Страница:
В сверхзадачу драматурга, защитника петровских преобразований, входило не только прославление Владимира, но и осмеяние его врагов. Прокопович блестяще справился и с этой задачей, сатирически изобразив жрецов и бесов. Социальная сатира – один из структурных элементов пьесы. Эта двуединая задача, а также стремление художника выразить новое по-новому определили и выбор нового для русской драматургии жанра – трагедокомедии.
Среди аморфных, с едва различимыми жанровыми признаками пьес конца XVII – первой трети XVIII века “Владимир” – уникальное явление, совершенно свежая струя и в школьной драме, и, в целом, в русской драматургии того времени.
Трагедокомедия Феофана Прокоповича определила жизнь жанра в дальнейшем: в послепетровскую эпоху, вплоть до самого конца 40-х годов, трагедокомедия развивалась под сильным влиянием пьесы Прокоповича – по затухающей линии: трагедокомедия, начавшая так блестяще свою жизнь пьесой Феофана “Владимир”, к середине XVIII века угасла [см.: 67; 68].
Лирика Феофана Прокоповича
Феофан Прокопович – теоретик литературы
Проблема художественного метода Феофана Прокоповича
Лекция № 4. Литература 1730 – 1750-х годов
Классицизм как направление и художественный метод
План
Литература
Хрестоматии по русской литературе XVIII века.
Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.
Леонов С. А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.
Москвичёва Г. В. Русский классицизм. М., 1986.
Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века / Под ред. Г. Г. Поспелова. М., 1994.
Сигал Н. А. Классицизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 3. М., 1966.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.
Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.
Классицизм (от лат. classicus) – “образцовый” – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII – начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Классицизм – одно из значительных явлений в искусстве и литературе Европы. Своё наиболее полное развитие классицизм находит во Франции XVIII века, где в результате борьбы против центробежных устремлений реакционной феодальной знати укрепляется абсолютизм. Французский классицизм, как, разумеется, и весь западноевропейский, во многом подхватил гуманистические традиции эпохи Возрождения, отразил прогрессивные настроения широких народных масс против феодалов, выразил художественно высокие идеалы формирующейся нации. В. И. Фёдоров, Г. В. Москвичёва и другие исследователи связывают возникновение и расцвет русского классицизма со становлением абсолютной монархии, хотя, на наш взгляд, не нужно напрямую связывать художественный метод с тем или иным общественно-политическим явлением. Цель создателей классицизма – формирование национального искусства путем подражания бессмертным творениям античности, в которых они увидели высшие образцы. “Произведения античных писателей и скульпторов, – пишет А. С. Курилов, – осознаются в качестве эталона, и именно эталона художественности” [298. С. 14]. Достижение художественного уровня античных авторов – задача всех классицистов, отсюда и classicus – “образцовый” (сам термин “классицизм” зародился в беспощадной полемике романтиков с эпигонами в XIX в.). Корнель, Расин, Мольер, Буало, конечно, испытывали на себе воздействие абсолютистского государства, но они то поддерживали его, то становились в оппозицию к нему, о чём пишет Д. Д. Обломиевский [257. С. 6—44].
Русский классицизм сформировался на сто лет позже французского, это был тот период, когда абсолютистское государство в России уже было создано, укреплено и выражало интересы прежде всего дворянского класса, несмотря на растущее сопротивление крепостного крестьянства. Русский классицизм в 1720–1730 гг. (период реакции после смерти Петра I), да и потом нередко, вставал в оппозицию правительству, недаром и начал он свой путь с сатиры. Идеалом прогрессивных политиков, деятелей культуры и искусства стал Пётр I, что породило немало иллюзий относительно созидательных возможностей русского абсолютизма.
Успехи философской мысли и науки, сам прогресс породили веру в разум (рацио) как самостоятельную силу, определяющую мораль, характер общественных отношений. Рационалистическая философия Декарта с её исходным постулатом[31] “я мыслю, следовательно, я существую” стремилась объяснить мир с точки зрения чистого разума. Эта философия стала гносеологической[32] базой классицизма в пору его формирования. Человек стал “мерой всех вещей”, что восходило к идеям античности и Ренессанса. С. С. Мокульский, Г. А. Гуковский, Г. А. Москвичёва и другие полагают, что это был картезианский (от Cartesius – латинская транскрипция имени Декарт) рационализм. Е. Н. Купреянова утверждает, что в основе искусства классицизма лежит метафизический материализм [214. С. 7—10]. П. Н. Берков считал, что эта основа шире: рационализм и сенсуализм. Более того, утверждает ученый, ошибочно привязывать художественный метод и художественное направление к какому-либо определенному философскому учению: “К одному литературному направлению могут принадлежать писатели с различными философскими воззрениями” [297. С. 21]. В. И. Фёдоров склонен видеть рационализм и сенсуалистический материализм[33] Гассенди в основе гносеологии этого направления [332. С. 26].
