Ораторская интонация первых четырех строк с их умеренно-торжественной лексикой, одинаковым метро-ритмическим рисунком и спокойной завершенностью периода не содержала в себе ярко выраженной оценки предмета, кроме, конечно, признания его общей «высокости». Она скорее торжественно констатирует, чем оценивает. И вот – всплеск, прорыв человеческих эмоций и оценок – четырехстрочный гимн:
Система сверхсхемных акцентов в сочетании с синтаксической выделенностью закрепляет ряд непрерывных эмфатических ударений в начале каждого стиха, неизменно утверждающих и прославляющих заглавного «героя» четырехстрочного восклицания – «день». Слово это не только дважды повторяется, но и распространяется в звуковой анафоре на все четыре строки.
Интересна в этом ряду третья строчка («Души болящей исцеленье»). Хотя ее начальное слово входит в общий комплекс звуковой анафоры и эмоционального утверждения, все же отсутствие сверхсхемного ударения в начале стиха заставляет воспринять его несколько большую ямбическую «нормальность» как своеобразный перебой на фоне предшествующего ритмического движения (выделяется строка и на общем звуковом фоне наличием шипящих и свистящих согласных, редких или вовсе отсутствующих в соседних стихах). Ритмико-интонационная вариация сливается с несколько особым тематическим движением: это самая «личная» и «щемящая» строка четверостишия. «День – сей блистательный покров» – восхищенное своим предметом общее раскрытие перифразы, как ее должны понимать и принимать все. «День, земнородных оживленье» – строка, усиливающая экстатическую утвержденность «дня» повторением слова и устанавливающая родство «дня» и «земнородных». Но «земнородные» – слово с очень широким значением, включающее в себя «всех», подспудно даже богов, объединенных в четвертой строке с «человеками», а ранее противопоставленных «духам». И вот – «души болящей исцеленье». Вместо блеска появляется боль, вместо всеохватывающих «земнородных» – душа; именно «душа» – в единственном, а не во множественном числе. Однако завершается строфа опять широким и энергичным интонационным движением – «друг человеков и богов». Синонимичное строение синтаксиса ораторского периода, каждая из строк которого является относительно завершенным положительным определением «дня», всецело поддерживает и нагнетает ее экстатическую и утверждающую интонацию.
Таким образом, первая часть стихотворения – картина тютчевского «мировоззренческого», «философского» космоса, воссоздающая «день» как воплощение всего светлого и «благодатного» (одно из любимых тютчевских слов) в жизни «земнородных». Противопоставление дано в свернутом и неотчетливом виде: «бездна безымянная» в первом четверостишии как бы просвечивает сквозь «покров… златотканый» и почти полностью исчезает в его «блистательности» во втором, – почти, ибо «душа» все-таки «болящая», а «земнородные» «оживляются», но не живут. «Утвержденность» дня бесспорно находится на первом плане, и все-таки Тютчев не дает полностью утонуть в этой «утвержденности» оттенку того чувства, которое отчетливо развернулось в более позднем стихотворении «Лето 1854»:
Столь же внезапным и мощным утверждением-восклицанием, как и ключевая строка первой части «День – сей блистательный покров», – звучит первая строка второй части стихотворения: «Но меркнет день – настала ночь», – буквально разрубающая его надвое. Содержащий в самом себе противопоставление огромной силы стих становится вместе с тем срединным рубежом «большого» противопоставления всего текста в целом. Это – первая полноударная строка, четырехударностью и симметрией словоразделов в полустишиях резко выделенная из общей трехударной основы стихотворения и заставляющая произносить каждое слово с максимальной четкостью и акцентированностью. Союз «но», начинающий строку, а значит, и всю вторую часть, полностью выявляет свои «противительные» возможности, принимая на себя интонационную инерцию предыдущей строфы, ее грозное преображение.
