Итак, взаимосвязь закономерностей становления, внутренней структуры и субъектной организации художественного целого можно выразить следующей схемой:
Здесь существенны взаимосвязи всех компонентов и «по горизонтали», и «по вертикали». О преимущественной соотнесенности возникновения целостности именно с ритмом уже говорилось, теперь к этому следует лишь добавить столь же отчетливую связь ритма с выражением личностного начала, организующего художественное высказывание. Сюжет соотносится именно с конкретизацией целостности в развертывающихся событиях, переживаниях, действиях, которые в своей совокупности воссоздают воображаемую реальность, опредмечивают ее, что и отражает данная схема. Наконец, герой как «субъект первой степени», как первичная завершающая инстанция представляет собой в то же время определенную точку зрения адресата, структурно закрепляемую позицию воспринимающего субъекта.
Кроме этой линии соответствий, схема позволяет показать и внутренние противоположности в этой своего рода триаде, – противоположности с точки зрения той самой диалектики всеобщего и индивидуального, надличного и личного, которая столь важна для нашей темы. Если первая (сверху) горизонталь представляет собой своего рода тождество личностного и надличностного, то структурные характеристики художественной целостности «прячут» личностное начало в объективности внутренней организации произведения, а третья горизонталь возвращает нас к качественно новой форме личностного бытия, претворяющего объективную всеобщность в «свое другое» – «в почву» своего возникновения, развертывания и завершения.
Стиль «не укладывается» в эту схему, ибо основным содержанием этой категории является, как я пытался показать, именно то, что призвано динамически объединить, «собрать» все названные здесь элементы, действенно выявить организующий принцип целого в каждой его детали, в каждом структурном слое так, чтобы это единство организации оказалось в то же время жизнеподобным органическим единством. Отношения человека и объективного мира и, стало быть, отношения человека с другими людьми переходят во внутренние границы этого целостного единства.
Воплощая личностный центр содержания, центр пересечения сущности «предмета» объективной действительности и сущности человеческой личности, осваивающей мир, стиль в то же время является центром встречи субъекта, объекта и адресата художественного высказывания. Причем это именно центр встречи и взаимопревращений, так что активность стиля – это в конечном счете процесс преображения читателя в автора, это становление особой формы человеческого бытия, включающего в себя новое качество личностной, духовной активности.
3
Все сказанное выше имеет в виду прежде всего произведение литературы нового времени. Но своеобразие современной художественной целостности может быть вполне осознано лишь при историко-теоретическом подходе. Конечно, анализ стиля литературного произведения как категории исторической поэтики является специальной и очень сложной задачей, разрешение которой в данном разделе неосуществимо. Я хотел бы в заключение сказать лишь несколько слов о принципиально различном содержании и функциях этой категории в древнем и новом искусстве. Одним из глубоких выражений этой противоположности является сформулированное Шеллингом разграничение двух путей выработки стиля: 1) от особенного, когда стиль «становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью», и 2) от абсолютного, когда стиль «будет обозначать особенную оформившуюся в особенность абсолютность» 51 . На этой основе художники нового времени противопоставляются древним художникам: «… в целом вообще стиль художников нового времени должен относиться к первой категории, так как особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем иного рода» 52 .
Несколько иной формулировкой этого противопоставления является у Шеллинга следующий тезис: «Там господствует образцовое, или первообразы, здесь – оригинальность. Ведь там общее явлено как особенное, род – как индивидуум, здесь, напротив, индивидуум должен явиться как род, особенное – как общее. Там исходная точка всегда тождественна, это что-то одно, именно само общее, здесь же исходная точка всегда и необходимым образом различна, ввиду того что она приходится на особенное» 53 . Очень важно здесь подчеркнутое различие «исходных точек». В древнем искусстве это «само общее», так что целостность произведения прежде всего определяется жанровой общностью, а присутствие целого в каждой части – это присутствие именно жанровых характеристик. Качественное различие «исходных точек» в искусстве новом приводит к тому, что художественная целостность предстает здесь как заново осуществляющийся в каждом творческом акте диалектический переход жанра в стиль, адекватный обратному преобразованию особенного в универсально-всеобщее. Именно такое двунаправленное движение становится внутренней закономерностью возникновения, развертывания и завершения художественной целостности.
Поэтому, как справедливо замечает Д. Лихачев, «мы можем говорить о житийном стиле, хронографическом стиле, летописном стиле и т. д., тогда как сказать применительно к новой литературе „драматический стиль“, „стиль романа“, „стиль повести“ – нелепость» 54 . А то обстоятельство, что «динамические элементы литературы» играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой, связывается с особой формой бытия литературного произведения, переходом внешних форм его реального исторического существования в его внутреннюю структуру и закрепляемый этой структурой процесс общения: «Каждый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном „действии“, своеобразном „богослужении“… Индивидуальные впечатления от литературного произведения не предусмотрены… Читатель не „воспроизводит“ в своем чтении это произведение, он лишь „участвует“ в нем в чтении, как участвует молящийся в богослужении…» 55 . Организующий принцип, определяющий становление и развертывание целого и проступающий в каждом его составном элементе, здесь не только дан, но и задан, – и, соответственно, в стиле, выводящем этот организующий принцип в сферу внешнего и обозримого, на первый план выходит устойчивость и каноничность, сразу же задавая должный масштаб всеобщего и действенно обращая его к каждой читательской индивидуальности.
