
Таким образом, можно предположить, что если рассмотренная нами выше формула обегающей спирали имеет отношение к более древнему, плоскостному отображению мироустройства, соединяющему в себе идеи круга, креста и квадрата, то S-образный завиток и волюта имеют отношение к более позднему представлению о вертикальном членении Вселенной, связанному с идеей Древа.
Опираясь на исследования Марра, Кричевский указывает, что «космический полисемантизм обозначения «солнца», «неба» и «Древа» относится и к их графическому начертанию»[34]. Он делает такой вывод, рассматривая возникший в определенный момент развития росписи ленточной керамики мотив чередующихся деревьев, который занял в композиции место более древнего мотива зигзага.
Данное замечание прекрасно подтверждает аналогичную мысль Евсюкова, рассматривавшего орнаментику далеких территориально от китайского неолита произведений линейно-ленточной неолитической керамики Европы (ср. илл. 9, с. 18).
В мировой орнаментике имеет место огромное множество различных модификаций изображения Древа, включая и непосредственное так или иначе стилизованное изображение его одного, или в окружении симметрично расположенных по бокам охранителей (так называемая «трехчастная композиция»), или же, наконец, в виде более распространенной в дальнейшей истории орнаментики геральдической (симметрической) композиции, в которой самого Древа уже нет, но остается декоративно увековеченный образ его присутствия (с примерами трехчастной и геральдической композиции мы в дальнейшем постоянно будем встречаться при анализе орнамента различных исторических эпох).
Множественность его модификаций в искусстве объясняется тем, что Древо и его охранители связывались с различными объектами, материально воплощавшими их символику в древних культурах. Древу, в частности, поклонялись, почитая его в образе финиковой пальмы, сикоморы, кедра, кипариса, дуба, березы и проч. С ним были символически связаны папирус, лотос, лилия и другие растения. В свою очередь, миф о Древе, выросшем из Мирового океана, связан с мифом о рождении Солнца. Мотив распустившегося на вершине Древа цветка, породившего Солнце, увековечен в образе колонны, что наглядно демонстрирует древняя архитектура самых различных культур. Равно как в виде охранителей выступали крылатые козлы, быки, орлы, собаки, львы и проч.
С образом Древа генетически связана геральдическая композиция (илл. 23, с. 36), существующая в двух основных разновидностях: в виде трехчастной и двухчастной композиций. Это феномен, значение которого для истории орнаментики, равно как и для изобразительного искусства и всей материальной культуры, включая и архитектуру, и предметный мир, трудно переоценить. Его можно сравнить лишь со всеобщими формулами круга, креста и квадрата. Универсальность геральдической (симметрической или, как выражается Евсюков, исходя из ее происхождения, антитетической) композиции вводит в заблуждение сторонников формального анализа искусства именно своей кажущейся простотой и очевидностью, идентичностью соответствующим математическим образованиям. Но эта идентичность, дающая возможность в том числе и формального анализа произведений искусства, в особенности орнаментального, отражает лишь наиболее общий уровень единства материального мира, так сказать, на атомарном уровне. И человеческое тело, и булыжник состоят из одних и тех же атомов и молекул. Разве это дает основание считать, что духовное богатство человека можно измерить, рассматривая химический состав его материального тела? Но ведь именно так и поступают формалисты по отношению к природе орнамента. Несостоятельность и порочность подобного рода исследования вполне очевидны, если, разумеется, оно претендует на положение единственного и исчерпывающего для теории орнамента, а не занимает подобающее ему достаточно скромное место подсобного аппарата для создания популярных в наше время чисто формальных пространственных композиций, например, с помощью компьютера, заведомо не несущих никакого образно-художественного содержания.
Исследование процесса происхождения геральдической композиции через содержательную, социальную, собственно человеческую сторону этого процесса помогает понять реальный механизм ее возникновения как отражение очень важных, сущностых движений в мировоззрении древнего человека. Для нас же она особенно интересна тем, что одновременно является и повторяющимся мотивом, и композицией, т. е. показывает генетически-содержательную связь между элементами, составляющими структуру такого орнамента. Образно говоря, мотив – это категория пространства в орнаменте, тогда как отражающая его ритмико-метрическую структуру композиция есть, соответственно, категория времени, показывающая принцип взаимосвязи, сосуществования этих элементов в пространстве. Но, как известно, само разделение, а точнее сказать, выделение этих категорий в сознании есть результат определенного развития мышления. И в данной композиции, являющейся одной из опорных для всей истории орнамента, мы как раз можем наблюдать момент их органичного синкретического единства, когда «одно и есть другое» (как это имеет место в круговой или квадратной композиции).
Само возникновение симметрической композиции в орнаментике, связанное со столь глобальным сакрально-мифологически-мировоззренческим понятием, как Мировое Древо, – лучшее доказательство несостоятельности чисто формального подхода к исследованию природы и сущности орнамента.
