Страница:
Игорь Ильинский играет роль бюрократа с такой хлёсткой сатирической силой, что образ Бывалова стал нарицательным. Конечно, хороши сами по себе реплики, которые сочинили для Бывалова сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин. Это же совершенные образцы канцелярского стиля: «Я не могу заниматься каждой балалайкой в отдельности», «Владея музыкальной культурой и лично зная товарища Шульберта», «Очистите палубу!», «Прекратите безобразие!» Но слова можно по-разному произнести, подать. Ильинский вошёл в образ Бывалова всем существом, если можно так выразиться, слился с ним.
Говорят, что искусство смешить — снайперское искусство. Здесь всё зависит от пресловутого «чуть-чуть», особенно — от ритмической точности. Александров отмечал, как точно чувствовал ритм комедии Игорь Ильинский. Во время съёмок «Волги-Волги» произошёл такой случай. Бывалов на пароходе «Севрюга» кричит через «говорок» в машинное отделение: «Наддай пару!» И сразу же после его приказания из переговорной трубки появляются клубы пара, ударяя Бывалову в лицо. Эту сцену снимали несколько раз. Тот, кто пускал пар, не понимал ритма комедии и не мог пустить его в нужный момент. Пробовали считать. На счёт «раз, два, три» после команды Бывалова пар вылетал стишком поздно. На счёт «раз, два» — тоже поздно. На счёт «раз» — рано… Тогда Ильинский, чтобы заполнить паузу и не потерять ритм, стал топать ногой, подавая знак для пускания пара. Успех этого трюка решала какая-то доля секунды.
В картине «Волга-Волга» есть ещё один эпизод, когда всё зависело от «чуть-чуть». Стрелка, услышав от Алёши признание в любви, погружается в воду. Они в этот момент плывут по Химкинскому водохранилищу, и на вопрос Алёши: «Что с тобой?» — Стрелка говорит, как бы теряя сознание: «Воды…» Александров считал этот крошечный эпизод наиболее удачным во всём фильме: «Он всегда вызывает точную и дружную реакцию смеха у зрителей. Эта сцена была придумана для фильма „Весёлые ребята“. Исполняла её та же Орлова, но с другим партнёром. Там эти кадры не вызывали смеха, и их пришлось вырезать. Интересно отметить, что в данном случае эффект произнесения слова „воды“ зависел от правильно заданного вопроса. Добиться точного соблюдения ритма в переходе от слов к действию было непросто. Актриса „теряла сознание“ то слишком быстро, то тянула. И было не смешно»…
На Химкинском водохранилище снимали в середине ноября. Вода была студёная — уже льдинки плавали у берега, а Бывалов бросался в воду следом за физкультурницей, в надежде, что это — Дуня Петрова. Прыгать приходилось с верхней палубы комфортабельного теплохода — метров с восьми, в костюме, в кепке, с портфелем… Когда Ильинский прыгнул первый раз, его выташили из воды, растёрли, переодели в сухое платье, дали кофе и рюмку коньяку.
«Всё было хорошо, за исключением „пустяка“: заело плёнку, и я боялся сказать, что нужно прыгать второй раз… — пишет Александров. — Однако делать нечего — я сказал: „Игорь Владимирович, вы замечательно прыгнули. Но вот если прыгнуть и в это время ещё болтать ногами, как будто вы идёте по воздуху, будет гораздо смешнее“. Расчёт оказался верным: Ильинский „загорелся“, крикнул: „Давайте!“ — и побежал прыгать опять.
Но злоключения на этом не кончились: мимо проходил какой-то пароход, в момент прыжка «Севрюгу», с которой мы снимали, качнуло волной, аппарат приподнялся, и Бывалов не попал в кадр. Его опять вытащили, растёрли, переодели в сухое. Опять дали кофе и рюмку коньяку… И пока он согревался, мне надо было ещё что-то придумать… Я подсел к нему и сказал: «Знаете, это было уже хорошо. Но слишком часто вы болтали ногами. Надо реже…» Он снова крикнул: «Давайте!» — и побежал прыгать опять. В общем, только на седьмой раз всё обошлось благополучно, и Игорь Владимирович, замёрзший, продрогший, выполнил свою героическую работу».
«Волга-Волга» была отснята и смонтирована в короткие сроки. Но её выпуску на экраны предшествовали долгие споры.
Немало нареканий вызвала музыкальная драматургия фильма. В газете «Кино» за 17 апреля 1938 года, в рецензии на «Волгу» А. Корчагин писал о «надуманном, раздутом конфликте сторонников классической и народной музыки».
Рецензия Дм. Михайлова на фильм многозначительно озаглавлена: «Куда же девался Шуберт?» («Кино», 23 апреля 1938 года). В ней автор говорил о «наивной, искусственной, нелепой» борьбе в картине почитателей «профессиональной» и «самодеятельной» музыки.
Александров был вынужден вступить в полемику: «Суровые гонения выдержал я по поводу „неуважительного отношения к классической музыке“. Но тут просто у товарищей, как говорится, обнаружился явный недостаток чувства юмора. Бывалов в пику письмоносице Стрелке предпочитает классическую музыку. Но он оценивает музыкальный момент ниже момента своего руководства, да к тому же он, Бывалов, „лично знаком с товарищем Шульбертом“. Казалось бы, чего тут не понять? Бывалов способен опошлить, скомпрометировать все, к чему прикоснётся. В данном случае жертва — классическая музыка. Но, боже, сколько было их, непонимающих!»
Несмотря на все критические суждения, фильм перед опубликованием лауреатов Государственной премии был совершенно неожиданно включён в этот почётный список и удостоен премии первой степени. Фильм «Волга-Волга» очень понравился И.В. Сталину. Позже он сказал Александрову при вручении ордена Ленина: «Это тебе за смелость. У меня такой же».
Тон критических статей изменился: «Фильм удался. Получилось весёлое, смешное, жизнерадостное произведение».