Во внутреннем противопоставлении наиболее важно, безусловно, то, что сами «день» и «ночь» первый и единственный раз встречаются в пределах одной строки. Полярность центральных слов поддержана синтаксической противопоставленностью двух однотипных предложений, подлежащими которых являются эти слова; причем пауза между предложениями закрепляется пунктуационно. На фоне общего звукового единства строки, опирающегося на звук "н", наличествующий в каждом слове, резко противопоставлены передние гласные "е" группы «день» и не передние гласные "а", "о" второй, «ночной», половины строки. При этом каждая из двух групп еще более спаяна внутри себя в звуковом отношении. Всмотримся. «Меркнет день». «День» – это, в сущности, перевернутый и преображенный комплекс трех последних звуков слова «меркнет». «Настала ночь» – как перекликаются «нас» и «ночь» в этом словосочетании! Поистине «меркнет день» и «настала ночь» – два звуковых монолита, столкнутых в пределах единого целого стихотворной строки по-тютчевски дерзко и беспощадно.
Очень велика роль глаголов в этом всепроникающем противопоставлении. Глагол «меркнет» – настоящего времени несовершенного вида с семантикой «нерешительного», зыбко длящегося действия – как бы пытается развернуть перед нами картину вечера, картину перехода одного состояния в другое, к которой столь неравнодушен Тютчев. Совсем другой эффект был бы при «день померк» – исчезло бы поэтическое стремление как-то удержать, продлить уходящий день (вспомним «помедли, помедли, вечерний день» из «Последней любви»). Глагол «меркнет» как бы категорически обрывается глаголом «настала» (прошедшего времени совершенного вида). Выходя за пределы разобранной нами строки, строение которой в «концентрированном» виде как бы представляет строение всего стихотворения, следует сказать, что глаголы играют главенствующую роль в характеристике «ночи» вообще: собственно, она только через них и характеризуется. Разительно скопление глаголов и отглагольных форм во второй части стихотворения по сравнению с первой: причастию «наброшен» и относящемуся ко «дню» глаголу «меркнет» противопоставлены глаголы «настала», «пришла», «отбрасывает», деепричастие «сорвав», причастие «обнажена». «Ночь» оказывается гораздо более активной и действенной силой по сравнению с «днем», легко подавляя созидательную работу «дня» и связанных с ним «земнородных». Это в высшей степени типично для Тютчева: достаточно вспомнить его «Сон на море», где плоды «дня», человеческих рук – «сады-лавиринфы, чертоги, столпы» – оказываются «болезненно-ярким» сном рядом с подлинной силой «пеной ревущих валов».
Интересно, что во второй части «Дня и ночи» подчеркивается «искусственность», «сделанность» «дня»: проявившись вначале («покров … златотканый»), она заглушилась «оживляющим» определением «друг человеков и богов» и полностью обнажилась в прямом отождествлении «дня» с «тканью». Соответственно уточняются и делаются более резкими характеристики явлений отрицательного порядка: «мир таинственный духов» прямо характеризуется как «роковой», «бездна безымянная» наполняется решительно враждебными «нам» «страхами и мглами». Сущностное ядро полностью высвобождается из своей оболочки, причем весьма решительно и энергично.
Интонация третьего четверостишия с его резкими внутристрочными паузами прекрасно передает напряженность и трагичность действия, достигая своей кульминации в строке «Сорвав, отбрасывает прочь». Эта строка исключительна по силе материальной выраженности жеста, за которым иллюзионистически ясно видится действительный, гневный и размашистый жест. Художественно значимой оказывается здесь звуковая напряженность и акцентная выделенносгь глагола «отбрасывает». Это одно из двух пятисложных слов стихотворения (еще одно – «благодатную»), причем после ударения следуют три слога, а, как известно, если сила ударения зависит от количества предшествующих ему слогов, то устойчивость – от количества последующих. Физически ощущается усилие действия, передаваемого этим «долгим» глаголом, – действия, завершаемого коротким и решительным «прочь».
Велико и художественное значение категорий времени и вида этого глагола. После двух глаголов прошедшего времени совершенного вида «настала» и «пришла», характеризующих внезапность и бесповоротность наступления ночи, глагол «отбрасывает» настоящего времени несовершенного вида направлен на создание эффекта полной ощутимости и внушительности совершаемого перед нами действия. Этот заключительный жест «ночи» как бы подготавливает нас к тому, что последующая картина будет столь же внушительной и до дрожи ощутимой, как и предшествующее, «открывающее» ее действие:
Созерцая «бездну», неподвижный человек как бы тянется к ней, «он с беспредельным жаждет слиться» и пугается этого слияния. Удивительно то, что в стихотворении «День и ночь» нет ни слова об этом движении. (Это чувство космического «движения без движения» прекрасно передано Фетом в стихотворении «На стоге сена ночью южной…», написанном почти через двадцать лет после «Дня и ночи». Человек неподвижен, и все же:
Это вторая и последняя полноударная форма ямба в «Дне и ночи»; и опять, как и в первом случае («Но меркнет день – настала ночь»), полноударность связана с резким внутристрочным противоположением. Причем симметрия словоразделов и внутристрочных ритмических долей делает особенно выразительным совмещение в пределах ритмического ряда утверждения максимального контакта «И нет преград» и столь же явного противостояния «меж ей и нами».
