В судьбе литературного произведения и в формировании принципиально нового понятия о нем очень важную роль сыграла смена многовековой эпохи нормативного, жанрово-традиционалистского художественного сознания качественно иным этапом, возникновение которого связано с мировоззренческим, социальным и общекультурным переломом XVIII—XIX веков. Единство бытия, его божественная законосообразность и осмысленность подвергаются сомнению, все ранее сложившиеся социальные общности переживают кризис, каноны и нормы риторической культуры воспринимаются как мертвые схемы. Если раньше движение от целого к его частям опиралось на несомненную данность единства всего сущего, то теперь это единство становится все более и более сложной проблемой, требующей личностно ответственного разрешения противоречий между идеальной гармонией, заданной единосущностью бытия, и реальной раздробленностью действительности с множеством составляющих ее различных целых. В освоении этих противоречий особенно актуальным становится искусство с его установкой на выражение всеоживляющих внутренних связей многих и разных целых в реальном явлении художественного произведения.
В этой ситуации особенно актуальным для изучения становится процесс перехода от одной эпохи к другой. Наблюдая, как теоретически осваивается этот переход, можно увидеть категорию произведения в ее становлении, в исторически обусловленном движении содержания и объема понятия о художественном целом. В данном разделе главным образом идет речь о том, как вызревал новый взгляд на литературное произведение в русской эстетической и теоретико-литературной мысли первой половины XIX века. Именно в этот период переосмысливаются принципы жанрового мышления, и суверенитет произведения как целостной эстетической индивидуальности осознается все более отчетливо. Потому именно здесь могут проясниться содержательные основания, определяющие сущность литературного произведения как художественной целостности. Некоторые важные моменты дальнейшего развития этого понятия и перспективы его современной разработки рассматриваются в заключительной части раздела.
2
3
В этой ситуации особенно актуальным для изучения становится процесс перехода от одной эпохи к другой. Наблюдая, как теоретически осваивается этот переход, можно увидеть категорию произведения в ее становлении, в исторически обусловленном движении содержания и объема понятия о художественном целом. В данном разделе главным образом идет речь о том, как вызревал новый взгляд на литературное произведение в русской эстетической и теоретико-литературной мысли первой половины XIX века. Именно в этот период переосмысливаются принципы жанрового мышления, и суверенитет произведения как целостной эстетической индивидуальности осознается все более отчетливо. Потому именно здесь могут проясниться содержательные основания, определяющие сущность литературного произведения как художественной целостности. Некоторые важные моменты дальнейшего развития этого понятия и перспективы его современной разработки рассматриваются в заключительной части раздела.
2
Вопрос о произведении как особом поэтическом целом является одним из центральных в русской романтической эстетике первых десятилетий XIX века. Чем более проблематичным по содержанию становится в эти годы бытийное жизненное целое, тем актуальнее оказывается понятие о нем, так же как невозможность исходить из заданного целого делают его не исходной точкой, а целью и идеалом индивидуального творчества. «Законы частей не определяются ли сами собою, когда целое направлено к известной цели?‚ 9– в этом вопросе Д. В. Веневитинова ярко выражен общеромантический акцент на творчество целого, которое предшествует частям и определяет их.
Где же и в чем источник этого целого? Вот один из типичных ответов на этот вопрос в афоризмах И. Я. Кронеберга, который опирался на опыт немецкого и русского романтизма: "Всякое произведение искусства происходит от одной идеи, подобно величественному древу, произрастающему от одного семени… Рассмотрение поэтического творения бывает идеальное, когда мы стараемся постигнуть поэтический дух в его целости. Ибо поскольку поэзия изображает внутренний мир человека в его целости, то разные явления его должны иметь между собою связь, и произведения поэта в отношении к нему то же, что планеты в отношении к солнцу» (с. 291—292). «Творение искусства исходит от духа», – продолжает И. Я. Кронеберг и так противопоставляет его «органичному творению» в природе: «В творениях природы начало, постепенное развитие, и конец, и полное бытие оных есть неприметный для нас момент кульминации их жизни; в творениях искусства нет ни начала, ни переменного развития, ни конца, а только полное бытие во всем его блеске» (с. 295).
Здесь очень важными для истолкования литературного произведения являются два момента: во-первых, «творению искусства» единственно адекватным по содержанию утверждается «полное бытие», во-вторых, воссоздать это «полное бытие» может только творящий идею поэтический дух.
Противоборство первоначального духовного единства и реального многообразия поэзия заключает в «сомкнутый», «эстетический мир», которым и определяется существование, смысл и ценность произведения искусства. «Основание изящного, – утверждает В. Ф. Одоевский, – находится в самом лишь произведении» (с. 179), но, с другой стороны, его (произведения) значимость и ценностная определенность связаны исключительно с этим «основанием» – «индивидуальностью духа» художника или тем «средоточием, из коего все явления представились бы ему в гармонической, живой целостности» (с. 182, 188). Потому основным содержанием понятия «произведение» становится здесь целостность «полного бытия» и снова и снова производящая эту целостность творческая духовная индивидуальность, «деятельность дарования», как писал П. А. Вяземский в одном из первых манифестов романтизма (с. 152), энергия и смысл этой деятельности.