На приёме в Георгиевском зале в честь участников декады украинского искусства И.В. Сталин пригласил группу видных деятелей культуры в свой просмотровый зал. Там были Немирович-Данченко, Москвин, Качалов, Корнейчук и многие другие видные деятели искусства. Сталин не первый раз смотрел «Волгу-Волгу». Он посадил Григория Александрова рядом с собой. По ходу фильма Сталин, делясь своим знанием комедии, своими чувствами, полушёпотом сообщал: «Сейчас Бывалов скажет: „Примите от этих граждан брак и выдайте им другой“». Произнося это, он смеялся, увлечённый игрой Ильинского. Он знал наизусть все смешные реплики кинокомедии.
Когда Сталину представили Игоря Ильинского, он попшутил: «Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймём друг друга. Пойдёмте побеседуем».
С фильмом связан и такой занятный эпизод. В 1942 году в Москву прилетел помощник американского президента Гопкинс. Сталин пригласил его с послом США Гарриманом посмотреть «Волгу-Волгу». Гости от души смеялись, и Сталин как бы в знак своего особого расположения передал с Гопкинсом экземпляр фильма президенту США Рузвельту.
Президент посмотрел «Волгу-Волгу» и не понял, почему Сталин прислал ему именно эту картину. Он попросил перевести слова песен. Может быть, разгадка там? Посмотрели фильм ещё раз.
Когда прозвучала песня, посвящённая пароходу «Севрюга»:
«ДЕТСТВО ГОРЬКОГО»
«ТРИЛОГИЯ О МАКСИМЕ»
Говорят, что искусство смешить — снайперское искусство. Здесь всё зависит от пресловутого «чуть-чуть», особенно — от ритмической точности. Александров отмечал, как точно чувствовал ритм комедии Игорь Ильинский. Во время съёмок «Волги-Волги» произошёл такой случай. Бывалов на пароходе «Севрюга» кричит через «говорок» в машинное отделение: «Наддай пару!» И сразу же после его приказания из переговорной трубки появляются клубы пара, ударяя Бывалову в лицо. Эту сцену снимали несколько раз. Тот, кто пускал пар, не понимал ритма комедии и не мог пустить его в нужный момент. Пробовали считать. На счёт «раз, два, три» после команды Бывалова пар вылетал стишком поздно. На счёт «раз, два» — тоже поздно. На счёт «раз» — рано… Тогда Ильинский, чтобы заполнить паузу и не потерять ритм, стал топать ногой, подавая знак для пускания пара. Успех этого трюка решала какая-то доля секунды.
В картине «Волга-Волга» есть ещё один эпизод, когда всё зависело от «чуть-чуть». Стрелка, услышав от Алёши признание в любви, погружается в воду. Они в этот момент плывут по Химкинскому водохранилищу, и на вопрос Алёши: «Что с тобой?» — Стрелка говорит, как бы теряя сознание: «Воды…» Александров считал этот крошечный эпизод наиболее удачным во всём фильме: «Он всегда вызывает точную и дружную реакцию смеха у зрителей. Эта сцена была придумана для фильма „Весёлые ребята“. Исполняла её та же Орлова, но с другим партнёром. Там эти кадры не вызывали смеха, и их пришлось вырезать. Интересно отметить, что в данном случае эффект произнесения слова „воды“ зависел от правильно заданного вопроса. Добиться точного соблюдения ритма в переходе от слов к действию было непросто. Актриса „теряла сознание“ то слишком быстро, то тянула. И было не смешно»…
На Химкинском водохранилище снимали в середине ноября. Вода была студёная — уже льдинки плавали у берега, а Бывалов бросался в воду следом за физкультурницей, в надежде, что это — Дуня Петрова. Прыгать приходилось с верхней палубы комфортабельного теплохода — метров с восьми, в костюме, в кепке, с портфелем… Когда Ильинский прыгнул первый раз, его выташили из воды, растёрли, переодели в сухое платье, дали кофе и рюмку коньяку.
«Всё было хорошо, за исключением „пустяка“: заело плёнку, и я боялся сказать, что нужно прыгать второй раз… — пишет Александров. — Однако делать нечего — я сказал: „Игорь Владимирович, вы замечательно прыгнули. Но вот если прыгнуть и в это время ещё болтать ногами, как будто вы идёте по воздуху, будет гораздо смешнее“. Расчёт оказался верным: Ильинский „загорелся“, крикнул: „Давайте!“ — и побежал прыгать опять.
Но злоключения на этом не кончились: мимо проходил какой-то пароход, в момент прыжка «Севрюгу», с которой мы снимали, качнуло волной, аппарат приподнялся, и Бывалов не попал в кадр. Его опять вытащили, растёрли, переодели в сухое. Опять дали кофе и рюмку коньяку… И пока он согревался, мне надо было ещё что-то придумать… Я подсел к нему и сказал: «Знаете, это было уже хорошо. Но слишком часто вы болтали ногами. Надо реже…» Он снова крикнул: «Давайте!» — и побежал прыгать опять. В общем, только на седьмой раз всё обошлось благополучно, и Игорь Владимирович, замёрзший, продрогший, выполнил свою героическую работу».
«Волга-Волга» была отснята и смонтирована в короткие сроки. Но её выпуску на экраны предшествовали долгие споры.
Немало нареканий вызвала музыкальная драматургия фильма. В газете «Кино» за 17 апреля 1938 года, в рецензии на «Волгу» А. Корчагин писал о «надуманном, раздутом конфликте сторонников классической и народной музыки».
Рецензия Дм. Михайлова на фильм многозначительно озаглавлена: «Куда же девался Шуберт?» («Кино», 23 апреля 1938 года). В ней автор говорил о «наивной, искусственной, нелепой» борьбе в картине почитателей «профессиональной» и «самодеятельной» музыки.
Александров был вынужден вступить в полемику: «Суровые гонения выдержал я по поводу „неуважительного отношения к классической музыке“. Но тут просто у товарищей, как говорится, обнаружился явный недостаток чувства юмора. Бывалов в пику письмоносице Стрелке предпочитает классическую музыку. Но он оценивает музыкальный момент ниже момента своего руководства, да к тому же он, Бывалов, „лично знаком с товарищем Шульбертом“. Казалось бы, чего тут не понять? Бывалов способен опошлить, скомпрометировать все, к чему прикоснётся. В данном случае жертва — классическая музыка. Но, боже, сколько было их, непонимающих!»