В последней, очень важной для Тютчева местоименной форме пересекаются линии многих ритмико-интонационных и лексико-семантических связей и соответствий: в только что названном слиянии четырехкратно повторяющихся сочетаний «нами», по существу, и отголоски основных слов-символов, семантических центров стихотворения:
В этих связях помимо силы и конденсированности открывается подлинная глубина второго противопоставления, его отличие от первого.
«День и ночь» противопоставлены только как разнонаправленные сущностные силы, но они не противопоставлены во времени. «День» исчезает с наступлением «ночи», «ночь» исчезает с наступлением «дня», хотя они могут намекать друг о друге и «подлинность», «истинность» их в целом неравноправна. Человек же и «бездна» при всей своей противопоставленности могут существовать и существуют одновременно – противопоставление доведено до конечной остроты. На антитезу «день – ночь» накладывается главенствующая антитеза «мы – бездна», причем не только «ночь», но и «день» сдвигается в сторону «бездны», обнаруживая свою функциональную зависимость от нее: «день» прикрывает «бездну», «ночь» обнажает ее. В результате между «днем» и «ночью» возможны довольно мирные отношения – как в позднем тютчевском стихотворении на ту же тему:
Если для Баратынского характерен акцент на специфически действенном акте человеческого размышления – открытии истины («Ощупай возмущенный мрак…»; «Коснися облака нетрепетной рукою…»), то в художественной логике стихотворения Тютчева сущность гораздо более открывается человеку, нежели – человеком; поэт не дает никаких рекомендаций к действию, но заключает стихотворение суровой и дидактически направленной констатацией: «Вот отчего нам ночь страшна!» «Бездна» вскрыта, «обнажена», сущностное ядро обнаружено, но что со всем этим делать, Тютчев не знает.
В художественном единстве «Дня и ночи» отчетливо реализуется тютчевская стоически-созерцательная позиция, в которой автор, трагически сознающий невозможность полного, свободного участия в ходе мирового бытия, в то же время с обостренной чуткостью выявляет это бытие в самом себе.
Необычным по своей смысловой нагрузке и какой-то внезапной выразительности является слово «день» (единственное подлежащее, несомненный семантико-синтаксический и ритмико-интонационный центр строфической композиции).
День – сей блистательный покров —
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов!
Система сверхсхемных акцентов в сочетании с синтаксической выделенностью закрепляет ряд непрерывных эмфатических ударений в начале каждого стиха, неизменно утверждающих и прославляющих заглавного «героя» четырехстрочного восклицания – «день». Слово это не только дважды повторяется, но и распространяется в звуковой анафоре на все четыре строки.
Интересна в этом ряду третья строчка («Души болящей исцеленье»). Хотя ее начальное слово входит в общий комплекс звуковой анафоры и эмоционального утверждения, все же отсутствие сверхсхемного ударения в начале стиха заставляет воспринять его несколько большую ямбическую «нормальность» как своеобразный перебой на фоне предшествующего ритмического движения (выделяется строка и на общем звуковом фоне наличием шипящих и свистящих согласных, редких или вовсе отсутствующих в соседних стихах). Ритмико-интонационная вариация сливается с несколько особым тематическим движением: это самая «личная» и «щемящая» строка четверостишия. «День – сей блистательный покров» – восхищенное своим предметом общее раскрытие перифразы, как ее должны понимать и принимать все. «День, земнородных оживленье» – строка, усиливающая экстатическую утвержденность «дня» повторением слова и устанавливающая родство «дня» и «земнородных». Но «земнородные» – слово с очень широким значением, включающее в себя «всех», подспудно даже богов, объединенных в четвертой строке с «человеками», а ранее противопоставленных «духам». И вот – «души болящей исцеленье». Вместо блеска появляется боль, вместо всеохватывающих «земнородных» – душа; именно «душа» – в единственном, а не во множественном числе. Однако завершается строфа опять широким и энергичным интонационным движением – «друг человеков и богов». Синонимичное строение синтаксиса ораторского периода, каждая из строк которого является относительно завершенным положительным определением «дня», всецело поддерживает и нагнетает ее экстатическую и утверждающую интонацию.