«Сомкнутый эстетический мир» произведения искусства представляется в то же время как «всеохватный», и такое противоречие содержит в себе важную для развития этого понятия перспективу. Она порождает стремление преодолеть обособленность «эстетического мира» и раскрыть его специфику не на основе отделения и отрицания, а путем объединения и преображающего включения в него всех сторон человеческой жизни. Специфика и универсальность эстетического впервые осознаются как единство противоположностей в теории и практике немецкого романтизма. В русской поэтике эта идея становится одним из центров «Опыта науки изящного» А. И. Галича: «Человек, по единству существа своего, как малый мир, желал бы обладать совершенствами своей природы в совокупности; желал бы свое истинное и доброе, по себе нечто идеальное, созерцать в таких произведениях, которые увеселяли бы его чувства… Сия потребность духовно-чувственного существа раскрываться в таких явлениях, в которых и умственные и нравственные силы его находят одинаковую занимательность, называется эстетической, а самые предметы, по возможности удовлетворяющие оной, – изящными… посему изящное… относится ко всем силам человеческой природы, кои притом предполагаются не только раскрывшимися, но и беспрепятственно стройно действующими в приличном расположении» (с. 214—215).
На этой основе Галич впервые в русской эстетике развивает и детализирует одно из основных положений теории немецкого романтизма – идею «изящного организма». Романтический организм основывается на все более интенсивном утверждении вселенского и всечеловеческого масштаба как единственно адекватного для истинного искусства. Его глубинную основу определяет, как пишет Н. А. Полевой, «общий объем природы и человека… в современной полноте» (с. 347), для «строгого суждения» о нем необходимо «все человечество созерцать как единого человека» (с. 351). Именно такой ход мысли, сосредоточивающий человечество в едином организме одного человека, принципиально важен и характерен для этого этапа художественного развития. В нем отражаются реальные противоречия становящегося единства всемирной истории и все большей суверенности и самоценности каждого индивидуального существования. Происходит превращение ранее сложившихся сословно-корпоративных общественных целых в «части» формирующейся личности и формирование новой личностной целостности, по-иному соотносящейся с человеческим родом. Движение искусства и порождается стремлением, пользуясь очень выразительным словом Галича, «воссозидать» «единство неисчерпаемой жизни» в организме «изящного целого» (с. 231) 10 .
Такая универсальная полнота его содержания приводит к тому, что «изящное целое» не «истощается» ни «произведениями искусств», ни «произведениями натуры»: “…изящное касательно населяемых им областей раскрывается в полном блеске тогда, когда природа встречается с искусством и дает прекрасным его призракам прекрасную жизнь и душу» (с. 231). В первую очередь здесь обостряется и развивается противоречие искусственного и естественного – одно из тех фундаментальных противоречий, которыми движется жизнь художественного произведения и его теоретического осознания. Очень важна и намечаемая Галичем перспектива разрешения этого противоречия в уникальной полноте жизненного осуществления «изящного целого».
Еще более определенно такая жизненная полнота, объединяющая «изящный предмет», «чувство, какое он в нас производит», и «силу, какою он сотворен», утверждается в диалоге С. Шевырева. Предмет диалога – «единый закон для изящного», и раскрывается он как единая «душа», которая обнаруживается и внутри «изящного предмета», и внутри творца, и внутри воспринимающего зрителя. И не просто обнаруживается, но формирует единое целое, в котором взаимопревращаются друг в друга творец и воспринимающий его творение: «Когда же ты поймешь закон красоты, когда разгадаешь сию тайну художника, тогда, отдавши себе отчет в его произведении, ты как будто снова пересоздашь его, ты будешь сам творить» (с. 511). С другой стороны, общение с прекрасным предметом и прояснение его глубинного закона – «души» – истолковывается Шевыревым и как общение с самим собой – потому «в познании самого себя надлежит искать закона для изящного», а этот «единый закон, действуя различными путями, приводит нас к единому всеобъемлющему чувству – к согласию с самим собою и со всем миром, нас окружающим» (с. 514—515).
Однако чем более расширяется и углубляется представление о субъективно-духовном художественном целом, тем неизбежнее становится возврат на этом новом уровне к вопросу о его объективной основе. Если в крайностях концепции подражания человек оказывался не творцом, а лишь исполнителем высшей – Природной или Божественной – воли, то теперь природа и даже вообще объективная реальность человеческого существования лишается каких бы то ни было перспектив внутреннего развития и обращается лишь в объект восприятия, проникновения, открытия творческой индивидуальности, ее духовной энергии, все из себя порождающей субъективности. Развитие внутреннего содержания «эстетического, сомкнутого мира» порождает тенденцию к его разомкнутости в реальный ход жизни. Одно из первых отчетливых выражений этой тенденции можно увидеть у Н. И. Надеждина, в его попытке наметить диалектику перехода «единства и неизменности» человеческой природы и многообразия ее явлений в аналогичные отношения единого мира искусства и бесчисленного множества произведений и периодов художественного развития, в которых «сокращенно выражается общее направление современного просвещения, общий дух современной жизни» (с. 418).
