Страница:
во французской музыке XX века шесть крупнейших композиторов объединились в группу, которую они сами назвали «Шестерка».
И когда у них спрашивали, почему они объединились в группу, то ответ был прост. Образцом для них послужила русская группа, которую в России называют «Могучая кучка» (с легкой руки Стасова, который написал однажды: «Маленькая, но уже могучая кучка русских музыкантов»).
Он, Стасов, имел в виду группу композиторов, в которую входили Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Кюи.
Но «Могучей кучкой» их называли только в России.
На Западе же они получили официальное название «Пятерка».
Теперь ясно, откуда «Шестерка» во Франции?
Но еще раньше – еще интереснее.
Есть понятие – «импрессионизм». Оно существует как в изобразительном искусстве, так и в музыке.
Но если в живописи предшественниками импрессионистов можно считать французских художников середины XIX века – барбизонцев (Камилл Коро, Франсуа Милле и другие),
то самое сильное влияние на французских композиторов-импрессиони-стов, безусловно, оказали не французские предшественники, а… русские. Ибо без оркестра Римского-Корсакова нет ни оркестра Дебюсси, ни, тем более, оркестра Равеля.
«Картинки с выставки» Мусоргского были образцом для музыкального мышления Равеля. Достаточно услышать сделанную им оркестровку этого фортепианного произведения Мусоргского, чтобы оценить всю степень поклонения Равеля Мусоргскому.
Русские композиторы повлияли почти на всех крупнейших композиторов XX века, будь то французы, итальянцы или даже американцы (кумиром классика американской музыки и родоначальника симфоджаза Джорджа Гершвина, как известно, были Чайковский и Рахманинов).
Для того чтобы рассказать о влиянии Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Чайковского на все развитие симфонии XX века, необходимо написать огромную книгу.
Что касается влияния русской литературы XIX века на ВСЕ ПОСЛЕДУЮЩЕЕ РАЗВИТИЕ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, то здесь не нужно ничего доказывать. Нужно только почитать интервью с крупнейшими писателями XX века для того, чтобы понять: русская литература XIX века – явление Всемирное.
Например, в течение 50—80-х годов XX века расцвел латиноамериканский роман. Именно в странах Латинской Америки появились писатели, перехватившие у Европы пальму первенства и открывшие новые пути в литературе.
Достаточно назвать имена Кортасара, Маркеса, Борхеса, и знаток литературы сразу поймет, какого МАСШТАБА литературу я имею в виду. «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», «Выигрыши», «Преследователь» – книги золотого фонда мировой литературы.
Но когда журналисты спрашивают у великих латиноамериканцев, кто для них высочайший пример литературы, кто повлиял на их мышление, то те, не сговариваясь, называют Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и особенно, конечно, Н. Гоголя.
Я осмелюсь сказать, что без Гоголя не было бы не только латиноамериканского романа, но и такого мистического гения XX века, как Франц Кафка.
Не верите?
Приведу лишь один пример.
У Кафки есть рассказ под названием «Превращение».
Служащий Грегор Замза просыпается утром и обнаруживает, что он превратился в какое-то невероятное насекомое, похожее на сороконожку.
А далее начинается эксперимент высочайшего психологического масштаба.
Писатель произвел этот эксперимент не для того, чтобы эпатировать читателя. Вовсе нет!
Он сделал это с целью изучить реакцию посредственного, маленького человека, маленького чиновника на подобное превращение. Сколько возможностей открывается перед писателем! Сколько экспериментов можно поставить, изучая взаимоотношения Грегора Замзы с его родными, коллегами!
Какой авангард! Какая новизна в литературе!
На самом же деле «Превращение» Кафки – лишь еще один шаг
или, лучше сказать, продолжение исследования, которое почти за век до
него произвел… Николай Васильевич Гоголь.
И не где нибудь, а в одной из новелл цикла «Петербургские повести».
В повести «Нос».
Майор Ковалев просыпается утром в своей постели, а на лице его вместо носа – совершенно гладкое место.
И ТОЧКА!
Чувствуете, какой модернистский эксперимент?
А в чем его суть?
Да в том же, в чем суть будущих экспериментов Достоевского и Кафки, Джойса и Пруста, Булгакова и Кортасара. (У последнего в рассказе «Аксолотль» одинокий человек занимается только тем, что изо дня в день часами наблюдает за рыбкой в аквариуме и незаметно сам превращается в эту рыбу, которая теперь ждет появления перед аквариумом одинокого человека. Человек, ставший рыбой, плавает в аквариуме, а рыба, превратившись в человека, наблюдает за ним.)
И первым в ряду писателей, поставивших самый сюрреалистический эксперимент, был именно Гоголь.
Ведь как же реагирует майор Ковалев на свою беду? А вот как:
«– Конечно, я… впрочем, я майор (выделение всюду мое. – М.К.). Мне без носа ходить как-то неприлично. Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить… притом будучи во многих домах знаком с дамами: Чехтарева, статская советница, и другие…»
Вот где сюрреалистическое безумие!
Оказывается, без носа не получить ни чина, ни ордена.
Без носа нельзя к статской советнице. (Гениальность Гоголя столь велика, что, я думаю, последующие столетия развития литературы поставят Гоголя на место, где сегодня такие титаны, как Шекспир, Данте и Гете. Мне думается, литературный мир еще не полностью дорос до безмерной глубины этого космического гения.)
Я хочу процитировать еще несколько строчек, которые – уже подлинный язык самой современной литературы.
А еще лучше сказать – литературы будущего.