Таким образом, первая часть стихотворения – картина тютчевского «мировоззренческого», «философского» космоса, воссоздающая «день» как воплощение всего светлого и «благодатного» (одно из любимых тютчевских слов) в жизни «земнородных». Противопоставление дано в свернутом и неотчетливом виде: «бездна безымянная» в первом четверостишии как бы просвечивает сквозь «покров… златотканый» и почти полностью исчезает в его «блистательности» во втором, – почти, ибо «душа» все-таки «болящая», а «земнородные» «оживляются», но не живут. «Утвержденность» дня бесспорно находится на первом плане, и все-таки Тютчев не дает полностью утонуть в этой «утвержденности» оттенку того чувства, которое отчетливо развернулось в более позднем стихотворении «Лето 1854»:
Природа «иронизирующая» – этот аспект тютчевского творчества нуждается в особом изучении. Важно отметить, что и в стихотворении «День и ночь» Тютчев смотрит на «блеск» и «свет» «тревожными глазами», а сама экстатически-утверждающая интонация оборачивается чем-то вроде заклятия беспрестанной внутренней тревоги. Хотя «день» с самого начала понимается всего лишь как «покров», но это всего лишь, в свою очередь, наделено «блистательными» определениями, последнее из которых – «друг человеков и богов» – вполне по-тютчевски возводит «день» в ранг живого существа.
Какое лето, что за лето!
Да это просто колдовство —
И как, спрошу, далось нам это
Так ни с того и ни с сего?..
Гляжу тревожными глазами
На этот блеск, на этот свет…
Не издеваются ль над нами?
Откуда нам такой привет?..
Столь же внезапным и мощным утверждением-восклицанием, как и ключевая строка первой части «День – сей блистательный покров», – звучит первая строка второй части стихотворения: «Но меркнет день – настала ночь», – буквально разрубающая его надвое. Содержащий в самом себе противопоставление огромной силы стих становится вместе с тем срединным рубежом «большого» противопоставления всего текста в целом. Это – первая полноударная строка, четырехударностью и симметрией словоразделов в полустишиях резко выделенная из общей трехударной основы стихотворения и заставляющая произносить каждое слово с максимальной четкостью и акцентированностью. Союз «но», начинающий строку, а значит, и всю вторую часть, полностью выявляет свои «противительные» возможности, принимая на себя интонационную инерцию предыдущей строфы, ее грозное преображение.
Во внутреннем противопоставлении наиболее важно, безусловно, то, что сами «день» и «ночь» первый и единственный раз встречаются в пределах одной строки. Полярность центральных слов поддержана синтаксической противопоставленностью двух однотипных предложений, подлежащими которых являются эти слова; причем пауза между предложениями закрепляется пунктуационно. На фоне общего звукового единства строки, опирающегося на звук "н", наличествующий в каждом слове, резко противопоставлены передние гласные "е" группы «день» и не передние гласные "а", "о" второй, «ночной», половины строки. При этом каждая из двух групп еще более спаяна внутри себя в звуковом отношении. Всмотримся. «Меркнет день». «День» – это, в сущности, перевернутый и преображенный комплекс трех последних звуков слова «меркнет». «Настала ночь» – как перекликаются «нас» и «ночь» в этом словосочетании! Поистине «меркнет день» и «настала ночь» – два звуковых монолита, столкнутых в пределах единого целого стихотворной строки по-тютчевски дерзко и беспощадно.