В суждениях Надеждина о новом этапе развития искусства интересен не умозрительный синтез классицизма и романтизма, а путь конкретизации этого нового этапа в объединении трех характеристик: всеобщности, естественности и народности – они и призваны раскрыть оригинальность современного периода. Именно через естественность и народность и намечается переход от всеобщности и универсальности к индивидуальным выражениям бесконечного многообразия и новизны. «Всеобъемлющий взгляд на жизнь, к коему очевидно стремление современного гения», предполагает, в логике Надеждина, «нисхождение изящных искусств в сокровеннейшие изгибы бытия, в мельчайшие подробности жизни, соединенное со строгим соблюдением всех вещественных условий действительности» (с. 454—455).
«Всеобъемлющее единство» процессов и результатов «современной художественной деятельности» наиболее отчетливо представлено, по мнению Надеждина, в романе, «где эпическая изобразительность проникается лирическим одушевлением, где жизнь представляется во всей полноте живой драмы» (с. 452). А частным требованием, необходимым для существования и действенности этого «всеобъемлющего единства», как раз и является его естественно-природное и народно-историческое своеобразие. Однако, провозглашая это своеобразие, Надеждин все же интересуется им гораздо меньше, чем всеобщностью, да и «первообраз красоты» мыслится им абсолютным и неизменным (с. 478). Поэтому многие его теоретические характеристики до конкретности произведения просто не доходят – для этого нужен гораздо более активный контакт теоретического размышления с живым процессом литературной жизни, с историческим развитием художественной практики.
Решающий поворот в становлении понятия о литературном произведении как художественной целостности осуществляется на стыке эстетики и критики авторами, особенно близкими к реальному движению литературы: И. В. Киреевским и В. Г. Белинским. Но прежде чем непосредственно обратиться к их суждениям, надо сказать о двух важнейших предпосылках становления данного понятия: о высших достижениях философии художественного произведения, представленных в эстетике Шеллинга и Гегеля, и о тех качественных переменах в художественной практике, которые служили плодотворной основой для нового взгляда на произведение и которые наиболее отчетливо выражены в творчестве Пушкина.
Где же и в чем источник этого целого? Вот один из типичных ответов на этот вопрос в афоризмах И. Я. Кронеберга, который опирался на опыт немецкого и русского романтизма: "Всякое произведение искусства происходит от одной идеи, подобно величественному древу, произрастающему от одного семени… Рассмотрение поэтического творения бывает идеальное, когда мы стараемся постигнуть поэтический дух в его целости. Ибо поскольку поэзия изображает внутренний мир человека в его целости, то разные явления его должны иметь между собою связь, и произведения поэта в отношении к нему то же, что планеты в отношении к солнцу» (с. 291—292). «Творение искусства исходит от духа», – продолжает И. Я. Кронеберг и так противопоставляет его «органичному творению» в природе: «В творениях природы начало, постепенное развитие, и конец, и полное бытие оных есть неприметный для нас момент кульминации их жизни; в творениях искусства нет ни начала, ни переменного развития, ни конца, а только полное бытие во всем его блеске» (с. 295).
Здесь очень важными для истолкования литературного произведения являются два момента: во-первых, «творению искусства» единственно адекватным по содержанию утверждается «полное бытие», во-вторых, воссоздать это «полное бытие» может только творящий идею поэтический дух.
Противоборство первоначального духовного единства и реального многообразия поэзия заключает в «сомкнутый», «эстетический мир», которым и определяется существование, смысл и ценность произведения искусства. «Основание изящного, – утверждает В. Ф. Одоевский, – находится в самом лишь произведении» (с. 179), но, с другой стороны, его (произведения) значимость и ценностная определенность связаны исключительно с этим «основанием» – «индивидуальностью духа» художника или тем «средоточием, из коего все явления представились бы ему в гармонической, живой целостности» (с. 182, 188). Потому основным содержанием понятия «произведение» становится здесь целостность «полного бытия» и снова и снова производящая эту целостность творческая духовная индивидуальность, «деятельность дарования», как писал П. А. Вяземский в одном из первых манифестов романтизма (с. 152), энергия и смысл этой деятельности.
«Сомкнутый эстетический мир» произведения искусства представляется в то же время как «всеохватный», и такое противоречие содержит в себе важную для развития этого понятия перспективу. Она порождает стремление преодолеть обособленность «эстетического мира» и раскрыть его специфику не на основе отделения и отрицания, а путем объединения и преображающего включения в него всех сторон человеческой жизни. Специфика и универсальность эстетического впервые осознаются как единство противоположностей в теории и практике немецкого романтизма. В русской поэтике эта идея становится одним из центров «Опыта науки изящного» А. И. Галича: «Человек, по единству существа своего, как малый мир, желал бы обладать совершенствами своей природы в совокупности; желал бы свое истинное и доброе, по себе нечто идеальное, созерцать в таких произведениях, которые увеселяли бы его чувства… Сия потребность духовно-чувственного существа раскрываться в таких явлениях, в которых и умственные и нравственные силы его находят одинаковую занимательность, называется эстетической, а самые предметы, по возможности удовлетворяющие оной, – изящными… посему изящное… относится ко всем силам человеческой природы, кои притом предполагаются не только раскрывшимися, но и беспрепятственно стройно действующими в приличном расположении» (с. 214—215).