Строки эти – в окончании повести «Нос»:
Я сейчас задам вам, дорогие читатели, только один вопрос.
И прежде, чем читать далее, попробуйте на него ответить.
Итак:
кто все это произносит?
Перечитайте, пожалуйста, если нужно, еще несколько раз и, не переворачивая страницы, произнесите (лучше вслух).
Произнесли? Теперь переверните страницу и давайте порассуждаем.
Уверен, что большинство из вас произнесли следующее:
Автор или Гоголь.
А вот и нет!
То есть, и да и нет.
ДА в том смысле, что и автор тоже кое-что говорит.
Но только меньшую часть.
Еще один вопрос:
как вы думаете, кто, кроме Гоголя, участвует в заключительном размышлении? И сколько их, этих участников?
Задал вопрос и подумал, что на него и я вряд ли сразу смогу ответить. Во всяком случае, на вопрос, сколько рассуждающих.
А впрочем, попробуем посчитать:
«Вот ведь какая история случилась в северной столице нашего обширного государства!»
Может быть, это говорит Гоголь? Здесь, скорее всего, он и закончил свой рассказ?
Хотя для Гоголя, да и в контексте всего рассказа, эта фраза звучит чересчур иронично.
Словно написана в другом стиле. Уж больно не вяжется история о пропавшем носе с высоким стилем «северной столицы… обширного государства».
И все же это, безусловно, автор.
Автор, то есть Гоголь?
Нет, конечно. Автор – явно не Гоголь. Он – тоже персонаж.
Гоголевский персонаж, который совершенно серьезно рассказывает историю пропавшего носа.
А где же Гоголь? Он, конечно же, спрятался, чтобы не выдать своего истеричного хохота.
Иначе рассказ бы не получился.
Ведь для рассказчика вся эта история весьма серьезна. Ибо он – один из них.
Из гоголевских персонажей.
Кто же произносит вторую фразу?
«Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного».
Это тоже – рассказчик?
Да нет же. Это – один из слушателей.
Ибо рассказчик знает всю историю от начала и до конца и не считает, что в ней «много неправдоподобного». Он рассказывает историю пропавшего носа как подлинное событие.
Так кто же это?
Ясно. Эта фраза принадлежит слушателю, который, дослушав историю до конца, утверждает, что в ней много (!!!) «неправдоподобного».
Это очень рассудительный слушатель, вдумчивый и интеллигентный.
Он не хочет обидеть рассказчика мыслью о том, что в рассказе все – полнейшая чепуха.
А кто следующий?
«Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появление его в разных местах в виде статского советника…»
А это кто? Похоже на точку зрения какого-то чиновника из департамента. Не того ли, где служил Ковалев?
А может быть, и из «другого ведомства».
«Как Ковалев не смекнул, что нельзя через газетную экспедицию подавать о носе».
Это, скорей всего, газетный экспедитор.
И тут же, боясь, что его уличат в корысти, добавляет:
«Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне казалось дорого заплатить за объявление: это вздор, и я совсем не из числа корыстолюбивых людей».
Следующий голос безо всякой аргументации и рассуждений дает оценку поведению Ковалева:
«Но неприлично, неловко, нехорошо».
Звучит довольно-таки либерально.
А вот, вполне возможно, слово полицмейстера, занимающегося личным делом арестованного цирюльника Ивана Яковлевича:
«И опять тоже – как нос очутился в печенном хлебе и как сам Иван Яковлевич?.. нет, этого я не понимаю, решительно не понимаю».
Но все эти высказывания – мелочь, ничто по сравнению с дальнейшим.
Ибо дальше разговор продолжается на ГОСУДАРСТВЕННОМ УРОВНЕ и становится совсем уже небезопасным для рассказчика.
Попахивает Сибирью.
Вначале еще не так страшно – всего лишь обсуждение в цензурном комитете:
«Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты».
И вдруг дальше слышится мне высший державный голос:
«Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы».
Уж не сам ли это царь-батюшка?
Нет-нет-нет! Просто у страха глаза велики. Наверно, это просто какой-нибудь министр или тайный советник.
(А может, все-таки ЦАРЬ? Два раза про пользу отечеству в одном предложении.)
Итак, сколько же мы насчитали?
Пять, семь, восемь?
Да нет же, скажет читатель. Все эти подсчеты надуманны.
И будет абсолютно прав. Ибо количество участников финала – неисчислимо.
Это – модель гоголевской России, ее уродливых институтов.
Эта модель породила Ковалева и всех участников этого дикого сна (Нос-Сон).
А если я буду рассуждать на психологическом уровне, то перед нами – литература «потока сознания», интереснейшего литературного явления, которое появится через сто лет после Гоголя (Пруст, Джойс, Саррот и другие). То есть перед нами – один-единственный говорящий медиум, который, на подсознательном уровне преображаясь в различных героев, вскрывает пороки России гоголевской эпохи.
Но самое невероятное – впереди:
после того, как мы забрались на самый высший уровень обсуждения, появляется справившийся с истеричным смехом Гоголь и, подделываясь под речь своих героев (ну точно Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели»), вытаскивает из русского языка такое, что… А впрочем, перечитайте сами:
«А, однако же, при всем при том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… нуда и где ж не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то».
И, как доказательство того, что я прав, говоря обо многих участниках дискуссии, – последняя фраза:
«КТО ЧТО НИ ГОВОРИ, А ПОДОБНЫЕ ПРОИСШЕСТВИЯ БЫВАЮТ НА СВЕТЕ, РЕДКО, НО БЫВАЮТ».