Несмотря на все критические суждения, фильм перед опубликованием лауреатов Государственной премии был совершенно неожиданно включён в этот почётный список и удостоен премии первой степени. Фильм «Волга-Волга» очень понравился И.В. Сталину. Позже он сказал Александрову при вручении ордена Ленина: «Это тебе за смелость. У меня такой же».
Тон критических статей изменился: «Фильм удался. Получилось весёлое, смешное, жизнерадостное произведение».
На приёме в Георгиевском зале в честь участников декады украинского искусства И.В. Сталин пригласил группу видных деятелей культуры в свой просмотровый зал. Там были Немирович-Данченко, Москвин, Качалов, Корнейчук и многие другие видные деятели искусства. Сталин не первый раз смотрел «Волгу-Волгу». Он посадил Григория Александрова рядом с собой. По ходу фильма Сталин, делясь своим знанием комедии, своими чувствами, полушёпотом сообщал: «Сейчас Бывалов скажет: „Примите от этих граждан брак и выдайте им другой“». Произнося это, он смеялся, увлечённый игрой Ильинского. Он знал наизусть все смешные реплики кинокомедии.
Когда Сталину представили Игоря Ильинского, он попшутил: «Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймём друг друга. Пойдёмте побеседуем».
С фильмом связан и такой занятный эпизод. В 1942 году в Москву прилетел помощник американского президента Гопкинс. Сталин пригласил его с послом США Гарриманом посмотреть «Волгу-Волгу». Гости от души смеялись, и Сталин как бы в знак своего особого расположения передал с Гопкинсом экземпляр фильма президенту США Рузвельту.
Президент посмотрел «Волгу-Волгу» и не понял, почему Сталин прислал ему именно эту картину. Он попросил перевести слова песен. Может быть, разгадка там? Посмотрели фильм ещё раз.
Когда прозвучала песня, посвящённая пароходу «Севрюга»:
Рузвельт воскликнул: «Вот теперь понятно! Сталин упрекает нас за тихий ход, за то, что мы до сих пор не открыли второй фронт».
Америка России подарила пароход,
С носа пар, колеса сзади…
И ужасно, и ужасно,
И ужасно тихий ход, —
«ДЕТСТВО ГОРЬКОГО»
«Союздетфильм», 1938 г. Сценарий И. Груздева и М. Донского. Режиссёр М. Донской. Оператор П. Ермолов. Художник Н. Степанов. Композитор Л. Шварц. В ролях: Алёша Лярский, В. Массалитинова, М. Трояновский, Е. Алексеева, В. Новиков, Д. Сагал, А. Жуков, С. Тихонравов, К. Зюбко и др.
Имя Марка Донского было известно кинозрителям с середины 1920-х годов. Начав помощником режиссёров, он затем ставит совместно с М. Авербахом и В. Легошиным ряд картин. Его жизненный опыт юриста, его увлечение спортом, позволявшее постоянно держать связь с молодёжью, — все давало основание думать, что Донской станет в кино певцом так называемой молодёжной темы. Но вот в 1938 году на экраны выходит его фильм «Детство Горького», и зрители узнали иного Донского — искусного бытописателя дореволюционной России, непревзойдённого экранизатора классической прозы Максима Горького.
«Когда я задумал кинотрилогию по повестям Горького, всё то, что в них описано, уже было далёким прошлым. Но образы этих гениальных произведений не потеряли своей силы и значения. С огромным волнением, преодолевая смущение, обратился я к великому художнику и мыслителю и поделился с ним своими замыслами. На всю жизнь запомнил ответ Горького: „Нехорошо воздвигать человеку памятник при жизни!“»
И всё-таки свою мечту поставить фильм о Горьком Донской не оставлял. Однако несмотря на успех «Песни о счастье», молодому режиссёру боялись доверить столь сложную и ответственную постановку. Ещё задолго до начала работы над фильмом появились две статьи, авторы которых утверждали, что успех его предыдущих картин случаен.
Шесть лет Донской готовился к съёмкам трилогии о Горьком. Вынашивал тему, идею произведения, характеры. В произведениях любимого писателя искал он ответы на мучившие общество вопросы. Сами съёмки заняли немного времени.
Горький умер в июне 1936 года, а фильм о нём — «Детство» — вышел на экран два года спустя.
Первыми зрителями и судьями «Детства» были родные автора повести, а также писатели Александр Фадеев и Михаил Кольцов. В оценке фильма принимали также участие многие биографы Горького и специалисты-литературоведы.
Михаил Кольцов писал: «От начала и до последнего кадра вас не покидает атмосфера Нижнего Новгорода, пристаней, волжского говора, природы, вещей, людей, жестов, интонаций, песен. Ничего ложного, нарочитого, подчёркнуто архаического. Ни одной фальшивой ноты!»
Окрылённый большим успехом «Детства», Донской на следующий год выпускает фильм «В людях», а ещё через год — «Мои университеты», воссоздав таким образом на экране горьковскую автобиографическую трилогию.
Экранизация Донского стала известна за рубежом только после войны, и несмотря на то, что прошло без малого два десятилетия со дня её рождения, трилогия была признана выдающимся произведением искусства кино, а её автор был удостоен в Англии в 1954 году почётной премии Ричарда Уинингтона.
Трилогия Донского монолитна по замыслу. Режиссёр последовательно решает биографию Алексея Пешкова как жизнь типичного народного самородка, как одного из многих. «В творчестве Алексея Максимовича меня всегда волновала трагическая тема загубленных, нераскрывшихся талантов — людей из народа», — говорил Донской.
В каждом фильме перед нами предстаёт галерея колоритных реалистических образов. Однако, сравнивая три части целого, нельзя не отметить особенной свежести первого фильма — «Детства Горького» — особенной удачи здесь и актёров, и режиссёров, и оператора П. Ермолова.
В «Детстве» Донской очень удачно передаёт так свойственное Горькому сочетание суровой жизненной правды и возвышенной романтики. Школьник Алёша Лярский очень скромно, сдержанно (Алёша Пешков был озорнее, строптивее) играет свою, по сценарию центральную роль.
Вместе с Алёшей зритель входит в большую семью Кашириных. Зритель открывает противоречивость и человеческую сложность членов этой семьи. Вот дед Каширин (М. Трояновский). Злой и озлобленный старик неудачник, скупец, самодур, тиран семьи, истязатель бабушки и маленького Алексея — Каширин при этом не лишён человеческих черт, где-то в глубине души он хранит сердечную теплоту и доброту. Таким сложным, многогранным и противоречивым предстаёт в «Детстве» характер каждого действующего лица.
