Страница:
В роли любовницы Макарова весьма эффектно выглядит московская школьница Е. Костина. Её героиня годится Сергею в дочери, что, однако, ни её, ни его не смущает. Хуже то, что их «застукала» жена Сергея Наташа. Усмехаясь, Макаров произносит: «Вот сидят две женщины, одинаково для меня близкие, одинаково дорогие, но с одной меня не связывает ничего, кроме долга, с другой все, кроме долга. Вот, спрашивается, что же делать бедному Ереме? Бабоньки, милые, дорогие, через три дня сорок лет, дурак дураком, к кому из вас прислониться?»
Алиса советует ему прислониться к телеграфному столбу и в сердцах убегает. Наташа — её роль прекрасно сыграла Л. Зорина — отбирает у Сергея ключи от дома, что его не слишком огорчает.
«Все наши придумки, импровизации начинались от главного героя, — замечает Балаян. — Видимо, сразу, подспудно я искал оппонента для Макарова. Того, кто унизит его в присутствии Алисы и других. Это был молодой человек, без капли инфантильности, презирающий Макарова, в частности, и за инфантильность, такую нелепую в сорокалетнем человеке».
И появился молоденький паренёк в эпизоде, где Макаров попадает в ателье известного скульптора (А. Адабашьян) со своей подружкой Алисой. У героя Олега Меньшикова нет ни имени, ни фамилии, ни профессии, ни дома. В титрах он назван как бы чуть небрежно: «друг Алисы». Типажность актёра точно легла на маленькую эпизодическую роль, которую он укрупнил. Сделал заметной и очень органичной в течение картины. При том, что Балаян абсолютно искренне вспоминает о спонтанном появлении Меньшикова в «Полётах во сне и наяву», о том, что прежде всего им руководило просто желание снова поработать с полюбившимся ему молодым артистом…
Олег Янковский снимался одновременно в фильме «Влюблён по собственному желанию» у Микаэляна. Артист рассказывал: «Для меня это были две ипостаси одной роли. Про себя я ту свою жизнь называл „Бермудский треугольник“. Я разрывался между городом Владимиром (Балаян). Подмосковьем (Микаэлян) и Москвой (театр). Вечером я за рулём во Владимир, на рассвете в Москву. Я спал по 3—4 часа в сутки. Но был на подъёме, сильнейший импульс давало то, что нравилось работать, роли нравились. Исповедь. Искренность. Доброта».
Кульминация «Полётов…» — сорокалетие героя, день рождения, который едва не стал днём смерти. Режиссёр устраивает карнавально-шутовское действо, большой эпилог, где сошлись почти все персонажи фильма.
Финал фильма — в отличие от сценария Мережко, в котором герой погибал, — принципиален. Олег Янковский всё время, даже годы спустя, мысленно возвращается к Макарову, едва ли не в каждом своём интервью:
«Помните „Полёты во сне и наяву“ — когда бежит с факелом взрослый человек, когда мой герой зарывается в сено и застывает в эмбриональном положении? От безысходности, от пустоты. Это было отражением состояния большого числа интеллигентных людей. Умных, образованных, но неприкаянных, растрачивающих себя попусту. Рефлексия. Есть такое определение: лишний человек.
Конечно, и во мне есть что-то от Макарова, как и в каждом из тех зрителей, кто писал мне: это и про меня, это и про мою жизнь. Как и в каждом сорокалетнем человеке, который задаётся вопросом: а как я прожил эти сорок лет, главную половину жизни?.. Вообще, кто решится сказать, что он не переживал никогда подобного состояния внутреннего разлада с собственной судьбой, с самой жизнью, кто не ощущал на каком-то пороге груза несбывшегося, неосуществленность?»
Фильм «Полёты во сне и наяву» вызвал споры, неоднозначные оценки. Мудрый Марлен Хуциев сказал справедливые слова: «По-моему, прекрасная картина. И свободная. Что мне пришлось по душе — в ней выражено гораздо большее, чем то, что изображено».
Критики отметили изобразительную культуру «Полётов во сне и наяву». Фильм делали увлечённые люди, тонко чувствующие силу экрана. Любой эпизод в плане его постановочно-операторского решения разработан динамично и живописно.
Сам Роман Балаян так объясняет успех картины: «Снимая „Полёты…“, я тешил себя надеждой, что фильм не устареет и через десять лет. В нём есть некая загадка: до конца ведь непонятно, куда стремится герой, чего хочет, кто прав, а кто не совсем. При этом все они в фильме люди хорошие, но почему же тогда всем им так плохо?! Об этом стоит задуматься…»
«ВОЕННО-ПОЛЕВОЙ РОМАН»
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
«ПОКАЯНИЕ»
Алиса советует ему прислониться к телеграфному столбу и в сердцах убегает. Наташа — её роль прекрасно сыграла Л. Зорина — отбирает у Сергея ключи от дома, что его не слишком огорчает.
«Все наши придумки, импровизации начинались от главного героя, — замечает Балаян. — Видимо, сразу, подспудно я искал оппонента для Макарова. Того, кто унизит его в присутствии Алисы и других. Это был молодой человек, без капли инфантильности, презирающий Макарова, в частности, и за инфантильность, такую нелепую в сорокалетнем человеке».
И появился молоденький паренёк в эпизоде, где Макаров попадает в ателье известного скульптора (А. Адабашьян) со своей подружкой Алисой. У героя Олега Меньшикова нет ни имени, ни фамилии, ни профессии, ни дома. В титрах он назван как бы чуть небрежно: «друг Алисы». Типажность актёра точно легла на маленькую эпизодическую роль, которую он укрупнил. Сделал заметной и очень органичной в течение картины. При том, что Балаян абсолютно искренне вспоминает о спонтанном появлении Меньшикова в «Полётах во сне и наяву», о том, что прежде всего им руководило просто желание снова поработать с полюбившимся ему молодым артистом…
Олег Янковский снимался одновременно в фильме «Влюблён по собственному желанию» у Микаэляна. Артист рассказывал: «Для меня это были две ипостаси одной роли. Про себя я ту свою жизнь называл „Бермудский треугольник“. Я разрывался между городом Владимиром (Балаян). Подмосковьем (Микаэлян) и Москвой (театр). Вечером я за рулём во Владимир, на рассвете в Москву. Я спал по 3—4 часа в сутки. Но был на подъёме, сильнейший импульс давало то, что нравилось работать, роли нравились. Исповедь. Искренность. Доброта».