На этой основе Галич впервые в русской эстетике развивает и детализирует одно из основных положений теории немецкого романтизма – идею «изящного организма». Романтический организм основывается на все более интенсивном утверждении вселенского и всечеловеческого масштаба как единственно адекватного для истинного искусства. Его глубинную основу определяет, как пишет Н. А. Полевой, «общий объем природы и человека… в современной полноте» (с. 347), для «строгого суждения» о нем необходимо «все человечество созерцать как единого человека» (с. 351). Именно такой ход мысли, сосредоточивающий человечество в едином организме одного человека, принципиально важен и характерен для этого этапа художественного развития. В нем отражаются реальные противоречия становящегося единства всемирной истории и все большей суверенности и самоценности каждого индивидуального существования. Происходит превращение ранее сложившихся сословно-корпоративных общественных целых в «части» формирующейся личности и формирование новой личностной целостности, по-иному соотносящейся с человеческим родом. Движение искусства и порождается стремлением, пользуясь очень выразительным словом Галича, «воссозидать» «единство неисчерпаемой жизни» в организме «изящного целого» (с. 231) 10 .
Такая универсальная полнота его содержания приводит к тому, что «изящное целое» не «истощается» ни «произведениями искусств», ни «произведениями натуры»: “…изящное касательно населяемых им областей раскрывается в полном блеске тогда, когда природа встречается с искусством и дает прекрасным его призракам прекрасную жизнь и душу» (с. 231). В первую очередь здесь обостряется и развивается противоречие искусственного и естественного – одно из тех фундаментальных противоречий, которыми движется жизнь художественного произведения и его теоретического осознания. Очень важна и намечаемая Галичем перспектива разрешения этого противоречия в уникальной полноте жизненного осуществления «изящного целого».
Еще более определенно такая жизненная полнота, объединяющая «изящный предмет», «чувство, какое он в нас производит», и «силу, какою он сотворен», утверждается в диалоге С. Шевырева. Предмет диалога – «единый закон для изящного», и раскрывается он как единая «душа», которая обнаруживается и внутри «изящного предмета», и внутри творца, и внутри воспринимающего зрителя. И не просто обнаруживается, но формирует единое целое, в котором взаимопревращаются друг в друга творец и воспринимающий его творение: «Когда же ты поймешь закон красоты, когда разгадаешь сию тайну художника, тогда, отдавши себе отчет в его произведении, ты как будто снова пересоздашь его, ты будешь сам творить» (с. 511). С другой стороны, общение с прекрасным предметом и прояснение его глубинного закона – «души» – истолковывается Шевыревым и как общение с самим собой – потому «в познании самого себя надлежит искать закона для изящного», а этот «единый закон, действуя различными путями, приводит нас к единому всеобъемлющему чувству – к согласию с самим собою и со всем миром, нас окружающим» (с. 514—515).
Однако чем более расширяется и углубляется представление о субъективно-духовном художественном целом, тем неизбежнее становится возврат на этом новом уровне к вопросу о его объективной основе. Если в крайностях концепции подражания человек оказывался не творцом, а лишь исполнителем высшей – Природной или Божественной – воли, то теперь природа и даже вообще объективная реальность человеческого существования лишается каких бы то ни было перспектив внутреннего развития и обращается лишь в объект восприятия, проникновения, открытия творческой индивидуальности, ее духовной энергии, все из себя порождающей субъективности. Развитие внутреннего содержания «эстетического, сомкнутого мира» порождает тенденцию к его разомкнутости в реальный ход жизни. Одно из первых отчетливых выражений этой тенденции можно увидеть у Н. И. Надеждина, в его попытке наметить диалектику перехода «единства и неизменности» человеческой природы и многообразия ее явлений в аналогичные отношения единого мира искусства и бесчисленного множества произведений и периодов художественного развития, в которых «сокращенно выражается общее направление современного просвещения, общий дух современной жизни» (с. 418).
В суждениях Надеждина о новом этапе развития искусства интересен не умозрительный синтез классицизма и романтизма, а путь конкретизации этого нового этапа в объединении трех характеристик: всеобщности, естественности и народности – они и призваны раскрыть оригинальность современного периода. Именно через естественность и народность и намечается переход от всеобщности и универсальности к индивидуальным выражениям бесконечного многообразия и новизны. «Всеобъемлющий взгляд на жизнь, к коему очевидно стремление современного гения», предполагает, в логике Надеждина, «нисхождение изящных искусств в сокровеннейшие изгибы бытия, в мельчайшие подробности жизни, соединенное со строгим соблюдением всех вещественных условий действительности» (с. 454—455).