В фильме много актёрских удач. Помимо М. Трояновского необходимо отметить Д. Сагала, создавшего поэтический образ Цыганка, Е. Алексееву (Варвара), В. Новикова (Яков), А. Жукова (Михаил), К. Зюбко (Григорий) — все с одинаковым увлечением и подъёмом, с большой теплотой и человечностью играют свои роли.
Особенный интерес вызывает исполнение роли бабушки Акулины Ивановны актрисой Малого театра Варварой Массалитиновой. Писатель Михаил Кольцов отмечал: «Созданный ею образ бабушки глубоко волнует, он потрясает яркостью какого-то внутреннего света. Именно такой всегда виделась бабушка из горьковского „Детства“ — простой, многострадальной и в то же время внутренне светлой, мудрой своей кристально чистой, как полевой родник, народной мудростью».
В 1928 году Варвара Массалитинова встречалась с Горьким в Москве, когда он вернулся из Италии. Она спросила писателя: «Как вы отнесётесь к тому, если я попытаюсь сыграть в кино роль бабушки из вашего „Детства“?» Алексей Максимович сначала промолчал. Но во время разговора о мировом литературе и театре, который он вёл с окружающими, Горький всё время поглядывал на актрису, словно взвешивая все «за» и «против». И только когда Массалитинова поднялась, чтобы уйти, он лаконично ответил: «Подходите!» Блеснула его обаятельная из-под усов улыбка, прибавил: «Только нос подтяните».
Летом 1937 года к Массалитиновой обратились из Союздетфильма с предложением сыграть бабушку. На вопрос, почему постановка картины всё время откладывалась (с момента свидания с Горьким прошло девять лет), актриса получила неожиданный ответ. Оказывается, образ Кабанихи, сыгранный Массалитиновой в кино («Гроза»), по мнению кинопроизводственников, не позволял пригласить её на прямо противоположную роль.
Массалитинова даже не сыграла, а прожила на экране жизнь Акулины Ивановны. Многие черты она взяла от своей бабушки, прежде всего великое человеколюбие и полную освобожденность от религиозности. Другой образ, помогший актрисе, — образ няни Пушкина Арины Родионовны.
Во всех трех фильмах использованы мотивы разных горьковских произведений. В фильме «Детство» введён эпизод из рассказа Горького «Страсти-мордасти». Герой этого рассказа — маленький калека, обречённый жить и умереть в затхлом подвале, — мечтает о «чистом поле», о том, чего он никогда не видел, о чём знает только из сказок и что представляется ему прекрасным. Он просит достать тележку и вывезти его в «чисто поле». В рассказе мечта мальчика не сбывается.
Но режиссёру захотелось, чтобы она сбылась. В его фильме Алёша Пешков с друзьями вывозят мальчика в поле, на широкий простор. Писатель А. Фадеев сказал об этом эпизоде: «Донской реализовал мечту не только больного мальчика, но и самого Горького».
Трилогия Марка Донского были произведением уникальным в кинематографе 1930-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. Дореволюционная история России предстала в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди — околоточные, студенты, босяки, мастеровые, дворники, прачки — заселили экран.
Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной для экрана 1930-годов.
Фильм «Детство Горького», как и вся трилогия, вошёл в золотой фонд мирового реалистического киноискусства.
Имя Марка Донского было известно кинозрителям с середины 1920-х годов. Начав помощником режиссёров, он затем ставит совместно с М. Авербахом и В. Легошиным ряд картин. Его жизненный опыт юриста, его увлечение спортом, позволявшее постоянно держать связь с молодёжью, — все давало основание думать, что Донской станет в кино певцом так называемой молодёжной темы. Но вот в 1938 году на экраны выходит его фильм «Детство Горького», и зрители узнали иного Донского — искусного бытописателя дореволюционной России, непревзойдённого экранизатора классической прозы Максима Горького.
«Когда я задумал кинотрилогию по повестям Горького, всё то, что в них описано, уже было далёким прошлым. Но образы этих гениальных произведений не потеряли своей силы и значения. С огромным волнением, преодолевая смущение, обратился я к великому художнику и мыслителю и поделился с ним своими замыслами. На всю жизнь запомнил ответ Горького: „Нехорошо воздвигать человеку памятник при жизни!“»
И всё-таки свою мечту поставить фильм о Горьком Донской не оставлял. Однако несмотря на успех «Песни о счастье», молодому режиссёру боялись доверить столь сложную и ответственную постановку. Ещё задолго до начала работы над фильмом появились две статьи, авторы которых утверждали, что успех его предыдущих картин случаен.
Шесть лет Донской готовился к съёмкам трилогии о Горьком. Вынашивал тему, идею произведения, характеры. В произведениях любимого писателя искал он ответы на мучившие общество вопросы. Сами съёмки заняли немного времени.
Горький умер в июне 1936 года, а фильм о нём — «Детство» — вышел на экран два года спустя.
Первыми зрителями и судьями «Детства» были родные автора повести, а также писатели Александр Фадеев и Михаил Кольцов. В оценке фильма принимали также участие многие биографы Горького и специалисты-литературоведы.
Михаил Кольцов писал: «От начала и до последнего кадра вас не покидает атмосфера Нижнего Новгорода, пристаней, волжского говора, природы, вещей, людей, жестов, интонаций, песен. Ничего ложного, нарочитого, подчёркнуто архаического. Ни одной фальшивой ноты!»
Окрылённый большим успехом «Детства», Донской на следующий год выпускает фильм «В людях», а ещё через год — «Мои университеты», воссоздав таким образом на экране горьковскую автобиографическую трилогию.
Экранизация Донского стала известна за рубежом только после войны, и несмотря на то, что прошло без малого два десятилетия со дня её рождения, трилогия была признана выдающимся произведением искусства кино, а её автор был удостоен в Англии в 1954 году почётной премии Ричарда Уинингтона.