Как пишет Евсюков, «космологическая модель Мирового Древа как медиатора между полярными параметрами Космоса в генезисе своем отражает дуальную структуру родового общества. Допустимо предположить, что каждая из экзогенных половин (соответственно мужчин, с одной стороны, и женщин с детьми того же рода – с другой, браки между которыми запрещены. – Л.Б.) соотносит с собой понятие об абсолютном добре. К своим же социальным партнерам соответственно прилагаются негативные понятия, что нашло свое отражение в так называемых близнечных мифах. Иконографически же это находит отражение в фланговых фигурах антитетических композиций»[35].
В древнейших изобразительных композициях такого рода, значительное количество которых имеет место в произведениях различных культур, мы видим самых разнообразных «партнеров» вокруг изображения центра. Но тем не менее сквозь всю толщу истории мировой орнаментики проходит изначальная идея, заложенная в основу данного образа, и чем бы конкретным ни замещались центральная и фланкирующие фигуры – смысл угадывается безошибочно. Более того, достаточно внимательно рассмотреть любую конкретную историю замещения этих образов в той или иной культуре, чтобы убедиться, что в самих цепочках трансформаций нет ничего случайного и эклектичного и что само замещение одного другим осуществляется в единой для всех культур закономерности, соответствующей изменениям, происходящим в самом художественном сознании.
Так, для центрального образа в древнем искусстве это будет цепочка, звеньями которой являются элементы: крест – Древо – цветок – колонна– божество – царь. Соответственно для фланкирующих фигур это будут вначале небесные охранители зооморфного вида, конкретные образы которых зависят от мифологических модификаций, характерных для той или иной культуры (крылатые козлы и собаки, грифоны, сфинксы, львы, быки и проч.). Позднее, когда охранительно-космологическая функция центра уступит место категории социальной власти, вместо охранения появится мотив поклонения божеству и соответственно возникнут фигуры поклоняющихся, жертвоприносящих существ зоо– или антропоморфного вида.
Не раз цитируемая работа Евсюкова представляет для нас особый интерес, так как она связывает идею дуальности именно с орнаментикой, являющейся главным объектом нашего изучения. Вместе с тем существуют и разработки других ученых, касающиеся происхождения категории дуальности в культуре, в частности, возникновение близнечных мифов, вероятно, в свое время отпочковавшихся от общего мифа о Древе. В этих исследованиях раскрываются, например, моменты преодоления первоначальной антагонистичности членов дуальной близнечной пары, связи культа близнецов-двойников с идеей плодородия и т. д.[36] Однако нас в данном случае интересуют не возникновение и модификации идеи дуальности, а тот факт, что один из центральных образов орнаментального искусства, играющий в нем основополагающую роль, имеет столь содержательное происхождение, отражая мировоззренческие принципы устройства мира и человеческого общества в этом мире, возникшие в глубочайшей древности.
Что же касается двухчастной геральдической композиции, то она, как показывает дальнейшая история орнаментики, является результатом более позднего развития изначальной, трехчастной за счет потери среднего элемента. Ничего удивительного в этом нет, ибо здесь проявилась естественная тенденция человеческого сознания – наиболее сакральное, сокровенное, как бы бесспорное выводить из сферы употребления всуе, подразумевая его как нечто само собою разумеющееся. И постепенно память о нем начинает стираться, поскольку на первое место в человеческом сознании выходят более актуальные понятия (так в свое время в индийской религии древнейшее, всеобъемлющее божество Брахма было отодвинуто на второй план более молодыми и актуальными Вишну и Шивой). И вполне естественно, что следующие бессчетные поколения орнаменталистов, для которых изначальный сакрально-мифологический смысл данного образа утрачивает свое значение, начинают предпочитать «купированный» вариант, несущий в себе большие декоративные возможности.
Так родились и «сросшиеся» геральдические фигуры, в частности наш двуглавый орел, позаимствованный у византийцев (орел – охранитель Древа, приобретший впоследствии символику власти и могущества). В самой идее «срастить», тем самым удвоив образ, заключена глубокая символика, восходящая одновременно и к древнейшему принципу дуальности, который наряду с другими смыслами содержал и понятие удвоенной мощи, силы, плодородия, и в то же время сохранение в преобразованном виде особой важности центра, определяющего ось симметрии (вспомним, что Древо являлось дериватом Оси мира). Поэтому геральдика орнамента (если, разумеется, речь идет о полноценном художественном явлении, а не об его механическом подобии) никогда не бывает равна простому симметричному построению, а ее подлинное содержание можно раскрыть лишь при ретроспективном анализе всей композиции в целом.
Изображение фантастических охранителей Древа, их единоборства с теми, кто пытается проникнуть к нему, чтобы попасть на Небо, лежат в основе чрезвычайно развитого в мировом искусстве так называемого «звериного стиля», нашедшего яркое отражение и в орнаментике (трехчастные и геральдические композиции, а также огромное разнообразие изображений различных животных в орнаментике всех времен и стилей).