Конечно, и в литературе нового времени представлены качественно разнообразные сочетания устойчивости и изменчивости в связи с определяющей ролью стилевых характеристик тех или иных жанров и соответственной степенью заданности стиля конкретного произведения. Скажем, одной из форм проявления заданной целостности в отдельных элементах поэтических произведений являются так называемые слова-сигналы, которые, по определению Л. Гинзбург, «ведут за собою ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля» 56 . Но даже классицизм, который, по определению той же исследовательницы, был «кульминацией литературного мышления канонами… довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателями» 57 , – даже он представляет собою все-таки, пользуясь терминологией Шеллинга, движение не от всеобщего к особенному, а от особенного к всеобщему. В классицизме особенно ясно видно, как двунаправленный процесс – переход жанра в стиль и приобщение индивидуально-особенного содержания творческой личности к объективным, всеобщим ценностям – актуализирует категорию творческого метода. Именно метод характеризует качественно особую трансформацию объективного в субъективно-творческом сознании художника. Здесь формируется субъективная идеальная целостность, которой определяется направленность перехода жанра в стиль. Метод, жанр и стиль применительно к литературе нового времени, не отождествляясь друг с другом, становятся равно необходимыми характеристиками именно целостности литературного произведения. Основное содержание и соотношение этих понятий можно сформулировать следующим образом.
Метод характеризует историческую конкретность субъекта творческого сознания, художественную концепцию мира, которая определяет авторский замысел, законы преломления фактов реальной действительности в «событие, о котором рассказывается», систему принципов перехода содержания объективной действительности в художественный мир, содержание литературного произведения.
Жанр определяет объективно существующую традицию, тип и аспект воссоздания мира в литературном произведении. Если метод выявляет новую творческую концепцию авторского сознания, то жанр конкретизирует опыт предшествующего исторического развития – «память искусства».
Стиль как творческое осуществление целостности мира и личности в единстве и цельности художественного текста является процессом и результатом взаимодействия этих противоположностей. Он преображает закономерную организованность текста в органическое выражение целостной индивидуальности человека-творца.
Стилевая неповторимость в то же время проясняет коренные свойства искусства слова в одном из родовых его выражений. В литературе нового времени именно через взаимное прояснение родовой (эпической, лирической или драматической) доминанты и стилевой цельности литературное произведение не просто представляет какую-то часть действительности, но заключает в себе художественный мир – образ полноты и целостности человеческого бытия в творчески созидаемой целостной индивидуальности.
Везде «стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания» 58 , но только в художественном высказывании литературы нового времени стиль – это принципиальная характеристика того нового «рождающегося» целого, которое появляется на устойчивой основе жанра, но не повторяя и даже не просто варьируя эту основу, а непременно трансформируя ее в свете нового творческого замысла. В замысле этом содержится и творческий метод его реализации – концепция мира и его воссоздания в слове. Это субъективное целое замысла-метода встречается с объективным целым жанра, и они оба диалектически отрицаются в качественно новой объективности стиля, который предстает как результат, снимающий эти противоположности в синтезе конкретного произведения.
С точки зрения данного понимания стиля принципиальные возражения вызывает следующий тезис Выготского: «Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы» 59 . Как уже говорилось в предшествующих разделах, создание подлинно художественного произведения основано не просто на «выборе», «комбинации», «варьировании», а на качественном претворении всех заранее «готовых» элементов в здесь и сейчас становящемся новом целом. С этим-то качественным скачком и связана особая актуальность понятия «стиль произведения»: где есть стиль в строгом смысле этого слова, в его ценностном значении (как «высшая ступень, которой искусство может достичь»), там нет и не может быть «кирпичиков», которые выбираются, комбинируются, переставляются и из которых складывается литературное произведение, там, где есть такие кирпичики и связанная с ними возможность «мастерить» литературные произведения, там нет и не может быть стиля.
К этому необходимо добавить, что сведение авторского творчества к «выбору, комбинации, варьированию» традиционных элементов неплодотворно и по отношению к традиции. При несомненной справедливости акцента на качественном преображении во вновь создающемся единстве стиля всего того, что служит ему материалом и почвой, было бы принципиальной ошибкой свести эту почву к «общепринятым шаблонам» и тем более к бессодержательным штампам. И для литературы нового времени сохраняет несомненную актуальность известная характеристика А. Веселовского «формул» поэтического языка, «которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций … Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки. Вне установившихся форм языка не выразить мысли, так и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации…» 60 . Только «прикоснуться» к этим «нервным узлам» современный художник может лишь в результате напряженного творческого акта – движения «от особенного к всеобщему», которое благодаря обретенным связям глубинных слоев конкретной личности и «векового предания» оказывается в то же время возрождением, преображением этих поэтических «формул», развитием их накопленной веками содержательности.