Вот какой уровень литературы.
И есть ли уровень выше?
Есть!!!
И знаете у кого?
У… Гоголя же. В его удивительной «Шинели».
Вы, наверное, испугались, что я буду пересказывать и рассуждать о «Шинели»? Нет. Ведь больше, чем написано об этом произведении Гоголя, уже трудно себе представить.
И то, на что я хочу обратить ваше внимание, – лишь несколько деталей, которые свидетельствуют о сверхгениальности Гоголя.
«Родился Акакий Акакиевич против ночи, если только не изменяет память, на 23 марта. Покойница матушка, чиновница и очень хорошая женщина, расположилась, как следует, окрестить ребенка».
Возникает вопрос: почему «покойница матушка», а не «роженица»?
Да, наверное, все просто – к тому времени, когда нам рассказывают это историю, прошло много лет, и матушка Акакия Акакиевича уже умерла. В русском языке допускается такой оборот, не часто, но допускается. Например, «покойница говорила».
Хотя в этом случае, когда женщина рожает, вряд ли стоит называть ее покойницей.
Правда, чудачества Гоголя всем известны.
Но вот далее:
«Родительнице предоставили на выбор любое из трех (имен. – М.К.), какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. „Нет, – подумала покойница (выделение всюду мое. – М.К.), – имена-то все такие“».
Ну не бред ли? Речь опять идет о покойнице, да которая еще к тому же и «подумала»!
Смиримся по той же причине, ибо ко времени рассказа матушка мертва, а Гоголь – чудак. Читаем дальше:
«Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте: вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. „Вот это наказанье“, – проговорила старуха».
Что-о-о? Где старуха? Какая старуха? Она же только что родила ребенка! Может, описка у Гоголя? Читаем дальше:
«Еще переворотили страницу – вышли: Павенкахий и Вахтисий. „Ну уж я вижу, – сказала старуха, – что видно его такая судьба. Уж, если так, пусть лучше будет называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий“».
Совсем с ума сошел Гоголь! Мало того что у новорожденного мать «старуха» и «покойница», так еще и отец у него БЫЛ.
От кого же родился ребенок, и у кого родился ребенок (Акакий Акакиевич)?
Это ли не театр абсурда?
Он самый.
Но и не только абсурда, но еще и символизма.
Потому что объяснение двум покойникам есть.
Нужно только внимательнее прочитать дальше.
Акакий Акакиевич уже работает чиновником для письма в департаменте:
«Сколько не переменялось директоров и всяких начальников, его видели все на одном и том же месте, в том же положении, в той же самой должности, тем же чиновником для письма, так что потом уверились, что он, видимо, так и родился на свет совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове».
Вот он, гоголевский абсурдизм, переходящий в символизм. Акакий Акакиевич родился «в вицмундире и с лысиной на голове».
Он родился как персонаж. И, когда он родился, отца уже давно не было, а мать была старухой.
И персонаж этот – ключ ко всем будущим героям Достоевского, к театру абсурда, к латиноамериканскому роману, к экзистенциализму, к роману «потока сознания».
Мы немного поговорили об одном писателе, представляющем русскую литературу.
Но вы хорошо знаете, сколько великих писателей дала Планете наша русская культура.
Она оказала воздействие на всю последующую музыку, театр, литературу, отношение к искусству.
Она научила мир воспринимать искусство не как милое времяпровождение, но как грандиозную силу самосознания, как космичность и, одновременно, как величайшую пластику.
Вот почему моя ненависть к советской власти в сочетании с преклонением перед русской культурой завязали очень сложный узел моего отношения к Родине.
Глава 10 Поэзия: клятва и заклятие
Эти пять строк – огромное и очень глубокое исследование о том, что такое поэзия.
Вместо пяти поэтических строк можно было бы написать прозу, эссе, но тогда это займет несколько страниц.
Правда, сколько бы мы ни работали, нам никогда до конца не выразить того, что вмещено в эти строки.
Но попробуем, хоть немного.
Первая страница
была бы о клятве как таковой.
«Клятва, «заклятие», «проклятье» – это однокоренные слова. «Пусть я буду проклят, если нарушу клятву».
Клятва – это очень серьезный шаг в жизни любого. Это когда цена – жизнь.
Клятва – это заклинание для всех и для самого себя.
Клятва – это когда жертвуют своими личными интересами и своей жизнью.
Вторая страница
была бы о клятве Поэта.
Пастернак пишет, что он клянется поэзией.
В подлином смысле это значит, что поэзия – состояние между жизнью и смертью – предначертанность служению.
Гений не имеет возможности выбора.
Быть поэтом – обреченность, как говорят в некоторых религиях – карма. Гейне сказал: «Если мир раскалывается надвое, то трещина пройдет через сердце поэта».
В этом нет преувеличения.
Поэт – это не умелые рифмы, в мире есть шедевры верлибра (белого стиха – без рифм).
Поэт – это не гений ямба или хорея, можно писать стихи свободного ритма.
Третья страница
была бы о Слове.
Поэт – это человек, обреченный словом.
Слово – это нектар;
Слово – это живая вода;
Слово – это яд, оружие, воздух, музыка.
Слово может взорваться и убить,
Слово может ранить, оно может окрылить и возвеличить.
Только тот, кто это понял, может написать так:
Потому что клятва – это иступленность, потому что связки не выдерживают напряжения, сдают, перестают подчиняться говорящему, они, как и все тело, после клятвы уже принадлежат не клявшемуся, но делу, во имя которого – клятва.