Содержание образа древней трех-частной композиции по самой своей сути весьма сложно для понимания, ибо требует, как мы уже говорили, нелегкого для современного человека вхождения в специфику первобытного мировосприятия. Так, говоря о дуальной паре, необходимо вспомнить прежде всего о том, что любое древнее понятие по природе своей противоречиво, ибо оно строится по принципу разделения первоначально целостного явления на две противоположные сущности, антагонизм которых с течением времени утрачивается, уступая место мирному их сосуществованию, вплоть до вторичного взаимодействия между собою в новом синтетическом единстве. В этом первобытном мировосприятии раскрываются всеобщие диалектические закономерности существования материи, как то: закон единства и борьбы противоположностей; закон тождества; закон отрицания отрицания, подразумевающий синтез предварительно расчлененных понятий на новом диалектическом уровне.
Все эти всеобщие закономерности в специфическом виде проявляются и в рассматриваемом нами явлении. Во многих мифах мы, в частности, можем наблюдать и само рождение дуальной пары, дальнейшее существование членов которой характеризуется подобными антагонистически родственными отношениями. К подобным мифам относятся прежде всего мифы об отделении Неба от земли, которые превращаются в партнеров, супружескую пару со сложными и противоречивыми взаимоотношениями.
Мещанинов приводит пример такого рода в случае с рождением образа змееборца, убитого змеем и воскресшего в иной жизни в качестве победителя змея. На этом строится принцип первобытного тождества (к которому восходит более позднее понятие оборотничества), рефлексирующего отражения единства противоположностей двух начал. Змея-молния разделяет Небо и землю, она же их объединяет (сравним – дракон в китайской мифологии как символ соития Неба и земли, ян и инь).
Ярким проявлением законов диалектики в древнем обществе являются близнечные мифы и исторические перипетии их развития: рождение близнецов, как крайне нежелательное для общества явление, их взаимная вражда и отраженные во множестве близнечных мифов полярные явления – обожествление не только близнецов, но и их родителей, дружба и сотрудничество между ними, вступление близнечной пары в брак. Все это, как известно, в мифологическом изложении проявление реальных перипетий развития социального устройства самих древних обществ.
К числу универсальных орнаментальных мотивов следует отнести и так называемый мотив плетенки, который известен в двух основных взаимосвязанных разновидностях: узла и жгута[37] (илл. 24, с. 36). Эти два мотива возникли как производные от более ранних, элементарных формул. Мировоззренческая идея, лежащая в их основе – понятие связи, объединения, единства, – изначально, в космогоническом смысле понималась как единство Неба и земли, творца и творимого. Таким образом, этот мотив восходит к тем же сакральным понятиям о бытии, которые выражались рассмотренными выше элементами. В основе своей узел – знак соединения двух начал, опирается на идею креста, середина его (средокрестие) и воспринималась в особо сакральном смысле соединения. При этом узел является первичной формулой, связанной с более ранней, плоскостной картиной мира. Жгут же представляет собой как бы пролонгированный узел. В древнейших культурах веревка воспринималась как тот же символ связи Неба с землей, ассоциировалась с небесной лестницей, Древом, нитью жизни и т. д. Это нашло свое отображение в мифологии и искусстве многих народов. Так, существует ряд мифов о богинях, прядущих нить жизни, толщина и длина которой определяет человеческую судьбу. Красной нитью в древнейших культурах проходит представление о чрезвычайной важности процесса прядения, вязания, плетения. Например, в древнеегипетской семантике узел в виде двух переплетенных змей символизировал объединение Верхнего и Нижнего царств. Тем самым этому объединению придавался сакральный характер (в частности, деталь в виде такого иероглифа имеет место в композиции золотого трона из гробницы Тутанхамона. На ней, как на основе, покоится сиденье трона).
Представление об узле как сакральном, связующем начале вошло в основу многих обрядов различных народов. Узел использовался в колдовской магии («любовный узел»), или же, напротив, магическое развязывание узла производилось с целью внести раздор в чьи-то отношения. В свадебных обрядах символическое значение имело связывание одежд молодых; развязывание пояса на животе роженицы делалось с целью облегчения родов и т. д.
В буддизме, мусульманской культуре узел, как благопожелательный символ, имеет чрезвычайно важное значение («узел счастья»).
Происхождение мотива жгута исследователи связывают с реальным процессом плетения, который, естественно, осмыслялся в сакральном контексте. Плетение жгутов и узлов из стеблей растений, кожаных ремешков имело чрезвычайно важный смысл и широкое распространение в древнем мире. Плелись целые дома, огораживались селения и дворы (плетень), создавались из веток сети, корзины самого разнообразного назначения, браслеты, ожерелья, пояса, предметы одежды и проч., причем каждая вещь являла собой, своей формой и декором целую космогоническую систему.