Кульминация «Полётов…» — сорокалетие героя, день рождения, который едва не стал днём смерти. Режиссёр устраивает карнавально-шутовское действо, большой эпилог, где сошлись почти все персонажи фильма.
Финал фильма — в отличие от сценария Мережко, в котором герой погибал, — принципиален. Олег Янковский всё время, даже годы спустя, мысленно возвращается к Макарову, едва ли не в каждом своём интервью:
«Помните „Полёты во сне и наяву“ — когда бежит с факелом взрослый человек, когда мой герой зарывается в сено и застывает в эмбриональном положении? От безысходности, от пустоты. Это было отражением состояния большого числа интеллигентных людей. Умных, образованных, но неприкаянных, растрачивающих себя попусту. Рефлексия. Есть такое определение: лишний человек.
Конечно, и во мне есть что-то от Макарова, как и в каждом из тех зрителей, кто писал мне: это и про меня, это и про мою жизнь. Как и в каждом сорокалетнем человеке, который задаётся вопросом: а как я прожил эти сорок лет, главную половину жизни?.. Вообще, кто решится сказать, что он не переживал никогда подобного состояния внутреннего разлада с собственной судьбой, с самой жизнью, кто не ощущал на каком-то пороге груза несбывшегося, неосуществленность?»
Фильм «Полёты во сне и наяву» вызвал споры, неоднозначные оценки. Мудрый Марлен Хуциев сказал справедливые слова: «По-моему, прекрасная картина. И свободная. Что мне пришлось по душе — в ней выражено гораздо большее, чем то, что изображено».
Критики отметили изобразительную культуру «Полётов во сне и наяву». Фильм делали увлечённые люди, тонко чувствующие силу экрана. Любой эпизод в плане его постановочно-операторского решения разработан динамично и живописно.
Сам Роман Балаян так объясняет успех картины: «Снимая „Полёты…“, я тешил себя надеждой, что фильм не устареет и через десять лет. В нём есть некая загадка: до конца ведь непонятно, куда стремится герой, чего хочет, кто прав, а кто не совсем. При этом все они в фильме люди хорошие, но почему же тогда всем им так плохо?! Об этом стоит задуматься…»
«ВОЕННО-ПОЛЕВОЙ РОМАН»
Одесская киностудия, 1983 г. Сценарий П. Тодоровского. Режиссёр П. Тодоровский. Оператор В. Блинов. Художник В. Коновалов. Композиторы И. Контюков и П. Тодоровский. В ролях: Н. Бурляев, Н. Андрейченко, И. Чурикова, В. Проскурин, З. Гердт, Е. Козелькова, В. Шиловский, А. Мартынов и др.
В «Военно-полевом романе» нет ни одного боя, и есть фронт. Окопы, походные кухни, марши… Главный герой фильма юный солдатик Саша Нетужилин (Н. Бурляев) был поражён медсестрой Любой (Н. Андрейченко), фронтовой любовницей комбата Неронова. Саша три раза видел «женщину товарища майора», несколько раз слышал её смех да один раз подрался за неё, точнее за оскорбительные слова, сказанные по адресу «майорши».
«Сколько грязи вылито в адрес этих молодых женщин в тылу, и с каким обожанием, с какой надеждой на жизнь и верой в бессмертие смотрели на них там, на фронте: пусть не все, но смотрели. На войне им было труднее, чем мужчинам, а после неё — труднее вдвойне. За очень редким исключением», — отмечал писатель-фронтовик Борис Васильев.
В фильме не будет этого исключения. Здесь будет гибель комбата, одиночество, и — дочь на руках. После войны Саша Нетужилин встретит Любу московской зимой возле ЦУМа. Пританцовывая на морозе, она бойко торговала горячими пирожками.
Все бежали мимо, а Саша вдруг замер перед вульгарной, грубой и неопрятной лотошницей. Почему он остановился? Ведь у него — чудесная умница-жена Вера (И. Чурикова), которую он любит, с которой ему легко и просто.
Борис Васильев пытается ответить на этот вопрос: «Саша сражается со всеми (и прежде всего — с нею) не за то, чтобы вполне конкретная Люба Антипова стала его женой или возлюбленной; он сражается за её воскрешение. У него есть совесть. Наша, общая совесть, которая поэтому и называется гражданской: ему мучительно больно за то, во что превратилась прекрасная „женщина товарища майора“, и стыдно, как мы — мы все, вместе! — могли это допустить. И он начинает очищать её от скверны, высекать нежную, любящую и верную жену и мать из серого асфальта московских улиц».
Люба предпочтёт другого — зампредрайисполкома Новикова (В. Проскурин), бывшего фронтовика. С этим основательным человеком находит успокоение её мятущаяся душа.
И бесконечно преданная жена Саши поможет ему понять это и обрадоваться. Обрадоваться, что он спас, вернул к нормальной жизни Любу Антипову и её дочь Катьку Неронову…
Сценаристом фильма и режиссёром является фронтовик Пётр Тодоровский. В 1954 году он окончил с красным дипломом операторский факультет ВГИКа, снял несколько фильмов как оператор, в том числе знаменитую «Весну на Заречной улице» (совместно с Р. Василевским). Как режиссёр Тодоровский дебютировал картиной «Верность» (1965).
Сценарий «Военно-полевого романа» Тодоровский предлагал разным студиям, но везде слышал отказ: «Опять коммуналки, опять неустроенность. Такое кино нам не нужно». Запускать картину согласилась Одесская киностудия. Выделили на фильм всего 380 тысяч рублей.
В роли Любы Тодоровский видел только Наталью Андрейченко. Но актриса недавно родила ребёнка, и её муж, композитор Максим Дунаевский, был против того, чтобы жена снималась. Начали искать замену. На эту роль пробовали многих, в том числе Татьяну Догилеву. Но здесь была нужна женщина с жизненным опытом, которая может точно показать всю непростую судьбу героини. И Тодоровский снова позвонил Андрейченко.
И Наталья ответила согласием — очень уж понравился сценарий. Хотя до этого 27-летняя Андрейченко сыграла в двадцати фильмах, но подлинный успех пришёл к ней именно после выхода на экраны «Военно-полевого романа».