Каковы же последние слова клятвы, произнесенные «прохрипев»?
«Ты не осанка сладкогласна».
Четвертая страница —
о мужестве поэта.
Поэзия не дает осязаемых благ, положения, привилегий, и что еще важнее – она не допускает позы («осанки»), гордыни.
И главное: поэзия не даст удобств, легкости проживания, богатства; поэтому дальше,
на пятой странице —
о времени и месте поэзии:
«Ты – лето с местом в третьем классе».
Вот сильнейший образ для всех, кто хоть раз ехал летом в поезде, в вагоне третьего класса, да еще в тяжелейшие двадцатые годы.
Вместо сорока человек – двести, все, кому нужно ехать; дышать нечем, повернуться невозможно, плачущие дети; запах пота, мочи, портянок; проветрить нельзя: окна наглухо закрыты.
Вот что такое поэзия, а не, как кажется некоторым, мягкий вагон с диванами, зеркалами и кондиционерами.
И последнее сравнение:
Поэзия —
«Ты – пригород, а не припев».
То есть тебя не поют хором,
тобою задыхаются, как в пригородном поезде.
Вот я и предложил вам краткий конспект возможной статьи на пяти страницах вместо пяти поэтических строчек.
Но как бы умело я ни написал статью, достаточно еще и еще раз перечитать начальные строки стихотворения Пастернака, и станет ясно, во сколько световых лет расстояние между статьей и этими поэтическими строками.
Попытки определить поэзию делались и делаются неоднократно, от толстовского «поэзия – это выламывание языка» до мандельштамовского «орудийность и метаморфозность».
Признавая мандельштамовскую линию определения поэзии, я хочу предложить свой вариант.
Поэзия – это эзотерическая форма существования мысли, где слово, переходя из речи в иное измерение, становится знаковым, многозначным и, чаще всего, теряя свои привычные смысловые значения, обретает иные логические позиции.
Пример:
Один человек любил так сильно, что разлука с любимой даже на два – три дня казалась ему вечностью.
Перед нами – красивый и образный фрагмент речи.
В этом фрагменте есть некоторая доля банальности, это – трюизм, то есть затасканный от бесконечного употребления образ.
(Гейне как-то сказал, что первый, кто сравнил женщину с цветком, был великий поэт, а тот, кто сделал это вторым, – был великий болван.)
И все же мы можем назвать этот фрагмент речи поэтичным, поскольку здесь присутствует метафора: два дня – как вечность.
Поэтичным, но не поэзией, ибо еще не перейдена та грань, которая разрушает привычную логику и понятийность.
Здесь нет того, что Осип Мандельштам называет «орудийностью поэзии», Скажем, два дня и вечность логически сопоставимы, так как и то, и другое обозначает время.
Вот как об этом сказано в поэзии:
«Кто смеет молвить: до свиданья
Чрез бездну двух или трех дней».
Видите,
что произошло?
Разрушена земная логика,
ибо на нашей Планете время и пространство в доэйнштейновском понимании – разные субстанции.
Один из глубочайших русских поэтов (и не только русских) Федор Иванович Тютчев писал эти строки за сто лет до открытия Эйнштейном специальной и общей теории относительности.
Но Тютчев был не просто поэтом,
а еще и безумно влюбленным поэтом и поэтому перепутал пространство и время.
«Бездны двух или трех дней» существовать не может.
Во всяком случае, в нашем мире, который послушен геометрии Евклида с его трехмерным пространством.
Если вы не верите, что понятие «бездна времени» в русском языке появилось именно после этих строк Тютчева,
то попробуйте перевести это словосочетание на любой другой цивилизованный язык.
А затем употребите его в разговоре с любым иностранцем.
Не забудьте только сразу предупредить иностранца о том, что вы пошутили, иначе вас сочтут не совсем ментально здоровым человеком.
В русском же языке все будет в порядке, ибо эта фраза после Тютчева стала у нас идиомой.
Но давайте подумаем, почему поэт так написал.
Потому что уйти от любимой даже на два-три дня —
это значит потерять опору, лишиться баланса, то есть провалиться в
бездну.
Отсюда еще одно невероятное слово:
«смеет молвить»,
то есть у поэта, который провалится в бездну, нет права «молвить: до свиданья»,
ибо свидание после падения в бездну в земном значении абсолютно невозможно.
Здесь есть и еще один важный оттенок:
поэт настолько любит, что каждое расставание таит в себе страх не-встречи.
А невстреча равносильна падению в бездну.
А двойственность этой невероятной фразы «кто смеет»?
Одно из значений: кто из нас, попавших в бездну, смеет…
Второе же – жестче: кто смеет вообще молвить что-либо.
Вот сколько всего таится только в двух строчках подлинной поэзии!…Теперь перечтите эти две строки несколько раз и почувствуйте…
Глава 11 «…Что случится на моем веку»
Ребенок: Я хочу быть артистом!
Родители: Обязательно будешь!
Вопрос: Почему большинство детей хотят быть артистами?
Ответ: Потому что они маленькие и глупые.
И когда у них спрашивали, почему они объединились в группу, то ответ был прост. Образцом для них послужила русская группа, которую в России называют «Могучая кучка» (с легкой руки Стасова, который написал однажды: «Маленькая, но уже могучая кучка русских музыкантов»).
Он, Стасов, имел в виду группу композиторов, в которую входили Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Кюи.
Но «Могучей кучкой» их называли только в России.
На Западе же они получили официальное название «Пятерка».