Идеи узла, жгута находили ассоциации и с образом небесного змея. Рыбаков отмечает связь змеи с представлениями о годовом цикле, который изображался на трипольских сосудах в виде четырехкратной обегающей спирали движения солнца или змей, что свидетельствует о тождественности этих понятий в самой культуре[38]. Подобного рода простейшие композиции, как и элементарный мотив узла, постепенно усложняясь, легли в основу целого направления, так называемого плетеного орнамента, который получил громадное развитие в более поздних, средневековых культурах.
Зигзаг (волна), меандр (илл. 25, с. 36) и органично связанная с ними линейная композиция относятся к разряду важнейших элементов мировой орнаментики. Образ змеи-молнии, разделившей в начале времен Небо и землю, в древних мифологиях отождествляется, как известно, с образом небесной воды, питающей землю, оплодотворяющей ее (вспомним, в частности, китайского дракона). Это нашло свое отражение во множестве мифов разных народов. Связь воды со змеей была очевидна для людей и на самом обыденном уровне. Змеи, как известно, выползают и активно действуют именно в дождливое время; мифологическому осмыслению образа змеи как символа циклического обновления природы в древности подвергался и тот факт, что змея каждую весну сбрасывает с себя старую кожу (именно с этим связывают древний наряд богини-змеи в эгейской культуре, платье которой имело ряд горизонтальньгх воланов на юбке; из них как бы выскальзывала фигура жрицы, символически изображавшей змею). Космологичность данного образа постоянно проявляется в древних орнаментах – графическое изображение волны, обегающей тело сосуда, или зигзага в виде змеи, создающих замкнутый круг – как бы более сложную формулу уроборуса.
Поступательное движение тела змеи в виде мягкой волны или острого шеврона (вверх-вниз) как бы символизирует противоречивую суть данного образа, его разъединяюще-объединяющее свойство[39], олицетворявшее как добрые, так и враждебные человеку силы.
Зигзагообразная линия совершенно реалистично отображала движущуюся змею, простейший знак такого рода, даже если он и не носил явных «змеиных» признаков, был выражением целого комплекса представлений о мире. Но уже не в виде «моментального снимка» бытия, как в случае с Древом, а в его непрерывном, циклическом, поступальном, бесконечно замкнутом движении, воплотившемся в образе совершенно конкретного и доступного для повседневных наблюдений зооморфного существа. Располагая этот рисунок на круглом тулове сосуда – вместилища бытия, древний художник создавал образ, в котором предмет, и нанесенная на него роспись, и сама функция (например, использование его в ритуальном молении о дожде) объединялись в целостную систему. Проявлением этой системы была внешняя, ритмическая увязка формы вещи и смыслового рисунка, возникшая как отображение их единства по существу. Причем аналогично трех-частной композиции с Древом такой простейший зигзаг на сосуде являлся одновременно и мотивом, и композицией. В последующий период существования этого элементарного рисунка в его ритмическую канву начинают вписываться новые изображения, в результате чего возникает их ритмичное чередование.
Рассмотренное выше понятие креста связано с таким глобальным сакрально-мировоззренческим образом, как Мировое Древо (илл. 22) (частным случаем которого является Древо жизни) – один из наиболее универсальных образов мировой мифологии (как известно, представлению о Мировом Древе генетически предшествует миф о первопредке, прародителе мира). Говоря о Древе, Евсюков, в частности, отмечает, что главная его функция выражается в том, что с помощью Древа душа умершего может попасть на Небо. Его дериватами в мифологии и, соответственно, в искусстве являются цветок, колонна, башня, лестница, храм, божество и др.[29] Поэтому представление о Мировом Древе теснейшим образом связано с членением пространства по вертикали: Небо– земля – преисподняя. В мифах различных культур, как замечает Евсюков, красной нитью проходит идея разделения Неба и земли, их отделения друг от друга, тогда как изначально они являли собой единое целое (например, египетский миф о Шу и Тефнут). Это привело к противопоставлению двух начал, Космоса и социума, символически представлявшихся в образе двух первопредков, которым предшествовал один, главный первопредок, Творец мироздания[30]. Древо разделило мир на три яруса. Его крона ассоциировалась с Небом, ствол – с землей, корни – с подземным океаном, преисподней.
Илл. 22. Родовое древо нанайцев
Другим существенным качеством Древа Евсюков называет его центральность, т. е. расположение в центре мироздания (вспомним крест в середине композиции росписи сузских сосудов, описанных Мещаниновым).
«Данные мифологии, – пишет Евсюков, – свидетельствуют, что образующее собой сердцевину космоса, появляющееся одновременно с ним из хаоса Мировое Древо мыслится как… «образ мира», «конспект мироздания». Вся духовная культура древности глубоко космологична, все ее элементы в разной степени соотнесены и субординированы в соответствии с мифологической структурой вселенной, наиболее ярким воплощением которой является Мировое Древо. В этом смысле исследователи говорят об «эпохе Мирового Древа»»[31].