Отсняв на Украине фронтовые эпизоды, киногруппа Тодоровского переехала в Москву. Пётр Ефимович отыскал двухэтажную коммуналку в центре Москвы, на Таганке. «В коридоре все вещи, шкафчики тех времён, — вспоминала Инна Чурикова. — Почти ничего делать не надо было. Живая история. Как будто мы окунулись в то время, о котором фильм и рассказывает. Вообще, у меня было не много съёмочных дней, по-моему, восемь. Но работалось легко, получился очень светлый фильм».
Пётр Тодоровский много беседовал с актёрами, рассказывал «о времени и о себе». Режиссёр работал с вдохновением. Материалом мог вертеть и так и эдак. Пётр Ефимович рассказывал: «В фильме есть психологически сложнейшая сцена, когда Саша — Коля Бурляев провожает Любу — Андрейченко и встречают они Веру, жену его… Ну „застукала“ она их! А тут ещё Люба говорит: „Он меня любит, а не тебя! Саша, скажи, вслух скажи…“ Ну что же, думаю, Коле подсказать-то?! И тут осеняет: срочно найдите пару яблок — кричу. Помните, Инна Чурикова — Вера то есть — говорит ему: „Ну скажи, Саша, скажи!“ — он остервенело так в яблоко вгрызается!»
Сейчас трудно представить в роли Саши Нетужилина кого-то, кроме Николая Бурляева. Сам актёр тоже любит эту роль. Сценарий он прочитал за ночь, обливаясь слезами. Однажды в Брюсселе на пресс-конференции, после просмотра, Бурляева с удивлением спросили: «А что, у вас ещё есть такие?» «Да, — ответил актёр, — сам такой. Вся страна такая».
По словам Бурляева, его идеал женщины — это образ, созданный Чуриковой, — преданной, самоотверженной, всепрощающей жены.
Роль дяди Гриши, у которого столовалась Люба, сыграл Всеволод Шиловский. Многие посчитали, что этот персонаж отрицательный. Шиловский с этим утверждением был не согласен: «А почему вы считаете, что исковерканный войной дядя Гриша — герой отрицательный? Блистательный режиссёр Тодоровский предложил мне сначала в этом фильме другую роль, но я сказал, что хочу сыграть именно дядю Гришу».
Сквозь весь фильм проходит полная наивности и ностальгии песенка, музыку которой написал Тодоровский.
Пётр Ефимович нашёл замечательные стихи Гены Шпаликова, и показалось ему, что без этих его слов картина многое потеряет. «Городок провинциальный, летняя жара…» Стал сочинять мелодию — стилизацию такую под довоенные песни. И песенка органично вошла в фильм, стала его действующим лицом, частью драматургии.
Тодоровский привёз фильм в Москву на приёмку, начальство высказало свои замечания. Из картины исчезло даже упоминание о репрессированных родителях Веры. Был персонаж — сосед-гэбэшник. Он в фильме все подслушивал, подсматривал. Эпизоды с его участием пришлось вырезать.
За первый год проката в Советском Союзе картину посмотрели 15 миллионов зрителей. На Всесоюзном кинофестивале в Киеве «Военно-полевой роман» был удостоен одного из трех главных призов. Очень жаль, что фильм, представленный на Государственную премию, её не получил. Наталья Андрейченко как раз собиралась замуж за известного актёра Максимилиана Шелла. Это решило дело.
«Военно-полевой роман» был номинирован на премию «Оскар», и все уверяли, что из представленных на конкурс фильм Тодоровского — лучший. А премию присудили швейцарцу, снявшему «Опасные ходы» о гроссмейстере-диссиденте Викторе Корчном. И здесь в распределение наград вмешалась политика.
На Международном фестивале в Вальядолиде «Военно-полевой роман» получил премию за лучший сценарий, а Наталья Андрейченко — приз за лучшее исполнение женской роли. В Берлине приза «Серебряный медведь» за лучшую женскую роль была удостоена Инна Чурикова.
В «Военно-полевом романе» нет ни одного боя, и есть фронт. Окопы, походные кухни, марши… Главный герой фильма юный солдатик Саша Нетужилин (Н. Бурляев) был поражён медсестрой Любой (Н. Андрейченко), фронтовой любовницей комбата Неронова. Саша три раза видел «женщину товарища майора», несколько раз слышал её смех да один раз подрался за неё, точнее за оскорбительные слова, сказанные по адресу «майорши».
«Сколько грязи вылито в адрес этих молодых женщин в тылу, и с каким обожанием, с какой надеждой на жизнь и верой в бессмертие смотрели на них там, на фронте: пусть не все, но смотрели. На войне им было труднее, чем мужчинам, а после неё — труднее вдвойне. За очень редким исключением», — отмечал писатель-фронтовик Борис Васильев.
В фильме не будет этого исключения. Здесь будет гибель комбата, одиночество, и — дочь на руках. После войны Саша Нетужилин встретит Любу московской зимой возле ЦУМа. Пританцовывая на морозе, она бойко торговала горячими пирожками.
Все бежали мимо, а Саша вдруг замер перед вульгарной, грубой и неопрятной лотошницей. Почему он остановился? Ведь у него — чудесная умница-жена Вера (И. Чурикова), которую он любит, с которой ему легко и просто.
Борис Васильев пытается ответить на этот вопрос: «Саша сражается со всеми (и прежде всего — с нею) не за то, чтобы вполне конкретная Люба Антипова стала его женой или возлюбленной; он сражается за её воскрешение. У него есть совесть. Наша, общая совесть, которая поэтому и называется гражданской: ему мучительно больно за то, во что превратилась прекрасная „женщина товарища майора“, и стыдно, как мы — мы все, вместе! — могли это допустить. И он начинает очищать её от скверны, высекать нежную, любящую и верную жену и мать из серого асфальта московских улиц».
Люба предпочтёт другого — зампредрайисполкома Новикова (В. Проскурин), бывшего фронтовика. С этим основательным человеком находит успокоение её мятущаяся душа.
И бесконечно преданная жена Саши поможет ему понять это и обрадоваться. Обрадоваться, что он спас, вернул к нормальной жизни Любу Антипову и её дочь Катьку Неронову…
Сценаристом фильма и режиссёром является фронтовик Пётр Тодоровский. В 1954 году он окончил с красным дипломом операторский факультет ВГИКа, снял несколько фильмов как оператор, в том числе знаменитую «Весну на Заречной улице» (совместно с Р. Василевским). Как режиссёр Тодоровский дебютировал картиной «Верность» (1965).