Несомненно, при движении и от всеобщего к особенному, и от особенного к всеобщему возникают самые различные модификации отношений этих противоположностей, а классический стиль и в древней, и в новой литературе отличается максимально гармоническим разрешением данного противоречия в целостности художественного произведения. Одним из частных его выражений является гармония подчинения правилам и овладения ими, гармония общих канонов и творческой индивидуальности. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? – недоумевал Пушкин. – Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» 61 . И это позиция, характерная именно для создателя классического стиля. Перед нами не просто идеальное правило и реальное его применение, не только общий тип и частная разновидность, но равнодостойные противоположности, переходящие друг в друга в едином целом. Их нераздельность в древней классике («статуя Поликлета „Канон“ и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу» 62 ) развивается до ярко выраженного противоречия, гармонически разрешаемого в классике новой.
Качественный скачок при создании новой целостности, о котором подробно говорилось выше, не дает возможности усмотреть в жанре определенный тип стиля. В связи с этим в литературе нового времени формируются собственно стилевые типы с характерной именно для данной категории связью этих типологических границ, и с «глубочайшими твердынями познания», и с непосредственно воспринимаемыми «обозримыми и осязаемыми» особенностями речевой внешности литературного произведения. Два типа стиля, о которых идет речь, – это поэзия и проза, противопоставление которых только в литературе нового времени – и прежде всего в классическом стиле – осознается как внутреннее противоречие словесного искусства (а не противоположность искусства и не искусства).
Для уточнения историко-теоретических характеристик поэзии и прозы именно как двух типов стиля в литературе нового времени представляет значительный интерес предложенное М. Харлапом разграничение трех стадий эволюции искусства слова, которые, в свою очередь, связаны с тремя типами общения художника и его аудитории. По мнению ученого, «устное синкретическое искусство предшествующих эпох в своем развитии прошло две стадии, различающиеся между собой не меньше, чем они обе отличаются от письменной стадии… На первой стадии – чисто фольклорной – еще нет грани между автором и исполнителем… Элементы личного авторства растворяются в… массе вариантов. Но здесь нет также грани между исполнителем и аудиторией». Вторая стадия искусства слова – это «устная литературная поэзия, получившая наиболее законченное классическое выражение в античности. Это именно литература, поскольку ее образуют произведения не импровизационного, а стабильного характера, имеющие определенного автора (хотя нередко и анонимного), обособленного от публики, к которой он обращается. Но эта публика – еще в буквальном смысле слова „аудитория“ (т. е. слушатели, а не читатели), а сами произведения создаются поэтами-певцами как реальное звучание… Стабилизация поэтического текста достигалась облечением его в кристаллизированные формулы временных и звуковысотных отношений – размеры и лады». Наконец, третья стадия формируется «с развитием национальной и мировой литературы в современном понимании этого слова, существующей в основном в виде книг и обращающейся не к слушателям, а к более широкому кругу читателей, устная форма общения теряет свое преобладающее значение» 63 .
Поддерживая это разграничение, я хотел бы подчеркнуть, что формирование поэзии и прозы как двух противоположных и вместе с тем внутренне соотнесенных друг с другом стилевых систем в единстве литературы связано с ее ориентацией на две предшествующие стадии искусства слова и своеобразным включением их в себя. При несомненной причастности к письменной литературе поэзия все же сохраняет гораздо более тесные связи с предшествующей – устной – стадией собственно литературного развития. И дело не только в гораздо более очевидных установках на произнесение и в тяготении к устойчивым правилам и строгим формам. Сами – многочисленные и несомненные – нарушения правил здесь тяготеют к устойчивости и, что еще более важно, выступают как производные от хотя и нарушаемого, но неизменно присутствующего в творческом сознании канона: «нарушение порядка» в данном случае явно преобладает над «нарушением беспорядка». И наконец, здесь сохраняется и воспроизводится основная ситуация общения, характерная для устной поэзии, – приведение всех слушателей к единому запечатленному в слове личностному состоянию. Стиль обеспечивает восприятие всех моментов развертывания целого как многообразных выражений этого единства субъективного взгляда, тона и голоса, единства личности. Это – субъективно-личностная целостность.
Иначе в прозе, которая в гораздо большей степени является искусством именно письменного слова. Обращенность к другому, причем к отсутствующему здесь и сейчас другому, пронизывает прозаическое художественное целое. От этого положенного в основу и принятого в слово существенного многообразия личностных позиций прозаик движется к качественно новому объективно-личностному духовному единству.