Теперь ясно, откуда «Шестерка» во Франции?
Но еще раньше – еще интереснее.
Есть понятие – «импрессионизм». Оно существует как в изобразительном искусстве, так и в музыке.
Но если в живописи предшественниками импрессионистов можно считать французских художников середины XIX века – барбизонцев (Камилл Коро, Франсуа Милле и другие),
то самое сильное влияние на французских композиторов-импрессиони-стов, безусловно, оказали не французские предшественники, а… русские. Ибо без оркестра Римского-Корсакова нет ни оркестра Дебюсси, ни, тем более, оркестра Равеля.
«Картинки с выставки» Мусоргского были образцом для музыкального мышления Равеля. Достаточно услышать сделанную им оркестровку этого фортепианного произведения Мусоргского, чтобы оценить всю степень поклонения Равеля Мусоргскому.
Русские композиторы повлияли почти на всех крупнейших композиторов XX века, будь то французы, итальянцы или даже американцы (кумиром классика американской музыки и родоначальника симфоджаза Джорджа Гершвина, как известно, были Чайковский и Рахманинов).
Для того чтобы рассказать о влиянии Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Чайковского на все развитие симфонии XX века, необходимо написать огромную книгу.
Что касается влияния русской литературы XIX века на ВСЕ ПОСЛЕДУЮЩЕЕ РАЗВИТИЕ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, то здесь не нужно ничего доказывать. Нужно только почитать интервью с крупнейшими писателями XX века для того, чтобы понять: русская литература XIX века – явление Всемирное.
Например, в течение 50—80-х годов XX века расцвел латиноамериканский роман. Именно в странах Латинской Америки появились писатели, перехватившие у Европы пальму первенства и открывшие новые пути в литературе.
Достаточно назвать имена Кортасара, Маркеса, Борхеса, и знаток литературы сразу поймет, какого МАСШТАБА литературу я имею в виду. «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», «Выигрыши», «Преследователь» – книги золотого фонда мировой литературы.
Но когда журналисты спрашивают у великих латиноамериканцев, кто для них высочайший пример литературы, кто повлиял на их мышление, то те, не сговариваясь, называют Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и особенно, конечно, Н. Гоголя.
Я осмелюсь сказать, что без Гоголя не было бы не только латиноамериканского романа, но и такого мистического гения XX века, как Франц Кафка.
Не верите?
Приведу лишь один пример.
У Кафки есть рассказ под названием «Превращение».
Служащий Грегор Замза просыпается утром и обнаруживает, что он превратился в какое-то невероятное насекомое, похожее на сороконожку.
А далее начинается эксперимент высочайшего психологического масштаба.
Писатель произвел этот эксперимент не для того, чтобы эпатировать читателя. Вовсе нет!
Он сделал это с целью изучить реакцию посредственного, маленького человека, маленького чиновника на подобное превращение. Сколько возможностей открывается перед писателем! Сколько экспериментов можно поставить, изучая взаимоотношения Грегора Замзы с его родными, коллегами!
Какой авангард! Какая новизна в литературе!
На самом же деле «Превращение» Кафки – лишь еще один шаг
или, лучше сказать, продолжение исследования, которое почти за век до
него произвел… Николай Васильевич Гоголь.
И не где нибудь, а в одной из новелл цикла «Петербургские повести».
В повести «Нос».
Майор Ковалев просыпается утром в своей постели, а на лице его вместо носа – совершенно гладкое место.
И ТОЧКА!
Чувствуете, какой модернистский эксперимент?
А в чем его суть?
Да в том же, в чем суть будущих экспериментов Достоевского и Кафки, Джойса и Пруста, Булгакова и Кортасара. (У последнего в рассказе «Аксолотль» одинокий человек занимается только тем, что изо дня в день часами наблюдает за рыбкой в аквариуме и незаметно сам превращается в эту рыбу, которая теперь ждет появления перед аквариумом одинокого человека. Человек, ставший рыбой, плавает в аквариуме, а рыба, превратившись в человека, наблюдает за ним.)
И первым в ряду писателей, поставивших самый сюрреалистический эксперимент, был именно Гоголь.
Ведь как же реагирует майор Ковалев на свою беду? А вот как:
«– Конечно, я… впрочем, я майор (выделение всюду мое. – М.К.). Мне без носа ходить как-то неприлично. Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить… притом будучи во многих домах знаком с дамами: Чехтарева, статская советница, и другие…»
Вот где сюрреалистическое безумие!
Оказывается, без носа не получить ни чина, ни ордена.
Без носа нельзя к статской советнице. (Гениальность Гоголя столь велика, что, я думаю, последующие столетия развития литературы поставят Гоголя на место, где сегодня такие титаны, как Шекспир, Данте и Гете. Мне думается, литературный мир еще не полностью дорос до безмерной глубины этого космического гения.)
Я хочу процитировать еще несколько строчек, которые – уже подлинный язык самой современной литературы.
А еще лучше сказать – литературы будущего.
Строки эти – в окончании повести «Нос»:
«Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства! Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника, – как Ковалев не смекнул, что нельзя через газетную экспедицию объявлять о носе? Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне казалось дорого заплатить за объявление; это вздор, и я совсем не из числа корыстолюбивых людей. Но неприлично, неловко, нехорошо! И опять тоже – как нос очутился в печеном хлебе и как сам Иван Яковлевич?., нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю! Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…Почему я выделил эти строки как образец величайшей литературы, да еще литературы будущего?
А, однако же, при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… ну да и где же не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные присшествия бывают на свете, – редко, но бывают».