Сценарий «Военно-полевого романа» Тодоровский предлагал разным студиям, но везде слышал отказ: «Опять коммуналки, опять неустроенность. Такое кино нам не нужно». Запускать картину согласилась Одесская киностудия. Выделили на фильм всего 380 тысяч рублей.
В роли Любы Тодоровский видел только Наталью Андрейченко. Но актриса недавно родила ребёнка, и её муж, композитор Максим Дунаевский, был против того, чтобы жена снималась. Начали искать замену. На эту роль пробовали многих, в том числе Татьяну Догилеву. Но здесь была нужна женщина с жизненным опытом, которая может точно показать всю непростую судьбу героини. И Тодоровский снова позвонил Андрейченко.
И Наталья ответила согласием — очень уж понравился сценарий. Хотя до этого 27-летняя Андрейченко сыграла в двадцати фильмах, но подлинный успех пришёл к ней именно после выхода на экраны «Военно-полевого романа».
Отсняв на Украине фронтовые эпизоды, киногруппа Тодоровского переехала в Москву. Пётр Ефимович отыскал двухэтажную коммуналку в центре Москвы, на Таганке. «В коридоре все вещи, шкафчики тех времён, — вспоминала Инна Чурикова. — Почти ничего делать не надо было. Живая история. Как будто мы окунулись в то время, о котором фильм и рассказывает. Вообще, у меня было не много съёмочных дней, по-моему, восемь. Но работалось легко, получился очень светлый фильм».
Пётр Тодоровский много беседовал с актёрами, рассказывал «о времени и о себе». Режиссёр работал с вдохновением. Материалом мог вертеть и так и эдак. Пётр Ефимович рассказывал: «В фильме есть психологически сложнейшая сцена, когда Саша — Коля Бурляев провожает Любу — Андрейченко и встречают они Веру, жену его… Ну „застукала“ она их! А тут ещё Люба говорит: „Он меня любит, а не тебя! Саша, скажи, вслух скажи…“ Ну что же, думаю, Коле подсказать-то?! И тут осеняет: срочно найдите пару яблок — кричу. Помните, Инна Чурикова — Вера то есть — говорит ему: „Ну скажи, Саша, скажи!“ — он остервенело так в яблоко вгрызается!»
Сейчас трудно представить в роли Саши Нетужилина кого-то, кроме Николая Бурляева. Сам актёр тоже любит эту роль. Сценарий он прочитал за ночь, обливаясь слезами. Однажды в Брюсселе на пресс-конференции, после просмотра, Бурляева с удивлением спросили: «А что, у вас ещё есть такие?» «Да, — ответил актёр, — сам такой. Вся страна такая».
По словам Бурляева, его идеал женщины — это образ, созданный Чуриковой, — преданной, самоотверженной, всепрощающей жены.
Роль дяди Гриши, у которого столовалась Люба, сыграл Всеволод Шиловский. Многие посчитали, что этот персонаж отрицательный. Шиловский с этим утверждением был не согласен: «А почему вы считаете, что исковерканный войной дядя Гриша — герой отрицательный? Блистательный режиссёр Тодоровский предложил мне сначала в этом фильме другую роль, но я сказал, что хочу сыграть именно дядю Гришу».
Сквозь весь фильм проходит полная наивности и ностальгии песенка, музыку которой написал Тодоровский.
Пётр Ефимович нашёл замечательные стихи Гены Шпаликова, и показалось ему, что без этих его слов картина многое потеряет. «Городок провинциальный, летняя жара…» Стал сочинять мелодию — стилизацию такую под довоенные песни. И песенка органично вошла в фильм, стала его действующим лицом, частью драматургии.
Тодоровский привёз фильм в Москву на приёмку, начальство высказало свои замечания. Из картины исчезло даже упоминание о репрессированных родителях Веры. Был персонаж — сосед-гэбэшник. Он в фильме все подслушивал, подсматривал. Эпизоды с его участием пришлось вырезать.
За первый год проката в Советском Союзе картину посмотрели 15 миллионов зрителей. На Всесоюзном кинофестивале в Киеве «Военно-полевой роман» был удостоен одного из трех главных призов. Очень жаль, что фильм, представленный на Государственную премию, её не получил. Наталья Андрейченко как раз собиралась замуж за известного актёра Максимилиана Шелла. Это решило дело.
«Военно-полевой роман» был номинирован на премию «Оскар», и все уверяли, что из представленных на конкурс фильм Тодоровского — лучший. А премию присудили швейцарцу, снявшему «Опасные ходы» о гроссмейстере-диссиденте Викторе Корчном. И здесь в распределение наград вмешалась политика.
На Международном фестивале в Вальядолиде «Военно-полевой роман» получил премию за лучший сценарий, а Наталья Андрейченко — приз за лучшее исполнение женской роли. В Берлине приза «Серебряный медведь» за лучшую женскую роль была удостоена Инна Чурикова.
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
«Ленфильм», 1984 г. Сценарий Э. Володарского по повестям Ю. Германа. Режиссёр А. Герман. Оператор В. Федосов. Художник Ю. Пугач. Композитор А. Гагулашвили. В ролях: А. Болтнев, Н. Русланова, А. Миронов, А. Жарков, З. Адамович. А. Филиппенко, Ю. Кузнецов и др.
Сценарий «Лапшина» был написан в 1969 году, картину запустили в производство лишь спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении. Когда писатель Юрий Герман писал эту повесть (она датирована 1937 годом), ему было двадцать шесть лет. Работники милиции, с которыми он, собирая материал, общался, явно приукрасили свою работу.
Режиссёр Алексей Герман решил сохранить характеры главных героев из повести отца, их взаимоотношения друг с другом, но уголовное дело взять настоящее. Его внимание привлекло дело Тюрина и Соловьёва, на чьём счёту было двадцать восемь убийств.
Герой фильма Иван Лапшин — начальник опергруппы. Время — тридцатые годы, точнее — зима и весна 1935—1936 годов. «Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике, — рассказывал Герман. — Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нём мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей».