«Всеобъемлющее единство» процессов и результатов «современной художественной деятельности» наиболее отчетливо представлено, по мнению Надеждина, в романе, «где эпическая изобразительность проникается лирическим одушевлением, где жизнь представляется во всей полноте живой драмы» (с. 452). А частным требованием, необходимым для существования и действенности этого «всеобъемлющего единства», как раз и является его естественно-природное и народно-историческое своеобразие. Однако, провозглашая это своеобразие, Надеждин все же интересуется им гораздо меньше, чем всеобщностью, да и «первообраз красоты» мыслится им абсолютным и неизменным (с. 478). Поэтому многие его теоретические характеристики до конкретности произведения просто не доходят – для этого нужен гораздо более активный контакт теоретического размышления с живым процессом литературной жизни, с историческим развитием художественной практики.
Решающий поворот в становлении понятия о литературном произведении как художественной целостности осуществляется на стыке эстетики и критики авторами, особенно близкими к реальному движению литературы: И. В. Киреевским и В. Г. Белинским. Но прежде чем непосредственно обратиться к их суждениям, надо сказать о двух важнейших предпосылках становления данного понятия: о высших достижениях философии художественного произведения, представленных в эстетике Шеллинга и Гегеля, и о тех качественных переменах в художественной практике, которые служили плодотворной основой для нового взгляда на произведение и которые наиболее отчетливо выражены в творчестве Пушкина.
3
Центр философии искусства, утверждает Шеллинг, – «не искусство, как данный особенный предмет, но универсум в образе искусства„ 11 . Именно здесь основа выделения, или, говоря языком немецкого философа, конструирования художественного произведения в его самостоятельном значении и ценности. У Шеллинга выражен своего рода предел, противостоящий многовековому взгляду на произведение как на «часть» или вариацию чего-то более общего: поэзии, жанра и т. п. Теперь же, наоборот, все исходит из произведения, напрямую соотнесенного с универсумом, поскольку он «построен в боге как абсолютное произведение искусства» (с. 85).
Универсум именно построен как произведение, так что в этом понятии основным является акцент на деятельность, на творческую «способность индивидуации»: «божественное творчество объективно выявляется через искусство, ибо последнее коренится в том же воплощении бесконечной идеальности в реальном, на котором основано и первое. Превосходное немецкое выражение „способность воображения“ (Einbildunskraft) означает собственно способность воссоединения, на которой на самом деле основано всякое творчество» (с. 85). Произведение искусства и строит «воссоединение» идеального и реального, бесконечного и конечного, сознательного и бессознательного, познаваемого и созидаемого – только благодаря такому воссоединению оно и может предстать как «особенная вещь»: “… в истинном универсуме для особенных вещей может быть место лишь постольку, поскольку они вбирают в себя неделимый универсум и, таким образом, сами суть универсумы» (с. 88).
От первоначального единства мирового абсолюта к внутренне обусловленному саморазвивающемуся обособлению его проявлений и к столь же необходимому их творческому воссоединению – такова, по Шеллингу, логика развития содержательной основы понятия «произведение искусства».
Основным достижением Шеллинга и становится развертывание диалектики «особенного произведения искусства»: «…раз искусство может объединяться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится… к синтезу абсолютного с особенным» (с. 177). Речь идет именно о развертывании диалектической характеристики как всеобъемлющей и всепроникающей. Она определяет, во-первых, процесс создания, порождения произведения искусства как единичной действительной вещи, «через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным» (с. 160). В творческом «продуцировании» гения разрешается противоречие абсолютной, божественной сущности и конкретного человеческого существования, возвышающего в произведениях искусства эмпирическую необходимость до абсолютной: «Гений отличается от всего, что есть лишь талант, тем, что последний обладает только эмпирической необходимостью, в конечном счете представляющей случайность, между тем как первый – абсолютной необходимостью. Каждое подлинное произведение искусства абсолютно необходимо: такое произведение искусства, которое одинаково могло бы быть и не быть, этого имени не заслуживает» (с. 162—163).
Во-вторых, эта диалектика творчества развертывается в диалектику бытия, объединяющего процесс и результат «продуцирования» гения. Шеллинг конструирует здесь противоположности поэзии и искусства: поэзия облекает бесконечность бытия в конечное жизненное явление – символ универсума, а искусство делает конечное и определенное («прекрасное») художественное создание воплощением бесконечного и всеобщего («возвышенного») содержания. Двуединый и двунаправленный процесс творчества преображает нераздельность и неслиянность поэзии и искусства во внутреннее единство содержания и формы поэтических произведений – созданий «органического духа» (с. 461). С другой стороны, фундаментальное противоречие особенного и абсолютного проявляется в каждой из этих противоположностей как противоречие наивного и сентиментального в поэзии и манеры и стиля в искусстве.
Важнейшими характеристиками произведения искусства у Шеллинга являются: в сфере значения – символ, где «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не означает общего, но где то и другое абсолютно едины» (с. 106), а в сфере бытия – организм, который «есть всецело форма и всецело материал, всецело деятельность и всецело бытие» (с. 219).