Очень непрост для современного мировосприятия феномен взаимодействия этих двух плоскостей мироздания – горизонтальной и вертикальной, ибо речь идет об архисложных представлениях, в которых эти плоскости совмещались между собой, мыслились одновременно. Современный человек, разделивший миропонимание на обыденный уровень, не выходящий за рамки бытовой ориентации в окружающем пространстве, и отвлеченно-научный, доступный далеко не каждому, с большим трудом способен понять, как мыслил древний человек. В его сознании не было такого разделения, и он, образно говоря, постоянно носил в своем представлении весь Космос, усматривая аналоги космологическим процессам в окружающем мире и согласовывая с ними свою собственную деятельность.
В трехчастной (иногда и с большим количеством ярусов), разделенной по вертикали системе бытия, как пишет Евсюков, средний мир по отношению к оси размещался горизонтально и к тому же делился на четыре равные части. «Иногда направлений больше (например, 8, 16 и т. д.), что, как и в случае с вертикальными зонами, – вторичное явление»[32].
При этом вертикальное трехчастное деление может быть спроецировано на горизонталь и при этом еще и как бы совпадать с нею. «Давно отмечено, что горизонтальная ориентация по сторонам света определенным образом увязывается с вертикальной моделью, так что север оказывается тождественным низу, а юг – верху». Известно также, что исток реки мыслится как верх, устье – низ, на восток поднимаются, а на запад опускаются. Поэтому в огромном количестве мифов поиск Неба ведет к краю земли, где оно сходится с землей. Там и растет Мировое Древо. В своих рассуждениях Евсюков делает важный для нас вывод о том, что вертикальная структура соотносится с горизонтальной моделью мира и представляет собой результат ее развития. Онцеликом поддерживает мысль В. В. Прокофьевой о том, что более древним является линейное, а более поздним – вертикальное членение мироздания[33].
Таким образом, можно предположить, что если рассмотренная нами выше формула обегающей спирали имеет отношение к более древнему, плоскостному отображению мироустройства, соединяющему в себе идеи круга, креста и квадрата, то S-образный завиток и волюта имеют отношение к более позднему представлению о вертикальном членении Вселенной, связанному с идеей Древа.
Опираясь на исследования Марра, Кричевский указывает, что «космический полисемантизм обозначения «солнца», «неба» и «Древа» относится и к их графическому начертанию»[34]. Он делает такой вывод, рассматривая возникший в определенный момент развития росписи ленточной керамики мотив чередующихся деревьев, который занял в композиции место более древнего мотива зигзага.
Данное замечание прекрасно подтверждает аналогичную мысль Евсюкова, рассматривавшего орнаментику далеких территориально от китайского неолита произведений линейно-ленточной неолитической керамики Европы (ср. илл. 9, с. 18).
В мировой орнаментике имеет место огромное множество различных модификаций изображения Древа, включая и непосредственное так или иначе стилизованное изображение его одного, или в окружении симметрично расположенных по бокам охранителей (так называемая «трехчастная композиция»), или же, наконец, в виде более распространенной в дальнейшей истории орнаментики геральдической (симметрической) композиции, в которой самого Древа уже нет, но остается декоративно увековеченный образ его присутствия (с примерами трехчастной и геральдической композиции мы в дальнейшем постоянно будем встречаться при анализе орнамента различных исторических эпох).
Множественность его модификаций в искусстве объясняется тем, что Древо и его охранители связывались с различными объектами, материально воплощавшими их символику в древних культурах. Древу, в частности, поклонялись, почитая его в образе финиковой пальмы, сикоморы, кедра, кипариса, дуба, березы и проч. С ним были символически связаны папирус, лотос, лилия и другие растения. В свою очередь, миф о Древе, выросшем из Мирового океана, связан с мифом о рождении Солнца. Мотив распустившегося на вершине Древа цветка, породившего Солнце, увековечен в образе колонны, что наглядно демонстрирует древняя архитектура самых различных культур. Равно как в виде охранителей выступали крылатые козлы, быки, орлы, собаки, львы и проч.
С образом Древа генетически связана геральдическая композиция (илл. 23, с. 36), существующая в двух основных разновидностях: в виде трехчастной и двухчастной композиций. Это феномен, значение которого для истории орнаментики, равно как и для изобразительного искусства и всей материальной культуры, включая и архитектуру, и предметный мир, трудно переоценить. Его можно сравнить лишь со всеобщими формулами круга, креста и квадрата. Универсальность геральдической (симметрической или, как выражается Евсюков, исходя из ее происхождения, антитетической) композиции вводит в заблуждение сторонников формального анализа искусства именно своей кажущейся простотой и очевидностью, идентичностью соответствующим математическим образованиям. Но эта идентичность, дающая возможность в том числе и формального анализа произведений искусства, в особенности орнаментального, отражает лишь наиболее общий уровень единства материального мира, так сказать, на атомарном уровне. И человеческое тело, и булыжник состоят из одних и тех же атомов и молекул. Разве это дает основание считать, что духовное богатство человека можно измерить, рассматривая химический состав его материального тела? Но ведь именно так и поступают формалисты по отношению к природе орнамента. Несостоятельность и порочность подобного рода исследования вполне очевидны, если, разумеется, оно претендует на положение единственного и исчерпывающего для теории орнамента, а не занимает подобающее ему достаточно скромное место подсобного аппарата для создания популярных в наше время чисто формальных пространственных композиций, например, с помощью компьютера, заведомо не несущих никакого образно-художественного содержания.