Герман умышленно выбирал актёров, кинозрителю неизвестных. Лапшина блистательно сыграл Андрей Болтнев. На роль Окошкина помимо Алексея Жаркова пробовался другой актёр, но он тогда был очень занят в спектаклях, это и решило окончательный выбор. Для образа журналиста Ханина нужна была или долгая предшествующая биография, места для которой в фильме не было, или популярный актёр. На эту роль пробовались Анатолий Васильев, Александр Филиппенко, у них были интересные пробы, но выиграл состязание Миронов.
Непосредственно съёмкам картины предшествовала кропотливая подготовительная работа. Герман и его помощники разыскивали старых милиционеров, расспрашивали их, обзванивали знакомых и незнакомых, собирая любительские фотографии 30-х годов, скупали через комиссионные магазины подлинную одежду того времени, копались в архивах.
По словам Германа, ему всегда очень важно поймать в фильме интонацию рассказа. В «Лапшине» — интонация чеховская. Поэтому он решил перенести место действия из Ленинграда в маленький город: чем мельче городок, чем мельче начальник, тем более эта история будет печальнее и правдивее.
Интересно, что будущее место съёмок Герман нашёл в архиве. Увидел вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров у фонтана, с сообщением, что такие вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. К счастью, все это ещё не успели снести. Художнику Юрию Пугачу осталось только украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты.
Готовясь к картине, Герман и его жена Светлана Кармалита целый месяц провели в тюрьмах, каждый день выезжали на допросы. Герман и его ближайшие помощники присутствовали при опознании убитых. Киношников оформляли понятыми.
Было и другое направление в подготовительной работе. Старых милиционеров, служивших в тридцатые годы, расспрашивали про методы их работы, про то, как заставляли преступников заговорить. Нашли начальника ленинградского угрозыска тех лет, ему было уже восемьдесят, от него много узнали, в том числе и про дело Тюрина и Соловьёва.
Поэтому, когда Герману говорили, что высокие чины из МВД собираются писать на него жалобу за «Лапшина», Алексей Герман отвечал: «Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас всё было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было».
Алексей Герман начал снимать со сцены опознания убитых в судебно-медицинском морге, с настоящим покойником, которого в кадре, правда, не было видно, но все участники съёмки могли испытать те же ощущения, что и герои. Актёрам это сыграть не помогло, они сфальшивили, сцена не получилась, её выбросили. А вот сцена в предбаннике морга, которой Герман в итоге тоже не воспользовался, получилась потрясающе.
Время было жестоким: окоченевшие трупы убитых, которые вытаскивают сотрудники угро из какой-то подземной щели, — тягостное тому свидетельство. Но именно тогда Лапшин произносит свою любимую фразу: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять в том саду».
Киногруппе повезло со съёмками в Астрахани. В этом волжском городе нашлись улицы с покосившимися деревянными домиками и заросшими камышом трамвайными путями, по которым достаточно было пустить старый трамвайный вагон, чтобы все обрело облик середины тридцатых. Увы, ни одного старого трамвая во всей Астрахани не было, пришлось доставлять его из Ленинграда.
Снимать надо было обязательно в пасмурную погоду и обязательно, чтобы был снег. Германа предупреждали перед началом экспедиции: «Снежных дней в Астрахани бывает в году пять-шесть от силы». Но случилось невероятное: снега выпало столько, что успели снять всё, что задумали. И почти всё время была пасмурная погода.
Очень тяжело далась сцена облавы. Всю её надо было снимать в тумане, а стояло солнце. Работать приходилось утром, когда солнце ещё не взошло, и вечером, когда только что зашло. По два кадра в день.
В фильме есть мучительный любовный треугольник: Лапшин любит Адашову, Адашова — Ханина, Ханин — не может забыть свою жену Лику, которую унесла болезнь. И все это не мешает Лапшину, Адашовой и Ханину быть самыми преданными друзьями.
Нина Русланова играет трагедию безответной, неразделённой любви. Когда пароход с Ханиным на борту отходит, Адашова говорит о том, как у неё голова болит. Она уходит с пристани нарочито бодрой, ломкой походкой. Несёт в авоське кочан капусты.
Герман далёк от идеализации своих героев. Самый важный из таких моментов — убийство Соловьёва. Обложенный со всех сторон, загнанный, понявший безвыходность положения, Соловьёв уже выходит из укрытия, выбросив пистолет и подняв руки, с канючащим: «Дяденька, не стреляй! Не надо!» Но Лапшин не собирается щадить убийцу, он уже однажды брал его, и тот бежал из-под стражи — скольким людям это стоило жизни! И Ханин, может случиться, окажется в том же списке. Лапшин спускает курок…
«После фильма меня осуждали за то, что Лапшин застрелил Соловьёва, что такого не могло быть. А если по правде, то тогда, в тридцать пятом, иначе не могло быть. Поверьте, я с детства знаю милиционеров, они часто приходили к отцу, я с ними дружил, слушал их рассказы, разговоры».
С «Лапшиным» у Германа проблем было немало. После просмотра фильма на художественном совете авторам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Киногруппа торжественно отпраздновала сдачу, а потом началось!.. Наверху картина кому-то не понравилась; в студийной многотиражке «Кадр» тут же появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина отталкивающая. Фильм лёг на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость.
Алексей Юрьевич потребовал фильм вернуть: «Отдайте его мне. Я буду смотреть и изучать свои недостатки». Получив копию, режиссёр стал показывать фильм своим друзьям и коллегам.
Уже после выхода «Лапшина» на экраны Германа не раз упрекали в том, что он оболгал 1930-е годы. «Мы жили по-другому! Всё было по-другому! Не было таких улиц! Не было таких ужасающих квартир!»
Один из тех, от кого зависела судьба «Лапшина», корил режиссёра: «Зачем ты такие страшные бараки построил?» На самом деле Герман ничего не строил (у картины и денег бы на такую декорацию не хватило), бараки были настоящие, в них жили люди.
Больше всего Герман гордился тем, что после выхода фильма на экран отцовского «Лапшина» переиздали большим тиражом (385 тысяч), включив его в альманах «Подвиг».
Сценарий «Лапшина» был написан в 1969 году, картину запустили в производство лишь спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении. Когда писатель Юрий Герман писал эту повесть (она датирована 1937 годом), ему было двадцать шесть лет. Работники милиции, с которыми он, собирая материал, общался, явно приукрасили свою работу.