Очень велика роль глаголов в этом всепроникающем противопоставлении. Глагол «меркнет» – настоящего времени несовершенного вида с семантикой «нерешительного», зыбко длящегося действия – как бы пытается развернуть перед нами картину вечера, картину перехода одного состояния в другое, к которой столь неравнодушен Тютчев. Совсем другой эффект был бы при «день померк» – исчезло бы поэтическое стремление как-то удержать, продлить уходящий день (вспомним «помедли, помедли, вечерний день» из «Последней любви»). Глагол «меркнет» как бы категорически обрывается глаголом «настала» (прошедшего времени совершенного вида). Выходя за пределы разобранной нами строки, строение которой в «концентрированном» виде как бы представляет строение всего стихотворения, следует сказать, что глаголы играют главенствующую роль в характеристике «ночи» вообще: собственно, она только через них и характеризуется. Разительно скопление глаголов и отглагольных форм во второй части стихотворения по сравнению с первой: причастию «наброшен» и относящемуся ко «дню» глаголу «меркнет» противопоставлены глаголы «настала», «пришла», «отбрасывает», деепричастие «сорвав», причастие «обнажена». «Ночь» оказывается гораздо более активной и действенной силой по сравнению с «днем», легко подавляя созидательную работу «дня» и связанных с ним «земнородных». Это в высшей степени типично для Тютчева: достаточно вспомнить его «Сон на море», где плоды «дня», человеческих рук – «сады-лавиринфы, чертоги, столпы» – оказываются «болезненно-ярким» сном рядом с подлинной силой «пеной ревущих валов».
Интересно, что во второй части «Дня и ночи» подчеркивается «искусственность», «сделанность» «дня»: проявившись вначале («покров … златотканый»), она заглушилась «оживляющим» определением «друг человеков и богов» и полностью обнажилась в прямом отождествлении «дня» с «тканью». Соответственно уточняются и делаются более резкими характеристики явлений отрицательного порядка: «мир таинственный духов» прямо характеризуется как «роковой», «бездна безымянная» наполняется решительно враждебными «нам» «страхами и мглами». Сущностное ядро полностью высвобождается из своей оболочки, причем весьма решительно и энергично.
Интонация третьего четверостишия с его резкими внутристрочными паузами прекрасно передает напряженность и трагичность действия, достигая своей кульминации в строке «Сорвав, отбрасывает прочь». Эта строка исключительна по силе материальной выраженности жеста, за которым иллюзионистически ясно видится действительный, гневный и размашистый жест. Художественно значимой оказывается здесь звуковая напряженность и акцентная выделенносгь глагола «отбрасывает». Это одно из двух пятисложных слов стихотворения (еще одно – «благодатную»), причем после ударения следуют три слога, а, как известно, если сила ударения зависит от количества предшествующих ему слогов, то устойчивость – от количества последующих. Физически ощущается усилие действия, передаваемого этим «долгим» глаголом, – действия, завершаемого коротким и решительным «прочь».
Велико и художественное значение категорий времени и вида этого глагола. После двух глаголов прошедшего времени совершенного вида «настала» и «пришла», характеризующих внезапность и бесповоротность наступления ночи, глагол «отбрасывает» настоящего времени несовершенного вида направлен на создание эффекта полной ощутимости и внушительности совершаемого перед нами действия. Этот заключительный жест «ночи» как бы подготавливает нас к тому, что последующая картина будет столь же внушительной и до дрожи ощутимой, как и предшествующее, «открывающее» ее действие:
Огромность и при всем подспудном ожидании опять же внезапность зрелища «бездны» подчеркнуты столкновением решительного окончания интонационного периода «прочь» и, после многоточия, начального присоединительного союза "и", – столкновением, усиливающим значимость и выразительность интонационного раздела. Эмоциональный сдвиг в этих стихах соединен с еще более важной тенденцией смыслового развития.
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами…
Созерцая «бездну», неподвижный человек как бы тянется к ней, «он с беспредельным жаждет слиться» и пугается этого слияния. Удивительно то, что в стихотворении «День и ночь» нет ни слова об этом движении. (Это чувство космического «движения без движения» прекрасно передано Фетом в стихотворении «На стоге сена ночью южной…», написанном почти через двадцать лет после «Дня и ночи». Человек неподвижен, и все же:
И вместе с тем это движение с предельной отчетливостью воплощается в ритмико-анафорических параллелизмах и звуковых повторах, которые пронизывают все слова этих строк и объединяют их во все усиливающемся, концентрирующемся и, наконец, доходящем до кульминационного пика интонационном движении:
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.)
Нарастание и конденсация – вот, пожалуй, основные особенности представленного здесь интонационного развития, особенности, предметно воплотившиеся прежде всего в четырехкратных повторах сочетания «на», принадлежащего одному из семантических центров стихотворения (слову «бездна»), в одной строке, сочетания «ми», соотнесенного со словом «мир», – в следующей и, наконец, в слиянии этих повторяющихся звеньев на вершине интонационного развития в последнем, кульминационном слове одной из ключевых строк стихотворения: "И нет преград меж ей и нами".