Единство стиля здесь имеет два отличных друг от друга проявления. С одной стороны, это принципиально результативное единство взаимодействия различных стилистических пластов, не полистилистика, но стилевое единство многообразия. С другой стороны, единство стиля – это ощутимая с самого начала и присутствующая в каждом элементе целого основная деятельно-творческая направленность слова, его избыточная активность, которая не исчерпывается заключенным в данном моменте целого отношением между субъектом, объектом и адресатом слова. Этот избыток обнаруживает, говоря словами Гегеля, «жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невразумительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия» 64 .
Таким образом, вся литература есть письменное воспроизведение, воссоздание процесса общения. Причем эта третья стадия (чтение) не только отрицает две предшествующие (соучастие и слушание), но и своеобразно содержит их в себе: как всякая качественно новая целостность, она превращает ранее существовавшие целые в свои составные элементы. В письменной поэзии эти две предшествующие формы общения предстают как тождество противоположностей: соучастие равно способности точно услышать слово и интонацию и воплощенные в них душевные движения, человеческие переживания. В прозе же раздельно воссоздаются позиции и «соучастника» и «слушателя-созерцателя», воссоздаются как противостоящие, диалогически соотнесенные друг с другом личностные сферы, на границе которых осуществляется становление читателя.
Утверждаемая стилем первичность гармонии проявляется и в поэзии, и в прозе, но проявляется по-разному. В поэзии она выражена прямо и непосредственно, гармоническое единство здесь не только дано, но и задано. Проза же на первый взгляд представляет собою прямо противоположное движение от беспорядка к порядку. Однако первичность и первоначальность гармонии утверждаются и здесь, только не в заданной упорядоченности каждой части и целого, а в ощутимой в каждом элементе энергии его (целого) становления. И в том, и в другом случае гармония содержит в себе и порядок и беспорядок в их разнообразных взаимоотношениях друг с другом.
В связи с обсуждаемой проблемой интересно одно из рассуждений Льва Толстого: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься жить на произвол другой? В мечте есть сторона, которая лучше действительности, в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастье было бы соединение того и другого» 65 . Противопоставление и взаимосвязь поэзии и прозы могут быть интерпретированы как попытка включить противоречие искусства и жизни внутрь художественного целого, художественно освоить самое это противоречие, «нераздельность и неслиянность» жизни и искусства, их взаимную связь и ответственность. На этой внутренней границе искусства и жизни, человека и художника только и существует подлинный стиль.
Примечания
1. Цит. по: Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. С. 66—67. Приведя эти слова Гёте, Бехер продолжает: «Эта фраза Гете наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение „определяющей точки“ имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы „вработаться“, пока не покажется эта „определяющая точка“, но тогда уже самое трудное позади, „выведение“ происходит почти само собой, и все остальное будто радостно кивает и спешит тебе навстречу» (с. 67). См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.
2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 12. С. 219.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1976. Т. 1. С. 238—230.
4. См. об этом в моих работах: «Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева» (М., 1981), «Литературное произведение: теория и практика анализа» (М., 1991).
5. Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 354—355.
6. Дидро Д. Собр. соч. М., 1946. Т. 6. С. 454.
7. Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 1. С. 455.
8. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. М., 1967. С. 65.
9. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 67.
10. См.: Подгаецкая И. Ю. К понятию «классический стиль» // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.
11. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 34. С. 345.
12. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227, 494.
13. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1966. Т. 3. С. 580.
14. Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 366.
15. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 375.
16. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 64.
17. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 8.
18. Этот аспект особенно подчеркивался Бахтиным. См.: Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
19. Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 109.
20. Literary style a symposium, edited and in part translated by S. Chatman. Oxford; London; N. Y., 1971. P. 25.
21. Следует учитывать, конечно, не только качественное преображение материала в форму, но и обратный переход формы в материал, куда включается весь предшествующий литературный опыт в виде отвердевших «приемов» и «средств» художественного языка.
22. Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. IV. С. 482.
23. Там же. С. 487.
24. Literary style… P. 133, 243, 287.
25. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. 2. С. 438.
26. Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. С. 62. См. также: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 17.
27. С трехслойностью структуры литературного произведения может быть сопоставлено следующее членение структуры фильма на «музыкальный», «сюжетный» и «образный» слои: «Разрабатываясь в сюжет, замысел в своей музыкальности как бы преодолевается, отрицается. Если музыкальный слой воспринимается как единое целостное ощущение, которое невозможно разложить, то сюжет возникает как уровень, дробящийся на элементы, скажем, на функции действующих лиц. Однако образ как новое качество сюжета вновь воспринимается как целостное неразложимое, но уже определившееся значение… и таким образом он как бы отрицает свое „бытие“ на уровне сюжета. Однако переход от музыкального слоя к его новому, более высокому качеству „прочитывается“, в то время как музыкальный слой остается неопределенным» (Хренов Н. А. От законов творчества к законам восприятия. М., 1973. С. 34).