В процессе развития, считает В. И. Глухов [135. С. 8–9], классицизм вбирал в себя разные философские учения, но превалировал рационализм, так как неизменным оставалось абстрактно-рационалистическое истолкование мира в учениях Декарта, Гассенди, Гобса. Образная структура классицистических произведений шире идеологических установок, рационализм здесь проявляется через художественный метод. Классицистическое искусство не есть выражение лишь философской рационалистической доктрины. Декарт, не отрицая бога, объявляет его носителем высшего разума, а тот есть не что иное, как человеческий разум, возведенный в абсолют. Творящее сознание, преднамеренно оторванное от каждодневного чувственного опыта, рисовало художественно абстрагированный, предельно обобщённый и рационалистически устроенный мир. Главное – сознание человека и связанные с ним чувства. Вельможи, цари, все образы – прежде всего типы людей вообще, а не конкретные индивиды, проживающие там-то, тогда-то. Одна условность породила другую: обращение к античной мифологии, а у нас в России – и к национальной старине. Но всё-таки здесь нет отхода от современности, так как сущность человека, по мнению классицистов, остается неизменной, поэтому канонизированы (т. е. признаны каноном, образцом) образы и произведения далёкой античности, которые запечатлели, как считали классицисты, высшую правду жизни в искусстве, мир создан высшим разумом – Богом, поэтому он разумен, идёт по пути прогресса; если что-то и не так, то разум всё равно восторжествует, гармония наступит. Пороки людей временны, плохие поступки сменятся хорошими. Отсюда творческий метод классицизма предполагает утверждение идеального, должного, воссоздающего внеисторический идеальный мир, расчленённый на “этажи”, соблюдающий строгую иерархию[34] жанров (высокие, средние, низкие) и стилей.
Должное у классицистов исходит от действительного, но взятого в “высоких” моментах и преображенного по законам художественной идеализации. Философские сочинения А. Кантемира (“Письма о природе и человеке”), В. Тредиаковского (“Феоптия”) основаны на рационализме, то есть на абсолютизации человеческого разума и, наоборот, принижении чувства (разум не всегда может противостоять страстям) Философским источником и того, и другого трактатов был “Трактат о существовании и атрибутах бога” Фенелона, философа-рационалиста. Но русский классицизм не сводился даже на ранней его стадии только к рационализму, идеи раннего просветительства повлияли на него.
К середине 1750-х годов русские классицисты, особенно А. П. Сумароков, проявили интерес к эмпиризму и сенсуализму. Передовые идеи просветителей Монтескье, Вольтера увлекают русских мыслителей прежде всего потому, что блестящим образцом просвещённого абсолютизма было царствование монарха-преобразователя Петра Великого. Образцовыми авторами у Кантемира были Буало, Вольтер; у Тредиаковского – Буало, у Сумарокова – Расин. Рационалистическая идеализация мира у сатириков отходила на второй план, но доминировала в высоких жанрах. Последнее сказалось на противоречиях внутри классицизма. Например, в одах Ломоносова, с одной стороны, нарисован величественный образ России, глубоко правдивый поэтический образ, отразивший объективный ход отечественной истории, но, с другой стороны, воспевание “ничтожных наследников северного исполина” – Анны, Елизаветы, Петра III – не отражало реальности, но было задано этикой оды, её “советовательным” характером. Это стало определяющим для появления риторической струи в творчестве великого поэта, правда, при этом необходимо учесть дидактичность одописца, как, впрочем, и всей русской литературы XVIII века (жанр оды-программы). Это противоречие привело к возникновению придворных “карманных” одописцев типа В. Петрова и Е. Кострова (60—70-е гг.), но это же противоречие привело к упадку одыпанегирика, пока в неё не вдохнёт новую жизнь Г. Р. Державин (1779). Не случайно такой блеклой будет ода у Сумарокова, подлинного главы русского классицизма. Сумароков, Херасков, Майков и многие другие отойдут от оды, переключившись на драматургию, лирику, сатиру. Правда, в очень краткий период – начало 60-х годов – Екатерине II удастся убедить часть дворянства в своих прогрессивных начинаниях, что вызовет подъём оды, но это будет очень недолго. А у Николева [359. С. 97–98], Княжнина [356. С. 156–159], Плавильщикова [359. С. 105–106], Хемницера [356. С. 208–210] увлечение одой будет скоротечным, тенденция перехода к трагедии и низким жанрам станет определяющей, серьёзные художники перестанут считать оду ведущим жанром и навсегда откажутся от неё. Это станет определённым идеологическим демаршем русской литературы XVIII века в отношении к правительству.