Исследование процесса происхождения геральдической композиции через содержательную, социальную, собственно человеческую сторону этого процесса помогает понять реальный механизм ее возникновения как отражение очень важных, сущностых движений в мировоззрении древнего человека. Для нас же она особенно интересна тем, что одновременно является и повторяющимся мотивом, и композицией, т. е. показывает генетически-содержательную связь между элементами, составляющими структуру такого орнамента. Образно говоря, мотив – это категория пространства в орнаменте, тогда как отражающая его ритмико-метрическую структуру композиция есть, соответственно, категория времени, показывающая принцип взаимосвязи, сосуществования этих элементов в пространстве. Но, как известно, само разделение, а точнее сказать, выделение этих категорий в сознании есть результат определенного развития мышления. И в данной композиции, являющейся одной из опорных для всей истории орнамента, мы как раз можем наблюдать момент их органичного синкретического единства, когда «одно и есть другое» (как это имеет место в круговой или квадратной композиции).
Само возникновение симметрической композиции в орнаментике, связанное со столь глобальным сакрально-мифологически-мировоззренческим понятием, как Мировое Древо, – лучшее доказательство несостоятельности чисто формального подхода к исследованию природы и сущности орнамента.
Как пишет Евсюков, «космологическая модель Мирового Древа как медиатора между полярными параметрами Космоса в генезисе своем отражает дуальную структуру родового общества. Допустимо предположить, что каждая из экзогенных половин (соответственно мужчин, с одной стороны, и женщин с детьми того же рода – с другой, браки между которыми запрещены. – Л.Б.) соотносит с собой понятие об абсолютном добре. К своим же социальным партнерам соответственно прилагаются негативные понятия, что нашло свое отражение в так называемых близнечных мифах. Иконографически же это находит отражение в фланговых фигурах антитетических композиций»[35].
В древнейших изобразительных композициях такого рода, значительное количество которых имеет место в произведениях различных культур, мы видим самых разнообразных «партнеров» вокруг изображения центра. Но тем не менее сквозь всю толщу истории мировой орнаментики проходит изначальная идея, заложенная в основу данного образа, и чем бы конкретным ни замещались центральная и фланкирующие фигуры – смысл угадывается безошибочно. Более того, достаточно внимательно рассмотреть любую конкретную историю замещения этих образов в той или иной культуре, чтобы убедиться, что в самих цепочках трансформаций нет ничего случайного и эклектичного и что само замещение одного другим осуществляется в единой для всех культур закономерности, соответствующей изменениям, происходящим в самом художественном сознании.
Так, для центрального образа в древнем искусстве это будет цепочка, звеньями которой являются элементы: крест – Древо – цветок – колонна– божество – царь. Соответственно для фланкирующих фигур это будут вначале небесные охранители зооморфного вида, конкретные образы которых зависят от мифологических модификаций, характерных для той или иной культуры (крылатые козлы и собаки, грифоны, сфинксы, львы, быки и проч.). Позднее, когда охранительно-космологическая функция центра уступит место категории социальной власти, вместо охранения появится мотив поклонения божеству и соответственно возникнут фигуры поклоняющихся, жертвоприносящих существ зоо– или антропоморфного вида.
Не раз цитируемая работа Евсюкова представляет для нас особый интерес, так как она связывает идею дуальности именно с орнаментикой, являющейся главным объектом нашего изучения. Вместе с тем существуют и разработки других ученых, касающиеся происхождения категории дуальности в культуре, в частности, возникновение близнечных мифов, вероятно, в свое время отпочковавшихся от общего мифа о Древе. В этих исследованиях раскрываются, например, моменты преодоления первоначальной антагонистичности членов дуальной близнечной пары, связи культа близнецов-двойников с идеей плодородия и т. д.[36] Однако нас в данном случае интересуют не возникновение и модификации идеи дуальности, а тот факт, что один из центральных образов орнаментального искусства, играющий в нем основополагающую роль, имеет столь содержательное происхождение, отражая мировоззренческие принципы устройства мира и человеческого общества в этом мире, возникшие в глубочайшей древности.