Здесь существенны взаимосвязи всех компонентов и «по горизонтали», и «по вертикали». О преимущественной соотнесенности возникновения целостности именно с ритмом уже говорилось, теперь к этому следует лишь добавить столь же отчетливую связь ритма с выражением личностного начала, организующего художественное высказывание. Сюжет соотносится именно с конкретизацией целостности в развертывающихся событиях, переживаниях, действиях, которые в своей совокупности воссоздают воображаемую реальность, опредмечивают ее, что и отражает данная схема. Наконец, герой как «субъект первой степени», как первичная завершающая инстанция представляет собой в то же время определенную точку зрения адресата, структурно закрепляемую позицию воспринимающего субъекта.
Кроме этой линии соответствий, схема позволяет показать и внутренние противоположности в этой своего рода триаде, – противоположности с точки зрения той самой диалектики всеобщего и индивидуального, надличного и личного, которая столь важна для нашей темы. Если первая (сверху) горизонталь представляет собой своего рода тождество личностного и надличностного, то структурные характеристики художественной целостности «прячут» личностное начало в объективности внутренней организации произведения, а третья горизонталь возвращает нас к качественно новой форме личностного бытия, претворяющего объективную всеобщность в «свое другое» – «в почву» своего возникновения, развертывания и завершения.
Стиль «не укладывается» в эту схему, ибо основным содержанием этой категории является, как я пытался показать, именно то, что призвано динамически объединить, «собрать» все названные здесь элементы, действенно выявить организующий принцип целого в каждой его детали, в каждом структурном слое так, чтобы это единство организации оказалось в то же время жизнеподобным органическим единством. Отношения человека и объективного мира и, стало быть, отношения человека с другими людьми переходят во внутренние границы этого целостного единства.
Воплощая личностный центр содержания, центр пересечения сущности «предмета» объективной действительности и сущности человеческой личности, осваивающей мир, стиль в то же время является центром встречи субъекта, объекта и адресата художественного высказывания. Причем это именно центр встречи и взаимопревращений, так что активность стиля – это в конечном счете процесс преображения читателя в автора, это становление особой формы человеческого бытия, включающего в себя новое качество личностной, духовной активности.
3
Все сказанное выше имеет в виду прежде всего произведение литературы нового времени. Но своеобразие современной художественной целостности может быть вполне осознано лишь при историко-теоретическом подходе. Конечно, анализ стиля литературного произведения как категории исторической поэтики является специальной и очень сложной задачей, разрешение которой в данном разделе неосуществимо. Я хотел бы в заключение сказать лишь несколько слов о принципиально различном содержании и функциях этой категории в древнем и новом искусстве. Одним из глубоких выражений этой противоположности является сформулированное Шеллингом разграничение двух путей выработки стиля: 1) от особенного, когда стиль «становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью», и 2) от абсолютного, когда стиль «будет обозначать особенную оформившуюся в особенность абсолютность» 51 . На этой основе художники нового времени противопоставляются древним художникам: «… в целом вообще стиль художников нового времени должен относиться к первой категории, так как особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем иного рода» 52 .
Несколько иной формулировкой этого противопоставления является у Шеллинга следующий тезис: «Там господствует образцовое, или первообразы, здесь – оригинальность. Ведь там общее явлено как особенное, род – как индивидуум, здесь, напротив, индивидуум должен явиться как род, особенное – как общее. Там исходная точка всегда тождественна, это что-то одно, именно само общее, здесь же исходная точка всегда и необходимым образом различна, ввиду того что она приходится на особенное» 53 . Очень важно здесь подчеркнутое различие «исходных точек». В древнем искусстве это «само общее», так что целостность произведения прежде всего определяется жанровой общностью, а присутствие целого в каждой части – это присутствие именно жанровых характеристик. Качественное различие «исходных точек» в искусстве новом приводит к тому, что художественная целостность предстает здесь как заново осуществляющийся в каждом творческом акте диалектический переход жанра в стиль, адекватный обратному преобразованию особенного в универсально-всеобщее. Именно такое двунаправленное движение становится внутренней закономерностью возникновения, развертывания и завершения художественной целостности.
Поэтому, как справедливо замечает Д. Лихачев, «мы можем говорить о житийном стиле, хронографическом стиле, летописном стиле и т. д., тогда как сказать применительно к новой литературе „драматический стиль“, „стиль романа“, „стиль повести“ – нелепость» 54 . А то обстоятельство, что «динамические элементы литературы» играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой, связывается с особой формой бытия литературного произведения, переходом внешних форм его реального исторического существования в его внутреннюю структуру и закрепляемый этой структурой процесс общения: «Каждый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном „действии“, своеобразном „богослужении“… Индивидуальные впечатления от литературного произведения не предусмотрены… Читатель не „воспроизводит“ в своем чтении это произведение, он лишь „участвует“ в нем в чтении, как участвует молящийся в богослужении…» 55 . Организующий принцип, определяющий становление и развертывание целого и проступающий в каждом его составном элементе, здесь не только дан, но и задан, – и, соответственно, в стиле, выводящем этот организующий принцип в сферу внешнего и обозримого, на первый план выходит устойчивость и каноничность, сразу же задавая должный масштаб всеобщего и действенно обращая его к каждой читательской индивидуальности.