Трилогия Донского монолитна по замыслу. Режиссёр последовательно решает биографию Алексея Пешкова как жизнь типичного народного самородка, как одного из многих. «В творчестве Алексея Максимовича меня всегда волновала трагическая тема загубленных, нераскрывшихся талантов — людей из народа», — говорил Донской.
В каждом фильме перед нами предстаёт галерея колоритных реалистических образов. Однако, сравнивая три части целого, нельзя не отметить особенной свежести первого фильма — «Детства Горького» — особенной удачи здесь и актёров, и режиссёров, и оператора П. Ермолова.
В «Детстве» Донской очень удачно передаёт так свойственное Горькому сочетание суровой жизненной правды и возвышенной романтики. Школьник Алёша Лярский очень скромно, сдержанно (Алёша Пешков был озорнее, строптивее) играет свою, по сценарию центральную роль.
Вместе с Алёшей зритель входит в большую семью Кашириных. Зритель открывает противоречивость и человеческую сложность членов этой семьи. Вот дед Каширин (М. Трояновский). Злой и озлобленный старик неудачник, скупец, самодур, тиран семьи, истязатель бабушки и маленького Алексея — Каширин при этом не лишён человеческих черт, где-то в глубине души он хранит сердечную теплоту и доброту. Таким сложным, многогранным и противоречивым предстаёт в «Детстве» характер каждого действующего лица.
В фильме много актёрских удач. Помимо М. Трояновского необходимо отметить Д. Сагала, создавшего поэтический образ Цыганка, Е. Алексееву (Варвара), В. Новикова (Яков), А. Жукова (Михаил), К. Зюбко (Григорий) — все с одинаковым увлечением и подъёмом, с большой теплотой и человечностью играют свои роли.
Особенный интерес вызывает исполнение роли бабушки Акулины Ивановны актрисой Малого театра Варварой Массалитиновой. Писатель Михаил Кольцов отмечал: «Созданный ею образ бабушки глубоко волнует, он потрясает яркостью какого-то внутреннего света. Именно такой всегда виделась бабушка из горьковского „Детства“ — простой, многострадальной и в то же время внутренне светлой, мудрой своей кристально чистой, как полевой родник, народной мудростью».
В 1928 году Варвара Массалитинова встречалась с Горьким в Москве, когда он вернулся из Италии. Она спросила писателя: «Как вы отнесётесь к тому, если я попытаюсь сыграть в кино роль бабушки из вашего „Детства“?» Алексей Максимович сначала промолчал. Но во время разговора о мировом литературе и театре, который он вёл с окружающими, Горький всё время поглядывал на актрису, словно взвешивая все «за» и «против». И только когда Массалитинова поднялась, чтобы уйти, он лаконично ответил: «Подходите!» Блеснула его обаятельная из-под усов улыбка, прибавил: «Только нос подтяните».
Летом 1937 года к Массалитиновой обратились из Союздетфильма с предложением сыграть бабушку. На вопрос, почему постановка картины всё время откладывалась (с момента свидания с Горьким прошло девять лет), актриса получила неожиданный ответ. Оказывается, образ Кабанихи, сыгранный Массалитиновой в кино («Гроза»), по мнению кинопроизводственников, не позволял пригласить её на прямо противоположную роль.
Массалитинова даже не сыграла, а прожила на экране жизнь Акулины Ивановны. Многие черты она взяла от своей бабушки, прежде всего великое человеколюбие и полную освобожденность от религиозности. Другой образ, помогший актрисе, — образ няни Пушкина Арины Родионовны.
Во всех трех фильмах использованы мотивы разных горьковских произведений. В фильме «Детство» введён эпизод из рассказа Горького «Страсти-мордасти». Герой этого рассказа — маленький калека, обречённый жить и умереть в затхлом подвале, — мечтает о «чистом поле», о том, чего он никогда не видел, о чём знает только из сказок и что представляется ему прекрасным. Он просит достать тележку и вывезти его в «чисто поле». В рассказе мечта мальчика не сбывается.
Но режиссёру захотелось, чтобы она сбылась. В его фильме Алёша Пешков с друзьями вывозят мальчика в поле, на широкий простор. Писатель А. Фадеев сказал об этом эпизоде: «Донской реализовал мечту не только больного мальчика, но и самого Горького».
Трилогия Марка Донского были произведением уникальным в кинематографе 1930-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. Дореволюционная история России предстала в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди — околоточные, студенты, босяки, мастеровые, дворники, прачки — заселили экран.
Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной для экрана 1930-годов.
Фильм «Детство Горького», как и вся трилогия, вошёл в золотой фонд мирового реалистического киноискусства.
«ТРИЛОГИЯ О МАКСИМЕ»
«Ленфильм», «Юность Максима» («ЮМ»), 1935 г., «Возвращение Максима» («ВМ»), 1937 г., «Выборгская сторона» («ВС»), 1939 г. Авторы сценария и режиссёры Г. Козинцев и Л. Трауберг. Сценарий «ВМ» — Г. Козинцева, Л. Славина, Л. Трауберга. Оператор А. Москвин, «ВМ» — А. Москвин и Г. Филатов. Художник «ЮМ» и «ВМ» Е. Еней, «ВС» — В. Власов. Композитор Д. Шостакович. В ролях: Б. Чирков, В. Кибардина, М. Тарханов, С. Каюков, А. Кулаков, А. Кузнецов, М. Жаров, А. Чистяков, В. Ванин, Ю. Толубеев, А. Бонди, В. Меркурьев, Н. Крючков, М. Штраух, Н. Ужвий, Л. Любашевский, Д. Дудников, М. Геловани, Б. Жуковский и др.
В 1933 году журнал «Советское кино» опубликовал отрывки из сценария Г. Козинцева и Л. Трауберга «Большевик». Это была история русского большевика, прошедшего путь от весёлого рабочего паренька с Нарвской заставы до профессионального революционера, одного из первых советских министров. Для авторов — молодых, но пользовавшихся шумной известностью художников, организаторов Фабрики эксцентрического актёра (ФЭКС), — новая работа означала крутой перелом в их творчестве. После стилизаторских фильмов — «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон» — они обращались к реалистическому методу.
Козинцев вспоминал: «Толчком к образованию замысла было знакомство с одним из новых руководителей кинодела.[2] Это был уже немолодой человек, ходивший в тёплом не по сезону пальто, несуразно нахлобученной шапке и галошах. Что-то глубоко прозаическое и обыденное было во всём облике этого умного, много знавшего человека, в полной мере одарённого чувством юмора. Со спокойной иронией он разбирался во всех наших киноделах. Как-то зашла речь об историко-революционных фильмах. Наш собеседник в своей обычной, несколько шутливой форме припомнил для сопоставления с одним из фильмов случай из своего прошлого, за ним другой…»
Козинцева и Трауберга поразил контраст негероической внешности и его легендарной биографии. Они решили попробовать создать такого героя.
В «Большевике» («Юности Максима») участвовали три друга. Максим был сначала задуман как «тощий парень с умными глазами, с острым носом, с упрямой копной волос». И играть этого тощего Максима должен был Эраст Гарин.
Артиста Театра юного зрителя Бориса Чиркова пригласили на роль рабочего Дёмы, простого парня, погибшего в первом же столкновении с полицией. Уже были актёры на главные роли, уже была съёмочная группа и даже успели кое-что снять, как вдруг неожиданно работа прекратилась… А потом стало ясно, что Максим — именно Чирков. Узнав об этом, актёр запротестовал: «Да какой из меня большевик, рабочий-вожак, оратор? С моим-то ростом, говором?» Однако режиссёры чуть ли не в приказном порядке заставили его играть главную роль.
«Множество вопросов возникло передо мной… — вспоминал Чирков. — С жизнью рабочих я был незнаком, на заводах не бывал, в революции не участвовал. Да и роли в окончательном виде ещё не было, сценарий писался и переписывался на ходу. Главным источником познания характера будущего героя трилогии стали для меня материалы и документы большевистского подполья. На одной из первых же репетиций Григорий Михайлович сказал: „Если вы хотите понять сущность рабочего человека, а без этого нет Максима, идите на завод, смотрите, ищите там родню и товарищей нашего героя. Учитесь у них быть Максимом…“»
И Чирков пошёл на завод «Красный выборжец», часами простаивал в цехах у станков. Вместе с рабочими проводил все свободное время — обедал, развлекался, ходил на митинги, читал газеты. А в ленинградском Доме кино он встречался со старыми петербургскими рабочими, ветеранами партии, которые рассказывали о забастовках на заводе «Лесснер», о баррикадах, о подпольных типографиях и маёвках. Суть фильма и заключалась в том, что такой парень неминуемо должен был стать революционером. Максим не мог примириться с произволом и бесправием.
Дёму сыграл Степан Каюков — прирождённый комик, да ещё с любовью к народному, грубоватому юмору. Третий парень (Андрей) отыскался прямо на улице. Исполнителей такого происхождения в фильме было немало: директор цирка играл мастера; антиквар с холёной бородой (на экране борода нередко выглядела наклеенной) — инженера.
На роль Наташи, подруги Максима, пробовалась популярная Елена Кузьмина. Но режиссёры остановили свой выбор на Валентине Кибардиной — актрисе, похожей, как родная сестра, на учительниц, обучавших вечерами рабочих началам математики, а заодно и основам классовой борьбы. Вначале Кибардина должна была играть смешливую девицу Марию Ивановну, в которую влюблены три товарища.
Чирков хорошо исполнял русские песни и просил вставить какую-нибудь песню. Ежедневно ассистенты приводили на студию гармонистов, разыскивали эстрадников.
И вот однажды, когда уже и вера в саму необходимость песни проходила, подвыпивший гармонист заиграл вальс, затянул сиплым голосом: «Крутится, вертится шар голубой, крутится, вертится над головой. Крутится, вертится, хочет упасть, кавалер барышню хочет украсть…»
Ни секунды сомнения не было. Это была она, любовь мгновенная, с первого взгляда, вернее слуха. В песне открылся с удивительной полнотой и в словах, и в напеве тот самый истинный и искренний лиризм «"копеечного", что определял фильм».
Роль большевика, заводского организатора исполнял П. Волков. Оказалось, что артист отлично играет на гармошке. Звучала его гармошка хрипло и визгливо, но Павел Михайлович умел вложить в грошовый инструмент душу. И гармошка разговаривала у него человеческим голосом. На репетициях режиссёры постепенно вымарывали текст роли — важные места отдавались гармошке.
Режиссёры добивались подлинности во всём, и особенно в подборе типажа. Помощнику режиссёра Илье Фрэзу, до прихода в кино немало проработавшему на заводе, поручили готовить съёмки эпизодов, связанных с участием «питерского пролетариата».
В те дни Фрэзу и его помощникам пришлось не раз побывать на многих ленинградских заводах. Они встречались со старыми рабочими, подбирали выразительные типажи для будущих «пролетарских» массовок. Нередко для съёмок отбирали у этих рабочих их замусоленные спецовки, кепки, картузы, а взамен выдавали новенькие или выстиранные, которые хранились в студийном гардеробе. Фрэз придирчиво осматривал буквально каждого человека, если он нужен был хотя бы даже для тысячной массовки. И усы чтоб у него были настоящие, и руки мозолистые, и обязательно хорошо «обжитая» одежда.
Звуковая плёнка разгона демонстрации монтировалась, как партитура. Труд был адским, перезаписывающей аппаратуры ещё не существовало. Козинцев клеил кусочки шумов: цокот копыт, завывание сирен, свистки, крик, гик казаков, стоны. Образовывалась сложнейшая звуковая мозаика.
Осенью 1934 года работа над фильмом «Юность Максима» была завершена. Однако во время приёмки в Госкино почти все руководители восстали против фильма: фальшь, балаган, герой — не большевик-рабочий, а некий люмпен-пролетарий.
