Другой пример (он тоже очень пластичный)… Сван, который переживает архетип последующей любви Марселя, любви ревнивой, любви-обладания, ревнует Одетт так, как потом будет ревновать Марсель Альбертину и гнаться за неуловимым ее призраком, а мы любим то, что от нас убегает, говорит Пруст, и любим до последней точки в расшифровке ускользающей от нас тайны[86]. И пока есть эта тайна, пока мы не заняли своими реальными переживаниями и событиями нашей жизни все точки, на которых распластана эта тайна, – потому что всякий человек, говорит Пруст, перед нами не замкнут в тело, которое мы видим, в объем его, а занимает невидимыми прорастаниями тысячи точек пространства и времени, то есть – его прошлого, его воспоминаний, его связей, которые не даны и в которых он находится мысленно, хотя улыбается мне (глаза Альбертины для Пруста – фацетные глаза, в которых есть тысячи миров, и владеть Альбертиной – означает обойти все эти миры, что невозможно)[87], – и пока есть вот это вписывание миров (а в безразличных людей мы миры не вписываем, они для нас просто люди в смысле, как говорит Пруст, общих актов; лицо – лицо, глаза – глаза и т д.; деревья – деревья, цветы – цветы, озера – озера и пр.), там нет того, вокруг чего я кручусь, нет индивида… Ну ладно, вернусь к примеру, который я хотел привести: и точно так же впоследствии Сван, задавая архетип, мало того что ревнует Одетт к мужчинам, но еще и предполагает в ней лесбийские склонности – что она изменяла ему не только с мужчинами, а еще и с женщинами, что страшно для ревнивого человека, потому что знакомые ему наслаждения женщины с мужчиной ему понятны, а вот наслаждение женщины с женщиной совершенно непонятно, и это делает Одетт в тысячу раз более таинственной и неуловимой. И дело не только в том, что это порок, то есть какую-то моральную оценку мы можем на это наложить, если захотим, но это еще и совершенно непонятное, или адовое, наслаждение. Немыслимое. Сван пытался представить ее в разных ситуациях: вот что она сказала бы в такой ситуации, какое у нее было выражение лица в такой-то ситуации, возможности ее поступков, в том числе и плохих. И он не может удержаться от расспросов и тем самым чувствует, что сердит ее (она злится, как все люди, когда их вынуждают сказать правду, и они начинают ненавидеть, то есть переносят свои пороки на расспрашивающего); боясь разозлить и в то же время будучи неспособен удержаться, Сван говорит: «Ну скажи мне правду, хоть когда-нибудь случалось тебе спать с женщиной?» Одетт отвечает: «Ну да, может быть, два-три раза». И Пруст пишет, что, «как всегда, реальность ничего общего не имеет с возможностями»[88]. То есть с тем, чего – мы представляем – мы ожидаем от мира. Ведь я ожидаю, что, если я протяну руку, я возьму этот листок бумаги. Это есть то, что называется ожиданием. Мир, который устроен так, в котором я знаю, что будет, или я ожидаю, что если я сделаю то-то, то будет то-то и то-то. Мир ожиданий. Вот о нем говорится, что он есть ирреальный, или случайный, мир. И, чтобы увидеть реальность, именно эту привычку, то есть привычные связности ожидаемых событий, нам нужно разрушить. И это есть – расти. Или – развиваться, или – проходить путь. Так вот, «как всегда реальность ничего общего не имеет с возможностями, так же как облака, которые мы разглядываем в ту минуту, когда в сердце наше вонзится нож»[89]. Действительно, какая связь? Я разглядываю облака, и какая связь между разглядываемыми облаками, которые я в ожидаемые и привычные связи к тому же еще строю, и ножом, который в это время вонзается в мое сердце? Или рука опускается в аквариум и вынимает рыбу. Никакой связи, ничего общего облака не имеют с ножом, который вонзается в сердце и оставляет в нем «крестообразную кровавую рану». (Тоже интересная образная прослойка. В других местах у Пруста будет «кровавая двойная борозда», «сечение – крест-накрест – страданием»[90].)
Опять я подчеркиваю, что в нашей сознательной душевной жизни есть структура, связки которой выныривают во взрывах наших духовных и душевных событий. Тем самым я как бы говорю, что взрывы наши, не только сама душа, взрывы событий имеют структуру. То есть несут частицы сложения души. Я говорю: «крест» – это не случайно. Мука Христа – крестовая. Крест – и никуда не уйдешь – всплывает. Опять вне какого-либо религиозного контекста или контекста учености, эрудиции или ссылки на известную историю Христа и т д. Ничего этого нет. Мы так устроены. Что-то слепилось в какие-то образы, а образы есть возможности нашей душевной жизни, и эго вспыхивает в реальных событиях, переживаниях. Пруст просто не нашел и не мог найти других слов, поскольку хотел в точности выразить переживаемое. Крестовая мука. Перекрестом кровавая борозда. И вот в случае, когда он поясняет фразу, которая тоже ничего общего не имела с возможностями: «Мадемуазель Аделаида уехала» – там тоже кровавая двойная борозда, или крестовая пометка муки на теле души[91]. И обратите внимание – перевернем этот пример – облака ничего общего не имеют с ножом. Так вот, сосредоточьтесь на том, что нельзя прийти к ножу, то есть увидеть нож, путем перебора облаков. Сколько бы ни разглядывали облака, сколько бы ни добавляли облаков к облаку, вы никогда не вычислите нож. То есть реально всегда Другое. Или неизвестное. А неизвестное – мы уже можем определить – есть острое чувство Другого. Того, которое – ничто из того, что мы знаем, видим, к чему привыкли и что есть. Позитивно есть. Повторяю, тогда неизвестное есть острое чувство сознания, – а им человек может болеть, его иногда называют ностальгией, мировой скорбью (я уже специально ввожу другой ряд ассоциаций). Вот эти слова, говоримые о неизвестном. Неизвестное, следовательно, – острое сознание реальности как чего-то, что ничего общего не имеет, ничего похожего, всегда другое, чем то, что мы знаем, к чему привыкли и т д. Со стороны нашей души неизвестное может быть нашей болезнью. Болезнью в нормальном смысле слова, не в уничижительном смысле, – мы можем быть больны страстью, пафосом неизвестного. Он же есть бесконечность, конечно. Человек есть существо, больное бесконечностью. И, как говорил Пруст, «нет ничего острее жала бесконечности»[92]. Вот жало реальности, или сознание неизвестного, и есть жало бесконечности.