Конечно, и в литературе нового времени представлены качественно разнообразные сочетания устойчивости и изменчивости в связи с определяющей ролью стилевых характеристик тех или иных жанров и соответственной степенью заданности стиля конкретного произведения. Скажем, одной из форм проявления заданной целостности в отдельных элементах поэтических произведений являются так называемые слова-сигналы, которые, по определению Л. Гинзбург, «ведут за собою ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля» 56 . Но даже классицизм, который, по определению той же исследовательницы, был «кульминацией литературного мышления канонами… довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателями» 57 , – даже он представляет собою все-таки, пользуясь терминологией Шеллинга, движение не от всеобщего к особенному, а от особенного к всеобщему. В классицизме особенно ясно видно, как двунаправленный процесс – переход жанра в стиль и приобщение индивидуально-особенного содержания творческой личности к объективным, всеобщим ценностям – актуализирует категорию творческого метода. Именно метод характеризует качественно особую трансформацию объективного в субъективно-творческом сознании художника. Здесь формируется субъективная идеальная целостность, которой определяется направленность перехода жанра в стиль. Метод, жанр и стиль применительно к литературе нового времени, не отождествляясь друг с другом, становятся равно необходимыми характеристиками именно целостности литературного произведения. Основное содержание и соотношение этих понятий можно сформулировать следующим образом.
Метод характеризует историческую конкретность субъекта творческого сознания, художественную концепцию мира, которая определяет авторский замысел, законы преломления фактов реальной действительности в «событие, о котором рассказывается», систему принципов перехода содержания объективной действительности в художественный мир, содержание литературного произведения.
Жанр определяет объективно существующую традицию, тип и аспект воссоздания мира в литературном произведении. Если метод выявляет новую творческую концепцию авторского сознания, то жанр конкретизирует опыт предшествующего исторического развития – «память искусства».
Стиль как творческое осуществление целостности мира и личности в единстве и цельности художественного текста является процессом и результатом взаимодействия этих противоположностей. Он преображает закономерную организованность текста в органическое выражение целостной индивидуальности человека-творца.
Стилевая неповторимость в то же время проясняет коренные свойства искусства слова в одном из родовых его выражений. В литературе нового времени именно через взаимное прояснение родовой (эпической, лирической или драматической) доминанты и стилевой цельности литературное произведение не просто представляет какую-то часть действительности, но заключает в себе художественный мир – образ полноты и целостности человеческого бытия в творчески созидаемой целостной индивидуальности.
Везде «стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания» 58 , но только в художественном высказывании литературы нового времени стиль – это принципиальная характеристика того нового «рождающегося» целого, которое появляется на устойчивой основе жанра, но не повторяя и даже не просто варьируя эту основу, а непременно трансформируя ее в свете нового творческого замысла. В замысле этом содержится и творческий метод его реализации – концепция мира и его воссоздания в слове. Это субъективное целое замысла-метода встречается с объективным целым жанра, и они оба диалектически отрицаются в качественно новой объективности стиля, который предстает как результат, снимающий эти противоположности в синтезе конкретного произведения.
С точки зрения данного понимания стиля принципиальные возражения вызывает следующий тезис Выготского: «Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы» 59 . Как уже говорилось в предшествующих разделах, создание подлинно художественного произведения основано не просто на «выборе», «комбинации», «варьировании», а на качественном претворении всех заранее «готовых» элементов в здесь и сейчас становящемся новом целом. С этим-то качественным скачком и связана особая актуальность понятия «стиль произведения»: где есть стиль в строгом смысле этого слова, в его ценностном значении (как «высшая ступень, которой искусство может достичь»), там нет и не может быть «кирпичиков», которые выбираются, комбинируются, переставляются и из которых складывается литературное произведение, там, где есть такие кирпичики и связанная с ними возможность «мастерить» литературные произведения, там нет и не может быть стиля.
К этому необходимо добавить, что сведение авторского творчества к «выбору, комбинации, варьированию» традиционных элементов неплодотворно и по отношению к традиции. При несомненной справедливости акцента на качественном преображении во вновь создающемся единстве стиля всего того, что служит ему материалом и почвой, было бы принципиальной ошибкой свести эту почву к «общепринятым шаблонам» и тем более к бессодержательным штампам. И для литературы нового времени сохраняет несомненную актуальность известная характеристика А. Веселовского «формул» поэтического языка, «которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций … Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки. Вне установившихся форм языка не выразить мысли, так и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации…» 60 . Только «прикоснуться» к этим «нервным узлам» современный художник может лишь в результате напряженного творческого акта – движения «от особенного к всеобщему», которое благодаря обретенным связям глубинных слоев конкретной личности и «векового предания» оказывается в то же время возрождением, преображением этих поэтических «формул», развитием их накопленной веками содержательности.