Я сейчас задам вам, дорогие читатели, только один вопрос.
И прежде, чем читать далее, попробуйте на него ответить.
Итак:
кто все это произносит?
Перечитайте, пожалуйста, если нужно, еще несколько раз и, не переворачивая страницы, произнесите (лучше вслух).
Произнесли? Теперь переверните страницу и давайте порассуждаем.
Уверен, что большинство из вас произнесли следующее:
Автор или Гоголь.
А вот и нет!
То есть, и да и нет.
ДА в том смысле, что и автор тоже кое-что говорит.
Но только меньшую часть.
Еще один вопрос:
как вы думаете, кто, кроме Гоголя, участвует в заключительном размышлении? И сколько их, этих участников?
Задал вопрос и подумал, что на него и я вряд ли сразу смогу ответить. Во всяком случае, на вопрос, сколько рассуждающих.
А впрочем, попробуем посчитать:
«Вот ведь какая история случилась в северной столице нашего обширного государства!»
Может быть, это говорит Гоголь? Здесь, скорее всего, он и закончил свой рассказ?
Хотя для Гоголя, да и в контексте всего рассказа, эта фраза звучит чересчур иронично.
Словно написана в другом стиле. Уж больно не вяжется история о пропавшем носе с высоким стилем «северной столицы… обширного государства».
И все же это, безусловно, автор.
Автор, то есть Гоголь?
Нет, конечно. Автор – явно не Гоголь. Он – тоже персонаж.
Гоголевский персонаж, который совершенно серьезно рассказывает историю пропавшего носа.
А где же Гоголь? Он, конечно же, спрятался, чтобы не выдать своего истеричного хохота.
Иначе рассказ бы не получился.
Ведь для рассказчика вся эта история весьма серьезна. Ибо он – один из них.
Из гоголевских персонажей.
Кто же произносит вторую фразу?
«Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного».
Это тоже – рассказчик?
Да нет же. Это – один из слушателей.
Ибо рассказчик знает всю историю от начала и до конца и не считает, что в ней «много неправдоподобного». Он рассказывает историю пропавшего носа как подлинное событие.
Так кто же это?
Ясно. Эта фраза принадлежит слушателю, который, дослушав историю до конца, утверждает, что в ней много (!!!) «неправдоподобного».
Это очень рассудительный слушатель, вдумчивый и интеллигентный.
Он не хочет обидеть рассказчика мыслью о том, что в рассказе все – полнейшая чепуха.
А кто следующий?
«Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появление его в разных местах в виде статского советника…»
А это кто? Похоже на точку зрения какого-то чиновника из департамента. Не того ли, где служил Ковалев?
А может быть, и из «другого ведомства».
«Как Ковалев не смекнул, что нельзя через газетную экспедицию подавать о носе».
Это, скорей всего, газетный экспедитор.
И тут же, боясь, что его уличат в корысти, добавляет:
«Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне казалось дорого заплатить за объявление: это вздор, и я совсем не из числа корыстолюбивых людей».
Следующий голос безо всякой аргументации и рассуждений дает оценку поведению Ковалева:
«Но неприлично, неловко, нехорошо».
Звучит довольно-таки либерально.
А вот, вполне возможно, слово полицмейстера, занимающегося личным делом арестованного цирюльника Ивана Яковлевича:
«И опять тоже – как нос очутился в печенном хлебе и как сам Иван Яковлевич?.. нет, этого я не понимаю, решительно не понимаю».
Но все эти высказывания – мелочь, ничто по сравнению с дальнейшим.
Ибо дальше разговор продолжается на ГОСУДАРСТВЕННОМ УРОВНЕ и становится совсем уже небезопасным для рассказчика.
Попахивает Сибирью.
Вначале еще не так страшно – всего лишь обсуждение в цензурном комитете:
«Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты».
И вдруг дальше слышится мне высший державный голос:
«Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы».
Уж не сам ли это царь-батюшка?
Нет-нет-нет! Просто у страха глаза велики. Наверно, это просто какой-нибудь министр или тайный советник.
(А может, все-таки ЦАРЬ? Два раза про пользу отечеству в одном предложении.)
Итак, сколько же мы насчитали?
Пять, семь, восемь?
Да нет же, скажет читатель. Все эти подсчеты надуманны.
И будет абсолютно прав. Ибо количество участников финала – неисчислимо.
Это – модель гоголевской России, ее уродливых институтов.
Эта модель породила Ковалева и всех участников этого дикого сна (Нос-Сон).
А если я буду рассуждать на психологическом уровне, то перед нами – литература «потока сознания», интереснейшего литературного явления, которое появится через сто лет после Гоголя (Пруст, Джойс, Саррот и другие). То есть перед нами – один-единственный говорящий медиум, который, на подсознательном уровне преображаясь в различных героев, вскрывает пороки России гоголевской эпохи.
Но самое невероятное – впереди:
после того, как мы забрались на самый высший уровень обсуждения, появляется справившийся с истеричным смехом Гоголь и, подделываясь под речь своих героев (ну точно Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели»), вытаскивает из русского языка такое, что… А впрочем, перечитайте сами:
«А, однако же, при всем при том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… нуда и где ж не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то».
И, как доказательство того, что я прав, говоря обо многих участниках дискуссии, – последняя фраза:
«КТО ЧТО НИ ГОВОРИ, А ПОДОБНЫЕ ПРОИСШЕСТВИЯ БЫВАЮТ НА СВЕТЕ, РЕДКО, НО БЫВАЮТ».