Что же касается двухчастной геральдической композиции, то она, как показывает дальнейшая история орнаментики, является результатом более позднего развития изначальной, трехчастной за счет потери среднего элемента. Ничего удивительного в этом нет, ибо здесь проявилась естественная тенденция человеческого сознания – наиболее сакральное, сокровенное, как бы бесспорное выводить из сферы употребления всуе, подразумевая его как нечто само собою разумеющееся. И постепенно память о нем начинает стираться, поскольку на первое место в человеческом сознании выходят более актуальные понятия (так в свое время в индийской религии древнейшее, всеобъемлющее божество Брахма было отодвинуто на второй план более молодыми и актуальными Вишну и Шивой). И вполне естественно, что следующие бессчетные поколения орнаменталистов, для которых изначальный сакрально-мифологический смысл данного образа утрачивает свое значение, начинают предпочитать «купированный» вариант, несущий в себе большие декоративные возможности.
Так родились и «сросшиеся» геральдические фигуры, в частности наш двуглавый орел, позаимствованный у византийцев (орел – охранитель Древа, приобретший впоследствии символику власти и могущества). В самой идее «срастить», тем самым удвоив образ, заключена глубокая символика, восходящая одновременно и к древнейшему принципу дуальности, который наряду с другими смыслами содержал и понятие удвоенной мощи, силы, плодородия, и в то же время сохранение в преобразованном виде особой важности центра, определяющего ось симметрии (вспомним, что Древо являлось дериватом Оси мира). Поэтому геральдика орнамента (если, разумеется, речь идет о полноценном художественном явлении, а не об его механическом подобии) никогда не бывает равна простому симметричному построению, а ее подлинное содержание можно раскрыть лишь при ретроспективном анализе всей композиции в целом.
Изображение фантастических охранителей Древа, их единоборства с теми, кто пытается проникнуть к нему, чтобы попасть на Небо, лежат в основе чрезвычайно развитого в мировом искусстве так называемого «звериного стиля», нашедшего яркое отражение и в орнаментике (трехчастные и геральдические композиции, а также огромное разнообразие изображений различных животных в орнаментике всех времен и стилей).
Содержание образа древней трех-частной композиции по самой своей сути весьма сложно для понимания, ибо требует, как мы уже говорили, нелегкого для современного человека вхождения в специфику первобытного мировосприятия. Так, говоря о дуальной паре, необходимо вспомнить прежде всего о том, что любое древнее понятие по природе своей противоречиво, ибо оно строится по принципу разделения первоначально целостного явления на две противоположные сущности, антагонизм которых с течением времени утрачивается, уступая место мирному их сосуществованию, вплоть до вторичного взаимодействия между собою в новом синтетическом единстве. В этом первобытном мировосприятии раскрываются всеобщие диалектические закономерности существования материи, как то: закон единства и борьбы противоположностей; закон тождества; закон отрицания отрицания, подразумевающий синтез предварительно расчлененных понятий на новом диалектическом уровне.
Все эти всеобщие закономерности в специфическом виде проявляются и в рассматриваемом нами явлении. Во многих мифах мы, в частности, можем наблюдать и само рождение дуальной пары, дальнейшее существование членов которой характеризуется подобными антагонистически родственными отношениями. К подобным мифам относятся прежде всего мифы об отделении Неба от земли, которые превращаются в партнеров, супружескую пару со сложными и противоречивыми взаимоотношениями.
Мещанинов приводит пример такого рода в случае с рождением образа змееборца, убитого змеем и воскресшего в иной жизни в качестве победителя змея. На этом строится принцип первобытного тождества (к которому восходит более позднее понятие оборотничества), рефлексирующего отражения единства противоположностей двух начал. Змея-молния разделяет Небо и землю, она же их объединяет (сравним – дракон в китайской мифологии как символ соития Неба и земли, ян и инь).
Ярким проявлением законов диалектики в древнем обществе являются близнечные мифы и исторические перипетии их развития: рождение близнецов, как крайне нежелательное для общества явление, их взаимная вражда и отраженные во множестве близнечных мифов полярные явления – обожествление не только близнецов, но и их родителей, дружба и сотрудничество между ними, вступление близнечной пары в брак. Все это, как известно, в мифологическом изложении проявление реальных перипетий развития социального устройства самих древних обществ.