Несомненно, при движении и от всеобщего к особенному, и от особенного к всеобщему возникают самые различные модификации отношений этих противоположностей, а классический стиль и в древней, и в новой литературе отличается максимально гармоническим разрешением данного противоречия в целостности художественного произведения. Одним из частных его выражений является гармония подчинения правилам и овладения ими, гармония общих канонов и творческой индивидуальности. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? – недоумевал Пушкин. – Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» 61 . И это позиция, характерная именно для создателя классического стиля. Перед нами не просто идеальное правило и реальное его применение, не только общий тип и частная разновидность, но равнодостойные противоположности, переходящие друг в друга в едином целом. Их нераздельность в древней классике («статуя Поликлета „Канон“ и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу» 62 ) развивается до ярко выраженного противоречия, гармонически разрешаемого в классике новой.
Качественный скачок при создании новой целостности, о котором подробно говорилось выше, не дает возможности усмотреть в жанре определенный тип стиля. В связи с этим в литературе нового времени формируются собственно стилевые типы с характерной именно для данной категории связью этих типологических границ, и с «глубочайшими твердынями познания», и с непосредственно воспринимаемыми «обозримыми и осязаемыми» особенностями речевой внешности литературного произведения. Два типа стиля, о которых идет речь, – это поэзия и проза, противопоставление которых только в литературе нового времени – и прежде всего в классическом стиле – осознается как внутреннее противоречие словесного искусства (а не противоположность искусства и не искусства).
Для уточнения историко-теоретических характеристик поэзии и прозы именно как двух типов стиля в литературе нового времени представляет значительный интерес предложенное М. Харлапом разграничение трех стадий эволюции искусства слова, которые, в свою очередь, связаны с тремя типами общения художника и его аудитории. По мнению ученого, «устное синкретическое искусство предшествующих эпох в своем развитии прошло две стадии, различающиеся между собой не меньше, чем они обе отличаются от письменной стадии… На первой стадии – чисто фольклорной – еще нет грани между автором и исполнителем… Элементы личного авторства растворяются в… массе вариантов. Но здесь нет также грани между исполнителем и аудиторией». Вторая стадия искусства слова – это «устная литературная поэзия, получившая наиболее законченное классическое выражение в античности. Это именно литература, поскольку ее образуют произведения не импровизационного, а стабильного характера, имеющие определенного автора (хотя нередко и анонимного), обособленного от публики, к которой он обращается. Но эта публика – еще в буквальном смысле слова „аудитория“ (т. е. слушатели, а не читатели), а сами произведения создаются поэтами-певцами как реальное звучание… Стабилизация поэтического текста достигалась облечением его в кристаллизированные формулы временных и звуковысотных отношений – размеры и лады». Наконец, третья стадия формируется «с развитием национальной и мировой литературы в современном понимании этого слова, существующей в основном в виде книг и обращающейся не к слушателям, а к более широкому кругу читателей, устная форма общения теряет свое преобладающее значение» 63 .
Поддерживая это разграничение, я хотел бы подчеркнуть, что формирование поэзии и прозы как двух противоположных и вместе с тем внутренне соотнесенных друг с другом стилевых систем в единстве литературы связано с ее ориентацией на две предшествующие стадии искусства слова и своеобразным включением их в себя. При несомненной причастности к письменной литературе поэзия все же сохраняет гораздо более тесные связи с предшествующей – устной – стадией собственно литературного развития. И дело не только в гораздо более очевидных установках на произнесение и в тяготении к устойчивым правилам и строгим формам. Сами – многочисленные и несомненные – нарушения правил здесь тяготеют к устойчивости и, что еще более важно, выступают как производные от хотя и нарушаемого, но неизменно присутствующего в творческом сознании канона: «нарушение порядка» в данном случае явно преобладает над «нарушением беспорядка». И наконец, здесь сохраняется и воспроизводится основная ситуация общения, характерная для устной поэзии, – приведение всех слушателей к единому запечатленному в слове личностному состоянию. Стиль обеспечивает восприятие всех моментов развертывания целого как многообразных выражений этого единства субъективного взгляда, тона и голоса, единства личности. Это – субъективно-личностная целостность.
Иначе в прозе, которая в гораздо большей степени является искусством именно письменного слова. Обращенность к другому, причем к отсутствующему здесь и сейчас другому, пронизывает прозаическое художественное целое. От этого положенного в основу и принятого в слово существенного многообразия личностных позиций прозаик движется к качественно новому объективно-личностному духовному единству.