Режиссёр Алексей Герман решил сохранить характеры главных героев из повести отца, их взаимоотношения друг с другом, но уголовное дело взять настоящее. Его внимание привлекло дело Тюрина и Соловьёва, на чьём счёту было двадцать восемь убийств.
Герой фильма Иван Лапшин — начальник опергруппы. Время — тридцатые годы, точнее — зима и весна 1935—1936 годов. «Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике, — рассказывал Герман. — Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нём мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей».
Герман умышленно выбирал актёров, кинозрителю неизвестных. Лапшина блистательно сыграл Андрей Болтнев. На роль Окошкина помимо Алексея Жаркова пробовался другой актёр, но он тогда был очень занят в спектаклях, это и решило окончательный выбор. Для образа журналиста Ханина нужна была или долгая предшествующая биография, места для которой в фильме не было, или популярный актёр. На эту роль пробовались Анатолий Васильев, Александр Филиппенко, у них были интересные пробы, но выиграл состязание Миронов.
Непосредственно съёмкам картины предшествовала кропотливая подготовительная работа. Герман и его помощники разыскивали старых милиционеров, расспрашивали их, обзванивали знакомых и незнакомых, собирая любительские фотографии 30-х годов, скупали через комиссионные магазины подлинную одежду того времени, копались в архивах.
По словам Германа, ему всегда очень важно поймать в фильме интонацию рассказа. В «Лапшине» — интонация чеховская. Поэтому он решил перенести место действия из Ленинграда в маленький город: чем мельче городок, чем мельче начальник, тем более эта история будет печальнее и правдивее.
Интересно, что будущее место съёмок Герман нашёл в архиве. Увидел вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров у фонтана, с сообщением, что такие вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. К счастью, все это ещё не успели снести. Художнику Юрию Пугачу осталось только украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты.
Готовясь к картине, Герман и его жена Светлана Кармалита целый месяц провели в тюрьмах, каждый день выезжали на допросы. Герман и его ближайшие помощники присутствовали при опознании убитых. Киношников оформляли понятыми.
Было и другое направление в подготовительной работе. Старых милиционеров, служивших в тридцатые годы, расспрашивали про методы их работы, про то, как заставляли преступников заговорить. Нашли начальника ленинградского угрозыска тех лет, ему было уже восемьдесят, от него много узнали, в том числе и про дело Тюрина и Соловьёва.
Поэтому, когда Герману говорили, что высокие чины из МВД собираются писать на него жалобу за «Лапшина», Алексей Герман отвечал: «Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас всё было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было».
Алексей Герман начал снимать со сцены опознания убитых в судебно-медицинском морге, с настоящим покойником, которого в кадре, правда, не было видно, но все участники съёмки могли испытать те же ощущения, что и герои. Актёрам это сыграть не помогло, они сфальшивили, сцена не получилась, её выбросили. А вот сцена в предбаннике морга, которой Герман в итоге тоже не воспользовался, получилась потрясающе.
Время было жестоким: окоченевшие трупы убитых, которые вытаскивают сотрудники угро из какой-то подземной щели, — тягостное тому свидетельство. Но именно тогда Лапшин произносит свою любимую фразу: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять в том саду».
Киногруппе повезло со съёмками в Астрахани. В этом волжском городе нашлись улицы с покосившимися деревянными домиками и заросшими камышом трамвайными путями, по которым достаточно было пустить старый трамвайный вагон, чтобы все обрело облик середины тридцатых. Увы, ни одного старого трамвая во всей Астрахани не было, пришлось доставлять его из Ленинграда.
Снимать надо было обязательно в пасмурную погоду и обязательно, чтобы был снег. Германа предупреждали перед началом экспедиции: «Снежных дней в Астрахани бывает в году пять-шесть от силы». Но случилось невероятное: снега выпало столько, что успели снять всё, что задумали. И почти всё время была пасмурная погода.
Очень тяжело далась сцена облавы. Всю её надо было снимать в тумане, а стояло солнце. Работать приходилось утром, когда солнце ещё не взошло, и вечером, когда только что зашло. По два кадра в день.
В фильме есть мучительный любовный треугольник: Лапшин любит Адашову, Адашова — Ханина, Ханин — не может забыть свою жену Лику, которую унесла болезнь. И все это не мешает Лапшину, Адашовой и Ханину быть самыми преданными друзьями.
Нина Русланова играет трагедию безответной, неразделённой любви. Когда пароход с Ханиным на борту отходит, Адашова говорит о том, как у неё голова болит. Она уходит с пристани нарочито бодрой, ломкой походкой. Несёт в авоське кочан капусты.
Герман далёк от идеализации своих героев. Самый важный из таких моментов — убийство Соловьёва. Обложенный со всех сторон, загнанный, понявший безвыходность положения, Соловьёв уже выходит из укрытия, выбросив пистолет и подняв руки, с канючащим: «Дяденька, не стреляй! Не надо!» Но Лапшин не собирается щадить убийцу, он уже однажды брал его, и тот бежал из-под стражи — скольким людям это стоило жизни! И Ханин, может случиться, окажется в том же списке. Лапшин спускает курок…
«После фильма меня осуждали за то, что Лапшин застрелил Соловьёва, что такого не могло быть. А если по правде, то тогда, в тридцать пятом, иначе не могло быть. Поверьте, я с детства знаю милиционеров, они часто приходили к отцу, я с ними дружил, слушал их рассказы, разговоры».
С «Лапшиным» у Германа проблем было немало. После просмотра фильма на художественном совете авторам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Киногруппа торжественно отпраздновала сдачу, а потом началось!.. Наверху картина кому-то не понравилась; в студийной многотиражке «Кадр» тут же появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина отталкивающая. Фильм лёг на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость.
Алексей Юрьевич потребовал фильм вернуть: «Отдайте его мне. Я буду смотреть и изучать свои недостатки». Получив копию, режиссёр стал показывать фильм своим друзьям и коллегам.
Уже после выхода «Лапшина» на экраны Германа не раз упрекали в том, что он оболгал 1930-е годы. «Мы жили по-другому! Всё было по-другому! Не было таких улиц! Не было таких ужасающих квартир!»
Один из тех, от кого зависела судьба «Лапшина», корил режиссёра: «Зачем ты такие страшные бараки построил?» На самом деле Герман ничего не строил (у картины и денег бы на такую декорацию не хватило), бараки были настоящие, в них жили люди.