В ведущем жанре русского классицизма – трагедии – ключевой проблемой станет проблема долга монарха. Достойным престола, с точки зрения ведущего трагика А. П. Сумарокова, является лишь просвещённый, добродетельный, победивший свои страсти государь, а иначе его ждёт поражение (Димитрий Самозванец, Клавдий в “Гамлете” и др.). Таким образом, в центре внимания художника-классициста – овладевший своими страстями человек в главном конфликте драматургов-классицистов – в столкновении между долгом и страстью, разумом и чувством; человек, подчинивший личное общественному, для него превыше всего государственный долг, высокие нравственные принципы.
В целом эстетический идеал классицистов для 30—50-х годов XVIII века был прогрессивен, ибо он способствовал укреплению просвещенного абсолютизма. Была, в результате, отброшена средневековая мистика, ограничена христианская фантастика, так как “чудеса” противоречили разуму: см. у Н. Буало:
В русской литературе 60-х гг. XVIII в. намечаются сдвиги в сторону романтизма. А. С. Курилов, С. Е. Шаталов, В. Ю. Троицкий и др. исследователи назвали формирующееся направление предромантизмом. Возникновение предромантизма связано с разочарованием определённой части дворянской интеллигенции в принципах рационалистической философии и раннем просветительстве [216. С. 17–42; 329. С. 14–69]. В борьбе с классицизмом зародилось не только предромантическое направление, но и сентиментализм, и “первые реалистические устремления” [см.: 119. С. 109–119].
Но и классицизм еще долгие годы, особенно в драматургии, будет жить. Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому изображению жизни, об интересе к общественно значимым проблемам, о нетерпимом отношении ко злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм, высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от классицизма писателями последующих эпох и определят особенности русской художественной литературы в целом [247. С. 126].
Лекция № 5. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744)
План
Литература
Кантемир А. Д. Собрание стихотворений / Вступит. статья Ф. Я. Приймы. Л., 1956 (Больш. серия “Библиотеки поэта”).
Хрестоматии по русской литературе XVIII века.
XVIII век: Сб. 5. М.; Л., 1962:
а) Шкляр И. В. Формирование мировоззрения Антиоха Кантемира;
б) Муравьева Л. Р. Проблема так называемой “девятой” сатиры А. Д. Кантемира;
в) Гершкович З. И. Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира;
г) Гершкович З. И. К истории создания первых сатир Кантемира.
Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1986.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.
А. Д. Кантемир – сын молдавского господаря (правителя) князя Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону Петра I во время русско-турецкой войны 1710–1711 гг. и затем переселившегося с семьёй в Россию. Антиох – младший сын Димитрия – с трёхлетнего возраста живет в России. Антиох получил прекрасное домашнее воспитание, а затем продолжил образование в Славяно-греко-латинской академии, а с 1726 г. (с момента открытия) – в Академии наук.
Среди аморфных, с едва различимыми жанровыми признаками пьес конца XVII – первой трети XVIII века “Владимир” – уникальное явление, совершенно свежая струя и в школьной драме, и, в целом, в русской драматургии того времени.
Трагедокомедия Феофана Прокоповича определила жизнь жанра в дальнейшем: в послепетровскую эпоху, вплоть до самого конца 40-х годов, трагедокомедия развивалась под сильным влиянием пьесы Прокоповича – по затухающей линии: трагедокомедия, начавшая так блестяще свою жизнь пьесой Феофана “Владимир”, к середине XVIII века угасла [см.: 67; 68].
Лирика Феофана Прокоповича
Поэзия, как и всё творчество Феофана Прокоповича, – это явление переходного периода в развитии русской культуры и русской общественной мысли, что делает её своеобразным эстетическим знаком эпохи Петра. А. М. Панченко подчеркивает: “С классиками силлабики его, как и Антиоха Кантемира, сближает только общая для всех их метрическая система… Среди жанров, особенно обильно представленных в силлабическом стихотворстве, наряду с эпитафией[27] был жанр “приветство”, то есть панегирик. Панегирические ноты звучат уже в посланиях авторов “досиллабического” периода, но заслуга в оформлении этого жанра принадлежит также Симеону Полоцкому” [267. С. 31–32].
“Епиникион” (1709) Феофана Прокоповича – панегирик, ода, буквально “победная песнь”, в которой прославляется Полтавская победа и деяния Петр I, изменник же Мазепа предаётся проклятию.