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами…
Это вторая и последняя полноударная форма ямба в «Дне и ночи»; и опять, как и в первом случае («Но меркнет день – настала ночь»), полноударность связана с резким внутристрочным противоположением. Причем симметрия словоразделов и внутристрочных ритмических долей делает особенно выразительным совмещение в пределах ритмического ряда утверждения максимального контакта «И нет преград» и столь же явного противостояния «меж ей и нами».
В последней, очень важной для Тютчева местоименной форме пересекаются линии многих ритмико-интонационных и лексико-семантических связей и соответствий: в только что названном слиянии четырехкратно повторяющихся сочетаний «нами», по существу, и отголоски основных слов-символов, семантических центров стихотворения:
В этих связях помимо силы и конденсированности открывается подлинная глубина второго противопоставления, его отличие от первого.
«День и ночь» противопоставлены только как разнонаправленные сущностные силы, но они не противопоставлены во времени. «День» исчезает с наступлением «ночи», «ночь» исчезает с наступлением «дня», хотя они могут намекать друг о друге и «подлинность», «истинность» их в целом неравноправна. Человек же и «бездна» при всей своей противопоставленности могут существовать и существуют одновременно – противопоставление доведено до конечной остроты. На антитезу «день – ночь» накладывается главенствующая антитеза «мы – бездна», причем не только «ночь», но и «день» сдвигается в сторону «бездны», обнаруживая свою функциональную зависимость от нее: «день» прикрывает «бездну», «ночь» обнажает ее. В результате между «днем» и «ночью» возможны довольно мирные отношения – как в позднем тютчевском стихотворении на ту же тему:
В конечном итоге «бездна» вмещает в себя «день» и «ночь». В философской интерпретации она выступает как Универсум, Абсолют и т. п. Вспомним еще раз естественную локальную «бездну» Ломоносова, «полную звезд», чтобы ощутить масштаб и мировоззренческое наполнение тютчевской «бездны», которой поистине нет «преград». Главное в том, что все эти «преграды», призрачные «покровы» создает и уничтожает сама «бездна», как бы «издеваясь» над человеком («Не издеваются ль над нами?»). Но сам человек не может создать их по своей воле – отсюда тревожный вопрос: "И как, спрошу, далось нам это (т. е. «блеск», «свет». – М. Г.) / Так ни с того и ни с сего?.. " Очень важно, что даже уничтожить эти призрачные «покровы» человек не в силах:
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
Интересно сопоставить в этом отношении стихи Ф. Тютчева и Е. Баратынского. Вот строфа из стихотворения Баратынского «Толпе тревожный день приветен…», опубликованного, кстати, в том же году, что и «День и ночь»:
И знаем мы: под этой дымкой
Все то, по чем душа болит,
Какой-то странной невидимкой
От нас таится – и молчит.
Пора разлуки миновала,
И мы не смеем, в добрый час,
Задеть и сдернуть покрывало,
Столь ненавистное для нас!
Следуя Тютчеву, «призрак» мы уничтожить не можем, не «смеем», хотя отлично знаем, что это именно «призрак»; к тому же за этим «призраком» открывается та самая страшная для Тютчева пустота – «бездна», которая, в конце концов, поглотит и самого человека.
Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
Если для Баратынского характерен акцент на специфически действенном акте человеческого размышления – открытии истины («Ощупай возмущенный мрак…»; «Коснися облака нетрепетной рукою…»), то в художественной логике стихотворения Тютчева сущность гораздо более открывается человеку, нежели – человеком; поэт не дает никаких рекомендаций к действию, но заключает стихотворение суровой и дидактически направленной констатацией: «Вот отчего нам ночь страшна!» «Бездна» вскрыта, «обнажена», сущностное ядро обнаружено, но что со всем этим делать, Тютчев не знает.
В художественном единстве «Дня и ночи» отчетливо реализуется тютчевская стоически-созерцательная позиция, в которой автор, трагически сознающий невозможность полного, свободного участия в ходе мирового бытия, в то же время с обостренной чуткостью выявляет это бытие в самом себе.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента