Генри Миллер
Время убийц1
Предисловие
В октябре прошлого года исполнилось сто лет со дня рождения Рембо. Во Франции эта годовщина была отмечена весьма пышно. Знаменитым писателям мира предложили совершить паломничество в Шарлевилль, где Рембо появился на свет. Праздновали с размахом, как событие национального значения. А поэт, наверное, перевернулся в гробу.
После смерти Рембо различные произведения из его обширного наследия переводились на многие языки, включая турецкий и бенгали. Имя его звучит всюду, где еще живы духовные искания. За последние годы число его поклонников выросло невероятно, а количество работ, посвященных его жизни и творчеству, увеличивается с каждым часом. Едва ли найдется другой поэт нашего времени, который пользовался бы таким же вниманием и почитанием. На английском языке, помимо «Озарений» и «Сезона в аду»2, вышли только отдельные стихотворения. И даже в этих немногочисленных переводах с неизбежностью проявилось разнообразие толкований поэзии Рембо. Однако, при всей сложности и неуловимости его стиля и хода мысли, все же не непереводим. Другой вопрос, как достойно воссоздать его творчество на английском языке. Нам еще предстоит породить поэта, который сумеет сделать для Рембо на английском то, что сделал Бодлер для стихов По, или Нерваль3 для «Фауста», или Морель и Ларбо для «Улисса».
Попутно замечу, что этот скромный этюд был написан десять лет назад как раз вследствие того, что мне не удалось перевести «Сезон в аду» так, как хотелось. Я все еще лелею надежду передать этот текст на языке, максимально приближенном к «негритянскому» французскому самого Рембо. Авторы «Подлинных блюзов» или кто-нибудь вроде Лорда Бакли4 куда ближе к Рембо — хотя они сами о том и не подозревают, — чем те поэты, которые боготворили его и ему подражали.
Сейчас только начинают понимать, что совершил Рембо, и не только в поэзии, но и в языке. Причем, как мне кажется, понимают скорее читатели, нежели писатели. По крайней мере, в нашей стране. Почти все современные французские поэты испытали на себе его влияние. Собственно, можно даже сказать, что французская поэзия двадцатого века обязана Рембо всем. При этом никому пока не удалось превзойти его в дерзости и изобретательности. Единственный из ныне живущих поэтов, кто способен вызвать у меня наслаждение и трепет, хоть отчасти напоминающие те, что вызывает Рембо, это Сен-Жон Перс. (Любопытно, что его «Ветры» Хью Чизхолм перевел здесь, в Биг-Суре.)
Приводимый ниже текст первоначально был напечатан в 9-м и 11-м номерах ежегодника «Нью дайрекшнс». С тех пор он выходил на французском и немецком; оба перевода были опубликованы в Швейцарии5, стране, которую едва ли кто связывает с гением Рембо. В данной книге части поменялись местами. Надо, вероятно, добавить также, что я хотел написать еще две главы; потом я от этой мысли отказался.
По моему искреннему убеждению, сейчас как никогда Америке необходимо познакомиться с этой легендарной личностью. (То же по праву относится и к другому удивительному французскому поэту, столетие со дня самоубийства которого исполнилось в январе; это Жерар де Нерваль.) Никогда еще самому существованию поэта не угрожала такая опасность, как сегодня. В Америке этот вид и впрямь находится на грани полного исчезновения.
Когда Кеннет Рексрот6 узнал о безвременной смерти Дилана Томаса, он тут же откликнулся стихотворением, озаглавив его «Не убий»7. Написанное под наплывом чувств и не предназначенное для публикации, оно тем не менее мгновенно разошлось и было переведено на несколько языков. Если у кого-то возникнут сомнения относительно судьбы, уготованной обществом поэту, дайте ему прочесть это «поминовение» валлийского барда, написавшего «Портрет художника в щенячестве».
Статус и положение поэта — я употребляю последнее слово как в широком, так и в строгом смысле, — неопровержимо свидетельствуют об истинной жизнестойкости нации. Китай, Япония, Индия, Африка, первобытная Африка — здесь поэзия по-прежнему неискоренима. Нам же в нашей стране явно не хватает — и мы даже не сознаем, что нам его не хватает, — фантазера, вдохновенного безумца. Когда приходит пора забросать землей тело поэта, с каким мерзостным ликованием мы упорно твердим об одном — о «неприспособленности к жизни» этой одинокой личности, единственного настоящего бунтаря в прогнившем обществе! Но ведь как раз такие люди и придают глубокий смысл затасканному словечку «неприспособленность».
В статье о «Baudelaire politique»8, опубликованной в «Beaux-Arts» 25 января 1955 года, Морис Надо9 пишет следующее: «Dans Mon Coeur Mis a Nu il veut „faire sentir sans cesse (qu'il se sent) etranger au monde et a ses cultes“. Cest le monde de la bourgeoisie dont „la morale de comptoir“ lui „fait horreur“, „un monde goulu, affame de materialites“, infatue de lui-meme et qui ne s'apercoit pas quil est entre en decadence, un monde que dans une singuliere prophetic il voit de plus en plus „americanise“, „voue a 1'animalite, ou tout ce qui ne sera pas lardeur vers Plutus sera repute un immense ridicule“».
10
Пророческий дар у ведущих поэтов девятнадцатого века, да и двадцатого тоже, поразителен. В отличие от Блейка и Уитмена, чье творчество проникнуто восторгом прозрений поистине космического масштаба, поэты более позднего, нашего времени обитают в дебрях темного леса. Такие провидцы, как Иоахим Флорский11, Иероним Босх, Пико делла Мирандола12, жили и творили, осененные волшебным видением — вторым пришествием Христа; оно и теперь кажется мучительно и обманчиво близким — как никогда прежде; впрочем, в сознании наших современников его вытеснило наваждение всеобщей и полной гибели. В водовороте надвигающейся тьмы и хаоса — тоху-боху13 — сегодняшние поэты замыкаются в себе, замуровывают себя в лабиринтах загадочного языка, который становится все более и более невнятным. И по мере того как один за другим глохнут и замолкают их голоса, страны, породившие их, со всей решимостью бросаются навстречу гибельному року
Работа убиения — ибо такова ее суть — скоро подойдет к концу. Все глуше звучит голос поэта, и история теряет смысл, и предвестие эсхатологического катаклизма врывается новым пугающим заревом в сознание человека. Только теперь, на краю пропасти, есть возможность понять, что «все, чему нас учат, — обман». Доказательства правоты этого сокрушительного тезиса легко найти в любую минуту в любой области: на поле боя, в лаборатории, на фабрике, в печати, в школе, в церкви. Мы целиком живем в прошлом, вскормленные мертвыми мыслями, мертвыми вероучениями, мертвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее всегда принадлежало и всегда будет принадлежать — поэту. Вполне возможно, что, бежав от мира, Рембо сберег свою душу от судьбы куда худшей, чем та, что уготована была ему в Абиссинии.
Вполне возможно, что «La Chasse Spirituelle»14, если ее когда-нибудь отыщут, даст необходимый ключ к этой тайне. Вполне возможно — кто знает? — в ней обнаружится недостающее звено между «Сезоном в аду» и тем «Рождеством на Земле», которое некогда было реальностью для юного мечтателя.
Символическим языком души Рембо описал все, что происходит сейчас. На мой взгляд, нет противоречия между его видением мира и жизни вечной, с одной стороны, и тем, как воспринимали их великие обновители веры, — с другой. Уж сколько раз нас призывали создать новое представление о небесах и земле, начать все сначала; пусть мертвые хоронят своих мертвецов — мы станем жить братьями во плоти, претворим «Рождество на Земле» в жизнь. Снова и снова нас предупреждали, что если жажда новой жизни не станет для всех до единого основным их устремлением, земное бытие навсегда останется Чистилищем или Адом, не более. Перед нами стоит один главный вопрос — сколь долго можем мы откладывать неизбежное?
Подумать только: Рембо, в сущности еще мальчик, ухватил мир за шиворот и встряхнул хорошенько — что тут можно сказать? Разве в самом появлении Рембо на нашей земле нет чего-то столь же чудесного, как в просветлении Гаутамы15, или в приятии Христом крестных мук, или в миссии, выпавшей на долю Жанны д'Арк? Толкуйте его творчество как угодно, объясняйте его жизнь как вздумаете, все равно нам не искупить своей вины перед ним. Будущее целиком принадлежит ему, пусть даже и не будет никакого будущего.
Генри Миллер
Биг-Сур, Калифорния, 1955
После смерти Рембо различные произведения из его обширного наследия переводились на многие языки, включая турецкий и бенгали. Имя его звучит всюду, где еще живы духовные искания. За последние годы число его поклонников выросло невероятно, а количество работ, посвященных его жизни и творчеству, увеличивается с каждым часом. Едва ли найдется другой поэт нашего времени, который пользовался бы таким же вниманием и почитанием. На английском языке, помимо «Озарений» и «Сезона в аду»2, вышли только отдельные стихотворения. И даже в этих немногочисленных переводах с неизбежностью проявилось разнообразие толкований поэзии Рембо. Однако, при всей сложности и неуловимости его стиля и хода мысли, все же не непереводим. Другой вопрос, как достойно воссоздать его творчество на английском языке. Нам еще предстоит породить поэта, который сумеет сделать для Рембо на английском то, что сделал Бодлер для стихов По, или Нерваль3 для «Фауста», или Морель и Ларбо для «Улисса».
Попутно замечу, что этот скромный этюд был написан десять лет назад как раз вследствие того, что мне не удалось перевести «Сезон в аду» так, как хотелось. Я все еще лелею надежду передать этот текст на языке, максимально приближенном к «негритянскому» французскому самого Рембо. Авторы «Подлинных блюзов» или кто-нибудь вроде Лорда Бакли4 куда ближе к Рембо — хотя они сами о том и не подозревают, — чем те поэты, которые боготворили его и ему подражали.
Сейчас только начинают понимать, что совершил Рембо, и не только в поэзии, но и в языке. Причем, как мне кажется, понимают скорее читатели, нежели писатели. По крайней мере, в нашей стране. Почти все современные французские поэты испытали на себе его влияние. Собственно, можно даже сказать, что французская поэзия двадцатого века обязана Рембо всем. При этом никому пока не удалось превзойти его в дерзости и изобретательности. Единственный из ныне живущих поэтов, кто способен вызвать у меня наслаждение и трепет, хоть отчасти напоминающие те, что вызывает Рембо, это Сен-Жон Перс. (Любопытно, что его «Ветры» Хью Чизхолм перевел здесь, в Биг-Суре.)
Приводимый ниже текст первоначально был напечатан в 9-м и 11-м номерах ежегодника «Нью дайрекшнс». С тех пор он выходил на французском и немецком; оба перевода были опубликованы в Швейцарии5, стране, которую едва ли кто связывает с гением Рембо. В данной книге части поменялись местами. Надо, вероятно, добавить также, что я хотел написать еще две главы; потом я от этой мысли отказался.
По моему искреннему убеждению, сейчас как никогда Америке необходимо познакомиться с этой легендарной личностью. (То же по праву относится и к другому удивительному французскому поэту, столетие со дня самоубийства которого исполнилось в январе; это Жерар де Нерваль.) Никогда еще самому существованию поэта не угрожала такая опасность, как сегодня. В Америке этот вид и впрямь находится на грани полного исчезновения.
Когда Кеннет Рексрот6 узнал о безвременной смерти Дилана Томаса, он тут же откликнулся стихотворением, озаглавив его «Не убий»7. Написанное под наплывом чувств и не предназначенное для публикации, оно тем не менее мгновенно разошлось и было переведено на несколько языков. Если у кого-то возникнут сомнения относительно судьбы, уготованной обществом поэту, дайте ему прочесть это «поминовение» валлийского барда, написавшего «Портрет художника в щенячестве».
Статус и положение поэта — я употребляю последнее слово как в широком, так и в строгом смысле, — неопровержимо свидетельствуют об истинной жизнестойкости нации. Китай, Япония, Индия, Африка, первобытная Африка — здесь поэзия по-прежнему неискоренима. Нам же в нашей стране явно не хватает — и мы даже не сознаем, что нам его не хватает, — фантазера, вдохновенного безумца. Когда приходит пора забросать землей тело поэта, с каким мерзостным ликованием мы упорно твердим об одном — о «неприспособленности к жизни» этой одинокой личности, единственного настоящего бунтаря в прогнившем обществе! Но ведь как раз такие люди и придают глубокий смысл затасканному словечку «неприспособленность».
В статье о «Baudelaire politique»8, опубликованной в «Beaux-Arts» 25 января 1955 года, Морис Надо9 пишет следующее: «Dans Mon Coeur Mis a Nu il veut „faire sentir sans cesse (qu'il se sent) etranger au monde et a ses cultes“. Cest le monde de la bourgeoisie dont „la morale de comptoir“ lui „fait horreur“, „un monde goulu, affame de materialites“, infatue de lui-meme et qui ne s'apercoit pas quil est entre en decadence, un monde que dans une singuliere prophetic il voit de plus en plus „americanise“, „voue a 1'animalite, ou tout ce qui ne sera pas lardeur vers Plutus sera repute un immense ridicule“».
10
Пророческий дар у ведущих поэтов девятнадцатого века, да и двадцатого тоже, поразителен. В отличие от Блейка и Уитмена, чье творчество проникнуто восторгом прозрений поистине космического масштаба, поэты более позднего, нашего времени обитают в дебрях темного леса. Такие провидцы, как Иоахим Флорский11, Иероним Босх, Пико делла Мирандола12, жили и творили, осененные волшебным видением — вторым пришествием Христа; оно и теперь кажется мучительно и обманчиво близким — как никогда прежде; впрочем, в сознании наших современников его вытеснило наваждение всеобщей и полной гибели. В водовороте надвигающейся тьмы и хаоса — тоху-боху13 — сегодняшние поэты замыкаются в себе, замуровывают себя в лабиринтах загадочного языка, который становится все более и более невнятным. И по мере того как один за другим глохнут и замолкают их голоса, страны, породившие их, со всей решимостью бросаются навстречу гибельному року
Работа убиения — ибо такова ее суть — скоро подойдет к концу. Все глуше звучит голос поэта, и история теряет смысл, и предвестие эсхатологического катаклизма врывается новым пугающим заревом в сознание человека. Только теперь, на краю пропасти, есть возможность понять, что «все, чему нас учат, — обман». Доказательства правоты этого сокрушительного тезиса легко найти в любую минуту в любой области: на поле боя, в лаборатории, на фабрике, в печати, в школе, в церкви. Мы целиком живем в прошлом, вскормленные мертвыми мыслями, мертвыми вероучениями, мертвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее всегда принадлежало и всегда будет принадлежать — поэту. Вполне возможно, что, бежав от мира, Рембо сберег свою душу от судьбы куда худшей, чем та, что уготована была ему в Абиссинии.
Вполне возможно, что «La Chasse Spirituelle»14, если ее когда-нибудь отыщут, даст необходимый ключ к этой тайне. Вполне возможно — кто знает? — в ней обнаружится недостающее звено между «Сезоном в аду» и тем «Рождеством на Земле», которое некогда было реальностью для юного мечтателя.
Символическим языком души Рембо описал все, что происходит сейчас. На мой взгляд, нет противоречия между его видением мира и жизни вечной, с одной стороны, и тем, как воспринимали их великие обновители веры, — с другой. Уж сколько раз нас призывали создать новое представление о небесах и земле, начать все сначала; пусть мертвые хоронят своих мертвецов — мы станем жить братьями во плоти, претворим «Рождество на Земле» в жизнь. Снова и снова нас предупреждали, что если жажда новой жизни не станет для всех до единого основным их устремлением, земное бытие навсегда останется Чистилищем или Адом, не более. Перед нами стоит один главный вопрос — сколь долго можем мы откладывать неизбежное?
Подумать только: Рембо, в сущности еще мальчик, ухватил мир за шиворот и встряхнул хорошенько — что тут можно сказать? Разве в самом появлении Рембо на нашей земле нет чего-то столь же чудесного, как в просветлении Гаутамы15, или в приятии Христом крестных мук, или в миссии, выпавшей на долю Жанны д'Арк? Толкуйте его творчество как угодно, объясняйте его жизнь как вздумаете, все равно нам не искупить своей вины перед ним. Будущее целиком принадлежит ему, пусть даже и не будет никакого будущего.
Генри Миллер
Биг-Сур, Калифорния, 1955
Часть первая. Аналогии, сходства, отражения и отзвуки
В 1927 году в Бруклине, в подвале грязного осевшего дома, я впервые услыхал имя Рембо. Мне было тогда тридцать шесть лет, и для меня наступил самый пик затяжного Сезона в аду. Где-то в доме лежала увлекательная книга о Рембо. но я ни разу даже не взглянул на нее. Причина заключалась в том, что я терпеть не мог женщину, которая тогда жила у нас и которой та книга принадлежала. Внешностью, темпераментом и поведением она, как я выяснил позднее, настолько походила на Рембо, насколько это вообще можно себе представить.
Хотя все разговоры между Тельмой и моей женой велись исключительно о Рембо, я, повторяю, и не пытался познакомиться с его сочинениями. Собственно, я прилагал дьявольские усилия, чтобы выбросить его из головы; мне казалось, что он и есть тот злой гений, который невольно вызывает все мои беды и несчастья. Я видел, что Тельма, которую я презирал, отождествляет себя с ним, подражает ему изо всех сил, причем не только в поведении, но и в стиле сочиняемых ею стихов. Все, как по заказу, сошлось, чтобы вынудить меня отринуть его имя, его влияние, даже факт его существования. Я находился тогда в самой нижней точке — ниже некуда — своей профессиональной жизни, мой моральный дух был совершенно подорван. Помню, как сидел я в холодном сыром подвале, царапая карандашом по бумаге при неверном свете свечи. Я пытался написать пьесу, отражающую мою собственную трагедию. Мне так и не удалось продвинуться дальше первого действия.
В таком состоянии отчаяния и бесплодности я, естественно, крайне скептически отнесся к гениальности семнадцатилетнего поэта. Все, что я о нем слышал, казалось не более чем измышлением полоумной Тельмы. Тогда я был даже способен предположить, что она злой ворожбой вызывает у меня изощренные неотвязные мучения, поскольку она ненавидела меня ничуть не меньше, чем я ее. Жизнь, которую вели мы трое и которую я подробно описываю в «Благостном распятии», походила на эпизод из Достоевского. Теперь эта жизнь кажется мне невероятной, нереальной.
Суть, однако, в том, что имя Рембо застряло в памяти. Хотя впервые прочитать его произведения мне предстояло лишь шесть или семь лет спустя, в доме Анаис Нин в Лувесьенне, я неизменно ощущал его присутствие рядом с собой. Причем присутствие это было весьма беспокойным. «Не миновать тебе однажды со мною сразиться», — вот что нашептывал мне в уши его голос. В тот день, когда я впервые прочел строчку Рембо, я вдруг вспомнил, что именно про «Le Bateau Ivre» Тельма несла особенно восторженный бред. «Пьяный корабль»! Каким же выразительным кажется мне это название теперь, в свете того, что я за эти годы пережил! Тем временем Тельма успела умереть в сумасшедшем доме. И если бы я не уехал в Париж, не начал бы там работать всерьез, мне кажется, меня ожидала бы такая же участь. В том подвале на Бруклин-Хайтс мой собственный корабль шел ко дну. Когда киль наконец развалился на куски и меня вынесло в открытое море, я понял, что я свободен, что смерть, через которую я прошел, разорвала мои путы.
Если тот бруклинский период был моим Сезоном в аду, то жизнь в Париже, особенно с 1932 по 1934 год, стала для меня временем Озарений.
Наткнувшись на книжку Рембо и те дни, когда мне необыкновенно хорошо писалось, необыкновенно везло и я упивался своим успехом, я счел необходимым отложить ее в сторону: мои собственные творения были для меня куда важнее. При этом стоило лишь пробежать глазами его стихи, чтобы понять, какие необъятные глубины мне здесь откроются. Это был чистый динамит, но мне хотелось сначала испытать собственный порох. В то время я ничего не знал о его жизни, кроме отдельных фраз и намеков, которые много лет назад обронила Тельма. Мне только предстояло прочесть его биографию. Лишь в 1943 году, когда вместе с художником Джоном Дадли я жил в Беверли-Глен, я впервые начал читать о Рембо. Прочел «Сезон в аду» Жана-Мари Карре, потом работу Инид Старки. Я был ошеломлен, я терял дар речи. Мне казалось, что я не слыхивал о существовании более проклятом, чем жизнь Рембо. Я совершенно забыл о собственных страданиях, намного превосходивших его муки. Я забыл о терзаниях и унижениях, выпавших мне самому, о безднах отчаяния и бессилия, в которые я погружался не раз. Как некогда Тельма, теперь я тоже не мог говорить ни о чем другом. Все, кто приходил ко мне, вынуждены были слушать хвалы, которые я расточал Рембо.
Только теперь, через восемнадцать лет после того, как впервые услыхал его имя, я обрел способность ясно и полно понимать его, читаю его мысли, словно ясновидец. Сейчас я знаю , как велик был его вклад, как ужасны его несчастья. Сейчас я понимаю значение его жизни и творчества — то есть настолько, насколько вообще можно сказать, что понимаешь жизнь и творчество другого. Но особенно ясно вижу я теперь, каким чудом удалось мне избежать той же злой судьбы.
Рембо пережил сильнейший кризис, когда ему исполнилось восемнадцать; в ту пору он был на грани сумасшествия; с этого момента вся его жизнь становится бескрайней пустыней. Я дошел до критической точки в тридцать шесть-тридцать семь лет, в возрасте, когда Рембо умирает. У меня же именно с этого времени начинается расцвет. Рембо отвернулся от литературы и обратился к жизни; я поступил наоборот. Рембо бежал от химер, им же созданных; я принял их. Отрезвленный глупостью и бессмысленностью голого жизненного опыта, я остановился и устремил свои силы в творчество. Я кинулся в литературу с тем же пылом и самозабвением, с каким ранее бросился в жизнь. Вместо того, чтобы утратить жизнь, я приобрел жизнь; чудо сменялось чудом, любое несчастье обращалось во благо. Рембо же, хотя он ринулся очертя голову в края невероятных пейзажей и немыслимого климата, фантастический мир, странный и изумительный, как и его стихи, — становится все более ожесточенным, молчаливым, опустошенным и скорбным.
Рембо вернул литературу к жизни; я же попытался восстановить жизнь в литературе. Нам обоим очень свойственна исповедальность, оба превыше всего поглощены моральными и духовными исканиями. Чутье языка , причем скорее музыкальное, нежели литературное, — вот еще одна общая черта. Я ощущал в нем первобытную натуру, проявлявшуюся самым необычным образом. Клодель нарек Рембо «мистиком в состоянии дикости». Вряд ли можно выразить его суть лучше. Он не от нашего мира. Мне всегда казалось, что я такой же. Эти параллели можно вести до бесконечности. Я рассмотрю их поподробнее, и вот почему: читая его биографии и письма, я так ясно видел наше сходство, что не мог удержаться и стал вести записи, отмечая мое с ним родство. Едва ли я в этом отношении уникален; полагаю, в нашем мире существует много Рембо, и число их будет расти. Полагаю, тип Рембо вытеснит в будущем тип Гамлета и тип Фауста. А впереди нас ждет более глубокий надлом. Пока старый мир полностью не вымрет, «ненормальная» личность будет все более составлять норму. Новый человек явится лишь тогда, когда прекратится борьба между коллективом и индивидом. Вот тогда мы и увидим подлинный человеческий тип во всей его полноте, во всем великолепии.
Чтобы постичь все значение Сезона в аду, который длился для Рембо восемнадцать лет, нужно прочесть его письма. Большая часть этого времени прошла на Сомалийском побережье, несколько лет в Адене. Вот описание этого ада на земле, приводимое в письме к матери:
«Ты не можешь вообразить себе это место: ни деревца, даже сохлого, ни щепотки земли. Аден представляет собой кратер потухшего вулкана, заполненный морским песком. Повсюду видишь одну только лаву да песок, не способные дать жизнь никакой растительности. Город окружен песками пустыни. Внутри же стены кратера потухшего вулкана закрывают нас от наружного воздуха, и мы жаримся, как в печи для обжига извести».
Как случилось, что гениальный человек, человек, наделенный недюжинными силами, недюжинными талантами, оказался взаперти, изнывая от зноя, в такой Богом проклятой дыре? То был человек, которому и тысячи жизней не хватило бы, чтобы исследовать чудеса земли, человек, рано порвавший с друзьями и родными, чтобы познать жизнь во всей ее полноте; и вот год за годом он сидит взаперти в этом аду. Как вы это объясните? Нам, разумеется, известно, что он все время рвался с поводка, что он обдумывал бесчисленные планы и способы освободиться, и освободиться не только от Адена, но и от мира, где есть лишь тяжкий труд и борьба. При всей своей любви к приключениям Рембо был одержим жаждой свободы, которую он понимал как материальную самостоятельность. В двадцать восемь лет он пишет домой, что самое для него важное, самое безотлагательное дело — добиться независимости, не существенно где. И, он забыл добавить, не существенно как . В нем странным образом сочетались отвага и робость. У него хватает храбрости дерзнуть отправиться туда, где еще не ступала нога белого человека, но не хватает храбрости идти навстречу жизни без постоянного дохода. Он не боится каннибалов, но боится собственных белых собратьев. Хотя он пытается накопить приличное состояние, чтобы спокойно, с удобствами путешествовать по свету или поселиться где-нибудь, если подвернется подходящее местечко, он все равно остается поэтом и мечтателем, человеком, который взыскует Рая в той или иной форме. Поначалу он думает, что пятидесяти тысяч франков ему хватит, чтобы прожить в достатке всю жизнь, но когда ему почти удается скопить эту сумму, он решает, что с сотней тысяч было бы куда спокойнее. Эти сорок тысяч франков! Как скудно, жутко живет он, повсюду таская с собой эти деньги, отложенные на черный день! По существу, в них и была его погибель. Когда его на носилках несут из Харара16 на побережье — путешествие, между прочим, вполне сравнимое с Голгофой, — мысли его то и дело возвращаются к золоту, зашитому у него в поясе. Даже в Марселе, в больнице, где ему ампутируют ногу, он озабочен лишь судьбой этих денег. Он не спит ночами если не от боли, то от мыслей о деньгах, которые у него всегда с собой, которые нужно спрятать так, чтобы их не украли. Он хотел бы положить их в банк, но ведь он не может ходить — как ему добраться до банка? Он пишет домой, умоляя кого-нибудь приехать и заняться его бесценным сокровищем. В этом есть что-то настолько трагическое и настолько нелепое, что и не знаешь, что тут сказать или подумать.
Но в чем корень этой мании обеспеченности? В страхе, знакомом каждому художнику-творцу: он-де не нужен, он бесполезен в мире. Как часто Рембо твердит в своих письмах, что он недостоин того, чтобы вернуться во Францию и снова зажить жизнью простого обывателя. У меня нет ремесла, нет профессии, нет там друзей, пишет он. Как всем поэтам, цивилизованный мир представляется ему джунглями; он не знает, как себя в них защитить. Иногда он добавляет, что уже поздно думать о возвращении, — он вечно говорит о себе так, будто он старик! — он слишком привык к свободной, дикой, полной приключений жизни и не в состоянии вновь впрячься в ярмо. Что он всегда ненавидел, так это труд до седьмого пота, но в Африке, на Кипре, в Аравии он трудится как последний негр, отказывая себе во всем, даже в кофе и табаке, годами носит одну пару хлопчатобумажного белья, откладывая каждое су, в надежде когда-нибудь купить себе свободу. Даже если б ему это удалось, можно не сомневаться — он никогда не чувствовал бы себя свободным, никогда не был бы счастлив, никогда не сбросил бы бремя тоски. От безрассудства молодости он резко свернул к старческой осмотрительности. До такой степени был он отверженным, бунтовщиком, проклятым, что его не спасло бы ничто.
Я подчеркиваю эту сторону его натуры потому, что она объясняет многие малопривлекательные черты, которые ему приписывали. Не был он скрягой, не был мужланом, как намекают некоторые его биографы. Он не был жесток к другим, он был жесток к самому себе. В сущности, у него была широкая натура. «Он давал деньги щедро, ненавязчиво и деликатно, — говорит Барди, у которого он когда-то работал. — Это, вероятно, одно из немногих дел, которые он совершал без отвращения и без презрительной усмешки».
Еще один кошмар неотвязно преследовал его днем и ночью: военная служба. С начала странствий и до смертного часа его терзает страх, что он не en regle17с военным начальством. За считанные месяцы до смерти, когда он лежал, уже после ампутации ноги, в марсельской больнице и муки его множились ежечасно, страх, что власти обнаружат, где он находится, и отправят его в тюрьму, давил на него, как дурной сон. «La prison apres се que je viens de souffrir? Il vaudrait mieux la mort!»18 Он умоляет сестру писать ему только тогда, когда это абсолютно необходимо, адресовать письма не «Артюру Рембо», а просто «Рембо» и отправлять их из какого-нибудь соседнего городка.
В этих письмах не найти ни литературных достоинств, ни обаяния. Зато вся его натура проявилась в них вполне. Мы видим его огромную жажду новых ощущений, его ненасытную любознательность, его безграничные желания, храбрость и стойкость, самобичевание, аскетизм, его здравый смысл, страхи и навязчивые идеи, его болезненность, его одиночество, ощущение отринутости и его беспредельную скуку. А главное, мы видим, что, как и большинство художников, он не способен извлекать уроки из собственного опыта. Жизнь его — это повторяющийся цикл однообразных злоключений и мук. Мы видим, как он становится жертвой иллюзии, будто свободу можно получить извне. Видим, что он всю жизнь остается тем же юношей, отказывающимся принять страдания и извлечь из них смысл. Чтобы оценить масштабы краха, которым завершается вторая половина его жизни, нам достаточно сравнить его скитания со скитаниями Кабесы де Вака19.
Впрочем, оставим его посреди пустыни, которую он сам для себя и создал. Моя же цель — указать некоторые сходства, аналогии, отражения и отзвуки. Начнем с родителей. Подобно мадам Рембо, моя мать принадлежала к нордическому типу женщин — холодная, суровая, гордая, непрощающая, строгих нравов. Отец мой был южанин, его родители — выходцы из Баварии; отец Рембо был бургундцем. Между моим отцом и матерью шли бесконечные споры и раздоры, что, как водится, отражалось на отпрыске. Это и формирует мятежную натуру, которую столь трудно обуздать. Подобно Рембо, я тоже в весьма нежном возрасте начал кричать: «Смерть Богу! » Это означало смерть всему, что утверждали или одобряли родители. Такое отношение простиралось даже на их друзей, которых я, еще подросток, открыто оскорблял в их присутствии. Вражда не прекращалась до той самой поры, когда мой отец оказался почти на пороге смерти, и тут до меня наконец дошло, как сильно я на него похож. Подобно Рембо, я ненавидел город, где родился. И буду ненавидеть до последнего дня. Вырваться из дома, из города, к которому я питаю отвращение, из страны и общества, с которыми меня ничего не связывает, — вот мой первый, еще детский порыв.
Хотя все разговоры между Тельмой и моей женой велись исключительно о Рембо, я, повторяю, и не пытался познакомиться с его сочинениями. Собственно, я прилагал дьявольские усилия, чтобы выбросить его из головы; мне казалось, что он и есть тот злой гений, который невольно вызывает все мои беды и несчастья. Я видел, что Тельма, которую я презирал, отождествляет себя с ним, подражает ему изо всех сил, причем не только в поведении, но и в стиле сочиняемых ею стихов. Все, как по заказу, сошлось, чтобы вынудить меня отринуть его имя, его влияние, даже факт его существования. Я находился тогда в самой нижней точке — ниже некуда — своей профессиональной жизни, мой моральный дух был совершенно подорван. Помню, как сидел я в холодном сыром подвале, царапая карандашом по бумаге при неверном свете свечи. Я пытался написать пьесу, отражающую мою собственную трагедию. Мне так и не удалось продвинуться дальше первого действия.
В таком состоянии отчаяния и бесплодности я, естественно, крайне скептически отнесся к гениальности семнадцатилетнего поэта. Все, что я о нем слышал, казалось не более чем измышлением полоумной Тельмы. Тогда я был даже способен предположить, что она злой ворожбой вызывает у меня изощренные неотвязные мучения, поскольку она ненавидела меня ничуть не меньше, чем я ее. Жизнь, которую вели мы трое и которую я подробно описываю в «Благостном распятии», походила на эпизод из Достоевского. Теперь эта жизнь кажется мне невероятной, нереальной.
Суть, однако, в том, что имя Рембо застряло в памяти. Хотя впервые прочитать его произведения мне предстояло лишь шесть или семь лет спустя, в доме Анаис Нин в Лувесьенне, я неизменно ощущал его присутствие рядом с собой. Причем присутствие это было весьма беспокойным. «Не миновать тебе однажды со мною сразиться», — вот что нашептывал мне в уши его голос. В тот день, когда я впервые прочел строчку Рембо, я вдруг вспомнил, что именно про «Le Bateau Ivre» Тельма несла особенно восторженный бред. «Пьяный корабль»! Каким же выразительным кажется мне это название теперь, в свете того, что я за эти годы пережил! Тем временем Тельма успела умереть в сумасшедшем доме. И если бы я не уехал в Париж, не начал бы там работать всерьез, мне кажется, меня ожидала бы такая же участь. В том подвале на Бруклин-Хайтс мой собственный корабль шел ко дну. Когда киль наконец развалился на куски и меня вынесло в открытое море, я понял, что я свободен, что смерть, через которую я прошел, разорвала мои путы.
Если тот бруклинский период был моим Сезоном в аду, то жизнь в Париже, особенно с 1932 по 1934 год, стала для меня временем Озарений.
Наткнувшись на книжку Рембо и те дни, когда мне необыкновенно хорошо писалось, необыкновенно везло и я упивался своим успехом, я счел необходимым отложить ее в сторону: мои собственные творения были для меня куда важнее. При этом стоило лишь пробежать глазами его стихи, чтобы понять, какие необъятные глубины мне здесь откроются. Это был чистый динамит, но мне хотелось сначала испытать собственный порох. В то время я ничего не знал о его жизни, кроме отдельных фраз и намеков, которые много лет назад обронила Тельма. Мне только предстояло прочесть его биографию. Лишь в 1943 году, когда вместе с художником Джоном Дадли я жил в Беверли-Глен, я впервые начал читать о Рембо. Прочел «Сезон в аду» Жана-Мари Карре, потом работу Инид Старки. Я был ошеломлен, я терял дар речи. Мне казалось, что я не слыхивал о существовании более проклятом, чем жизнь Рембо. Я совершенно забыл о собственных страданиях, намного превосходивших его муки. Я забыл о терзаниях и унижениях, выпавших мне самому, о безднах отчаяния и бессилия, в которые я погружался не раз. Как некогда Тельма, теперь я тоже не мог говорить ни о чем другом. Все, кто приходил ко мне, вынуждены были слушать хвалы, которые я расточал Рембо.
Только теперь, через восемнадцать лет после того, как впервые услыхал его имя, я обрел способность ясно и полно понимать его, читаю его мысли, словно ясновидец. Сейчас я знаю , как велик был его вклад, как ужасны его несчастья. Сейчас я понимаю значение его жизни и творчества — то есть настолько, насколько вообще можно сказать, что понимаешь жизнь и творчество другого. Но особенно ясно вижу я теперь, каким чудом удалось мне избежать той же злой судьбы.
Рембо пережил сильнейший кризис, когда ему исполнилось восемнадцать; в ту пору он был на грани сумасшествия; с этого момента вся его жизнь становится бескрайней пустыней. Я дошел до критической точки в тридцать шесть-тридцать семь лет, в возрасте, когда Рембо умирает. У меня же именно с этого времени начинается расцвет. Рембо отвернулся от литературы и обратился к жизни; я поступил наоборот. Рембо бежал от химер, им же созданных; я принял их. Отрезвленный глупостью и бессмысленностью голого жизненного опыта, я остановился и устремил свои силы в творчество. Я кинулся в литературу с тем же пылом и самозабвением, с каким ранее бросился в жизнь. Вместо того, чтобы утратить жизнь, я приобрел жизнь; чудо сменялось чудом, любое несчастье обращалось во благо. Рембо же, хотя он ринулся очертя голову в края невероятных пейзажей и немыслимого климата, фантастический мир, странный и изумительный, как и его стихи, — становится все более ожесточенным, молчаливым, опустошенным и скорбным.
Рембо вернул литературу к жизни; я же попытался восстановить жизнь в литературе. Нам обоим очень свойственна исповедальность, оба превыше всего поглощены моральными и духовными исканиями. Чутье языка , причем скорее музыкальное, нежели литературное, — вот еще одна общая черта. Я ощущал в нем первобытную натуру, проявлявшуюся самым необычным образом. Клодель нарек Рембо «мистиком в состоянии дикости». Вряд ли можно выразить его суть лучше. Он не от нашего мира. Мне всегда казалось, что я такой же. Эти параллели можно вести до бесконечности. Я рассмотрю их поподробнее, и вот почему: читая его биографии и письма, я так ясно видел наше сходство, что не мог удержаться и стал вести записи, отмечая мое с ним родство. Едва ли я в этом отношении уникален; полагаю, в нашем мире существует много Рембо, и число их будет расти. Полагаю, тип Рембо вытеснит в будущем тип Гамлета и тип Фауста. А впереди нас ждет более глубокий надлом. Пока старый мир полностью не вымрет, «ненормальная» личность будет все более составлять норму. Новый человек явится лишь тогда, когда прекратится борьба между коллективом и индивидом. Вот тогда мы и увидим подлинный человеческий тип во всей его полноте, во всем великолепии.
Чтобы постичь все значение Сезона в аду, который длился для Рембо восемнадцать лет, нужно прочесть его письма. Большая часть этого времени прошла на Сомалийском побережье, несколько лет в Адене. Вот описание этого ада на земле, приводимое в письме к матери:
«Ты не можешь вообразить себе это место: ни деревца, даже сохлого, ни щепотки земли. Аден представляет собой кратер потухшего вулкана, заполненный морским песком. Повсюду видишь одну только лаву да песок, не способные дать жизнь никакой растительности. Город окружен песками пустыни. Внутри же стены кратера потухшего вулкана закрывают нас от наружного воздуха, и мы жаримся, как в печи для обжига извести».
Как случилось, что гениальный человек, человек, наделенный недюжинными силами, недюжинными талантами, оказался взаперти, изнывая от зноя, в такой Богом проклятой дыре? То был человек, которому и тысячи жизней не хватило бы, чтобы исследовать чудеса земли, человек, рано порвавший с друзьями и родными, чтобы познать жизнь во всей ее полноте; и вот год за годом он сидит взаперти в этом аду. Как вы это объясните? Нам, разумеется, известно, что он все время рвался с поводка, что он обдумывал бесчисленные планы и способы освободиться, и освободиться не только от Адена, но и от мира, где есть лишь тяжкий труд и борьба. При всей своей любви к приключениям Рембо был одержим жаждой свободы, которую он понимал как материальную самостоятельность. В двадцать восемь лет он пишет домой, что самое для него важное, самое безотлагательное дело — добиться независимости, не существенно где. И, он забыл добавить, не существенно как . В нем странным образом сочетались отвага и робость. У него хватает храбрости дерзнуть отправиться туда, где еще не ступала нога белого человека, но не хватает храбрости идти навстречу жизни без постоянного дохода. Он не боится каннибалов, но боится собственных белых собратьев. Хотя он пытается накопить приличное состояние, чтобы спокойно, с удобствами путешествовать по свету или поселиться где-нибудь, если подвернется подходящее местечко, он все равно остается поэтом и мечтателем, человеком, который взыскует Рая в той или иной форме. Поначалу он думает, что пятидесяти тысяч франков ему хватит, чтобы прожить в достатке всю жизнь, но когда ему почти удается скопить эту сумму, он решает, что с сотней тысяч было бы куда спокойнее. Эти сорок тысяч франков! Как скудно, жутко живет он, повсюду таская с собой эти деньги, отложенные на черный день! По существу, в них и была его погибель. Когда его на носилках несут из Харара16 на побережье — путешествие, между прочим, вполне сравнимое с Голгофой, — мысли его то и дело возвращаются к золоту, зашитому у него в поясе. Даже в Марселе, в больнице, где ему ампутируют ногу, он озабочен лишь судьбой этих денег. Он не спит ночами если не от боли, то от мыслей о деньгах, которые у него всегда с собой, которые нужно спрятать так, чтобы их не украли. Он хотел бы положить их в банк, но ведь он не может ходить — как ему добраться до банка? Он пишет домой, умоляя кого-нибудь приехать и заняться его бесценным сокровищем. В этом есть что-то настолько трагическое и настолько нелепое, что и не знаешь, что тут сказать или подумать.
Но в чем корень этой мании обеспеченности? В страхе, знакомом каждому художнику-творцу: он-де не нужен, он бесполезен в мире. Как часто Рембо твердит в своих письмах, что он недостоин того, чтобы вернуться во Францию и снова зажить жизнью простого обывателя. У меня нет ремесла, нет профессии, нет там друзей, пишет он. Как всем поэтам, цивилизованный мир представляется ему джунглями; он не знает, как себя в них защитить. Иногда он добавляет, что уже поздно думать о возвращении, — он вечно говорит о себе так, будто он старик! — он слишком привык к свободной, дикой, полной приключений жизни и не в состоянии вновь впрячься в ярмо. Что он всегда ненавидел, так это труд до седьмого пота, но в Африке, на Кипре, в Аравии он трудится как последний негр, отказывая себе во всем, даже в кофе и табаке, годами носит одну пару хлопчатобумажного белья, откладывая каждое су, в надежде когда-нибудь купить себе свободу. Даже если б ему это удалось, можно не сомневаться — он никогда не чувствовал бы себя свободным, никогда не был бы счастлив, никогда не сбросил бы бремя тоски. От безрассудства молодости он резко свернул к старческой осмотрительности. До такой степени был он отверженным, бунтовщиком, проклятым, что его не спасло бы ничто.
Я подчеркиваю эту сторону его натуры потому, что она объясняет многие малопривлекательные черты, которые ему приписывали. Не был он скрягой, не был мужланом, как намекают некоторые его биографы. Он не был жесток к другим, он был жесток к самому себе. В сущности, у него была широкая натура. «Он давал деньги щедро, ненавязчиво и деликатно, — говорит Барди, у которого он когда-то работал. — Это, вероятно, одно из немногих дел, которые он совершал без отвращения и без презрительной усмешки».
Еще один кошмар неотвязно преследовал его днем и ночью: военная служба. С начала странствий и до смертного часа его терзает страх, что он не en regle17с военным начальством. За считанные месяцы до смерти, когда он лежал, уже после ампутации ноги, в марсельской больнице и муки его множились ежечасно, страх, что власти обнаружат, где он находится, и отправят его в тюрьму, давил на него, как дурной сон. «La prison apres се que je viens de souffrir? Il vaudrait mieux la mort!»18 Он умоляет сестру писать ему только тогда, когда это абсолютно необходимо, адресовать письма не «Артюру Рембо», а просто «Рембо» и отправлять их из какого-нибудь соседнего городка.
В этих письмах не найти ни литературных достоинств, ни обаяния. Зато вся его натура проявилась в них вполне. Мы видим его огромную жажду новых ощущений, его ненасытную любознательность, его безграничные желания, храбрость и стойкость, самобичевание, аскетизм, его здравый смысл, страхи и навязчивые идеи, его болезненность, его одиночество, ощущение отринутости и его беспредельную скуку. А главное, мы видим, что, как и большинство художников, он не способен извлекать уроки из собственного опыта. Жизнь его — это повторяющийся цикл однообразных злоключений и мук. Мы видим, как он становится жертвой иллюзии, будто свободу можно получить извне. Видим, что он всю жизнь остается тем же юношей, отказывающимся принять страдания и извлечь из них смысл. Чтобы оценить масштабы краха, которым завершается вторая половина его жизни, нам достаточно сравнить его скитания со скитаниями Кабесы де Вака19.
Впрочем, оставим его посреди пустыни, которую он сам для себя и создал. Моя же цель — указать некоторые сходства, аналогии, отражения и отзвуки. Начнем с родителей. Подобно мадам Рембо, моя мать принадлежала к нордическому типу женщин — холодная, суровая, гордая, непрощающая, строгих нравов. Отец мой был южанин, его родители — выходцы из Баварии; отец Рембо был бургундцем. Между моим отцом и матерью шли бесконечные споры и раздоры, что, как водится, отражалось на отпрыске. Это и формирует мятежную натуру, которую столь трудно обуздать. Подобно Рембо, я тоже в весьма нежном возрасте начал кричать: «Смерть Богу! » Это означало смерть всему, что утверждали или одобряли родители. Такое отношение простиралось даже на их друзей, которых я, еще подросток, открыто оскорблял в их присутствии. Вражда не прекращалась до той самой поры, когда мой отец оказался почти на пороге смерти, и тут до меня наконец дошло, как сильно я на него похож. Подобно Рембо, я ненавидел город, где родился. И буду ненавидеть до последнего дня. Вырваться из дома, из города, к которому я питаю отвращение, из страны и общества, с которыми меня ничего не связывает, — вот мой первый, еще детский порыв.