Новаторство стихотворца выделяет “Епиникион” среди других многочисленных панегирических произведений петровского времени. Справедливо суждение Т. Е. Автухович о том, что “негативное отношение Прокоповича к декоративности барокко не означает, что он не владел этим стилем” [71. С. 8]. “Епиникион” написан на польском и русском языках с использованием аллегорических и мифологических образов. Примечательно, что польский вариант создан по законам тогдашней польской барочной поэзии, а русский вариант по типу образности противостоит барочному стилю [71. С. 10–11].
Стихотворение имеет прямую связь (и в содержании, и в форме) со “Словом похвальным о преславной над войсками свойскими победе”. В историко-литературном отношении “Епиникион” интересен и как предшественник “исторических поэм” второй половины XVIII века – “Чесмесского боя” М. Хераскова[28] и др. Написано произведение 13-сложным “героическим” размером и состоит из 7 частей, каждая из которых отмечена новым абзацем. Среди исследователей творчества Феофана Прокоповича нет единого мнения по вопросу о жанре этого произведения (см. работы Г. А. Гуковского, Н. К. Гудзия, П. Н. Беркова, И. П. Ерёмина, Д. Д. Благого, В. И. Фёдорова и др.). Одни считают “Епиникион” предтечей оды, а другие – героической поэмой.
В 1711 году Феофан Прокопович участвовал в Прутском походе[29] Петра Первого (Турецкая война 1710–1711 годов). Впечатления об этом тяжелом походе вылились в стихи. Стихотворение “За Могилою Рябою” описывает один из центральных эпизодов турецкой кампании – кровопролитную битву 9—11 июля у реки Прут недалеко от Рябой Могилы – местечка в Молдавии. Стихотворение Прокоповича написано восьмисложными стихами с тройной рифмой, имеет ярко выраженный ритм марша. Это сближает его с солдатскими народными песнями. Их Феофан много мог слышать, участвуя в Турецкой войне:
“Епиникион” (1709) Феофана Прокоповича – панегирик, ода, буквально “победная песнь”, в которой прославляется Полтавская победа и деяния Петр I, изменник же Мазепа предаётся проклятию.
Новаторство стихотворца выделяет “Епиникион” среди других многочисленных панегирических произведений петровского времени. Справедливо суждение Т. Е. Автухович о том, что “негативное отношение Прокоповича к декоративности барокко не означает, что он не владел этим стилем” [71. С. 8]. “Епиникион” написан на польском и русском языках с использованием аллегорических и мифологических образов. Примечательно, что польский вариант создан по законам тогдашней польской барочной поэзии, а русский вариант по типу образности противостоит барочному стилю [71. С. 10–11].
Стихотворение имеет прямую связь (и в содержании, и в форме) со “Словом похвальным о преславной над войсками свойскими победе”. В историко-литературном отношении “Епиникион” интересен и как предшественник “исторических поэм” второй половины XVIII века – “Чесмесского боя” М. Хераскова[28] и др. Написано произведение 13-сложным “героическим” размером и состоит из 7 частей, каждая из которых отмечена новым абзацем. Среди исследователей творчества Феофана Прокоповича нет единого мнения по вопросу о жанре этого произведения (см. работы Г. А. Гуковского, Н. К. Гудзия, П. Н. Беркова, И. П. Ерёмина, Д. Д. Благого, В. И. Фёдорова и др.). Одни считают “Епиникион” предтечей оды, а другие – героической поэмой.
В 1711 году Феофан Прокопович участвовал в Прутском походе[29] Петра Первого (Турецкая война 1710–1711 годов). Впечатления об этом тяжелом походе вылились в стихи. Стихотворение “За Могилою Рябою” описывает один из центральных эпизодов турецкой кампании – кровопролитную битву 9—11 июля у реки Прут недалеко от Рябой Могилы – местечка в Молдавии. Стихотворение Прокоповича написано восьмисложными стихами с тройной рифмой, имеет ярко выраженный ритм марша. Это сближает его с солдатскими народными песнями. Их Феофан много мог слышать, участвуя в Турецкой войне:
Пессимистические настроения стихотворения “Плачет пастушок в долгом ненастьи” (1730) явились следствием трудного поло жения автора после смерти Петра I. В иносказательной форме он с глубоким лиризмом передал свои душевные переживания, свою “усталость” от долгого “ненастья”. Эти стихотворения стоят у истоков русской элегии. Лирические стихотворения Феофана близки к стилю народных песен.