Пока для предварительного шага пометим себе, что то, что я называю впечатлением, в том числе крестовая мука или крестовый след муки, – реальность как впечатление, – есть всегда нечто имеющее печать индивидуальности или уникальности. Никогда не является чем-то похожим на что-то другое. Если я извлек смысл из пирожного «мадлен», то это не есть пирожное среди пирожных, а там есть какая-то сторона, которую мы будем называть пока, еще не расшифровывая полностью, – уникальностью, индивидуальностью. Индивидуальный акцент. А мы знаем, что индивидуальное есть то, что непроходимо извне и что непередаваемо, но что неустранимо различительно. Я изнутри вижу так, и эквивалента этого во мне нет: цветы боярышника, из которых он пытается извлечь смысл, они (цветы) его окликнули. То есть окликнувший нас предмет обладает индивидуальным акцентом, и этот предмет не есть ни один из других, таких же, как он. Боярышник не есть другие боярышники, это не есть впечатление от боярышника. Не есть впечатление от роз, которые названы словами. Ведь, как говорил Шекспир, роза под другим названием была бы так же пахуча[93]. Значит, закрепим – уникальность. Для Пруста такая уникальность есть неопровержимое доказательство индивидуальной реальности души. Душа – или устройство нашей духовной жизни – дана индивидуально реально, а не иначе (я сам чувствую, что это действительно сложный пункт). Повторяю, душа – это какая-то тотальность, там много всего. В качестве реального она проявляется целиком, будучи дана индивидуально. Одним акцентом. Или уникальным акцентом. Она индивидуально реальна, или она реальна индивидуально. И неустранима. Реальность – ее нельзя устранить. Как я говорил вам: то, что непроходимо, нельзя устранить, то, что я вижу, нельзя устранить. Изнутри слова одни мы называем, а то, что есть предельно отличительное выделение какого-то предмета, оно и есть индивидуальность. То есть нечто большее. Душа проявляет себя индивидуально дискретным, или локальным, или в индивиде собранным своим существованием. И вот в этой связи Пруст пишет – внутри романа есть два произведения музыканта Вентейля: соната и септет, которые для Пруста имели уникальный акцент, за которым скрывается мир. То есть индивид. Мир – индивид[94], по терминологии Пруста, и в действительности это так – тождественные понятия. Индивиды есть миры. А миры суть индивиды или проявляются индивидуально. Индивидуально реальны. Где он мог услышать этот акцент? – спрашивает Пруст. И продолжает этот риторический вопрос, где бы он мог услышать этот акцент, уникальный, продолжает его так: «Мне кажется, что каждый художник является гражданином неизвестной родины»[95].
Значит, пометьте: неизвестная родина, patrie inconnue. То есть у каждого художника есть уникальное видение мира, носящее индивидуальный акцент. Оно (видение) как бы услышано не здесь, не в этом мире, а есть отголосок, сохраненный звук неизвестной родины. Или «воспоминание о внутренней родине»[96]. И она всегда тождественна себе (эта внутренняя родина), всегда независима от намерений самого художника, от его сознательных построений, или от его построений, контролируемых волей и сознанием. Ну, конструкции – книгу ли ты пишешь, ты контролируешь ее построение, и это – независимо, поверх различия сюжетов, которые обрабатывает художник. Поверх различия материалов – романов или живописных картин, они могут быть о разном. Это проявляется во всем в качестве составных частей души. И именно эти части, составные части души, объединены уникальным акцентом, который проявляется независимо от различия сюжетов. С точки зрения Пруста, писатели, написавшие, скажем, сотню книг, в действительности писали только одну книгу. Живописцы, написавшие сотни и тысячи картин, писали одну картину. То есть везде – то, что (в других случаях Пруст будет называть это стилем) он называет «составными частями души», которые проявляются в сознательных намерениях, – а сознательными намерениями организовано содержание, то или иное, всегда разное, – но помимо этого в сознательно определенном содержании проявляются композиции души, рожденные в неизвестной родине[97]. «И разве не эти элементы, – пишет Пруст, – все это rйsidu rйel, весь этот реальный осадок (слова „реальный осадок“ наложите теперь на все то, что я говорил об особой точке, непроходимой точке, в которой то-то и то-то; то, что я вижу под теми же вещами, которые через названия этих вещей видите и вы, – это и есть сознание; не сознание о чем-то, а это есть сознание; здесь нужно эту ассоциацию ухватить; обычно мы говорим: сознание о чем-то или сознание чего-то, – нет, это сознание, вот то, что различительно выделяет предмет, который я вижу, выделяет его как бы изнутри, есть сознание, в отличие от предметов, знаков, то есть наименований) …весь этот реальный осадок (все остальное – не реально, это – реально), который мы вынуждены оставлять при себе (я ведь сказал, что сознание, будучи ясным, невыразимо), – беседа не может передать от друга к другу, от учителя к ученику, от любовника к любовнице – все это невыразимое, что отличает качественно то, что именно он почувствовал, и то, что он вынужден оставлять на пороге фраз (то, что мы хотим сказать, остается на пороге фраз, посредством которых мы это говорим; все, что мы сказали, в каком-то смысле является как бы обломками крушения того, что мы хотели сказать), в которых он не может сообщиться с другими, не прибегая к пунктам, общим ему и им (что обще для всех и что известно всем, и что тем самым, по определению, не есть то, что он хотел сказать; и имеет для других, следовательно, лишь значение общих актов; улыбка – в общем смысле слова, цветок – в общем смысле слова и т д.), искусство может показать…»[98]. Значит, rйsidu rйel – этот осадок, наш топос, невыразимый, наше сознание – то, что есть в нас, и что есть только мы, и что передать никому нельзя. Повторяю, что вновь нас человеческие слова подводят. Когда я говорю – невыразимо, я не имею в виду ничего такого непостижимого. Постижимо – это есть как раз самое постижимое. Но отличает меня или каждого, и остается на пороге нашего контакта, и является моим призванием или моей ответственностью, которую, как я уже говорил, передать никому нельзя. Понять за меня или за вас никто не может. Так вот, обратите внимание с этой стороны на акт понимания. Никто не может понять. Умереть никто не может, и озаботиться тенью, то есть темнотой, тоже никто не может. У всех – своя темнота. Из своей темноты мы идем к свету, и только из своей темноты.
Так вот, «…искусство, экстериоризируя в компонуемых красках, дает нам эти миры, которые мы называем индивидами и которые мы без искусства никогда не узнали бы»[99]. Есть не только неизвестное, есть еще неизвестные миры, множество миров в каждой точке, о которых мы никогда не узнали бы без искусства. В данном случае слово «искусство» – иносказание того, что я называл другими словами, чтобы не вызывать у вас слишком эстетических ассоциаций, ибо я говорю о более важных и в то же время более обыденных вещах. Другими словами, это есть то, что я называю трудом. Труд или текст. Или синтаксис. Значит, только композицией этого труда и дается, фиксируется индивид, и без этого труда мы никогда этого индивида не узнали бы. Скажем, мы никогда не узнали бы, что такое совесть, если бы не было формы совести. Мы никогда не узнали бы ничего искреннего, если бы искренность не была искусно построена. Так, чтобы в ней не намерения наши были бы искренни, а если бы она сама была. А сама она может быть, только будучи организованной и крепко сбитой. Другого не дано в человеческой жизни. Намерения, как говорил Пруст и как говорили многие другие, остаются за порогом искусства[100]. И я скажу так (уберем слово «искусство») – намерения остаются за порогом наших действительных поступков и нашей жизни в реальности. Velleitй – потуги быть честным, а честность, я должен сказать, это – искусство. Структура, форма, запечатлевающая труд. Пруст в таких случаях говорил, что эти вещи различаются так же, как отличается, скажем, желание полета от летящей машины[101]. А летит машина, ставшее существо, полное существо. А полное существо без формы и без структуры не бывает. Иногда о такого рода вещах говорят нам религиозные символы, напоминают нам о том, что наша душа устроена таким образом, что, если она есть, она не из психологических намерений состоит. Не из психологических поползновений, побуждений, velleitй. Скажем, в религии считается, что человеческие состояния будут бесплодно повторяться, если они не интегрируются в структуры. Например, можно раскаиваться, совершив поступок A; раскаяние – действительное психологическое состояние, в психологическом смысле оно реально, в философском смысле оно ирреально. И сейчас вы поймете – почему. Можно раскаиваться, но это не значит, что ты снова не совершишь того поступка, из-за которого ты раскаивался. Если через раскаяние что-то не извлеклось в структуре и не закрепилось, в том числе в структуре личности, то все тогда повторяется. Я тысячу раз буду совершать поступки, из-за которых раскаиваюсь, тысячу раз буду раскаиваться, и так бесконечно. Я, по-моему, говорил, что на российской территории – а под российской территорией имеется в виду и наш околоток, основательно погулял гений повторений. Никогда мы ничему не научились, никогда ничего не извлекли (смыслы), тысячу раз повторяем одно и то же, а нам все кажется, что то, что мы делаем, непохоже на то, что было. Такого рода кручения и называются у Пруста утерянным, или утраченным, временем. Так что это не просто «время» в обыденном смысле слова.
Сейчас я окончательно хочу наложить мазки на тему неизвестной страны, неизвестного. Мы уже добавили кое-что к неизвестному. Например, мы ввели термин «родина», «неизвестная родина», и мы знаем со слов Пруста (а если подумаем, то это совпадает и с нашим опытом), что родина художника – неизвестная родина. Ни у какой родины нет собственности на крепостных мастеров, которые называются художниками. Художники рождаются только в неизвестной родине. То есть художниками рождаются люди, больные острым чувством реальности, той, которая ни на что не похожа (вот глаз устроен таким образом и тем самым отслаивается в своих переживаниях); они как бы отслаиваются от других, у них всегда ностальгия по чему-то, чего никогда не было, но что переживается как нечто утраченное. Например, утраченный рай (часто фигурирует такой символ). Пруст замечает: всякий рай есть только утраченный рай[102]. Конечно, рая этого не было никогда. Но он так называется – утраченный рай. Какая-то другая жизнь. И независимо от того, есть она или нет, – а мы как раз говорим, что она никогда не имеет никакой материализации, – сам этот комплекс, или структура сознания «другого», есть продуктивный элемент нашей человеческой жизни. Человеческой душевной жизни, самой простой, переживающей другие вещи, но переживающей их под этим углом. Поэтому можно сказать, что вся работа пути Пруста начинается с двух великих вещей: с сомнения и с того, что французы называют (трудно это перевести на русский язык и на грузинский тоже – есть оттенок движения в самом существительном), l'йcart, отрыв, отступ, гандгома, l'йcart и – сомнение. Значит, мы имеем две вещи, которыми занимается человек, у которого есть острое сознание, названное нами неизвестным. Острое сознание реальности мы назвали чувством неизвестного и поиском своей неизвестной родины. Или. попыткой сохранить голоса этой родины, которой нет. И которая не есть никакая из тех, в которых прописаны. Вот, значит, сомнение и абсолютный l'йcart – с этого начинается прустовская работа. Пруст вообще считал, что серьезными вопросами являются только вопрос Вечности души, вопрос реальности Искусства и вообще Реальности[103]. (Значит, есть проблема реальности души, есть проблема реальности произведения и есть проблема реальности.)
Если у тебя есть острое чувство неизвестного, то у тебя возникает один вопрос, в свете которого ты замечаешь те факты, которые есть и которые можно было бы не заметить. В том числе замечаешь то, что я называл чувством живого. Чувством жизни (я частично отождествлял чувство жизни с сознанием). То, в чем мы чувствуем себя живыми. Формально передать этого нельзя. Ясно. Интуиция жизни непередаваема. Но каждый в себе это может ощутить. Знать. Так вот, дело в том, что мыслитель, или художник, раскручивает весь мир под знаком этого вопроса – какого вопроса? – Это ведь должно иметь смысл – какой смысл? Какой смысл в моем ощущении себя живым, если на первый взгляд мир устроен так, что в нем это места вообще не имеет? Ну какое отношение мое живое переживание розы, или переживание боярышника, или переживание пирожного имеет к миру пирожных? То есть когда я ощущаю, что я своим несомненным для меня актом жизни не умещаюсь в мире, для меня нет места в мире, тогда у меня возникает вопрос смысла. В том числе – всех наших избыточных высоких чувств, Смысл моей любви к Альбертине – какой в этом смысл, когда ясно, что Альбертина как человек, то есть как предмет, заменима другими, и только случайность кристаллизовала мой духовный, или душевный, мир на Альбертине. И законы этой случайности таковы, что если я испытал нежность через Альбертину, то, как говорит Пруст, потом я испытываю потребность в нежности только в виде потребности в Альбертине (обратите внимание на этот важный ход; частично я вам пояснял это Аристотелем)[104]. Потому что у человека есть потребность в нежности, и как таковая она у него есть в виде потребности в Альбертине. Разные вещи, казалось бы, – Альбертина и потребность в нежности. Могло случиться так, что нежность на совсем других вещах замкнулась бы и через них избывала бы себя. Реализовалась бы. Но – реализовалась на Альбертине. Я понимаю, что эго случайно, но только через нее я бываю в состоянии, которое само по себе для меня важно. Оно важно само по себе, но только через Альбертину я в нем бываю. Так какой смысл тогда в этом? Что это значит? Что я испытываю, зачем все это? Или, например, я увидел что-то. В каком смысле то, что я увидел, можно назвать случившимся? Увиденным? Скажем, Марсель наблюдает: танцует Альбертина с подругой, как говорят по-русски, «шерочка с машерочкой». Ну что можно извлечь из этого? Ведь, то, что мы извлекаем, – обратите внимание, – это есть событие нашей жизни, оно связывается с другими событиями, оно запомнится, – а что происходило? Рядом с наблюдающим Марселем стоит его знакомый по салону Котар, врач по образованию, и так, мимоходом, как о чем-то само собой разумеющемся, но в данном случае исполняя роль человека, сующего свою руку в аквариум, чтобы вынуть оттуда рыбу, а рыба в данном случае – Марсель, говорит: «А вы знаете, женщины получают сексуальное наслаждение прежде всего от соприкосновения грудью»[105]. А две девочки, танцующие, соприкасаются грудью. Ну, здесь начинается великая лесбийская тема у Пруста, проигрываемая им и на Сване, и на Марселе. А что я увидел? Эта фраза пришла из другого мира. Она ошарашила Марселя, как вторгнувшаяся в аквариум рука. Совершенно инородное событие в бесконечном мире человека. Обыкновенно потанцевали девочки, это можно запомнить, к этому можно возвратиться в памяти, потом это свяжется с другим каким-то событием внутренними тайными нитями. Но смысл там произошел.
ЛЕКЦИЯ 6
Опять я подчеркиваю, что в нашей сознательной душевной жизни есть структура, связки которой выныривают во взрывах наших духовных и душевных событий. Тем самым я как бы говорю, что взрывы наши, не только сама душа, взрывы событий имеют структуру. То есть несут частицы сложения души. Я говорю: «крест» – это не случайно. Мука Христа – крестовая. Крест – и никуда не уйдешь – всплывает. Опять вне какого-либо религиозного контекста или контекста учености, эрудиции или ссылки на известную историю Христа и т д. Ничего этого нет. Мы так устроены. Что-то слепилось в какие-то образы, а образы есть возможности нашей душевной жизни, и эго вспыхивает в реальных событиях, переживаниях. Пруст просто не нашел и не мог найти других слов, поскольку хотел в точности выразить переживаемое. Крестовая мука. Перекрестом кровавая борозда. И вот в случае, когда он поясняет фразу, которая тоже ничего общего не имела с возможностями: «Мадемуазель Аделаида уехала» – там тоже кровавая двойная борозда, или крестовая пометка муки на теле души[91]. И обратите внимание – перевернем этот пример – облака ничего общего не имеют с ножом. Так вот, сосредоточьтесь на том, что нельзя прийти к ножу, то есть увидеть нож, путем перебора облаков. Сколько бы ни разглядывали облака, сколько бы ни добавляли облаков к облаку, вы никогда не вычислите нож. То есть реально всегда Другое. Или неизвестное. А неизвестное – мы уже можем определить – есть острое чувство Другого. Того, которое – ничто из того, что мы знаем, видим, к чему привыкли и что есть. Позитивно есть. Повторяю, тогда неизвестное есть острое чувство сознания, – а им человек может болеть, его иногда называют ностальгией, мировой скорбью (я уже специально ввожу другой ряд ассоциаций). Вот эти слова, говоримые о неизвестном. Неизвестное, следовательно, – острое сознание реальности как чего-то, что ничего общего не имеет, ничего похожего, всегда другое, чем то, что мы знаем, к чему привыкли и т д. Со стороны нашей души неизвестное может быть нашей болезнью. Болезнью в нормальном смысле слова, не в уничижительном смысле, – мы можем быть больны страстью, пафосом неизвестного. Он же есть бесконечность, конечно. Человек есть существо, больное бесконечностью. И, как говорил Пруст, «нет ничего острее жала бесконечности»[92]. Вот жало реальности, или сознание неизвестного, и есть жало бесконечности.
Пока для предварительного шага пометим себе, что то, что я называю впечатлением, в том числе крестовая мука или крестовый след муки, – реальность как впечатление, – есть всегда нечто имеющее печать индивидуальности или уникальности. Никогда не является чем-то похожим на что-то другое. Если я извлек смысл из пирожного «мадлен», то это не есть пирожное среди пирожных, а там есть какая-то сторона, которую мы будем называть пока, еще не расшифровывая полностью, – уникальностью, индивидуальностью. Индивидуальный акцент. А мы знаем, что индивидуальное есть то, что непроходимо извне и что непередаваемо, но что неустранимо различительно. Я изнутри вижу так, и эквивалента этого во мне нет: цветы боярышника, из которых он пытается извлечь смысл, они (цветы) его окликнули. То есть окликнувший нас предмет обладает индивидуальным акцентом, и этот предмет не есть ни один из других, таких же, как он. Боярышник не есть другие боярышники, это не есть впечатление от боярышника. Не есть впечатление от роз, которые названы словами. Ведь, как говорил Шекспир, роза под другим названием была бы так же пахуча[93]. Значит, закрепим – уникальность. Для Пруста такая уникальность есть неопровержимое доказательство индивидуальной реальности души. Душа – или устройство нашей духовной жизни – дана индивидуально реально, а не иначе (я сам чувствую, что это действительно сложный пункт). Повторяю, душа – это какая-то тотальность, там много всего. В качестве реального она проявляется целиком, будучи дана индивидуально. Одним акцентом. Или уникальным акцентом. Она индивидуально реальна, или она реальна индивидуально. И неустранима. Реальность – ее нельзя устранить. Как я говорил вам: то, что непроходимо, нельзя устранить, то, что я вижу, нельзя устранить. Изнутри слова одни мы называем, а то, что есть предельно отличительное выделение какого-то предмета, оно и есть индивидуальность. То есть нечто большее. Душа проявляет себя индивидуально дискретным, или локальным, или в индивиде собранным своим существованием. И вот в этой связи Пруст пишет – внутри романа есть два произведения музыканта Вентейля: соната и септет, которые для Пруста имели уникальный акцент, за которым скрывается мир. То есть индивид. Мир – индивид[94], по терминологии Пруста, и в действительности это так – тождественные понятия. Индивиды есть миры. А миры суть индивиды или проявляются индивидуально. Индивидуально реальны. Где он мог услышать этот акцент? – спрашивает Пруст. И продолжает этот риторический вопрос, где бы он мог услышать этот акцент, уникальный, продолжает его так: «Мне кажется, что каждый художник является гражданином неизвестной родины»[95].
Значит, пометьте: неизвестная родина, patrie inconnue. То есть у каждого художника есть уникальное видение мира, носящее индивидуальный акцент. Оно (видение) как бы услышано не здесь, не в этом мире, а есть отголосок, сохраненный звук неизвестной родины. Или «воспоминание о внутренней родине»[96]. И она всегда тождественна себе (эта внутренняя родина), всегда независима от намерений самого художника, от его сознательных построений, или от его построений, контролируемых волей и сознанием. Ну, конструкции – книгу ли ты пишешь, ты контролируешь ее построение, и это – независимо, поверх различия сюжетов, которые обрабатывает художник. Поверх различия материалов – романов или живописных картин, они могут быть о разном. Это проявляется во всем в качестве составных частей души. И именно эти части, составные части души, объединены уникальным акцентом, который проявляется независимо от различия сюжетов. С точки зрения Пруста, писатели, написавшие, скажем, сотню книг, в действительности писали только одну книгу. Живописцы, написавшие сотни и тысячи картин, писали одну картину. То есть везде – то, что (в других случаях Пруст будет называть это стилем) он называет «составными частями души», которые проявляются в сознательных намерениях, – а сознательными намерениями организовано содержание, то или иное, всегда разное, – но помимо этого в сознательно определенном содержании проявляются композиции души, рожденные в неизвестной родине[97]. «И разве не эти элементы, – пишет Пруст, – все это rйsidu rйel, весь этот реальный осадок (слова „реальный осадок“ наложите теперь на все то, что я говорил об особой точке, непроходимой точке, в которой то-то и то-то; то, что я вижу под теми же вещами, которые через названия этих вещей видите и вы, – это и есть сознание; не сознание о чем-то, а это есть сознание; здесь нужно эту ассоциацию ухватить; обычно мы говорим: сознание о чем-то или сознание чего-то, – нет, это сознание, вот то, что различительно выделяет предмет, который я вижу, выделяет его как бы изнутри, есть сознание, в отличие от предметов, знаков, то есть наименований) …весь этот реальный осадок (все остальное – не реально, это – реально), который мы вынуждены оставлять при себе (я ведь сказал, что сознание, будучи ясным, невыразимо), – беседа не может передать от друга к другу, от учителя к ученику, от любовника к любовнице – все это невыразимое, что отличает качественно то, что именно он почувствовал, и то, что он вынужден оставлять на пороге фраз (то, что мы хотим сказать, остается на пороге фраз, посредством которых мы это говорим; все, что мы сказали, в каком-то смысле является как бы обломками крушения того, что мы хотели сказать), в которых он не может сообщиться с другими, не прибегая к пунктам, общим ему и им (что обще для всех и что известно всем, и что тем самым, по определению, не есть то, что он хотел сказать; и имеет для других, следовательно, лишь значение общих актов; улыбка – в общем смысле слова, цветок – в общем смысле слова и т д.), искусство может показать…»[98]. Значит, rйsidu rйel – этот осадок, наш топос, невыразимый, наше сознание – то, что есть в нас, и что есть только мы, и что передать никому нельзя. Повторяю, что вновь нас человеческие слова подводят. Когда я говорю – невыразимо, я не имею в виду ничего такого непостижимого. Постижимо – это есть как раз самое постижимое. Но отличает меня или каждого, и остается на пороге нашего контакта, и является моим призванием или моей ответственностью, которую, как я уже говорил, передать никому нельзя. Понять за меня или за вас никто не может. Так вот, обратите внимание с этой стороны на акт понимания. Никто не может понять. Умереть никто не может, и озаботиться тенью, то есть темнотой, тоже никто не может. У всех – своя темнота. Из своей темноты мы идем к свету, и только из своей темноты.
Так вот, «…искусство, экстериоризируя в компонуемых красках, дает нам эти миры, которые мы называем индивидами и которые мы без искусства никогда не узнали бы»[99]. Есть не только неизвестное, есть еще неизвестные миры, множество миров в каждой точке, о которых мы никогда не узнали бы без искусства. В данном случае слово «искусство» – иносказание того, что я называл другими словами, чтобы не вызывать у вас слишком эстетических ассоциаций, ибо я говорю о более важных и в то же время более обыденных вещах. Другими словами, это есть то, что я называю трудом. Труд или текст. Или синтаксис. Значит, только композицией этого труда и дается, фиксируется индивид, и без этого труда мы никогда этого индивида не узнали бы. Скажем, мы никогда не узнали бы, что такое совесть, если бы не было формы совести. Мы никогда не узнали бы ничего искреннего, если бы искренность не была искусно построена. Так, чтобы в ней не намерения наши были бы искренни, а если бы она сама была. А сама она может быть, только будучи организованной и крепко сбитой. Другого не дано в человеческой жизни. Намерения, как говорил Пруст и как говорили многие другие, остаются за порогом искусства[100]. И я скажу так (уберем слово «искусство») – намерения остаются за порогом наших действительных поступков и нашей жизни в реальности. Velleitй – потуги быть честным, а честность, я должен сказать, это – искусство. Структура, форма, запечатлевающая труд. Пруст в таких случаях говорил, что эти вещи различаются так же, как отличается, скажем, желание полета от летящей машины[101]. А летит машина, ставшее существо, полное существо. А полное существо без формы и без структуры не бывает. Иногда о такого рода вещах говорят нам религиозные символы, напоминают нам о том, что наша душа устроена таким образом, что, если она есть, она не из психологических намерений состоит. Не из психологических поползновений, побуждений, velleitй. Скажем, в религии считается, что человеческие состояния будут бесплодно повторяться, если они не интегрируются в структуры. Например, можно раскаиваться, совершив поступок A; раскаяние – действительное психологическое состояние, в психологическом смысле оно реально, в философском смысле оно ирреально. И сейчас вы поймете – почему. Можно раскаиваться, но это не значит, что ты снова не совершишь того поступка, из-за которого ты раскаивался. Если через раскаяние что-то не извлеклось в структуре и не закрепилось, в том числе в структуре личности, то все тогда повторяется. Я тысячу раз буду совершать поступки, из-за которых раскаиваюсь, тысячу раз буду раскаиваться, и так бесконечно. Я, по-моему, говорил, что на российской территории – а под российской территорией имеется в виду и наш околоток, основательно погулял гений повторений. Никогда мы ничему не научились, никогда ничего не извлекли (смыслы), тысячу раз повторяем одно и то же, а нам все кажется, что то, что мы делаем, непохоже на то, что было. Такого рода кручения и называются у Пруста утерянным, или утраченным, временем. Так что это не просто «время» в обыденном смысле слова.
Сейчас я окончательно хочу наложить мазки на тему неизвестной страны, неизвестного. Мы уже добавили кое-что к неизвестному. Например, мы ввели термин «родина», «неизвестная родина», и мы знаем со слов Пруста (а если подумаем, то это совпадает и с нашим опытом), что родина художника – неизвестная родина. Ни у какой родины нет собственности на крепостных мастеров, которые называются художниками. Художники рождаются только в неизвестной родине. То есть художниками рождаются люди, больные острым чувством реальности, той, которая ни на что не похожа (вот глаз устроен таким образом и тем самым отслаивается в своих переживаниях); они как бы отслаиваются от других, у них всегда ностальгия по чему-то, чего никогда не было, но что переживается как нечто утраченное. Например, утраченный рай (часто фигурирует такой символ). Пруст замечает: всякий рай есть только утраченный рай[102]. Конечно, рая этого не было никогда. Но он так называется – утраченный рай. Какая-то другая жизнь. И независимо от того, есть она или нет, – а мы как раз говорим, что она никогда не имеет никакой материализации, – сам этот комплекс, или структура сознания «другого», есть продуктивный элемент нашей человеческой жизни. Человеческой душевной жизни, самой простой, переживающей другие вещи, но переживающей их под этим углом. Поэтому можно сказать, что вся работа пути Пруста начинается с двух великих вещей: с сомнения и с того, что французы называют (трудно это перевести на русский язык и на грузинский тоже – есть оттенок движения в самом существительном), l'йcart, отрыв, отступ, гандгома, l'йcart и – сомнение. Значит, мы имеем две вещи, которыми занимается человек, у которого есть острое сознание, названное нами неизвестным. Острое сознание реальности мы назвали чувством неизвестного и поиском своей неизвестной родины. Или. попыткой сохранить голоса этой родины, которой нет. И которая не есть никакая из тех, в которых прописаны. Вот, значит, сомнение и абсолютный l'йcart – с этого начинается прустовская работа. Пруст вообще считал, что серьезными вопросами являются только вопрос Вечности души, вопрос реальности Искусства и вообще Реальности[103]. (Значит, есть проблема реальности души, есть проблема реальности произведения и есть проблема реальности.)
Если у тебя есть острое чувство неизвестного, то у тебя возникает один вопрос, в свете которого ты замечаешь те факты, которые есть и которые можно было бы не заметить. В том числе замечаешь то, что я называл чувством живого. Чувством жизни (я частично отождествлял чувство жизни с сознанием). То, в чем мы чувствуем себя живыми. Формально передать этого нельзя. Ясно. Интуиция жизни непередаваема. Но каждый в себе это может ощутить. Знать. Так вот, дело в том, что мыслитель, или художник, раскручивает весь мир под знаком этого вопроса – какого вопроса? – Это ведь должно иметь смысл – какой смысл? Какой смысл в моем ощущении себя живым, если на первый взгляд мир устроен так, что в нем это места вообще не имеет? Ну какое отношение мое живое переживание розы, или переживание боярышника, или переживание пирожного имеет к миру пирожных? То есть когда я ощущаю, что я своим несомненным для меня актом жизни не умещаюсь в мире, для меня нет места в мире, тогда у меня возникает вопрос смысла. В том числе – всех наших избыточных высоких чувств, Смысл моей любви к Альбертине – какой в этом смысл, когда ясно, что Альбертина как человек, то есть как предмет, заменима другими, и только случайность кристаллизовала мой духовный, или душевный, мир на Альбертине. И законы этой случайности таковы, что если я испытал нежность через Альбертину, то, как говорит Пруст, потом я испытываю потребность в нежности только в виде потребности в Альбертине (обратите внимание на этот важный ход; частично я вам пояснял это Аристотелем)[104]. Потому что у человека есть потребность в нежности, и как таковая она у него есть в виде потребности в Альбертине. Разные вещи, казалось бы, – Альбертина и потребность в нежности. Могло случиться так, что нежность на совсем других вещах замкнулась бы и через них избывала бы себя. Реализовалась бы. Но – реализовалась на Альбертине. Я понимаю, что эго случайно, но только через нее я бываю в состоянии, которое само по себе для меня важно. Оно важно само по себе, но только через Альбертину я в нем бываю. Так какой смысл тогда в этом? Что это значит? Что я испытываю, зачем все это? Или, например, я увидел что-то. В каком смысле то, что я увидел, можно назвать случившимся? Увиденным? Скажем, Марсель наблюдает: танцует Альбертина с подругой, как говорят по-русски, «шерочка с машерочкой». Ну что можно извлечь из этого? Ведь, то, что мы извлекаем, – обратите внимание, – это есть событие нашей жизни, оно связывается с другими событиями, оно запомнится, – а что происходило? Рядом с наблюдающим Марселем стоит его знакомый по салону Котар, врач по образованию, и так, мимоходом, как о чем-то само собой разумеющемся, но в данном случае исполняя роль человека, сующего свою руку в аквариум, чтобы вынуть оттуда рыбу, а рыба в данном случае – Марсель, говорит: «А вы знаете, женщины получают сексуальное наслаждение прежде всего от соприкосновения грудью»[105]. А две девочки, танцующие, соприкасаются грудью. Ну, здесь начинается великая лесбийская тема у Пруста, проигрываемая им и на Сване, и на Марселе. А что я увидел? Эта фраза пришла из другого мира. Она ошарашила Марселя, как вторгнувшаяся в аквариум рука. Совершенно инородное событие в бесконечном мире человека. Обыкновенно потанцевали девочки, это можно запомнить, к этому можно возвратиться в памяти, потом это свяжется с другим каким-то событием внутренними тайными нитями. Но смысл там произошел.
ЛЕКЦИЯ 6
10.04.1984
Итак, перед нами радикальное сомнение и йcart absolu (вот то, что я не смог перевести с французского на русский и что мы, условно, договорились по-грузински называть гандгома). И то и другое – абсолютное. И мы знаем, что поместили себя в стороне неизвестного. И давайте задумаемся… очень странная эта реальность. Ведь мы что-то называем реальностью в отличие от того, что мы видим. Что-то есть реальность. И вот то, что мы называем реальностью, мы теперь поместили не в стороне Свана и не в стороне Германтов, а в стороне Неизвестного. И договорились, что всякий художник, всякий философ и всякая личность – она не обязательно должна быть философом или художником, – личность устроена так, что в саму ее конституцию всегда вплетен какой-то акт, который постфактум – после того как он свершился, и мы ищем какие-то слова для описания, – называется философским актом, художественным актом (но это слова, то есть названия, связанные с бедностью нашего языка, мы же должны обратить внимание и настроиться на то, что все, что я называю то философией, то искусством – неудачные человеческие описания какого-то фундаментального акта, который конститутивен для человеческой личности), – так вот, человеческая личность (как художника, так и философа) помещена нами в неизвестную родину. Единственная родина личности – неизвестная родина. Следовательно – не Грузия, не Франция, не Россия, с вытекающим отсюда отсутствием определенных обязанностей. Потому что родина всегда налагает на нас обязанности, а если мы обнаруживаем, что мы вовсе не этой родине принадлежим, то у нас исчезают и некоторые обязанности. Но зато появляются другие. Появляются обязанности перед своим предназначением, перед человеческим призванием. То, чем Пруст был одержим, и то, повинуясь голосу чего, он и пошел по этому смертному пути. Пути греха, испытания, страдания, болезни и смерти. И я об этой неизвестной стране заговорил еще и потому, что само понимание того факта, что мы в качестве личности принадлежим какой-то родине, то есть тому, чему мы не можем дать конкретных географических очертаний, даже если ощутим себя полноправными гражданами этой неизвестной родины, – она должна оставаться неизвестной, она не может быть – ни та, ни эта, ни другая, и пока она остается ни той, ни этой, ни другой, она будет иметь продуктивное значение для нашей душевной жизни, – так вот, понимание этого ставит нас в какое-то странное положение. Я его выражу так (только постарайтесь точно понять, потому что слова опять такие, какие есть): такое положение, что мы как бы должны быть шпионами. Представьте себе человека-шпиона с выставленными антеннами подозрения. Пруст так и говорит: антенны подозрения[106]. Почему шпионы? Да потому, что все, как мы теперь поняли частично, все перед нами – тайна и все – клочья. И из этих клочьев мы должны что-то читать (вполне шпионское занятие). Шпионы неизвестной родины. И вообще-то я должен признаться, что всякая личность в той мере, в какой она выполняет акт, называемый философствованием, конечно, имеет черты шпиона. Всякий философ есть шпион (я, во всяком случае, так себя ощущаю) – только неизвестно чей. К тому же еще одно качество шпиона есть у художника и у философа. Роман Пруста – это роман ревнивца. Человек, который одарен даром несчастной, ревнивой любви. А всякий ревнивец, вы понимаете конечно, – шпион. Он по клочьям – записки, впечатления – должен восстанавливать правду. И антенны должны быть все время настроены на улавливание того, что отличается от сказанного. Тебе сказали одно, а ты должен вылавливать другое, ты увидел одно, а должен увидеть другое и т д. И у такого занятия есть еще такое качество: шпион должен быть похож на нормального гражданина. У него – сознание шпиона. (Обычно шпионы работают бухгалтерами, инженерами, часовщиками и т д. Иногда философами.) И в том, что я говорю, есть очень важная вещь. У художника и у философа (я сказал уже, что художник принадлежит неизвестной родине) есть всегда искушение носить колпак той родины. Действительное философское понимание своего призвания требует от художника быть в жизни таким же, как и все остальные. Хороший шпион должен быть таким же, как и все остальные. Флобер говорил, что в нормальной жизни, в повседневной жизни нужно быть респектабельным буржуа – для того чтобы в своем искусстве быть совершенно свободным. А вы просто вспомните по своим впечатлениям, по себе тоже, насколько сильно искушение быть и внешне художником и насколько часто оно реализуется. С точки зрения Пруста, это нарушение некоторых гигиенических правил артистического мировосприятия[107]. У Пруста есть очень забавная сцена, которая даст вам, может быть, образ для понимания шпионской стороны всякого видения. Видения реальности. (Я ведь фактически говорю, что реальность может увидеть только шпион. То есть человек, который не принадлежит этой родине.) Пруст описывает Шарлю (впервые его увидев) – это почти что эпическая, гигантская фигура аристократа, чудовищно одаренного и красноречием, и умом, экспансивно-выразительного и столь же чудовищно одаренного пороком, и к концу жизни он проходит всю кривую, к которой обычно приводит порок, – и говорит, что у Шарлю был такой взгляд, каким смотрят те, которые видят то, чего не видят другие. Такой взгляд свойствен, говорит Пруст, сумасшедшим или же шпионам[108]. Вот мы ловим взгляд человека, который смотрит на то же самое, что и мы, и мы видим, что этот взгляд – в том, что мы тоже видим, видит то, чего мы не видим. Взгляд из неизвестной родины.