Единство стиля здесь имеет два отличных друг от друга проявления. С одной стороны, это принципиально результативное единство взаимодействия различных стилистических пластов, не полистилистика, но стилевое единство многообразия. С другой стороны, единство стиля – это ощутимая с самого начала и присутствующая в каждом элементе целого основная деятельно-творческая направленность слова, его избыточная активность, которая не исчерпывается заключенным в данном моменте целого отношением между субъектом, объектом и адресатом слова. Этот избыток обнаруживает, говоря словами Гегеля, «жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невразумительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия» 64 .
Таким образом, вся литература есть письменное воспроизведение, воссоздание процесса общения. Причем эта третья стадия (чтение) не только отрицает две предшествующие (соучастие и слушание), но и своеобразно содержит их в себе: как всякая качественно новая целостность, она превращает ранее существовавшие целые в свои составные элементы. В письменной поэзии эти две предшествующие формы общения предстают как тождество противоположностей: соучастие равно способности точно услышать слово и интонацию и воплощенные в них душевные движения, человеческие переживания. В прозе же раздельно воссоздаются позиции и «соучастника» и «слушателя-созерцателя», воссоздаются как противостоящие, диалогически соотнесенные друг с другом личностные сферы, на границе которых осуществляется становление читателя.
Утверждаемая стилем первичность гармонии проявляется и в поэзии, и в прозе, но проявляется по-разному. В поэзии она выражена прямо и непосредственно, гармоническое единство здесь не только дано, но и задано. Проза же на первый взгляд представляет собою прямо противоположное движение от беспорядка к порядку. Однако первичность и первоначальность гармонии утверждаются и здесь, только не в заданной упорядоченности каждой части и целого, а в ощутимой в каждом элементе энергии его (целого) становления. И в том, и в другом случае гармония содержит в себе и порядок и беспорядок в их разнообразных взаимоотношениях друг с другом.
В связи с обсуждаемой проблемой интересно одно из рассуждений Льва Толстого: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься жить на произвол другой? В мечте есть сторона, которая лучше действительности, в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастье было бы соединение того и другого» 65 . Противопоставление и взаимосвязь поэзии и прозы могут быть интерпретированы как попытка включить противоречие искусства и жизни внутрь художественного целого, художественно освоить самое это противоречие, «нераздельность и неслиянность» жизни и искусства, их взаимную связь и ответственность. На этой внутренней границе искусства и жизни, человека и художника только и существует подлинный стиль.
Примечания
1. Цит. по: Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. С. 66—67. Приведя эти слова Гёте, Бехер продолжает: «Эта фраза Гете наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение „определяющей точки“ имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы „вработаться“, пока не покажется эта „определяющая точка“, но тогда уже самое трудное позади, „выведение“ происходит почти само собой, и все остальное будто радостно кивает и спешит тебе навстречу» (с. 67). См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.
2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 12. С. 219.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1976. Т. 1. С. 238—230.
4. См. об этом в моих работах: «Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева» (М., 1981), «Литературное произведение: теория и практика анализа» (М., 1991).
5. Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 354—355.
6. Дидро Д. Собр. соч. М., 1946. Т. 6. С. 454.
7. Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 1. С. 455.
8. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. М., 1967. С. 65.
9. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 67.
10. См.: Подгаецкая И. Ю. К понятию «классический стиль» // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.
11. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 34. С. 345.
12. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227, 494.
13. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1966. Т. 3. С. 580.
14. Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 366.
15. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 375.
16. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 64.
17. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 8.
18. Этот аспект особенно подчеркивался Бахтиным. См.: Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
19. Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 109.
20. Literary style a symposium, edited and in part translated by S. Chatman. Oxford; London; N. Y., 1971. P. 25.
21. Следует учитывать, конечно, не только качественное преображение материала в форму, но и обратный переход формы в материал, куда включается весь предшествующий литературный опыт в виде отвердевших «приемов» и «средств» художественного языка.
22. Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. IV. С. 482.
23. Там же. С. 487.
24. Literary style… P. 133, 243, 287.
25. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. 2. С. 438.
26. Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. С. 62. См. также: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 17.
27. С трехслойностью структуры литературного произведения может быть сопоставлено следующее членение структуры фильма на «музыкальный», «сюжетный» и «образный» слои: «Разрабатываясь в сюжет, замысел в своей музыкальности как бы преодолевается, отрицается. Если музыкальный слой воспринимается как единое целостное ощущение, которое невозможно разложить, то сюжет возникает как уровень, дробящийся на элементы, скажем, на функции действующих лиц. Однако образ как новое качество сюжета вновь воспринимается как целостное неразложимое, но уже определившееся значение… и таким образом он как бы отрицает свое „бытие“ на уровне сюжета. Однако переход от музыкального слоя к его новому, более высокому качеству „прочитывается“, в то время как музыкальный слой остается неопределенным» (Хренов Н. А. От законов творчества к законам восприятия. М., 1973. С. 34).