За Могилою Рябою
над рекою Прутовою
было войско в страшном бою
В день неделный ополудны
стался нам час велми трудный,
пришёл турчин многолюдный…
Всю нощь стуки, всю нощь крики,
всю нощь огонь превеликий:
во всю нощь там Марс шел дикий. [34. С. 214–215]
Феофан Прокопович – теоретик литературы
Видное место занимает Феофан Прокопович и в истории русской эстетической мысли. Если В. И. Резанов, Н. К. Гудзий, П. О. Морозов не считали “Поэтику” Феофана Прокоповича произведением новаторским, то исследователи позднейшего времени высоко оценили теоретический труд молодого преподавателя Киево-Могилянской академии. Л. И. Кулакова пишет, что “основанные на изучении Аристотеля, Горация, теоретика Возрождения Жюля Скалигера и иных источников, лекции содержат немало оригинальных мыслей и являются первым значительным памятником русской теории поэзии” [211. С. 7]. В. И. Фёдоров, А. С. Курилов высоко оценивают вклад Феофана-теоретика в историко-литературный процесс России XVIII века [332. С. 18; 215. С. 64–65]. В вопросе о происхождении поэзии Прокопович занимает весьма смелую позицию, заявляя, что колыбелью поэзии была сама природа. В ряде глав теоретик излагает свои взгляды на роды и виды литературного творчества. Объектом поэзии, по Феофану, должен быть человек. Оригинальным и достаточно глубоким явилось в его трактате учение о поэтическом вымысле. Прокопович отчетливо осознавал специфику художественного освоения действительности – “подражание является душой поэзии”, подражание как основу поэтического вымысла он тесно связывал с правдоподобием [34. С. 347]. Для лучшего разъяснения своих теоретических положений Прокопович часто прибегает к сопоставлению специфики творчества поэта с трудом историка, философа, художника. Весьма подробно и обстоятельно, с обилием примеров (своих и заимствованных) Прокопович пишет о художественных средствах, “без чего нельзя ни сочинять, ни воспевать” [34. С. 348].
Можно считать, что в “Поэтике” имеется фундамент для построения языковой классицистической системы, так как Феофан уже наметил учение о трёх стилях, он – прямой предшественник Ломоносова, о чём пишет В. П. Вомперский [128. С. 70–98]. Значительными достоинствами поэзии теоретик считал ясность, точность, краткость, понятность; совершенно не принимал словесную вычурность, смысловую изощренность. Прокопович называл это “изящными пустяками”, “вздором”, особенно резкими являются его выпады против напыщенности в “Риторике”.
Прокопович во многом предвосхищает проблематику теории русского классицизма, хотя остаётся ещё вне пределов её системы.
Можно считать, что в “Поэтике” имеется фундамент для построения языковой классицистической системы, так как Феофан уже наметил учение о трёх стилях, он – прямой предшественник Ломоносова, о чём пишет В. П. Вомперский [128. С. 70–98]. Значительными достоинствами поэзии теоретик считал ясность, точность, краткость, понятность; совершенно не принимал словесную вычурность, смысловую изощренность. Прокопович называл это “изящными пустяками”, “вздором”, особенно резкими являются его выпады против напыщенности в “Риторике”.
Прокопович во многом предвосхищает проблематику теории русского классицизма, хотя остаётся ещё вне пределов её системы.
Проблема художественного метода Феофана Прокоповича
Сложным в современном литературоведении является вопрос о том, к какому литературному направлению принадлежит Феофан Прокопович как художник и теоретик.
Л. И. Кулакова, А. Н. Соколов, В. А. Западов относят творчество Феофана к классицизму. В. И. Фёдоров, А. А. Смирнов, Т. Е. Автухович, А. А. Аникст, Г. Н. Моисеева считают теоретические взгляды Прокоповича и его художественное наследие переходными от барокко к классицизму. И. П. Ерёмин, А. А. Морозов, А. М. Панченко доказывают, что Прокопович руководствовался в своем творчестве эстетическими нормами и принципами барокко.
Я разделяю точку зрения В. И. Фёдорова и А. Н. Робинсона и считаю Феофана Прокоповича ярчайшим предклассицистом первой трети XVIII века. При этом необходимо учитывать, что Феофан не был ортодоксом[30] ни в вопросах теории, ни в вопросах творчества: он всегда высказывался против рабского подражания и копирования даже самых высоких образцов, но в то же время с удивительным упорством и любознательностью добывал знания у других, учился. “Черпать из собственных запасов” [34. С. 336] он начал тогда, когда овладел обширнейшими сведениями из разных наук и культур.
Л. И. Кулакова, А. Н. Соколов, В. А. Западов относят творчество Феофана к классицизму. В. И. Фёдоров, А. А. Смирнов, Т. Е. Автухович, А. А. Аникст, Г. Н. Моисеева считают теоретические взгляды Прокоповича и его художественное наследие переходными от барокко к классицизму. И. П. Ерёмин, А. А. Морозов, А. М. Панченко доказывают, что Прокопович руководствовался в своем творчестве эстетическими нормами и принципами барокко.
Я разделяю точку зрения В. И. Фёдорова и А. Н. Робинсона и считаю Феофана Прокоповича ярчайшим предклассицистом первой трети XVIII века. При этом необходимо учитывать, что Феофан не был ортодоксом[30] ни в вопросах теории, ни в вопросах творчества: он всегда высказывался против рабского подражания и копирования даже самых высоких образцов, но в то же время с удивительным упорством и любознательностью добывал знания у других, учился. “Черпать из собственных запасов” [34. С. 336] он начал тогда, когда овладел обширнейшими сведениями из разных наук и культур.
Лекция № 4. Литература 1730 – 1750-х годов
Классицизм как направление и художественный метод
Наша литература, даже самом начале ее была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий.
В. Г. Белинский
План
1. Понятие о европейском классицизме.
2. Философские, общественно-политические и художественные основы русского классицизма.
3. Эволюция и своеобразие русского классицизма. Поэтика.
4. Искусство русского классицизма (доклад студента).
2. Философские, общественно-политические и художественные основы русского классицизма.
3. Эволюция и своеобразие русского классицизма. Поэтика.
4. Искусство русского классицизма (доклад студента).
Литература
Тексты
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.Хрестоматии по русской литературе XVIII века.
Исследования
Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.
Леонов С. А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.
Москвичёва Г. В. Русский классицизм. М., 1986.
Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века / Под ред. Г. Г. Поспелова. М., 1994.
Сигал Н. А. Классицизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 3. М., 1966.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.
Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.
Классицизм (от лат. classicus) – “образцовый” – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII – начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Классицизм – одно из значительных явлений в искусстве и литературе Европы. Своё наиболее полное развитие классицизм находит во Франции XVIII века, где в результате борьбы против центробежных устремлений реакционной феодальной знати укрепляется абсолютизм. Французский классицизм, как, разумеется, и весь западноевропейский, во многом подхватил гуманистические традиции эпохи Возрождения, отразил прогрессивные настроения широких народных масс против феодалов, выразил художественно высокие идеалы формирующейся нации. В. И. Фёдоров, Г. В. Москвичёва и другие исследователи связывают возникновение и расцвет русского классицизма со становлением абсолютной монархии, хотя, на наш взгляд, не нужно напрямую связывать художественный метод с тем или иным общественно-политическим явлением. Цель создателей классицизма – формирование национального искусства путем подражания бессмертным творениям античности, в которых они увидели высшие образцы. “Произведения античных писателей и скульпторов, – пишет А. С. Курилов, – осознаются в качестве эталона, и именно эталона художественности” [298. С. 14]. Достижение художественного уровня античных авторов – задача всех классицистов, отсюда и classicus – “образцовый” (сам термин “классицизм” зародился в беспощадной полемике романтиков с эпигонами в XIX в.). Корнель, Расин, Мольер, Буало, конечно, испытывали на себе воздействие абсолютистского государства, но они то поддерживали его, то становились в оппозицию к нему, о чём пишет Д. Д. Обломиевский [257. С. 6—44].
Русский классицизм сформировался на сто лет позже французского, это был тот период, когда абсолютистское государство в России уже было создано, укреплено и выражало интересы прежде всего дворянского класса, несмотря на растущее сопротивление крепостного крестьянства. Русский классицизм в 1720–1730 гг. (период реакции после смерти Петра I), да и потом нередко, вставал в оппозицию правительству, недаром и начал он свой путь с сатиры. Идеалом прогрессивных политиков, деятелей культуры и искусства стал Пётр I, что породило немало иллюзий относительно созидательных возможностей русского абсолютизма.
Успехи философской мысли и науки, сам прогресс породили веру в разум (рацио) как самостоятельную силу, определяющую мораль, характер общественных отношений. Рационалистическая философия Декарта с её исходным постулатом[31] “я мыслю, следовательно, я существую” стремилась объяснить мир с точки зрения чистого разума. Эта философия стала гносеологической[32] базой классицизма в пору его формирования. Человек стал “мерой всех вещей”, что восходило к идеям античности и Ренессанса. С. С. Мокульский, Г. А. Гуковский, Г. А. Москвичёва и другие полагают, что это был картезианский (от Cartesius – латинская транскрипция имени Декарт) рационализм. Е. Н. Купреянова утверждает, что в основе искусства классицизма лежит метафизический материализм [214. С. 7—10]. П. Н. Берков считал, что эта основа шире: рационализм и сенсуализм. Более того, утверждает ученый, ошибочно привязывать художественный метод и художественное направление к какому-либо определенному философскому учению: “К одному литературному направлению могут принадлежать писатели с различными философскими воззрениями” [297. С. 21]. В. И. Фёдоров склонен видеть рационализм и сенсуалистический материализм[33] Гассенди в основе гносеологии этого направления [332. С. 26].