В середине декабря 1934 года фильм посмотрел И.В. Сталин. Рассказывает режиссёр Леонид Трауберг:
«В шесть часов вечера нас повезли в Кремль. Оказалось, что мы чуть опоздали: сеанс уже начался. В большой комнате было темно. Кто был там, мы не видели. Только через некоторое время после начала фильма в темноте послышался чей-то недовольный голос: „Что это за завод? Я такого в Питере не помню“. И немного погодя тот же голос (позже мы узнали Калинина): „Мы так перед мастерами не кланялись“. И тут, также в темноте, раздался негромкий с очень заметным акцентом голос: „В зале присутствуют режиссёры. Желающие могут после конца высказаться“. Больше замечаний не было. Фильм закончился, мы увидели лица, знакомые нам по портретам: Калинин, Ворошилов, Орджоникидзе, Андреев… Все с нами поздоровались и почти что с места в карьер начали делать замечания. Сталин сказал: „Вот у вас этот большевик в начале диктует листовку, такого тогда не было“. „Секретарей не держали“, — сказал Ворошилов, и все рассмеялись. Ворошилов добавил: „И очень он у вас старый. Тогда Владимиру Ильичу было только сорок, а мы все были помоложе“. Сталин не очень гневно добавил: „И что это он в мягкой шляпе и в нерабочем костюме влезает в толпу рабочих? Там же шпиков было полно, сразу же схватили бы“.
Может быть, душа моя находилась в пятках, но я старался давать объяснения… Здесь Козинцев, человек куда более нервный, чем я, очевидно решив, что дело проиграно, слегка побледнел и опустился на стул. Я нашёл неуклюжее, неправдоподобное объяснение: «Извините нас, товарищи, но мы с самого утра уже несколько раз смотрели картину, не успели даже чаю выпить и, как сами понимаете, волнуемся». Тут все засуетились, и, словно в арабской сказке, на столике мгновенно возникло угощение: чай, бутерброды. Но свидание, по сути, было закончено, мы поклонились и пошли к выходу. Сталин, взяв в руки стакан чаю, крикнул нам вслед: «Максим хорош! Хорош Максим!» И это была все подытожившая рецензия».
В январе 1935 года фильм «Юность Максима» вышел на экраны и сразу завоевал любовь зрителей. Борис Чирков после этого стал всесоюзно знаменит, и иначе, как Максим, его уже никто не называл. Чиркову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
На студию посыпались сотни писем с просьбой сообщить о дальнейшей судьбе Максима. Козинцеву и Траубергу, породив героя, которого зрители приняли как реально существующего человека, пришлось рассказать о его дальнейшей жизни. Форма многосерийного фильма была выбрана ещё и потому, что материал был обширен и не вмещался в одну картину. Эйзенштейн очень радовался, когда узнал, что вторая серия называется, согласно всем канонам, «Возвращение Максима» (1937).
Герой Чиркова не утратил ни одной привлекательной юношеской черты, но он уже вожак рабочих масс, организатор забастовок, руководитель первых революционных боев. Чтобы артист смог преодолеть разрыв во времени, режиссёры разработали подробную биографию Максима. Познакомившись с ней, Чирков представил себе всё, что произошло с его героем за кадром — между двумя сериями кинокартины. Пропаганда большевистских идей в Сормове, новые партийные поручения, царская ссылка — вот откуда у Максима богатый опыт профессионального революционера.
В 1933 году журнал «Советское кино» опубликовал отрывки из сценария Г. Козинцева и Л. Трауберга «Большевик». Это была история русского большевика, прошедшего путь от весёлого рабочего паренька с Нарвской заставы до профессионального революционера, одного из первых советских министров. Для авторов — молодых, но пользовавшихся шумной известностью художников, организаторов Фабрики эксцентрического актёра (ФЭКС), — новая работа означала крутой перелом в их творчестве. После стилизаторских фильмов — «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон» — они обращались к реалистическому методу.
Козинцев вспоминал: «Толчком к образованию замысла было знакомство с одним из новых руководителей кинодела.[2] Это был уже немолодой человек, ходивший в тёплом не по сезону пальто, несуразно нахлобученной шапке и галошах. Что-то глубоко прозаическое и обыденное было во всём облике этого умного, много знавшего человека, в полной мере одарённого чувством юмора. Со спокойной иронией он разбирался во всех наших киноделах. Как-то зашла речь об историко-революционных фильмах. Наш собеседник в своей обычной, несколько шутливой форме припомнил для сопоставления с одним из фильмов случай из своего прошлого, за ним другой…»
Козинцева и Трауберга поразил контраст негероической внешности и его легендарной биографии. Они решили попробовать создать такого героя.
В «Большевике» («Юности Максима») участвовали три друга. Максим был сначала задуман как «тощий парень с умными глазами, с острым носом, с упрямой копной волос». И играть этого тощего Максима должен был Эраст Гарин.
Артиста Театра юного зрителя Бориса Чиркова пригласили на роль рабочего Дёмы, простого парня, погибшего в первом же столкновении с полицией. Уже были актёры на главные роли, уже была съёмочная группа и даже успели кое-что снять, как вдруг неожиданно работа прекратилась… А потом стало ясно, что Максим — именно Чирков. Узнав об этом, актёр запротестовал: «Да какой из меня большевик, рабочий-вожак, оратор? С моим-то ростом, говором?» Однако режиссёры чуть ли не в приказном порядке заставили его играть главную роль.
«Множество вопросов возникло передо мной… — вспоминал Чирков. — С жизнью рабочих я был незнаком, на заводах не бывал, в революции не участвовал. Да и роли в окончательном виде ещё не было, сценарий писался и переписывался на ходу. Главным источником познания характера будущего героя трилогии стали для меня материалы и документы большевистского подполья. На одной из первых же репетиций Григорий Михайлович сказал: „Если вы хотите понять сущность рабочего человека, а без этого нет Максима, идите на завод, смотрите, ищите там родню и товарищей нашего героя. Учитесь у них быть Максимом…“»
И Чирков пошёл на завод «Красный выборжец», часами простаивал в цехах у станков. Вместе с рабочими проводил все свободное время — обедал, развлекался, ходил на митинги, читал газеты. А в ленинградском Доме кино он встречался со старыми петербургскими рабочими, ветеранами партии, которые рассказывали о забастовках на заводе «Лесснер», о баррикадах, о подпольных типографиях и маёвках. Суть фильма и заключалась в том, что такой парень неминуемо должен был стать революционером. Максим не мог примириться с произволом и бесправием.
Дёму сыграл Степан Каюков — прирождённый комик, да ещё с любовью к народному, грубоватому юмору. Третий парень (Андрей) отыскался прямо на улице. Исполнителей такого происхождения в фильме было немало: директор цирка играл мастера; антиквар с холёной бородой (на экране борода нередко выглядела наклеенной) — инженера.