К числу универсальных орнаментальных мотивов следует отнести и так называемый мотив плетенки, который известен в двух основных взаимосвязанных разновидностях: узла и жгута[37] (илл. 24, с. 36). Эти два мотива возникли как производные от более ранних, элементарных формул. Мировоззренческая идея, лежащая в их основе – понятие связи, объединения, единства, – изначально, в космогоническом смысле понималась как единство Неба и земли, творца и творимого. Таким образом, этот мотив восходит к тем же сакральным понятиям о бытии, которые выражались рассмотренными выше элементами. В основе своей узел – знак соединения двух начал, опирается на идею креста, середина его (средокрестие) и воспринималась в особо сакральном смысле соединения. При этом узел является первичной формулой, связанной с более ранней, плоскостной картиной мира. Жгут же представляет собой как бы пролонгированный узел. В древнейших культурах веревка воспринималась как тот же символ связи Неба с землей, ассоциировалась с небесной лестницей, Древом, нитью жизни и т. д. Это нашло свое отображение в мифологии и искусстве многих народов. Так, существует ряд мифов о богинях, прядущих нить жизни, толщина и длина которой определяет человеческую судьбу. Красной нитью в древнейших культурах проходит представление о чрезвычайной важности процесса прядения, вязания, плетения. Например, в древнеегипетской семантике узел в виде двух переплетенных змей символизировал объединение Верхнего и Нижнего царств. Тем самым этому объединению придавался сакральный характер (в частности, деталь в виде такого иероглифа имеет место в композиции золотого трона из гробницы Тутанхамона. На ней, как на основе, покоится сиденье трона).
Представление об узле как сакральном, связующем начале вошло в основу многих обрядов различных народов. Узел использовался в колдовской магии («любовный узел»), или же, напротив, магическое развязывание узла производилось с целью внести раздор в чьи-то отношения. В свадебных обрядах символическое значение имело связывание одежд молодых; развязывание пояса на животе роженицы делалось с целью облегчения родов и т. д.
В буддизме, мусульманской культуре узел, как благопожелательный символ, имеет чрезвычайно важное значение («узел счастья»).
Происхождение мотива жгута исследователи связывают с реальным процессом плетения, который, естественно, осмыслялся в сакральном контексте. Плетение жгутов и узлов из стеблей растений, кожаных ремешков имело чрезвычайно важный смысл и широкое распространение в древнем мире. Плелись целые дома, огораживались селения и дворы (плетень), создавались из веток сети, корзины самого разнообразного назначения, браслеты, ожерелья, пояса, предметы одежды и проч., причем каждая вещь являла собой, своей формой и декором целую космогоническую систему.
Идеи узла, жгута находили ассоциации и с образом небесного змея. Рыбаков отмечает связь змеи с представлениями о годовом цикле, который изображался на трипольских сосудах в виде четырехкратной обегающей спирали движения солнца или змей, что свидетельствует о тождественности этих понятий в самой культуре[38]. Подобного рода простейшие композиции, как и элементарный мотив узла, постепенно усложняясь, легли в основу целого направления, так называемого плетеного орнамента, который получил громадное развитие в более поздних, средневековых культурах.
Зигзаг (волна), меандр (илл. 25, с. 36) и органично связанная с ними линейная композиция относятся к разряду важнейших элементов мировой орнаментики. Образ змеи-молнии, разделившей в начале времен Небо и землю, в древних мифологиях отождествляется, как известно, с образом небесной воды, питающей землю, оплодотворяющей ее (вспомним, в частности, китайского дракона). Это нашло свое отражение во множестве мифов разных народов. Связь воды со змеей была очевидна для людей и на самом обыденном уровне. Змеи, как известно, выползают и активно действуют именно в дождливое время; мифологическому осмыслению образа змеи как символа циклического обновления природы в древности подвергался и тот факт, что змея каждую весну сбрасывает с себя старую кожу (именно с этим связывают древний наряд богини-змеи в эгейской культуре, платье которой имело ряд горизонтальньгх воланов на юбке; из них как бы выскальзывала фигура жрицы, символически изображавшей змею). Космологичность данного образа постоянно проявляется в древних орнаментах – графическое изображение волны, обегающей тело сосуда, или зигзага в виде змеи, создающих замкнутый круг – как бы более сложную формулу уроборуса.
Поступательное движение тела змеи в виде мягкой волны или острого шеврона (вверх-вниз) как бы символизирует противоречивую суть данного образа, его разъединяюще-объединяющее свойство[39], олицетворявшее как добрые, так и враждебные человеку силы.
Зигзагообразная линия совершенно реалистично отображала движущуюся змею, простейший знак такого рода, даже если он и не носил явных «змеиных» признаков, был выражением целого комплекса представлений о мире. Но уже не в виде «моментального снимка» бытия, как в случае с Древом, а в его непрерывном, циклическом, поступальном, бесконечно замкнутом движении, воплотившемся в образе совершенно конкретного и доступного для повседневных наблюдений зооморфного существа. Располагая этот рисунок на круглом тулове сосуда – вместилища бытия, древний художник создавал образ, в котором предмет, и нанесенная на него роспись, и сама функция (например, использование его в ритуальном молении о дожде) объединялись в целостную систему. Проявлением этой системы была внешняя, ритмическая увязка формы вещи и смыслового рисунка, возникшая как отображение их единства по существу. Причем аналогично трех-частной композиции с Древом такой простейший зигзаг на сосуде являлся одновременно и мотивом, и композицией. В последующий период существования этого элементарного рисунка в его ритмическую канву начинают вписываться новые изображения, в результате чего возникает их ритмичное чередование.