В процессе развития, считает В. И. Глухов [135. С. 8–9], классицизм вбирал в себя разные философские учения, но превалировал рационализм, так как неизменным оставалось абстрактно-рационалистическое истолкование мира в учениях Декарта, Гассенди, Гобса. Образная структура классицистических произведений шире идеологических установок, рационализм здесь проявляется через художественный метод. Классицистическое искусство не есть выражение лишь философской рационалистической доктрины. Декарт, не отрицая бога, объявляет его носителем высшего разума, а тот есть не что иное, как человеческий разум, возведенный в абсолют. Творящее сознание, преднамеренно оторванное от каждодневного чувственного опыта, рисовало художественно абстрагированный, предельно обобщённый и рационалистически устроенный мир. Главное – сознание человека и связанные с ним чувства. Вельможи, цари, все образы – прежде всего типы людей вообще, а не конкретные индивиды, проживающие там-то, тогда-то. Одна условность породила другую: обращение к античной мифологии, а у нас в России – и к национальной старине. Но всё-таки здесь нет отхода от современности, так как сущность человека, по мнению классицистов, остается неизменной, поэтому канонизированы (т. е. признаны каноном, образцом) образы и произведения далёкой античности, которые запечатлели, как считали классицисты, высшую правду жизни в искусстве, мир создан высшим разумом – Богом, поэтому он разумен, идёт по пути прогресса; если что-то и не так, то разум всё равно восторжествует, гармония наступит. Пороки людей временны, плохие поступки сменятся хорошими. Отсюда творческий метод классицизма предполагает утверждение идеального, должного, воссоздающего внеисторический идеальный мир, расчленённый на “этажи”, соблюдающий строгую иерархию[34] жанров (высокие, средние, низкие) и стилей.
Должное у классицистов исходит от действительного, но взятого в “высоких” моментах и преображенного по законам художественной идеализации. Философские сочинения А. Кантемира (“Письма о природе и человеке”), В. Тредиаковского (“Феоптия”) основаны на рационализме, то есть на абсолютизации человеческого разума и, наоборот, принижении чувства (разум не всегда может противостоять страстям) Философским источником и того, и другого трактатов был “Трактат о существовании и атрибутах бога” Фенелона, философа-рационалиста. Но русский классицизм не сводился даже на ранней его стадии только к рационализму, идеи раннего просветительства повлияли на него.
К середине 1750-х годов русские классицисты, особенно А. П. Сумароков, проявили интерес к эмпиризму и сенсуализму. Передовые идеи просветителей Монтескье, Вольтера увлекают русских мыслителей прежде всего потому, что блестящим образцом просвещённого абсолютизма было царствование монарха-преобразователя Петра Великого. Образцовыми авторами у Кантемира были Буало, Вольтер; у Тредиаковского – Буало, у Сумарокова – Расин. Рационалистическая идеализация мира у сатириков отходила на второй план, но доминировала в высоких жанрах. Последнее сказалось на противоречиях внутри классицизма. Например, в одах Ломоносова, с одной стороны, нарисован величественный образ России, глубоко правдивый поэтический образ, отразивший объективный ход отечественной истории, но, с другой стороны, воспевание “ничтожных наследников северного исполина” – Анны, Елизаветы, Петра III – не отражало реальности, но было задано этикой оды, её “советовательным” характером. Это стало определяющим для появления риторической струи в творчестве великого поэта, правда, при этом необходимо учесть дидактичность одописца, как, впрочем, и всей русской литературы XVIII века (жанр оды-программы). Это противоречие привело к возникновению придворных “карманных” одописцев типа В. Петрова и Е. Кострова (60—70-е гг.), но это же противоречие привело к упадку одыпанегирика, пока в неё не вдохнёт новую жизнь Г. Р. Державин (1779). Не случайно такой блеклой будет ода у Сумарокова, подлинного главы русского классицизма. Сумароков, Херасков, Майков и многие другие отойдут от оды, переключившись на драматургию, лирику, сатиру. Правда, в очень краткий период – начало 60-х годов – Екатерине II удастся убедить часть дворянства в своих прогрессивных начинаниях, что вызовет подъём оды, но это будет очень недолго. А у Николева [359. С. 97–98], Княжнина [356. С. 156–159], Плавильщикова [359. С. 105–106], Хемницера [356. С. 208–210] увлечение одой будет скоротечным, тенденция перехода к трагедии и низким жанрам станет определяющей, серьёзные художники перестанут считать оду ведущим жанром и навсегда откажутся от неё. Это станет определённым идеологическим демаршем русской литературы XVIII века в отношении к правительству.