Вот какой уровень литературы.
И есть ли уровень выше?
Есть!!!
И знаете у кого?
У… Гоголя же. В его удивительной «Шинели».
Вы, наверное, испугались, что я буду пересказывать и рассуждать о «Шинели»? Нет. Ведь больше, чем написано об этом произведении Гоголя, уже трудно себе представить.
И то, на что я хочу обратить ваше внимание, – лишь несколько деталей, которые свидетельствуют о сверхгениальности Гоголя.
«Родился Акакий Акакиевич против ночи, если только не изменяет память, на 23 марта. Покойница матушка, чиновница и очень хорошая женщина, расположилась, как следует, окрестить ребенка».
Возникает вопрос: почему «покойница матушка», а не «роженица»?
Да, наверное, все просто – к тому времени, когда нам рассказывают это историю, прошло много лет, и матушка Акакия Акакиевича уже умерла. В русском языке допускается такой оборот, не часто, но допускается. Например, «покойница говорила».
Хотя в этом случае, когда женщина рожает, вряд ли стоит называть ее покойницей.
Правда, чудачества Гоголя всем известны.
Но вот далее:
«Родительнице предоставили на выбор любое из трех (имен. – М.К.), какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. „Нет, – подумала покойница (выделение всюду мое. – М.К.), – имена-то все такие“».
Ну не бред ли? Речь опять идет о покойнице, да которая еще к тому же и «подумала»!
Смиримся по той же причине, ибо ко времени рассказа матушка мертва, а Гоголь – чудак. Читаем дальше:
«Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте: вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. „Вот это наказанье“, – проговорила старуха».
Что-о-о? Где старуха? Какая старуха? Она же только что родила ребенка! Может, описка у Гоголя? Читаем дальше:
«Еще переворотили страницу – вышли: Павенкахий и Вахтисий. „Ну уж я вижу, – сказала старуха, – что видно его такая судьба. Уж, если так, пусть лучше будет называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий“».
Совсем с ума сошел Гоголь! Мало того что у новорожденного мать «старуха» и «покойница», так еще и отец у него БЫЛ.
От кого же родился ребенок, и у кого родился ребенок (Акакий Акакиевич)?
Это ли не театр абсурда?
Он самый.
Но и не только абсурда, но еще и символизма.
Потому что объяснение двум покойникам есть.
Нужно только внимательнее прочитать дальше.
Акакий Акакиевич уже работает чиновником для письма в департаменте:
«Сколько не переменялось директоров и всяких начальников, его видели все на одном и том же месте, в том же положении, в той же самой должности, тем же чиновником для письма, так что потом уверились, что он, видимо, так и родился на свет совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове».
Вот он, гоголевский абсурдизм, переходящий в символизм. Акакий Акакиевич родился «в вицмундире и с лысиной на голове».
Он родился как персонаж. И, когда он родился, отца уже давно не было, а мать была старухой.
И персонаж этот – ключ ко всем будущим героям Достоевского, к театру абсурда, к латиноамериканскому роману, к экзистенциализму, к роману «потока сознания».
Мы немного поговорили об одном писателе, представляющем русскую литературу.
Но вы хорошо знаете, сколько великих писателей дала Планете наша русская культура.
Она оказала воздействие на всю последующую музыку, театр, литературу, отношение к искусству.
Она научила мир воспринимать искусство не как милое времяпровождение, но как грандиозную силу самосознания, как космичность и, одновременно, как величайшую пластику.
Вот почему моя ненависть к советской власти в сочетании с преклонением перед русской культурой завязали очень сложный узел моего отношения к Родине.
Глава 10 Поэзия: клятва и заклятие
Перед вами – начало стихотворения Бориса Пастернака.
«Поэзия, я буду клясться
Тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласна,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев».
Эти пять строк – огромное и очень глубокое исследование о том, что такое поэзия.
Вместо пяти поэтических строк можно было бы написать прозу, эссе, но тогда это займет несколько страниц.
Правда, сколько бы мы ни работали, нам никогда до конца не выразить того, что вмещено в эти строки.
Но попробуем, хоть немного.
Первая страница
была бы о клятве как таковой.
«Клятва, «заклятие», «проклятье» – это однокоренные слова. «Пусть я буду проклят, если нарушу клятву».
Клятва – это очень серьезный шаг в жизни любого. Это когда цена – жизнь.
Клятва – это заклинание для всех и для самого себя.
Клятва – это когда жертвуют своими личными интересами и своей жизнью.
Вторая страница
была бы о клятве Поэта.
Пастернак пишет, что он клянется поэзией.
В подлином смысле это значит, что поэзия – состояние между жизнью и смертью – предначертанность служению.
Гений не имеет возможности выбора.
Быть поэтом – обреченность, как говорят в некоторых религиях – карма. Гейне сказал: «Если мир раскалывается надвое, то трещина пройдет через сердце поэта».
В этом нет преувеличения.
Поэт – это не умелые рифмы, в мире есть шедевры верлибра (белого стиха – без рифм).
Поэт – это не гений ямба или хорея, можно писать стихи свободного ритма.
Третья страница
была бы о Слове.
Поэт – это человек, обреченный словом.
Слово – это нектар;
Слово – это живая вода;
Слово – это яд, оружие, воздух, музыка.
Слово может взорваться и убить,
Слово может ранить, оно может окрылить и возвеличить.
Только тот, кто это понял, может написать так:
Почему в окончании клятвы хрип?
«Поэзия, я буду клясться
Тобой И КОНЧУ, ПРОХРИПЕВ».
Потому что клятва – это иступленность, потому что связки не выдерживают напряжения, сдают, перестают подчиняться говорящему, они, как и все тело, после клятвы уже принадлежат не клявшемуся, но делу, во имя которого – клятва.
Каковы же последние слова клятвы, произнесенные «прохрипев»?
«Ты не осанка сладкогласна».
Четвертая страница —
о мужестве поэта.
Поэзия не дает осязаемых благ, положения, привилегий, и что еще важнее – она не допускает позы («осанки»), гордыни.
И главное: поэзия не даст удобств, легкости проживания, богатства; поэтому дальше,
на пятой странице —
о времени и месте поэзии:
«Ты – лето с местом в третьем классе».
Вот сильнейший образ для всех, кто хоть раз ехал летом в поезде, в вагоне третьего класса, да еще в тяжелейшие двадцатые годы.
Вместо сорока человек – двести, все, кому нужно ехать; дышать нечем, повернуться невозможно, плачущие дети; запах пота, мочи, портянок; проветрить нельзя: окна наглухо закрыты.
Вот что такое поэзия, а не, как кажется некоторым, мягкий вагон с диванами, зеркалами и кондиционерами.
И последнее сравнение:
Поэзия —
«Ты – пригород, а не припев».
То есть тебя не поют хором,
тобою задыхаются, как в пригородном поезде.
Вот я и предложил вам краткий конспект возможной статьи на пяти страницах вместо пяти поэтических строчек.
Но как бы умело я ни написал статью, достаточно еще и еще раз перечитать начальные строки стихотворения Пастернака, и станет ясно, во сколько световых лет расстояние между статьей и этими поэтическими строками.
Попытки определить поэзию делались и делаются неоднократно, от толстовского «поэзия – это выламывание языка» до мандельштамовского «орудийность и метаморфозность».
Признавая мандельштамовскую линию определения поэзии, я хочу предложить свой вариант.
Поэзия – это эзотерическая форма существования мысли, где слово, переходя из речи в иное измерение, становится знаковым, многозначным и, чаще всего, теряя свои привычные смысловые значения, обретает иные логические позиции.
Пример:
Один человек любил так сильно, что разлука с любимой даже на два – три дня казалась ему вечностью.
Перед нами – красивый и образный фрагмент речи.
В этом фрагменте есть некоторая доля банальности, это – трюизм, то есть затасканный от бесконечного употребления образ.
(Гейне как-то сказал, что первый, кто сравнил женщину с цветком, был великий поэт, а тот, кто сделал это вторым, – был великий болван.)
И все же мы можем назвать этот фрагмент речи поэтичным, поскольку здесь присутствует метафора: два дня – как вечность.
Поэтичным, но не поэзией, ибо еще не перейдена та грань, которая разрушает привычную логику и понятийность.
Здесь нет того, что Осип Мандельштам называет «орудийностью поэзии», Скажем, два дня и вечность логически сопоставимы, так как и то, и другое обозначает время.
Вот как об этом сказано в поэзии:
«Кто смеет молвить: до свиданья
Чрез бездну двух или трех дней».
Видите,
что произошло?
Разрушена земная логика,
ибо на нашей Планете время и пространство в доэйнштейновском понимании – разные субстанции.
Один из глубочайших русских поэтов (и не только русских) Федор Иванович Тютчев писал эти строки за сто лет до открытия Эйнштейном специальной и общей теории относительности.
Но Тютчев был не просто поэтом,
а еще и безумно влюбленным поэтом и поэтому перепутал пространство и время.
«Бездны двух или трех дней» существовать не может.
Во всяком случае, в нашем мире, который послушен геометрии Евклида с его трехмерным пространством.
Если вы не верите, что понятие «бездна времени» в русском языке появилось именно после этих строк Тютчева,
то попробуйте перевести это словосочетание на любой другой цивилизованный язык.
А затем употребите его в разговоре с любым иностранцем.
Не забудьте только сразу предупредить иностранца о том, что вы пошутили, иначе вас сочтут не совсем ментально здоровым человеком.
В русском же языке все будет в порядке, ибо эта фраза после Тютчева стала у нас идиомой.
Но давайте подумаем, почему поэт так написал.
Потому что уйти от любимой даже на два-три дня —
это значит потерять опору, лишиться баланса, то есть провалиться в
бездну.
Отсюда еще одно невероятное слово:
«смеет молвить»,
то есть у поэта, который провалится в бездну, нет права «молвить: до свиданья»,
ибо свидание после падения в бездну в земном значении абсолютно невозможно.
Здесь есть и еще один важный оттенок:
поэт настолько любит, что каждое расставание таит в себе страх не-встречи.
А невстреча равносильна падению в бездну.
А двойственность этой невероятной фразы «кто смеет»?
Одно из значений: кто из нас, попавших в бездну, смеет…
Второе же – жестче: кто смеет вообще молвить что-либо.
Вот сколько всего таится только в двух строчках подлинной поэзии!…Теперь перечтите эти две строки несколько раз и почувствуйте…
Глава 11 «…Что случится на моем веку»
Перед нами – очень короткое стихотворение Бориса Пастернака, всего 16 строк. Мы попытаемся войти в него и почувствовать, какая бездна информации, мыслей, состояний, чувств скрыта в этих строках.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячей биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
Ребенок: Я хочу быть артистом!
Родители: Обязательно будешь!
Вопрос: Почему большинство детей хотят быть артистами?
Ответ: Потому что они маленькие и глупые.