Страница:
У меня не хватит слов, чтобы описать его глаза!
Ребенок узнает Моцарта! Происходит великая встреча на Земле.
Это встреча Моцарта и Ребенка.
Моцарт принимает на себя заботу о Душе Ребенка!
Этот акт – словно акт крещения.
Моцарт и ребенок познают друг друга. Их Гармония, их энергетика взаимно перекрещиваются.
И дальше Моцарт будет сопровождать ребенка в его земной жизни.
Но почему именно Моцарт, а не Бах, не Чайковский и не Брамс?
Да потому что именно Моцарт на нашей Планете Земля
обладает совершенной памятью Детства,
он идентичен ребенку,
его музыка – квинтэссенция детской гениальности.
И здесь я должен объяснить, почему я пишу о детской гениальности.
Небольшое отвлечение. О Гениальности
Возвращение к Моцарту
Глава 5…самая крохотная – величиной всего лишь с нашу планету
Глава 6 Моцарт и Сальери
Заблуждение первое: Антонио Сальери – посредственность
Заблуждение второе:
Заблуждение третье: Сальери отравил Моцарта из зависти
Ребенок узнает Моцарта! Происходит великая встреча на Земле.
Это встреча Моцарта и Ребенка.
Моцарт принимает на себя заботу о Душе Ребенка!
Этот акт – словно акт крещения.
Моцарт и ребенок познают друг друга. Их Гармония, их энергетика взаимно перекрещиваются.
И дальше Моцарт будет сопровождать ребенка в его земной жизни.
Но почему именно Моцарт, а не Бах, не Чайковский и не Брамс?
Да потому что именно Моцарт на нашей Планете Земля
обладает совершенной памятью Детства,
он идентичен ребенку,
его музыка – квинтэссенция детской гениальности.
И здесь я должен объяснить, почему я пишу о детской гениальности.
Небольшое отвлечение. О Гениальности
Я глубоко убежден, что человеческий детеныш входит в наш Мир гением. Гениальность должна быть присуща Человеку изначально.
Как с точки зрения этики, так и Божественной логики (хотя это, в принципе, одно и то же).
Другое дело, что мы, в своей издревле присущей нам стадности, подсознательно воспринимаем гениальность как болезнь и очень умело излечиваем ребенка.
Мы вставляем его в ряд, тщательно подстригая духовно, подрезая психически, ибо
Гений – человек в обществе ужасно неудобный, непредсказуемый.
А ведь обществу и его «первичной ячейке» – семье нужны удобные дети.
Вот мы и рождаем Гениев, а затем переделываем их в посредственностей.
Посредственности, вырастая, естественнейшим образом проведут подобную же процедуру со своими детьми.
Как с точки зрения этики, так и Божественной логики (хотя это, в принципе, одно и то же).
Другое дело, что мы, в своей издревле присущей нам стадности, подсознательно воспринимаем гениальность как болезнь и очень умело излечиваем ребенка.
Мы вставляем его в ряд, тщательно подстригая духовно, подрезая психически, ибо
Гений – человек в обществе ужасно неудобный, непредсказуемый.
А ведь обществу и его «первичной ячейке» – семье нужны удобные дети.
Вот мы и рождаем Гениев, а затем переделываем их в посредственностей.
Посредственности, вырастая, естественнейшим образом проведут подобную же процедуру со своими детьми.
Возвращение к Моцарту
В этом смысле Моцарт – исключение лишь постольку, поскольку его не смогли (или не захотели) вылечить.
У меня есть несколько предположений относительно того, как в случае Моцарта удалось сохранить его гениальность.
Отец Моцарта – Леопольд – подлинно великий педагог, он сумел не только не погасить, но и всемерно развить гениальность сына.
Кстати, ни один сын в истории культуры не написал своему отцу столько писем, сколько Вольфганг Амадей – Леопольду. И была это для Моцарта не просто сыновняя обязанность, а глубокая человеческая и творческая потребность.
Атмосфера музыки, разговоров о ней, концертов в доме Моцарта и в самом Зальцбурге – все это было настолько само собой разумеющимся,
сочинение и исполнение музыки для малыша Моцарта было такой же естественной формой деятельности, как для других детей – игра в игрушки.
Необычайная моцартовская чувствительность, обостренная реактивность, невероятная восприимчивость мира позволяют воспринять эту атмосферу музыки как норму.
Понять эту норму мне помогает замечательная мысль Томаса Манна о культуре, высказанная им в романе «Доктор Фаустус»:
«Мне кажется, наивность, бессознательность, самоочевидность являются неотъемлемыми признаками того явления, которое мы зовем культурой».
Среди важнейших причин сохранения моцартовской гениальности есть и еще одна, которая при поверхностном рассмотрении может показаться незначительной, но многие специалисты-педагоги меня поймут.
И причина эта еще раз подтверждает правоту Томаса Манна о «наивности, бессознательности и самоочевидности» подлинной культуры.
Старшая сестра маленького Моцарта Наннерль тоже была чудо-ребенком, и Леопольд Моцарт начал заниматься музыкой вначале с ней (и весьма успешно!).
И когда маленькая сестренка разыгрывала с папой на клавесине, то еще меньший (трехлетний) Моцарт бегал вокруг них и кричал от вопиющей несправедливости.
Как это так!!!
Папа играет с его сестрой в музыкальные игрушки, а его, маленького, обидели!
И поэтому, когда папа Леопольд начинает заниматься с Вольферляйном (по-немецки – «маленький Вольфганг»), то для трехлетнего Моцарта начало занятий – всего лишь момент восстановления справедливости.
Вот это – наличие всех трех признаков культуры по Томасу Манну: «наивность, бессознательность, самоочевидность» – идеальнейшим образом присутствовали в жизни Моцарта.
Четвертый пример
Еще один важнейший признак гениальности.