В ведущем жанре русского классицизма – трагедии – ключевой проблемой станет проблема долга монарха. Достойным престола, с точки зрения ведущего трагика А. П. Сумарокова, является лишь просвещённый, добродетельный, победивший свои страсти государь, а иначе его ждёт поражение (Димитрий Самозванец, Клавдий в “Гамлете” и др.). Таким образом, в центре внимания художника-классициста – овладевший своими страстями человек в главном конфликте драматургов-классицистов – в столкновении между долгом и страстью, разумом и чувством; человек, подчинивший личное общественному, для него превыше всего государственный долг, высокие нравственные принципы.
В целом эстетический идеал классицистов для 30—50-х годов XVIII века был прогрессивен, ибо он способствовал укреплению просвещенного абсолютизма. Была, в результате, отброшена средневековая мистика, ограничена христианская фантастика, так как “чудеса” противоречили разуму: см. у Н. Буало:
Источником фабул, интриг становится для художника-классициста не только Библия, но и античность, а у русских – и их собственная история. Нормативность, рассудочность, условность образов, признание решающей роли просвещенного монарха – всё это роднит западноевропейский классицизм с русским [см.: 300]. Однако ведущими жанрами в русском классицизме стали сатира, а затем трагедия, что было обусловлено тесной связью русских художников с современностью. Русский классицизм изначально был связан с просветительством (естественное равенство людей, внесословная ценность человека и т. д.). Главный и ведущий конфликт эпохи, определивший проблематику русского классицизма, порождён не столкновением буржуа с дворянином, а столкновением крепостного с помещиком-крепостником. Русский классицизм был тесно связан с древнерусским искусством и фольклором.
Чудесным вздором я не буду восхищён:
Ум не волнует то, чему не верит он [23. С. 432].
В русской литературе 60-х гг. XVIII в. намечаются сдвиги в сторону романтизма. А. С. Курилов, С. Е. Шаталов, В. Ю. Троицкий и др. исследователи назвали формирующееся направление предромантизмом. Возникновение предромантизма связано с разочарованием определённой части дворянской интеллигенции в принципах рационалистической философии и раннем просветительстве [216. С. 17–42; 329. С. 14–69]. В борьбе с классицизмом зародилось не только предромантическое направление, но и сентиментализм, и “первые реалистические устремления” [см.: 119. С. 109–119].
Но и классицизм еще долгие годы, особенно в драматургии, будет жить. Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому изображению жизни, об интересе к общественно значимым проблемам, о нетерпимом отношении ко злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм, высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от классицизма писателями последующих эпох и определят особенности русской художественной литературы в целом [247. С. 126].
Лекция № 5. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744)
Кантемир своими сатирами воздвиг себе маленький, скромный, но вместе с тем бессмертный памятник в русской литературе.
В. Г. Белинский
План
1. Биография (доклад студента).
2. Общественно-политическая деятельность.
3. Творческий путь.
4. Значение Кантемира в русской литературе.
2. Общественно-политическая деятельность.
3. Творческий путь.
4. Значение Кантемира в русской литературе.
Литература
Тексты
Кантемир А. Д. Сочинения, письма и избранные переводы / Вступит. Статья и примеч. В. Я. Стоюнина: В 2 т. СПб., 1867.Кантемир А. Д. Собрание стихотворений / Вступит. статья Ф. Я. Приймы. Л., 1956 (Больш. серия “Библиотеки поэта”).
Хрестоматии по русской литературе XVIII века.
Исследования
Белинский В. Г. Кантемир // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М., 1981. С. 282–300.XVIII век: Сб. 5. М.; Л., 1962:
а) Шкляр И. В. Формирование мировоззрения Антиоха Кантемира;
б) Муравьева Л. Р. Проблема так называемой “девятой” сатиры А. Д. Кантемира;
в) Гершкович З. И. Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира;
г) Гершкович З. И. К истории создания первых сатир Кантемира.
Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1986.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.
А. Д. Кантемир – сын молдавского господаря (правителя) князя Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону Петра I во время русско-турецкой войны 1710–1711 гг. и затем переселившегося с семьёй в Россию. Антиох – младший сын Димитрия – с трёхлетнего возраста живет в России. Антиох получил прекрасное домашнее воспитание, а затем продолжил образование в Славяно-греко-латинской академии, а с 1726 г. (с момента открытия) – в Академии наук.