На роль Наташи, подруги Максима, пробовалась популярная Елена Кузьмина. Но режиссёры остановили свой выбор на Валентине Кибардиной — актрисе, похожей, как родная сестра, на учительниц, обучавших вечерами рабочих началам математики, а заодно и основам классовой борьбы. Вначале Кибардина должна была играть смешливую девицу Марию Ивановну, в которую влюблены три товарища.
Чирков хорошо исполнял русские песни и просил вставить какую-нибудь песню. Ежедневно ассистенты приводили на студию гармонистов, разыскивали эстрадников.
И вот однажды, когда уже и вера в саму необходимость песни проходила, подвыпивший гармонист заиграл вальс, затянул сиплым голосом: «Крутится, вертится шар голубой, крутится, вертится над головой. Крутится, вертится, хочет упасть, кавалер барышню хочет украсть…»
Ни секунды сомнения не было. Это была она, любовь мгновенная, с первого взгляда, вернее слуха. В песне открылся с удивительной полнотой и в словах, и в напеве тот самый истинный и искренний лиризм «"копеечного", что определял фильм».
Роль большевика, заводского организатора исполнял П. Волков. Оказалось, что артист отлично играет на гармошке. Звучала его гармошка хрипло и визгливо, но Павел Михайлович умел вложить в грошовый инструмент душу. И гармошка разговаривала у него человеческим голосом. На репетициях режиссёры постепенно вымарывали текст роли — важные места отдавались гармошке.
Режиссёры добивались подлинности во всём, и особенно в подборе типажа. Помощнику режиссёра Илье Фрэзу, до прихода в кино немало проработавшему на заводе, поручили готовить съёмки эпизодов, связанных с участием «питерского пролетариата».
В те дни Фрэзу и его помощникам пришлось не раз побывать на многих ленинградских заводах. Они встречались со старыми рабочими, подбирали выразительные типажи для будущих «пролетарских» массовок. Нередко для съёмок отбирали у этих рабочих их замусоленные спецовки, кепки, картузы, а взамен выдавали новенькие или выстиранные, которые хранились в студийном гардеробе. Фрэз придирчиво осматривал буквально каждого человека, если он нужен был хотя бы даже для тысячной массовки. И усы чтоб у него были настоящие, и руки мозолистые, и обязательно хорошо «обжитая» одежда.
Звуковая плёнка разгона демонстрации монтировалась, как партитура. Труд был адским, перезаписывающей аппаратуры ещё не существовало. Козинцев клеил кусочки шумов: цокот копыт, завывание сирен, свистки, крик, гик казаков, стоны. Образовывалась сложнейшая звуковая мозаика.
Осенью 1934 года работа над фильмом «Юность Максима» была завершена. Однако во время приёмки в Госкино почти все руководители восстали против фильма: фальшь, балаган, герой — не большевик-рабочий, а некий люмпен-пролетарий.
В середине декабря 1934 года фильм посмотрел И.В. Сталин. Рассказывает режиссёр Леонид Трауберг:
«В шесть часов вечера нас повезли в Кремль. Оказалось, что мы чуть опоздали: сеанс уже начался. В большой комнате было темно. Кто был там, мы не видели. Только через некоторое время после начала фильма в темноте послышался чей-то недовольный голос: „Что это за завод? Я такого в Питере не помню“. И немного погодя тот же голос (позже мы узнали Калинина): „Мы так перед мастерами не кланялись“. И тут, также в темноте, раздался негромкий с очень заметным акцентом голос: „В зале присутствуют режиссёры. Желающие могут после конца высказаться“. Больше замечаний не было. Фильм закончился, мы увидели лица, знакомые нам по портретам: Калинин, Ворошилов, Орджоникидзе, Андреев… Все с нами поздоровались и почти что с места в карьер начали делать замечания. Сталин сказал: „Вот у вас этот большевик в начале диктует листовку, такого тогда не было“. „Секретарей не держали“, — сказал Ворошилов, и все рассмеялись. Ворошилов добавил: „И очень он у вас старый. Тогда Владимиру Ильичу было только сорок, а мы все были помоложе“. Сталин не очень гневно добавил: „И что это он в мягкой шляпе и в нерабочем костюме влезает в толпу рабочих? Там же шпиков было полно, сразу же схватили бы“.
Может быть, душа моя находилась в пятках, но я старался давать объяснения… Здесь Козинцев, человек куда более нервный, чем я, очевидно решив, что дело проиграно, слегка побледнел и опустился на стул. Я нашёл неуклюжее, неправдоподобное объяснение: «Извините нас, товарищи, но мы с самого утра уже несколько раз смотрели картину, не успели даже чаю выпить и, как сами понимаете, волнуемся». Тут все засуетились, и, словно в арабской сказке, на столике мгновенно возникло угощение: чай, бутерброды. Но свидание, по сути, было закончено, мы поклонились и пошли к выходу. Сталин, взяв в руки стакан чаю, крикнул нам вслед: «Максим хорош! Хорош Максим!» И это была все подытожившая рецензия».
В январе 1935 года фильм «Юность Максима» вышел на экраны и сразу завоевал любовь зрителей. Борис Чирков после этого стал всесоюзно знаменит, и иначе, как Максим, его уже никто не называл. Чиркову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
На студию посыпались сотни писем с просьбой сообщить о дальнейшей судьбе Максима. Козинцеву и Траубергу, породив героя, которого зрители приняли как реально существующего человека, пришлось рассказать о его дальнейшей жизни. Форма многосерийного фильма была выбрана ещё и потому, что материал был обширен и не вмещался в одну картину. Эйзенштейн очень радовался, когда узнал, что вторая серия называется, согласно всем канонам, «Возвращение Максима» (1937).
Герой Чиркова не утратил ни одной привлекательной юношеской черты, но он уже вожак рабочих масс, организатор забастовок, руководитель первых революционных боев. Чтобы артист смог преодолеть разрыв во времени, режиссёры разработали подробную биографию Максима. Познакомившись с ней, Чирков представил себе всё, что произошло с его героем за кадром — между двумя сериями кинокартины. Пропаганда большевистских идей в Сормове, новые партийные поручения, царская ссылка — вот откуда у Максима богатый опыт профессионального революционера.