Больше всего Герман гордился тем, что после выхода фильма на экран отцовского «Лапшина» переиздали большим тиражом (385 тысяч), включив его в альманах «Подвиг».
«ПОКАЯНИЕ»
«Грузия-фильм», 1984 г. Сценарий Н. Джанелидзе, Т. Абуладзе, Р. Квеселавы. Режиссёр Т. Абуладзе. Оператор М. Агранович. Художник Г. Микеладзе. Музыкальное оформление Н. Джанелидзе. В ролях: А. Махарадзе, И. Нинидзе, М. Нинидзе, З. Боцвадзе, К. Абуладзе, Э. Гиоргобиани, К. Кавсадзе, Н. Закариадзе, В. Анджапаридзе и др.
Фильм «Покаяние», показанный на премьере в Центральном Доме кинематографистов, произвёл столь сильное, можно сказать, ошеломляющее впечатление, что наутро, по меткому выражению одного из критиков, её автор Тенгиз Абуладзе «проснулся классиком».
«Покаяние» — завершающая часть трилогии Абуладзе. Первой в этом ряду была «Мольба» (1968), поставленная по поэмам и философским миниатюрам грузинского классика Важи Пшавелы. В 1977 году Абуладзе снял «Древо желания» — эта экранизация поэтической прозы известного грузинского писателя Георгия Леонидзе трактует тему губительной вражды, насилия над личностью.
Вскоре после выпуска «Древа желания» Абуладзе попал в автомобильную катастрофу и чудом уцелел. Ему захотелось сделать что-то важное в этой жизни. Так началась работа над «Покаянием». Тогда мало верилось, что фильм встретится со зрителем, поэтому Абуладзе и его друзья решили снять фильм для себя.
Работа над сценарием началась в 1981 году и завершилась в конце 1982-го. Фильм удалось снять всего за пять месяцев. В декабре 1984 года он был сдан — так «Покаяние» и датировано в титрах: «Грузия-фильм», 1984.
Киновед Р. Юренев так определил тему фильма: «В примитивной форме, сочетающей гневную сатиру, светлую лирику и трагизм, в ряде сложных метафор, иносказаний, аллегорий „Покаяние“ создаёт образ пережитой нами эпохи тоталитаризма, с её жестокостью, демагогией и безнравственностью».
Образ диктатора Варлама Аравидзе, созданный в фильме артистом Автандилом Махарадзе, можно считать образом обобщающим. У грузин нет такой фамилии — «Аравидзе». Её сочинили сценаристы. «Аравидзе» — от слова «аравин», что означает — «никто». Варлам Никто… Начиная с Нерона все правители, в руках которых была неограниченная власть, могут претендовать на это имя. Это собирательный образ злодеев и диктаторов всех времён и народов. Артист Махарадзе создал поистине «маску зла».
Возмездие свершается уже после смерти Варлама. Нет, не должен он спокойно лежать в земле. Кетеван Баратели (актриса З. Боцвадзе) трижды выкапывает из могилы труп городского головы и ставит его под деревом перед домом потрясённых родичей покойного. Может, она безумная? Сумасшедшей требует признать её на суде сын Варлама Авель. Но по законам притчи самым мудрым порой оказывается тот, кому отказывают в разуме, а почитающие себя хранителями истины низвергаются как ложные кумиры.
По изначальному замыслу в зале суда, где идёт процесс над Кетеван Баратели, находились также Адам и Ева. И они были не просто «знаками», они вмешивались в действие. Их присутствие должно было подчеркнуть, что драмы и трагедии, которые разворачиваются в фильме, извечны и происходят, начиная с грехопадения.
Со стремлением Абуладзе к предельному обобщению связаны сдвиги во времени. Например, в одном кадре появляются персонажи в современных модных костюмах и стражники в латах и с алебардами; автомобили и старинные повозки, запряжённые лошадьми. В сценах суда — служители закона в средневековых мантиях, а прокурор, однако же, не расстаётся с кубиком Рубика.
Сын Варлама, самоуверенный Авель, становится нервным и агрессивным, как и Варлам, когда дело касается его мещанского благополучия. Авеля также играет Махарадзе, обладающий мастерством психологического перевоплощения. Авель пытается оправдать Варлама: «время было сложное», «нас окружали враги»…
Внук Варлама, сын Авеля, юный Торнике, перед которым на суде в показаниях Кетеван открывается страшная правда, спрашивает отца: знал ли он, что творил дед?
Не выдержав позора, Торнике стреляет в себя из дедушкиного ружья. В финале фильма Авель, потеряв сына, сам идёт на гору, чтобы выкопать труп Варлама и бросить его на съедение тому самому ворону, который «взирал» на его восхождение к власти.
Но у фильма есть ещё один финал. К окну дома Кетеван подходит старая женщина (последнее появление на экране великой грузинской актрисы Верико Анджапаридзе) и спрашивает: не ведёт ли эта улица к Храму? Нет, отвечает Кетеван, эта улица Варлама, и к Храму она вести не может…
«Покаяние» снимали быстро, дружно. Многое рождалось прямо на съёмочной площадке, импровизационно. «У меня были замечательные товарищи и коллеги, — говорил в интервью Тенгиз Абуладзе. — Талантливая актёрская группа. Оператор, приглашённый мною из Москвы, Михаил Агранович — высокий профессионал, чуткий художник и прекрасный друг; сценограф Георгий Микеладзе, за которым у нас в Тбилиси „охотятся“ все режиссёры-постановщики. Не могу не отметить художника-гримёра Г. Барнабишвили — это он создал маску Варлама и грим Авеля — второй роли артиста Махарадзе. Достаточно сказать, что в фильме нет ни одной специально построенной декорации. Все — натура и естественные интерьеры».
Даже дом художника Сандро Баратели или Храм Пресвятой Богородицы, где размещена лаборатория высокочастотных приборов, — не декорации, а натура.
Дом Баратели — это музей-квартира замечательной грузинской художницы Елены Ахвледиани в Тбилиси. Храм, постройка которого датируется VI веком (настенные росписи поздние), действительно существует и поныне в городе Батуми.