Именно универсальностью внутренней жизни, заключенной в таком организме, целостностью создающего его и живущего в нем бытия и смысла определяется самостоятельность художественного произведения, его обособленность и замкнутость. Вот как эти общие характеристики разъясняются Шеллингом применительно к поэзии: "Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому должно быть абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небесным телом. Это возможно не иначе как путем обособления речи, в которой находит свое выражение произведение искусства, от целокупности языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность – с другой невозможны без того, чтобы речь заключала в самой себе свое собственное независимое движение и тем самым свое время… этим она отмежевывается от всего остального, причем следует определенной внутренней закономерности… Стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию, представляя таким образом нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом" (с. 341, 343).
При глубокой характеристике внутренней жизни произведения, которое не смывается общим потоком временного движения именно потому, что запечатлевает этот поток внутри себя, в своей внутренней закономерности, – все же диалектика внешнего и внутреннего здесь намечается лишь в самом общем виде. Однако не следует недооценивать при этом глобального историзма Шеллинга, его противопоставления древнего и нового искусства с точки зрения основополагающей для художественной целостности диалектики абсолютного и особенного. Глубока и значительна мысль философа о том, что «мифология не может быть созданием ни отдельного человека, ни рода (поскольку последний есть только собрание индивидуумов), но лишь рода, поскольку он сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку» (с. 114).
Такой взгляд на первоначальное единство родового и индивидуально-личного в исторически первичной форме существования «самостоятельного мира» и «поэтического целого» (с. 105) развивается в дальнейшем отграничении от мифологии и искусства древнего мира «новой поэзии», которая «уже не есть поэзия для особого народа, оформившегося в род, но поэзия для всего рода человеческого и должна строиться… из материала всей истории последнего со всеми ее разнообразными красками и звуками» (с. 144—145).
И чем более новое время становится миром всего человеческого рода, тем более оказывается оно и миром индивидуумов: "…новый мир является миром индивидуумов, миром распада именно потому, что в нем господствует общее" (с. 147). Здесь корень обострения проблемы художественной целостности именно как взаимосвязи единства, множественности и единственности отдельного художественного произведения и проявляющейся в нем диалектики универсальности и оригинальности: "…основной закон поэзии есть оригинальность (в древнем искусстве это имело отнюдь не такой смысл)… пока история не воспроизводит мифологии в общезначимой форме, остается основное требование, чтобы сам индивидуум создавал себе свой поэтический мир, а поскольку общая стихия нового времени – оригинальность, то вступает в силу закон, по которому чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее; только от самобытности необходимо отличать узкое своеобразие" (с. 148—149).
Так намечается Шеллингом еще один, действительно очень актуальный аспект развертывания диалектической природы художественного произведения: отражение в нем противоречий существования и проявления индивида в человеческом роде и рода в индивиде. «Здесь коллективен индивидуум, как у древних – произведение», – пишет Шеллинг, сопоставляя Шекспира и Гомера. Но мысль эта может быть интерпретирована и более обобщенно. Художественное целое древнего искусства – это жанровое целое, которое в самом деле как целое создается многими и составляет своего рода «коллектив» индивидуальных вариаций, реализующих канон или норму. Художественная целостность искусства нового времени все в большей и большей мере развивается, обособляется и создается как конкретное целое отдельным индивидуумом, но лишь постольку, поскольку он оказывается не абсолютной «единицей», а проявлением человеческого рода в неповторимой духовной индивидуальности, внутренняя «коллективность» которой способна преобразовывать различные человеческие существования в личностное единство.
Но при всей мощи диалектических характеристик произведения у Шеллинга они все же страдают отвлеченностью от реального процесса развития искусства и связанной с этим абстрактной абсолютизацией тех двух начал, борьба и синтез которых конструирует произведение искусства, определяя его сущность и целостность. Более конкретно и систематически диалектическая природа художественного произведения раскрывается Гегелем. Идеальное содержание искусства, особенные формы его исторического развития и единичность реального существования, «действительное внешнее бытие» – все это обретает определенность, по логике Гегеля, только в понятии художественного произведения.
В соответствии с таким ходом мысли Гегель утверждает необходимость теоретического движения не от видов искусства и жанров к реализующему их конкретному художественному произведению, а, наоборот, от природы произведения как исходной точки и основания классификации всех художественных – в том числе и жанровых – форм. И одна из основополагающих характеристик этой исходной основы заключается в том, что «мы должны понимать художественное произведение… как организм», в единичности которого может воплощаться «целостность различных форм искусства», а с другой стороны, элементы такого организма могут «становиться самостоятельным целым» 12 .
Производящая из себя все, в том числе и произведение искусства, гегелевская «абсолютная идея» столь же абсолютно духовна, как и универсум Шеллинга, но она более внутренне динамична, одним из ее смысловых центров оказывается именно конкретность развития в саморазвивающемся многообразии ее различных воплощений, – с другой стороны, искусство с «живой индивидуальностью» его созданий максимально способствует такой конкретизации. Потому в уже сложившемся у Шеллинга представлении о произведении как организме и замкнутом мире Гегель особенно акцентирует именно содержательную конкретность, внутреннее развитие и глубинную неделимость этого мира: "… завершенность и замкнутость в поэзии мы должны понимать одновременно и как развитие, членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей … как бы ни был велик тот интерес, то содержание, которые поэзия делает центральным моментом художественного произведения, оно в равной мере организует и все малое, – подобно тому, как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир" (т. 3, с. 364).
Духовное единство объективного мира и внутренние связи его переходят, согласно гегелевскому толкованию произведения, в форму «реального явления», в его внутреннюю, органически развивающуюся жизнь: "…поскольку произведение искусства представляет все в формах реального явления, то единство, чтобы не нарушить живой отблеск действительности, само должно быть только внутренней нитью, связывающей все части с видимой непреднамеренностью в органическую целостность" (т. 3, с. 367). Художественное произведение представляет собою, с такой точки зрения, «то индивидуальное единство, в котором всеобщее и целостная индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя, замкнутым целым» (т. 3, с. 371).
Универсум именно построен как произведение, так что в этом понятии основным является акцент на деятельность, на творческую «способность индивидуации»: «божественное творчество объективно выявляется через искусство, ибо последнее коренится в том же воплощении бесконечной идеальности в реальном, на котором основано и первое. Превосходное немецкое выражение „способность воображения“ (Einbildunskraft) означает собственно способность воссоединения, на которой на самом деле основано всякое творчество» (с. 85). Произведение искусства и строит «воссоединение» идеального и реального, бесконечного и конечного, сознательного и бессознательного, познаваемого и созидаемого – только благодаря такому воссоединению оно и может предстать как «особенная вещь»: “… в истинном универсуме для особенных вещей может быть место лишь постольку, поскольку они вбирают в себя неделимый универсум и, таким образом, сами суть универсумы» (с. 88).
От первоначального единства мирового абсолюта к внутренне обусловленному саморазвивающемуся обособлению его проявлений и к столь же необходимому их творческому воссоединению – такова, по Шеллингу, логика развития содержательной основы понятия «произведение искусства».
Основным достижением Шеллинга и становится развертывание диалектики «особенного произведения искусства»: «…раз искусство может объединяться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится… к синтезу абсолютного с особенным» (с. 177). Речь идет именно о развертывании диалектической характеристики как всеобъемлющей и всепроникающей. Она определяет, во-первых, процесс создания, порождения произведения искусства как единичной действительной вещи, «через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным» (с. 160). В творческом «продуцировании» гения разрешается противоречие абсолютной, божественной сущности и конкретного человеческого существования, возвышающего в произведениях искусства эмпирическую необходимость до абсолютной: «Гений отличается от всего, что есть лишь талант, тем, что последний обладает только эмпирической необходимостью, в конечном счете представляющей случайность, между тем как первый – абсолютной необходимостью. Каждое подлинное произведение искусства абсолютно необходимо: такое произведение искусства, которое одинаково могло бы быть и не быть, этого имени не заслуживает» (с. 162—163).
Во-вторых, эта диалектика творчества развертывается в диалектику бытия, объединяющего процесс и результат «продуцирования» гения. Шеллинг конструирует здесь противоположности поэзии и искусства: поэзия облекает бесконечность бытия в конечное жизненное явление – символ универсума, а искусство делает конечное и определенное («прекрасное») художественное создание воплощением бесконечного и всеобщего («возвышенного») содержания. Двуединый и двунаправленный процесс творчества преображает нераздельность и неслиянность поэзии и искусства во внутреннее единство содержания и формы поэтических произведений – созданий «органического духа» (с. 461). С другой стороны, фундаментальное противоречие особенного и абсолютного проявляется в каждой из этих противоположностей как противоречие наивного и сентиментального в поэзии и манеры и стиля в искусстве.
Важнейшими характеристиками произведения искусства у Шеллинга являются: в сфере значения – символ, где «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не означает общего, но где то и другое абсолютно едины» (с. 106), а в сфере бытия – организм, который «есть всецело форма и всецело материал, всецело деятельность и всецело бытие» (с. 219).
Именно универсальностью внутренней жизни, заключенной в таком организме, целостностью создающего его и живущего в нем бытия и смысла определяется самостоятельность художественного произведения, его обособленность и замкнутость. Вот как эти общие характеристики разъясняются Шеллингом применительно к поэзии: "Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому должно быть абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небесным телом. Это возможно не иначе как путем обособления речи, в которой находит свое выражение произведение искусства, от целокупности языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность – с другой невозможны без того, чтобы речь заключала в самой себе свое собственное независимое движение и тем самым свое время… этим она отмежевывается от всего остального, причем следует определенной внутренней закономерности… Стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию, представляя таким образом нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом" (с. 341, 343).
При глубокой характеристике внутренней жизни произведения, которое не смывается общим потоком временного движения именно потому, что запечатлевает этот поток внутри себя, в своей внутренней закономерности, – все же диалектика внешнего и внутреннего здесь намечается лишь в самом общем виде. Однако не следует недооценивать при этом глобального историзма Шеллинга, его противопоставления древнего и нового искусства с точки зрения основополагающей для художественной целостности диалектики абсолютного и особенного. Глубока и значительна мысль философа о том, что «мифология не может быть созданием ни отдельного человека, ни рода (поскольку последний есть только собрание индивидуумов), но лишь рода, поскольку он сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку» (с. 114).
Такой взгляд на первоначальное единство родового и индивидуально-личного в исторически первичной форме существования «самостоятельного мира» и «поэтического целого» (с. 105) развивается в дальнейшем отграничении от мифологии и искусства древнего мира «новой поэзии», которая «уже не есть поэзия для особого народа, оформившегося в род, но поэзия для всего рода человеческого и должна строиться… из материала всей истории последнего со всеми ее разнообразными красками и звуками» (с. 144—145).
И чем более новое время становится миром всего человеческого рода, тем более оказывается оно и миром индивидуумов: "…новый мир является миром индивидуумов, миром распада именно потому, что в нем господствует общее" (с. 147). Здесь корень обострения проблемы художественной целостности именно как взаимосвязи единства, множественности и единственности отдельного художественного произведения и проявляющейся в нем диалектики универсальности и оригинальности: "…основной закон поэзии есть оригинальность (в древнем искусстве это имело отнюдь не такой смысл)… пока история не воспроизводит мифологии в общезначимой форме, остается основное требование, чтобы сам индивидуум создавал себе свой поэтический мир, а поскольку общая стихия нового времени – оригинальность, то вступает в силу закон, по которому чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее; только от самобытности необходимо отличать узкое своеобразие" (с. 148—149).
Так намечается Шеллингом еще один, действительно очень актуальный аспект развертывания диалектической природы художественного произведения: отражение в нем противоречий существования и проявления индивида в человеческом роде и рода в индивиде. «Здесь коллективен индивидуум, как у древних – произведение», – пишет Шеллинг, сопоставляя Шекспира и Гомера. Но мысль эта может быть интерпретирована и более обобщенно. Художественное целое древнего искусства – это жанровое целое, которое в самом деле как целое создается многими и составляет своего рода «коллектив» индивидуальных вариаций, реализующих канон или норму. Художественная целостность искусства нового времени все в большей и большей мере развивается, обособляется и создается как конкретное целое отдельным индивидуумом, но лишь постольку, поскольку он оказывается не абсолютной «единицей», а проявлением человеческого рода в неповторимой духовной индивидуальности, внутренняя «коллективность» которой способна преобразовывать различные человеческие существования в личностное единство.
Но при всей мощи диалектических характеристик произведения у Шеллинга они все же страдают отвлеченностью от реального процесса развития искусства и связанной с этим абстрактной абсолютизацией тех двух начал, борьба и синтез которых конструирует произведение искусства, определяя его сущность и целостность. Более конкретно и систематически диалектическая природа художественного произведения раскрывается Гегелем. Идеальное содержание искусства, особенные формы его исторического развития и единичность реального существования, «действительное внешнее бытие» – все это обретает определенность, по логике Гегеля, только в понятии художественного произведения.
В соответствии с таким ходом мысли Гегель утверждает необходимость теоретического движения не от видов искусства и жанров к реализующему их конкретному художественному произведению, а, наоборот, от природы произведения как исходной точки и основания классификации всех художественных – в том числе и жанровых – форм. И одна из основополагающих характеристик этой исходной основы заключается в том, что «мы должны понимать художественное произведение… как организм», в единичности которого может воплощаться «целостность различных форм искусства», а с другой стороны, элементы такого организма могут «становиться самостоятельным целым» 12 .
Производящая из себя все, в том числе и произведение искусства, гегелевская «абсолютная идея» столь же абсолютно духовна, как и универсум Шеллинга, но она более внутренне динамична, одним из ее смысловых центров оказывается именно конкретность развития в саморазвивающемся многообразии ее различных воплощений, – с другой стороны, искусство с «живой индивидуальностью» его созданий максимально способствует такой конкретизации. Потому в уже сложившемся у Шеллинга представлении о произведении как организме и замкнутом мире Гегель особенно акцентирует именно содержательную конкретность, внутреннее развитие и глубинную неделимость этого мира: "… завершенность и замкнутость в поэзии мы должны понимать одновременно и как развитие, членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей … как бы ни был велик тот интерес, то содержание, которые поэзия делает центральным моментом художественного произведения, оно в равной мере организует и все малое, – подобно тому, как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир" (т. 3, с. 364).
Духовное единство объективного мира и внутренние связи его переходят, согласно гегелевскому толкованию произведения, в форму «реального явления», в его внутреннюю, органически развивающуюся жизнь: "…поскольку произведение искусства представляет все в формах реального явления, то единство, чтобы не нарушить живой отблеск действительности, само должно быть только внутренней нитью, связывающей все части с видимой непреднамеренностью в органическую целостность" (т. 3, с. 367). Художественное произведение представляет собою, с такой точки зрения, «то индивидуальное единство, в котором всеобщее и целостная индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя, замкнутым целым» (т. 3, с. 371).