Мама выходит с малышом из дома. Раннее утро. Мама должна отвести ребенка в детский сад, а затем успеть добраться до работы. Мама спешит. И вдруг ее малыш бежит в противоположную сторону и обнимает маленькую березку:
– Мама, смотри, березка!
Мама растеряна: у них нет времени, а ребенок бежит совсем в другую сторону, к березке, которую он видит каждый день.
Но все чудо в том, что ребенок видит эту березку каждый день по-новому. Каждую игрушку – по-новому, каждое движение, слово обретают бесконечное число значений.
В детстве в Петербурге я любил наблюдать за реакцией туристов, которые, идя по Малой Морской улице, впервые видят Исаакиевский собор. На меня Исаакий произвел в детстве такое впечатление, что мне хочется повторить это состояние, вернуть или сохранить это впечатление навсегда.
Именно поэтому, наблюдая за туристами, я всегда сопереживал их чувство радости, видя, как они восторгаются, удивляются, испытывают потрясение.
Наблюдать было особенно интересно, когда один пожилой экскурсовод вел туристов так, чтобы Исаакий открылся не постепенно, а мгновенно. Не знаю, кто из нас – я или экскурсовод – больше радовался эффекту потрясения, когда некоторые туристы даже вскрикивали от восторга, оказавшись перед этим грандиозным сооружением.
Но вот однажды случилось что-то странное.
Я, как всегда, стоял в том самом месте, где туристы должны в одно мгновение увидеть это грандиозное творение архитектуры.
Экскурсовод торжественным голосом произнес:
– Перед вами – Исаакиевский собор!
– Да-да, – спокойно сказали туристы. – Исаакиевский собор.
Я бросился к экскурсоводу – узнать, что случилось с группой, почему они не восторгаются, не кричат от восхищения.
И выяснилось, что эта группа уже видела Исаакий вчера.
Сегодня же они проходят мимо него к другой экскурсионной цели.
Там они, видимо, и будут кричать от восторга.
А Исаакием они, согласно экскурсионному плану, уже восторгались и кричали.
Но только вчера!
«Нормальный» взрослый человек обычно говорит и рассуждает так:
– Это я видел, об этом я слышал. Вы дайте мне новое, покажите мне то, чего я не видел. Тогда я удивлюсь, тогда я и буду восторгаться.
Таким образом, взрослый – всего-навсего коллекционер.
Гений и ребенок в стадии гениальности, в отличие от взрослого, не коллекционируют мир, но каждый раз воспринимают одно и то же по-новому.
Тогда-то и рождается то, что Шопенгауэр называет «подлинным созерцанием, свойственным гению».
Моцартовская способность бесконечно удивляться, по-детски смотреть на мир очень хорошо отражается в его музыке.
Ибо каждое его произведение – совершенно новый взгляд на одно и то же. Любители музыки хорошо это знают.
У меня есть несколько предположений относительно того, как в случае Моцарта удалось сохранить его гениальность.
Отец Моцарта – Леопольд – подлинно великий педагог, он сумел не только не погасить, но и всемерно развить гениальность сына.
Кстати, ни один сын в истории культуры не написал своему отцу столько писем, сколько Вольфганг Амадей – Леопольду. И была это для Моцарта не просто сыновняя обязанность, а глубокая человеческая и творческая потребность.
Атмосфера музыки, разговоров о ней, концертов в доме Моцарта и в самом Зальцбурге – все это было настолько само собой разумеющимся,
сочинение и исполнение музыки для малыша Моцарта было такой же естественной формой деятельности, как для других детей – игра в игрушки.
Необычайная моцартовская чувствительность, обостренная реактивность, невероятная восприимчивость мира позволяют воспринять эту атмосферу музыки как норму.
Понять эту норму мне помогает замечательная мысль Томаса Манна о культуре, высказанная им в романе «Доктор Фаустус»:
«Мне кажется, наивность, бессознательность, самоочевидность являются неотъемлемыми признаками того явления, которое мы зовем культурой».
Среди важнейших причин сохранения моцартовской гениальности есть и еще одна, которая при поверхностном рассмотрении может показаться незначительной, но многие специалисты-педагоги меня поймут.
И причина эта еще раз подтверждает правоту Томаса Манна о «наивности, бессознательности и самоочевидности» подлинной культуры.
Старшая сестра маленького Моцарта Наннерль тоже была чудо-ребенком, и Леопольд Моцарт начал заниматься музыкой вначале с ней (и весьма успешно!).
И когда маленькая сестренка разыгрывала с папой на клавесине, то еще меньший (трехлетний) Моцарт бегал вокруг них и кричал от вопиющей несправедливости.
Как это так!!!
Папа играет с его сестрой в музыкальные игрушки, а его, маленького, обидели!
И поэтому, когда папа Леопольд начинает заниматься с Вольферляйном (по-немецки – «маленький Вольфганг»), то для трехлетнего Моцарта начало занятий – всего лишь момент восстановления справедливости.
Вот это – наличие всех трех признаков культуры по Томасу Манну: «наивность, бессознательность, самоочевидность» – идеальнейшим образом присутствовали в жизни Моцарта.
Четвертый пример
Еще один важнейший признак гениальности.
Мама выходит с малышом из дома. Раннее утро. Мама должна отвести ребенка в детский сад, а затем успеть добраться до работы. Мама спешит. И вдруг ее малыш бежит в противоположную сторону и обнимает маленькую березку:
– Мама, смотри, березка!
Мама растеряна: у них нет времени, а ребенок бежит совсем в другую сторону, к березке, которую он видит каждый день.
Но все чудо в том, что ребенок видит эту березку каждый день по-новому. Каждую игрушку – по-новому, каждое движение, слово обретают бесконечное число значений.
В детстве в Петербурге я любил наблюдать за реакцией туристов, которые, идя по Малой Морской улице, впервые видят Исаакиевский собор. На меня Исаакий произвел в детстве такое впечатление, что мне хочется повторить это состояние, вернуть или сохранить это впечатление навсегда.
Именно поэтому, наблюдая за туристами, я всегда сопереживал их чувство радости, видя, как они восторгаются, удивляются, испытывают потрясение.
Наблюдать было особенно интересно, когда один пожилой экскурсовод вел туристов так, чтобы Исаакий открылся не постепенно, а мгновенно. Не знаю, кто из нас – я или экскурсовод – больше радовался эффекту потрясения, когда некоторые туристы даже вскрикивали от восторга, оказавшись перед этим грандиозным сооружением.
Но вот однажды случилось что-то странное.
Я, как всегда, стоял в том самом месте, где туристы должны в одно мгновение увидеть это грандиозное творение архитектуры.
Экскурсовод торжественным голосом произнес:
– Перед вами – Исаакиевский собор!
– Да-да, – спокойно сказали туристы. – Исаакиевский собор.
Я бросился к экскурсоводу – узнать, что случилось с группой, почему они не восторгаются, не кричат от восхищения.
И выяснилось, что эта группа уже видела Исаакий вчера.
Сегодня же они проходят мимо него к другой экскурсионной цели.
Там они, видимо, и будут кричать от восторга.
А Исаакием они, согласно экскурсионному плану, уже восторгались и кричали.
Но только вчера!
«Нормальный» взрослый человек обычно говорит и рассуждает так:
– Это я видел, об этом я слышал. Вы дайте мне новое, покажите мне то, чего я не видел. Тогда я удивлюсь, тогда я и буду восторгаться.
Таким образом, взрослый – всего-навсего коллекционер.
Гений и ребенок в стадии гениальности, в отличие от взрослого, не коллекционируют мир, но каждый раз воспринимают одно и то же по-новому.
Тогда-то и рождается то, что Шопенгауэр называет «подлинным созерцанием, свойственным гению».
Моцартовская способность бесконечно удивляться, по-детски смотреть на мир очень хорошо отражается в его музыке.
Ибо каждое его произведение – совершенно новый взгляд на одно и то же. Любители музыки хорошо это знают.
Глава 5…самая крохотная – величиной всего лишь с нашу планету
Когда читаешь газеты, смотришь телевидение, невольно задумываешься о том, ЧТО мы натворили с самими собой и с нашей Планетой, и удивляешься только одному: как получилось, что мы еще не надоели Управлению нашей Галактики или (я с этой иерархией не знаком) Управлению Вселенной.
То неимоверное количество зла, которое мы выделили во Вселенную, те беконечные преступления против Слова, Смысла и Гармонии, которые мы совершили на доверенной нам Планете, не может оправдать ни один Высший Суд.
Мы не столько строим, сколько восстанавливаем разрушенное в очередных войнах.
Ни один вид на планете не уничтожает столь планомерно самих себя, как это делаем мы, люди.
И даже когда мы поняли, что живем на крохотной планетке, как на острове посреди безбрежного Океана Вселенной, то вместо того, чтобы обняться, сплотиться, объединиться, мы разъединились.
По каким угодно признакам: расовым, национальным, социальным, политическим, религиозным.
В разные времена убивали друг друга.
Вначале из-за чувства голода,
затем – жажды.
Затем убивали тех, кто христиане,
затем, тех, кто не христиане,
затем тех, кто не мусульмане,
затем тех, кто не коммунисты,
затем тех, кто не фашисты,
затем тех, у кого черная кожа,
затем тех, у кого кожа белая,
затем тех, кто не с нами,
затем тех, кто против нас,
затем тех… кто и с нами, и за нас…
И так – до бесконечности.
И все-таки мы продолжаем существовать, продолжаем совершать преступления – одно страшнее другого.
Мы словно ничему не научились, так ничего и не поняли.
Я думаю, причина того, что мы не приговорены Судом к высшей мере, в том, что у нас просто-напросто есть очень хорошие адвокаты.
Их имена некоторым хорошо известны: Шекспир, Микеланджело, Леонардо, Данте, Рембрандт, Гете.
Но осмелюсь предположить, что председателями коллегии адвокатов являются два музыкальных гения: И. С. Бах и В. А. Моцарт.
Баховская музыка
рождается вверху,
как вспышки сверхновых,
и ниспадает на нас,
как дождь, как метеоритный поток или солнечные лучи сквозь тучи.
Моцартовская музыка
рождается на Земле или даже под землей (как корневая система)
и прорастает, стремясь вверх,
как растения; лопается, как почки, раскрывается, как цветы.
И каждая почка опять движется как бы снизу вверх.
И вот где-то над нами встречаются баховское (сверху вниз) и моцартовское (снизу вверх) и образуют защитную оболочку.
Она-то и защищает нас (мягко сказать), грешных, от гнева Управления Вселенной.
То, что мы об этом не догадываемся или в это не верим, – как сейчас модно говорить, наши проблемы (локальные? галактические? Одним словом, местные).
То неимоверное количество зла, которое мы выделили во Вселенную, те беконечные преступления против Слова, Смысла и Гармонии, которые мы совершили на доверенной нам Планете, не может оправдать ни один Высший Суд.
Мы не столько строим, сколько восстанавливаем разрушенное в очередных войнах.
Ни один вид на планете не уничтожает столь планомерно самих себя, как это делаем мы, люди.
И даже когда мы поняли, что живем на крохотной планетке, как на острове посреди безбрежного Океана Вселенной, то вместо того, чтобы обняться, сплотиться, объединиться, мы разъединились.
По каким угодно признакам: расовым, национальным, социальным, политическим, религиозным.
В разные времена убивали друг друга.
Вначале из-за чувства голода,
затем – жажды.
Затем убивали тех, кто христиане,
затем, тех, кто не христиане,
затем тех, кто не мусульмане,
затем тех, кто не коммунисты,
затем тех, кто не фашисты,
затем тех, у кого черная кожа,
затем тех, у кого кожа белая,
затем тех, кто не с нами,
затем тех, кто против нас,
затем тех… кто и с нами, и за нас…
И так – до бесконечности.
И все-таки мы продолжаем существовать, продолжаем совершать преступления – одно страшнее другого.
Мы словно ничему не научились, так ничего и не поняли.
Я думаю, причина того, что мы не приговорены Судом к высшей мере, в том, что у нас просто-напросто есть очень хорошие адвокаты.
Их имена некоторым хорошо известны: Шекспир, Микеланджело, Леонардо, Данте, Рембрандт, Гете.
Но осмелюсь предположить, что председателями коллегии адвокатов являются два музыкальных гения: И. С. Бах и В. А. Моцарт.
Баховская музыка
рождается вверху,
как вспышки сверхновых,
и ниспадает на нас,
как дождь, как метеоритный поток или солнечные лучи сквозь тучи.
Моцартовская музыка
рождается на Земле или даже под землей (как корневая система)
и прорастает, стремясь вверх,
как растения; лопается, как почки, раскрывается, как цветы.
И каждая почка опять движется как бы снизу вверх.
И вот где-то над нами встречаются баховское (сверху вниз) и моцартовское (снизу вверх) и образуют защитную оболочку.
Она-то и защищает нас (мягко сказать), грешных, от гнева Управления Вселенной.
То, что мы об этом не догадываемся или в это не верим, – как сейчас модно говорить, наши проблемы (локальные? галактические? Одним словом, местные).
Глава 6 Моцарт и Сальери
Сальери:
…Но правды нет – и выше.
(2 строка)
Сальери:
Ты, Моцарт, Бог…
(незадолго до убийства)
Почему-то никто из пушкинистов ни словом не обмолвился о самой главной причине, по которой (пушкинский!) Сальери отравил Моцарта. Для того чтобы эту причину выявить, нужно сравнить между собой две фразы, вынесенные в эпиграф.
Уже во второй строке «маленькой трагедии» Сальери говорит об этом так прямо, что, даже не читая трагедию дальше, можно сделать вывод о том, что мы имеем дело с человеком, находящимся в состоянии крайнего душевного напряжения.
Ведь фраза «правды нет и выше» означает, что он, Сальери, потерял Бога. Представьте себе идеального читателя, который впервые открывает «маленькую трагедию» Пушкина под названием «Моцарт и Сальери» и с удивлением обнаруживает, что если первое имя в заглавии пушкинской трагедии ему о многом говорит, то второе – почти ни о чем.
И вот наш (напомню, идеальный) читатель раскрывает музыкальную энциклопедию, чтобы узнать, кто он, второй участник трагедии, имя которого написано рядом с именем великого Моцарта.
Итак, Антонио Сальери:
«…скрипач, клавесинист, органист, композитор…
сочинил 41 (!!!) оперу, которые ставились во всех оперных театрах Европы… великий реформатор оперы…
гениальный кавалер Глюк (один из величайших реформаторов оперы) считал его своим лучшим последователем,
педагог, в числе шестидесяти (!) учеников которого Бетховен (!!!), Шуберт (!!!), Лист (!!!),
влюбленный в своего учителя, Фр. Шуберт сочинил для него юбилейную кантату,
потрясенный его педагогическим талантом Л. Бетховен посвящает ему три первые сонаты для скрипки и фортепиано, в своей музыке Сальери драматичен, трагичен, комичен (градации творчества: от заупокойной мессы „Реквием“ до миниатюр под названием „Музыкальные и гармонические шутки“)…
организатор специальных благотворительных концертов, все доходы от которых поступали вдовам и сиротам умерших музыкантов Вены… занимал крупнейшие музыкальные посты, которые только существовали в то время в Вене…
друг великого комедиографа Бомарше…» и т. д. и т. п.
«Вот это – личность! – прочитав все это, думает наш идеальный читатель.
– Теперь, когда я столько узнал об этом, без сомнения, выдающемся человеке, еще более интересно будет читать об общении между двумя гениями.
Сколько добра о святом искусстве нам предстоит познать!
Сколько музыкальных и литературных потрясений нам предстоит испытать!»
Открываем книгу:
«Сальери:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма».
Вот это да!!! Учитель Шуберта, благотворитель, Мастер, композитор, итальянец-католик утверждает, что он… потерял Бога.
Ай-да Пушкин!!!
Потеряв же Бога, нужно либо искать Его, либо жить без Бога.
И жить со всеми вытекающими из этого последствиями.
(Пушкинский!) Сальери стал искать своего Бога.
И…нашел!!!
…После того, как Моцарт сыграл Сальери только что написанную им музыку и спрашивает у него:
«Что ж, хорошо?» —
Сальери произносит фразу, не только свидетельствующую о его потрясении музыкой, но указывающую на то, что Сальери – по пути к потерянному им ранее Богу:
«Какая глубина! (1)
Какая смелость (2) и какая стройность! (3)
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь (!!!);
Я знаю, я».
(Цифры, естественно, мои. Антонио Сальери подсознательно указывает на триединство – Отец, Сын и Дух. Ибо глубина – это Бог-Отец, смелость – Бог-Сын, Иисус, осмелившийся воплотиться на злобной Земле в человеческом облике, а стройность – разумеется, Бог-Дух.)
Прямо перед нашими глазами происходит чудо!
Потерявший Бога (пушкинский!) Сальери его находит.
И этот Бог – Моцарт.
Что же ответит на это Моцарт?
Расцелует Сальери?
Или скажет, например, так:
«О, Сальери! Я недостоин сих похвал!»
или, к примеру, такое:
«Что слышу я! О, друг Сальери!
Как я желал бы
Музыкой оправдать твое доверье!»
Или просто подойдет к Сальери, обнимет его и, может быть, даже расплачется.
Нет! Не подойдет и даже не поблагодарит.
(Иначе это был бы не Моцарт и не Пушкин.
А Пушкин чувствует Моцарта как самого себя. Ибо – абсолютно родственные души.)
Наоборот, произнесет слова, которые мгновенно расставят все точки над i
и заставят А. Сальери немедленно принять решение об убийстве Моцарта:
«Моцарт:
Ба! Право? Может быть…
Но божество мое проголодалось», (подписывает смертный приговор самому себе)
«Сальери:
Послушай: отобедаем мы вместе (приговор)
В трактире Золотого Льва». (место исполнения приговора)
Ситуация уникальна! Моцарт провоцирует Сальери.
Причем так резко и дерзко, что у Сальери не остается ни одного шанса избежать необходимости отравить Моцарта.
Он, Сальери, накормит и напоит голодное «божество»,
он отомстит Моцарту за то, что Моцарт «недостоин сам себя» (слова Сальери).
Пусть миру останется божественная музыка, но не этот абсолютно не похожий на свою музыку шут…
Но сколько же крупных заблуждений царит вокруг «маленькой трагедии» об отравлении!
Разберемся в нескольких важнейших…
Уже во второй строке «маленькой трагедии» Сальери говорит об этом так прямо, что, даже не читая трагедию дальше, можно сделать вывод о том, что мы имеем дело с человеком, находящимся в состоянии крайнего душевного напряжения.
Ведь фраза «правды нет и выше» означает, что он, Сальери, потерял Бога. Представьте себе идеального читателя, который впервые открывает «маленькую трагедию» Пушкина под названием «Моцарт и Сальери» и с удивлением обнаруживает, что если первое имя в заглавии пушкинской трагедии ему о многом говорит, то второе – почти ни о чем.
И вот наш (напомню, идеальный) читатель раскрывает музыкальную энциклопедию, чтобы узнать, кто он, второй участник трагедии, имя которого написано рядом с именем великого Моцарта.
Итак, Антонио Сальери:
«…скрипач, клавесинист, органист, композитор…
сочинил 41 (!!!) оперу, которые ставились во всех оперных театрах Европы… великий реформатор оперы…
гениальный кавалер Глюк (один из величайших реформаторов оперы) считал его своим лучшим последователем,
педагог, в числе шестидесяти (!) учеников которого Бетховен (!!!), Шуберт (!!!), Лист (!!!),
влюбленный в своего учителя, Фр. Шуберт сочинил для него юбилейную кантату,
потрясенный его педагогическим талантом Л. Бетховен посвящает ему три первые сонаты для скрипки и фортепиано, в своей музыке Сальери драматичен, трагичен, комичен (градации творчества: от заупокойной мессы „Реквием“ до миниатюр под названием „Музыкальные и гармонические шутки“)…
организатор специальных благотворительных концертов, все доходы от которых поступали вдовам и сиротам умерших музыкантов Вены… занимал крупнейшие музыкальные посты, которые только существовали в то время в Вене…
друг великого комедиографа Бомарше…» и т. д. и т. п.
«Вот это – личность! – прочитав все это, думает наш идеальный читатель.
– Теперь, когда я столько узнал об этом, без сомнения, выдающемся человеке, еще более интересно будет читать об общении между двумя гениями.
Сколько добра о святом искусстве нам предстоит познать!
Сколько музыкальных и литературных потрясений нам предстоит испытать!»
Открываем книгу:
«Сальери:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма».
Вот это да!!! Учитель Шуберта, благотворитель, Мастер, композитор, итальянец-католик утверждает, что он… потерял Бога.
Ай-да Пушкин!!!
Потеряв же Бога, нужно либо искать Его, либо жить без Бога.
И жить со всеми вытекающими из этого последствиями.
(Пушкинский!) Сальери стал искать своего Бога.
И…нашел!!!
…После того, как Моцарт сыграл Сальери только что написанную им музыку и спрашивает у него:
«Что ж, хорошо?» —
Сальери произносит фразу, не только свидетельствующую о его потрясении музыкой, но указывающую на то, что Сальери – по пути к потерянному им ранее Богу:
«Какая глубина! (1)
Какая смелость (2) и какая стройность! (3)
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь (!!!);
Я знаю, я».
(Цифры, естественно, мои. Антонио Сальери подсознательно указывает на триединство – Отец, Сын и Дух. Ибо глубина – это Бог-Отец, смелость – Бог-Сын, Иисус, осмелившийся воплотиться на злобной Земле в человеческом облике, а стройность – разумеется, Бог-Дух.)
Прямо перед нашими глазами происходит чудо!
Потерявший Бога (пушкинский!) Сальери его находит.
И этот Бог – Моцарт.
Что же ответит на это Моцарт?
Расцелует Сальери?
Или скажет, например, так:
«О, Сальери! Я недостоин сих похвал!»
или, к примеру, такое:
«Что слышу я! О, друг Сальери!
Как я желал бы
Музыкой оправдать твое доверье!»
Или просто подойдет к Сальери, обнимет его и, может быть, даже расплачется.
Нет! Не подойдет и даже не поблагодарит.
(Иначе это был бы не Моцарт и не Пушкин.
А Пушкин чувствует Моцарта как самого себя. Ибо – абсолютно родственные души.)
Наоборот, произнесет слова, которые мгновенно расставят все точки над i
и заставят А. Сальери немедленно принять решение об убийстве Моцарта:
«Моцарт:
Ба! Право? Может быть…
Но божество мое проголодалось», (подписывает смертный приговор самому себе)
«Сальери:
Послушай: отобедаем мы вместе (приговор)
В трактире Золотого Льва». (место исполнения приговора)
Ситуация уникальна! Моцарт провоцирует Сальери.
Причем так резко и дерзко, что у Сальери не остается ни одного шанса избежать необходимости отравить Моцарта.
Он, Сальери, накормит и напоит голодное «божество»,
он отомстит Моцарту за то, что Моцарт «недостоин сам себя» (слова Сальери).
Пусть миру останется божественная музыка, но не этот абсолютно не похожий на свою музыку шут…
Но сколько же крупных заблуждений царит вокруг «маленькой трагедии» об отравлении!
Разберемся в нескольких важнейших…
Заблуждение первое: Антонио Сальери – посредственность
Говорить так – значит не верить Моцарту. Ибо Моцарт, рассуждая о приятеле Сальери великом французском комедиографе Бомарше, говорит буквально следующее:
«Он же гений,
Как ты да я».
Называя Сальери гением, Моцарт не лукавит, не заискивает перед Сальери, ему это незачем, да и не в его стиле.
Моцарт в этом убежден. (От себя добавлю, что это совершенно справедливо, ибо личностей такого огромного масштаба в музыкальной культуре Европы очень немного.)
Пушкинский Сальери, безусловно, тоже гений.
Доказательством этого служит его первый монолог, где он невероятно современно, глубоко и точно описывает творческий импульс, процесс, психологию творческой личности, идеи самоотречения во имя достижения высших целей.
Под этим монологом вполне могут подписаться величайшие представители науки и искусства всех времен.
В XX веке много говорят о психологии творчества.
Одной из слагаемых гениальной личности является так называемая легкость генерирования идей,
то есть способность отказаться от скомпрометированой идеи, с каким бы трудом она ни была выношена раньше.
Величайший пример подобного проявления гениальности у Сальери – в его первом монологе:
Ибо, согласитесь, очень немногие способны, как Сальери, встретив подлинного новатора, отречься от всего в своем собственном творчестве и начать сначала, пойти за ним!
Итак, Антонио Сальери стал поклонником и последователем великого оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка.
Но через несколько строк идет еще более потрясающая информация: Сальери называет имя итальянского композитора Пиччини, который
«Пленить умел слух диких парижан».
И опять то же слово, слово, которым Сальери характеризует Блока. Неужели у Пушкина и у его героя Сальери столь беден словарный запас, если Глюк «открыл пленительные тайны», а Пиччини тоже «пленить умел»? Но ведь это же интереснейший намек Пушкина на самую бескровную войну в истории Европы – войну глюкистов и пиччинистов. Музыкальную войну между сторонниками музыкальной реформы Глюка с его антично-строгой, порой даже суровой музыкой и поклонниками итальянца Никколо Пиччини, который, приехав из Неаполя в Париж, поразил Европу мягкой лирической пластичностью своих мелодий.
Но зачем Пушкину нужно, чтобы А. Сальери упоминал так много имен в столь крохотной пьесе?
У Пушкина ничто не бывает случайно.
Просто отношение Сальери к войне глюкистов и пиччинистов – это пребывание «над схваткой».
Он, Сальери, так любит музыку, что не может находиться на чьей-либо стороне. Он на стороне самой музыки, он восприимчив к любым позициям, если выигрывает музыка.
Представляете себе, о какого масштаба личности идет речь у Пушкина?
И этот человек – посредственность?
«Он же гений,
Как ты да я».
Называя Сальери гением, Моцарт не лукавит, не заискивает перед Сальери, ему это незачем, да и не в его стиле.
Моцарт в этом убежден. (От себя добавлю, что это совершенно справедливо, ибо личностей такого огромного масштаба в музыкальной культуре Европы очень немного.)
Пушкинский Сальери, безусловно, тоже гений.
Доказательством этого служит его первый монолог, где он невероятно современно, глубоко и точно описывает творческий импульс, процесс, психологию творческой личности, идеи самоотречения во имя достижения высших целей.
Под этим монологом вполне могут подписаться величайшие представители науки и искусства всех времен.
В XX веке много говорят о психологии творчества.
Одной из слагаемых гениальной личности является так называемая легкость генерирования идей,
то есть способность отказаться от скомпрометированой идеи, с каким бы трудом она ни была выношена раньше.
Величайший пример подобного проявления гениальности у Сальери – в его первом монологе:
В образе Сальери перед нами предстает человек самого высочайшего уровня.
«…Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?»
Ибо, согласитесь, очень немногие способны, как Сальери, встретив подлинного новатора, отречься от всего в своем собственном творчестве и начать сначала, пойти за ним!
Итак, Антонио Сальери стал поклонником и последователем великого оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка.
Но через несколько строк идет еще более потрясающая информация: Сальери называет имя итальянского композитора Пиччини, который
«Пленить умел слух диких парижан».
И опять то же слово, слово, которым Сальери характеризует Блока. Неужели у Пушкина и у его героя Сальери столь беден словарный запас, если Глюк «открыл пленительные тайны», а Пиччини тоже «пленить умел»? Но ведь это же интереснейший намек Пушкина на самую бескровную войну в истории Европы – войну глюкистов и пиччинистов. Музыкальную войну между сторонниками музыкальной реформы Глюка с его антично-строгой, порой даже суровой музыкой и поклонниками итальянца Никколо Пиччини, который, приехав из Неаполя в Париж, поразил Европу мягкой лирической пластичностью своих мелодий.
Но зачем Пушкину нужно, чтобы А. Сальери упоминал так много имен в столь крохотной пьесе?
У Пушкина ничто не бывает случайно.
Просто отношение Сальери к войне глюкистов и пиччинистов – это пребывание «над схваткой».
Он, Сальери, так любит музыку, что не может находиться на чьей-либо стороне. Он на стороне самой музыки, он восприимчив к любым позициям, если выигрывает музыка.
Представляете себе, о какого масштаба личности идет речь у Пушкина?
И этот человек – посредственность?
Заблуждение второе:
Сальери сердится на Моцарта только потому, что Моцарт привел к нему слепого нищего скрипача, который своей плохой игрой портит моцартовскую же музыку.
Здесь мне предстоит приложить немало усилий, чтобы доказать, что и здесь не все так просто.
Потому что после того, как слепой скрипач закончил пародировать музыку Моцарта, Сальери не хочет реагировать, как Моцарт, то есть смеяться:
«(Старик играет…
Моцарт хохочет.)
Сальери:
И ты смеяться можешь?
Моцарт:
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?»
Обратите внимание, с кем сравнивает итальянец Сальери Моцарта:
«Сальери:
Нет,
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери».
С самим Рафаэлем Санти и с самим Данте Алигьери!
Для итальянца Сальери, образованнейшего человека, нет и ничего не может быть выше этих имен двух величайших итальянцев в истории искусства.
Но, следовательно, в своем утверждении я не прав.
Сальери действительно негодует по поводу плохой игры скрипача.
Ведь речь идет о творении искусства, соизмеримого с живописью Рафаэля Санти и поэзией Данте Алигьери, которых нельзя ни «пачкать», ни «бесчестить пародией».
…Но я ведь не отрицаю, что и поэтому тоже.
Я просто считаю, что у Сальери есть еще куда более серьезная причина дня негодования.
И лежит эта причина не столько в том, КАК старик играет, но еще больше в том,
ЧТО он играет и
ЧТО с легкой руки Моцарта
ему ДОЗВОЛЕНО пародировать.
Ведь не случайно несколько позднее Сальери скажет Моцарту:
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
Чтобы понять, ЧТО имеет в виду Сальери, послушаем Моцарта:
«…проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку… Нет, мой друг Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!»
Что же это за музыку разыгрывал слепой скрипач в трактире?
Voi che sapete («Вы, кто знаете») – это первая из двух арий Керубино в опере Моцарта «Женитьба Фигаро».
Керубино пятнадцать лет. Он, паж графа Альмавивы, влюблен во всех прелестниц замка. Этот мальчишка настолько полон любви ко всем женщинам, что ни о чем другом говорить (петь) просто не может.
Тем, кто хорошо знает эту оперу, покажется, что я преувеличиваю, но я просто убежден, что тайный главный герой оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – Керубино.
У него, как и у официального главного героя, Фигаро, две арии.
Но если обе арии Керубино посвящены главной теме его жизни – любви (в том числе ария Voi che sapete, которую пародирует нищий в трактире), то Фигаро «вынужден потратить» одну из двух своих арий на Керубино. Ведь ему нужно успокоить несчастного мальчишку, которого граф застал в спальне графини и которого он хочет выгнать из замка и отправить служить в свою гвардию.
Помните?
«Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный…» И это даже не ария, а, я бы сказал, прелестнейшая музыкальная «дразнилка».
Но Керубино – главный герой оперы не потому только, что так хочется пишущему эти строки, а потому, что он вообще самый любимый оперный герой Моцарта.
Скажу больше: Керубино – моцартовский двойник.
Он, как и его автор, постоянно находится в состоянии вечной влюбленности во всех и вся.
Он, как и Моцарт, не знает ни минуты покоя.
У него, Керубино, промежуток между смехом и слезами не больше, чем в музыке Моцарта.
Наконец, он – подросток, то есть находится в самом непредсказуемом возрасте – переходном. Керубино непредсказуем, как и сам Моцарт. Когда Моцарт привел нищего старика-скрипача играть для Сальери пародию на чудеснейшую арию Керубино, Моцарту оставалось жить (согласно пушкинской версии) несколько часов.
И Моцарт уже пишет Реквием.
Значит, к тому времени уже создана Сороковая симфония, где в качестве главной партии первой части – минорный вариант первой арии Керубино.
В конце жизни Моцарту как никогда нужен этот чудный, словно само воплощение жизни, мальчишка.
Ведь Керубино – его Ангел-хранитель.
Сальери знает о музыке Моцарта всё,
и, когда Моцарт, забавляясь, позволяет слепому скрипачу пародировать то, что, с точки зрения Сальери, для самого Моцарта является святым,
Сальери не до смеха.
Доказательством того, что Пушкин понимал эту проблему, служат следующие слова из второго монолога Сальери (после того, как решение отравить Моцарта им уже принято):
«Что пользы в нем? Как некий херувим
Он несколько занес нам песен райских…»
Вот он где, пушкинский тайный знак.
Он, Пушкин, устами Сальери отождествляет Моцарта с его героем.
Ведь «херувим» – это Керубино по-итальянски.
Итальянец Сальери никак не может забыть и простить Моцарту то, что тот поиздевался над собственной святыней,
наплевал в собственную купель, позволив нищему слепцу из трактира пародировать то, что для Моцарта должно быть свято.
А ведь эта ария Керубино неимоверно глубока и очень интимна.
А что касается музыкознания и классического психоанализа, то
исследование каждой музыкальной и поэтической фразы арии подростка-Керубино – настоящий материал для докторской диссертации.
Как для музыковеда, так и для ученого-психолога.
Сальери – гениальный музыкант, психолог и хорошо все это чувствует.
Кроме того, можно себе представить, что Сальери не раз слушал эту арию, сидя в ложе Королевской оперы,
и он, безусловно, шокирован подобным шутовским поведением Моцарта:
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
(Вот он – главный постулат обвинения, в нем в полном объеме заложен и дух грядущего наказания.)
Здесь мне предстоит приложить немало усилий, чтобы доказать, что и здесь не все так просто.
Потому что после того, как слепой скрипач закончил пародировать музыку Моцарта, Сальери не хочет реагировать, как Моцарт, то есть смеяться:
«(Старик играет…
Моцарт хохочет.)
Сальери:
И ты смеяться можешь?
Моцарт:
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?»
Обратите внимание, с кем сравнивает итальянец Сальери Моцарта:
«Сальери:
Нет,
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери».
С самим Рафаэлем Санти и с самим Данте Алигьери!
Для итальянца Сальери, образованнейшего человека, нет и ничего не может быть выше этих имен двух величайших итальянцев в истории искусства.
Но, следовательно, в своем утверждении я не прав.
Сальери действительно негодует по поводу плохой игры скрипача.
Ведь речь идет о творении искусства, соизмеримого с живописью Рафаэля Санти и поэзией Данте Алигьери, которых нельзя ни «пачкать», ни «бесчестить пародией».
…Но я ведь не отрицаю, что и поэтому тоже.
Я просто считаю, что у Сальери есть еще куда более серьезная причина дня негодования.
И лежит эта причина не столько в том, КАК старик играет, но еще больше в том,
ЧТО он играет и
ЧТО с легкой руки Моцарта
ему ДОЗВОЛЕНО пародировать.
Ведь не случайно несколько позднее Сальери скажет Моцарту:
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
Чтобы понять, ЧТО имеет в виду Сальери, послушаем Моцарта:
«…проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку… Нет, мой друг Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!»
Что же это за музыку разыгрывал слепой скрипач в трактире?
Voi che sapete («Вы, кто знаете») – это первая из двух арий Керубино в опере Моцарта «Женитьба Фигаро».
Керубино пятнадцать лет. Он, паж графа Альмавивы, влюблен во всех прелестниц замка. Этот мальчишка настолько полон любви ко всем женщинам, что ни о чем другом говорить (петь) просто не может.
Тем, кто хорошо знает эту оперу, покажется, что я преувеличиваю, но я просто убежден, что тайный главный герой оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – Керубино.
У него, как и у официального главного героя, Фигаро, две арии.
Но если обе арии Керубино посвящены главной теме его жизни – любви (в том числе ария Voi che sapete, которую пародирует нищий в трактире), то Фигаро «вынужден потратить» одну из двух своих арий на Керубино. Ведь ему нужно успокоить несчастного мальчишку, которого граф застал в спальне графини и которого он хочет выгнать из замка и отправить служить в свою гвардию.
Помните?
«Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный…» И это даже не ария, а, я бы сказал, прелестнейшая музыкальная «дразнилка».
Но Керубино – главный герой оперы не потому только, что так хочется пишущему эти строки, а потому, что он вообще самый любимый оперный герой Моцарта.
Скажу больше: Керубино – моцартовский двойник.
Он, как и его автор, постоянно находится в состоянии вечной влюбленности во всех и вся.
Он, как и Моцарт, не знает ни минуты покоя.
У него, Керубино, промежуток между смехом и слезами не больше, чем в музыке Моцарта.
Наконец, он – подросток, то есть находится в самом непредсказуемом возрасте – переходном. Керубино непредсказуем, как и сам Моцарт. Когда Моцарт привел нищего старика-скрипача играть для Сальери пародию на чудеснейшую арию Керубино, Моцарту оставалось жить (согласно пушкинской версии) несколько часов.
И Моцарт уже пишет Реквием.
Значит, к тому времени уже создана Сороковая симфония, где в качестве главной партии первой части – минорный вариант первой арии Керубино.
В конце жизни Моцарту как никогда нужен этот чудный, словно само воплощение жизни, мальчишка.
Ведь Керубино – его Ангел-хранитель.
Сальери знает о музыке Моцарта всё,
и, когда Моцарт, забавляясь, позволяет слепому скрипачу пародировать то, что, с точки зрения Сальери, для самого Моцарта является святым,
Сальери не до смеха.
Доказательством того, что Пушкин понимал эту проблему, служат следующие слова из второго монолога Сальери (после того, как решение отравить Моцарта им уже принято):
«Что пользы в нем? Как некий херувим
Он несколько занес нам песен райских…»
Вот он где, пушкинский тайный знак.
Он, Пушкин, устами Сальери отождествляет Моцарта с его героем.
Ведь «херувим» – это Керубино по-итальянски.
Итальянец Сальери никак не может забыть и простить Моцарту то, что тот поиздевался над собственной святыней,
наплевал в собственную купель, позволив нищему слепцу из трактира пародировать то, что для Моцарта должно быть свято.
А ведь эта ария Керубино неимоверно глубока и очень интимна.
А что касается музыкознания и классического психоанализа, то
исследование каждой музыкальной и поэтической фразы арии подростка-Керубино – настоящий материал для докторской диссертации.
Как для музыковеда, так и для ученого-психолога.
Сальери – гениальный музыкант, психолог и хорошо все это чувствует.
Кроме того, можно себе представить, что Сальери не раз слушал эту арию, сидя в ложе Королевской оперы,
и он, безусловно, шокирован подобным шутовским поведением Моцарта:
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
(Вот он – главный постулат обвинения, в нем в полном объеме заложен и дух грядущего наказания.)
Заблуждение третье: Сальери отравил Моцарта из зависти
Пушкин вначале тоже так думал, поэтому первоначальные наброски назвал «Зависть».
Но по мере того, как замысел «маленькой трагедии» все больше прояснялся, Пушкин понял, что не зависть Сальери к Моцарту – основание для убийства последнего.
Иначе весь смысл трагедии сводился бы к банальнейшей ситуации: бездарный Сальери из зависти убил гениального Моцарта.
Но тогда это был бы уже не Пушкин, а автор пьесы для провинциального театра.
Или что-нибудь в духе современной «мыльной оперы» для очередного телесериала.
А ведь «Моцарт и Сальери» – одна из грандиознейших мировых идей на уровне не только литературы, но и научной психологии; в том числе, как мы уже замечали раньше, психологии творчества.
Но по мере того, как замысел «маленькой трагедии» все больше прояснялся, Пушкин понял, что не зависть Сальери к Моцарту – основание для убийства последнего.
Иначе весь смысл трагедии сводился бы к банальнейшей ситуации: бездарный Сальери из зависти убил гениального Моцарта.
Но тогда это был бы уже не Пушкин, а автор пьесы для провинциального театра.
Или что-нибудь в духе современной «мыльной оперы» для очередного телесериала.
А ведь «Моцарт и Сальери» – одна из грандиознейших мировых идей на уровне не только литературы, но и научной психологии; в том числе, как мы уже замечали раньше, психологии творчества.