Тенгиз Абуладзе отмечал один важный момент. В сцене храма по радио звучит текст предсмертного интервью Альберта Эйнштейна. А перед чтением завещания Эйнштейна, в котором учёный предостерегает человечество от вселенской атомной катастрофы, мы замечаем в церкви ещё одну фигуру — из Босха: быстро проходит женщина в зелёно-голубом платье. Она тащит за собой длинный хвост, на голове толстая книга, на книге сидит крыса. Это образ учёного, который съедает самого себя. Тот, кто ест другого, съедает сам себя.
Фильм «Покаяние», показанный на премьере в Центральном Доме кинематографистов, произвёл столь сильное, можно сказать, ошеломляющее впечатление, что наутро, по меткому выражению одного из критиков, её автор Тенгиз Абуладзе «проснулся классиком».
«Покаяние» — завершающая часть трилогии Абуладзе. Первой в этом ряду была «Мольба» (1968), поставленная по поэмам и философским миниатюрам грузинского классика Важи Пшавелы. В 1977 году Абуладзе снял «Древо желания» — эта экранизация поэтической прозы известного грузинского писателя Георгия Леонидзе трактует тему губительной вражды, насилия над личностью.
Вскоре после выпуска «Древа желания» Абуладзе попал в автомобильную катастрофу и чудом уцелел. Ему захотелось сделать что-то важное в этой жизни. Так началась работа над «Покаянием». Тогда мало верилось, что фильм встретится со зрителем, поэтому Абуладзе и его друзья решили снять фильм для себя.
Работа над сценарием началась в 1981 году и завершилась в конце 1982-го. Фильм удалось снять всего за пять месяцев. В декабре 1984 года он был сдан — так «Покаяние» и датировано в титрах: «Грузия-фильм», 1984.
Киновед Р. Юренев так определил тему фильма: «В примитивной форме, сочетающей гневную сатиру, светлую лирику и трагизм, в ряде сложных метафор, иносказаний, аллегорий „Покаяние“ создаёт образ пережитой нами эпохи тоталитаризма, с её жестокостью, демагогией и безнравственностью».
Образ диктатора Варлама Аравидзе, созданный в фильме артистом Автандилом Махарадзе, можно считать образом обобщающим. У грузин нет такой фамилии — «Аравидзе». Её сочинили сценаристы. «Аравидзе» — от слова «аравин», что означает — «никто». Варлам Никто… Начиная с Нерона все правители, в руках которых была неограниченная власть, могут претендовать на это имя. Это собирательный образ злодеев и диктаторов всех времён и народов. Артист Махарадзе создал поистине «маску зла».
Возмездие свершается уже после смерти Варлама. Нет, не должен он спокойно лежать в земле. Кетеван Баратели (актриса З. Боцвадзе) трижды выкапывает из могилы труп городского головы и ставит его под деревом перед домом потрясённых родичей покойного. Может, она безумная? Сумасшедшей требует признать её на суде сын Варлама Авель. Но по законам притчи самым мудрым порой оказывается тот, кому отказывают в разуме, а почитающие себя хранителями истины низвергаются как ложные кумиры.
По изначальному замыслу в зале суда, где идёт процесс над Кетеван Баратели, находились также Адам и Ева. И они были не просто «знаками», они вмешивались в действие. Их присутствие должно было подчеркнуть, что драмы и трагедии, которые разворачиваются в фильме, извечны и происходят, начиная с грехопадения.
Со стремлением Абуладзе к предельному обобщению связаны сдвиги во времени. Например, в одном кадре появляются персонажи в современных модных костюмах и стражники в латах и с алебардами; автомобили и старинные повозки, запряжённые лошадьми. В сценах суда — служители закона в средневековых мантиях, а прокурор, однако же, не расстаётся с кубиком Рубика.
Сын Варлама, самоуверенный Авель, становится нервным и агрессивным, как и Варлам, когда дело касается его мещанского благополучия. Авеля также играет Махарадзе, обладающий мастерством психологического перевоплощения. Авель пытается оправдать Варлама: «время было сложное», «нас окружали враги»…
Внук Варлама, сын Авеля, юный Торнике, перед которым на суде в показаниях Кетеван открывается страшная правда, спрашивает отца: знал ли он, что творил дед?
Не выдержав позора, Торнике стреляет в себя из дедушкиного ружья. В финале фильма Авель, потеряв сына, сам идёт на гору, чтобы выкопать труп Варлама и бросить его на съедение тому самому ворону, который «взирал» на его восхождение к власти.
Но у фильма есть ещё один финал. К окну дома Кетеван подходит старая женщина (последнее появление на экране великой грузинской актрисы Верико Анджапаридзе) и спрашивает: не ведёт ли эта улица к Храму? Нет, отвечает Кетеван, эта улица Варлама, и к Храму она вести не может…
«Покаяние» снимали быстро, дружно. Многое рождалось прямо на съёмочной площадке, импровизационно. «У меня были замечательные товарищи и коллеги, — говорил в интервью Тенгиз Абуладзе. — Талантливая актёрская группа. Оператор, приглашённый мною из Москвы, Михаил Агранович — высокий профессионал, чуткий художник и прекрасный друг; сценограф Георгий Микеладзе, за которым у нас в Тбилиси „охотятся“ все режиссёры-постановщики. Не могу не отметить художника-гримёра Г. Барнабишвили — это он создал маску Варлама и грим Авеля — второй роли артиста Махарадзе. Достаточно сказать, что в фильме нет ни одной специально построенной декорации. Все — натура и естественные интерьеры».
Даже дом художника Сандро Баратели или Храм Пресвятой Богородицы, где размещена лаборатория высокочастотных приборов, — не декорации, а натура.
Дом Баратели — это музей-квартира замечательной грузинской художницы Елены Ахвледиани в Тбилиси. Храм, постройка которого датируется VI веком (настенные росписи поздние), действительно существует и поныне в городе Батуми.
Тенгиз Абуладзе отмечал один важный момент. В сцене храма по радио звучит текст предсмертного интервью Альберта Эйнштейна. А перед чтением завещания Эйнштейна, в котором учёный предостерегает человечество от вселенской атомной катастрофы, мы замечаем в церкви ещё одну фигуру — из Босха: быстро проходит женщина в зелёно-голубом платье. Она тащит за собой длинный хвост, на голове толстая книга, на книге сидит крыса. Это образ учёного, который съедает самого себя. Тот, кто ест другого, съедает сам себя.