Потребность в обновлении стиха, по справедливому мнению С. В. Калачёвой, возникла в связи с изменением лирического содержания и становлением литературного направления классицизма. Неправомерно, считает исследовательница, рассматривать проблемы стиховедения вне закономерностей развития литературного процесса [180. C. 108].
Трактат Тредиаковского (1735) посвящён не только стиху. В нём затрагиваются все проблемы, интересовавшие классицистов.
Трактат Тредиаковского – важный этап в развитии нашей литературы. Впервые теоретическая литературоведческая мысль получила в России печатное выражение, причём не в журнальной статье, а в специальном издании.
Но, замечает С. В. Калачёва, в сознании современников и историков литературы “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” воспринимается только как стиховедческий трактат, а разработанная во второй его части жанровая теория интереса у современников не вызвала [180. C. 109–110].
Стиховедческая же часть трактата вызвала бурную полемику, которая и ознаменовала реформу русского стихосложения в XVIII в. Проходила эта реформа в три этапа:
1 этап: “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” Тредиаковского (1735);
2 этап: “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739), Ломоносова; “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских” (1744) Кантемира;
3 этап: новое издание трактата Тредиаковского (1752) и его работа “О древнем, среднем и новом стихотворении российском”. Это теоретическое осмысление Тредиаковским опыта Ломоносова, Кантемира, Сумарокова и своего собственного.
Насколько же Тредиаковский реформировал русский стих?
Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.
Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (– —), пиррихий (˘˘), хорей (– ˘), ямб (˘ —)[42].
В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.
Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.
Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.
Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.
Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.
После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.
Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.
Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].
Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135].
Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.
Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (—), пиррихий (˘˘), хорей (– ˘), ямб (˘ —)[42].
В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.
Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.
Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.
Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.
Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.
После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.
Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.
Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].
Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135].
Лирика зрелого периода. Эволюция поэтических жанров и их значение для становления русского классицизма
Поэма “Тилемахида”
Трактат Тредиаковского (1735) посвящён не только стиху. В нём затрагиваются все проблемы, интересовавшие классицистов.
Трактат Тредиаковского – важный этап в развитии нашей литературы. Впервые теоретическая литературоведческая мысль получила в России печатное выражение, причём не в журнальной статье, а в специальном издании.
Но, замечает С. В. Калачёва, в сознании современников и историков литературы “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” воспринимается только как стиховедческий трактат, а разработанная во второй его части жанровая теория интереса у современников не вызвала [180. C. 109–110].
Стиховедческая же часть трактата вызвала бурную полемику, которая и ознаменовала реформу русского стихосложения в XVIII в. Проходила эта реформа в три этапа:
1 этап: “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” Тредиаковского (1735);
2 этап: “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739), Ломоносова; “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских” (1744) Кантемира;
3 этап: новое издание трактата Тредиаковского (1752) и его работа “О древнем, среднем и новом стихотворении российском”. Это теоретическое осмысление Тредиаковским опыта Ломоносова, Кантемира, Сумарокова и своего собственного.
Насколько же Тредиаковский реформировал русский стих?
“Новый и краткий способ к сложению российских стихов”
(1735)
Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи стиха и языка и во введении тонического принципа. Тредиаковский предложил новую систему стиха – силлабо-тоническую, основанную на регулярном чередовании ударных и неударных слогов. Реформа стихосложения, предложенная Тредиаковским, была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальнейшее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего “нового способа”: “Поэзия нашего простого народа к сему меня довела”.Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.
Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (– —), пиррихий (˘˘), хорей (– ˘), ямб (˘ —)[42].
В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.
Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.
Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.
Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.
Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.
После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.
Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.
Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].
Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135].
“Новый и краткий способ к сложению российских стихов”
(1735)
Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи стиха и языка и во введении тонического принципа. Тредиаковский предложил новую систему стиха – силлабо-тоническую, основанную на регулярном чередовании ударных и неударных слогов. Реформа стихосложения, предложенная Тредиаковским, была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальнейшее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего “нового способа”: “Поэзия нашего простого народа к сему меня довела”.Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.
Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (—), пиррихий (˘˘), хорей (– ˘), ямб (˘ —)[42].
В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.
Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.
Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.
Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.
Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.
После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.
Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.
Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].
Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135].
Лирика зрелого периода. Эволюция поэтических жанров и их значение для становления русского классицизма
Поэзия Тредиаковского основательно проанализирована Г. А. Гуковским [142. C. 70–75]. Учёный отмечает, что как поэт Тредиаковский занимает весьма скромное место в истории русской литературы, хотя вовсе не был бездарным поэтом. Он выступил как автор стихотворений самых разнообразных жанров: приветственных од, патриотических стихотворений, псалмов и духовных од, светской лирики и обширного цикла басен. Он был в высшей степени своеобразным поэтом, и, подчеркивает исследователь, “это своеобразие своё он упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а следовательно, и историко-социальный смысл” [142. C. 70].
Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Его пленил латинский синтаксис, и он старался перенести “серебряную латынь” в русский стих, воссоздать на русском языке свободную латинскую расстановку слов. Эту особенность стиля Тредиаковского анализирует и Б. В. Томашевский [326. С. 279–280].
В период русского классицизма, когда особенно часто обращались к латинским образцам, допускаются необычайно сложные (часто неоправданные) инверсии[43]. Поэты-классицисты полагали, что вообще инверсивность речи – признак её поэтичности. Чем больше беспорядка в расстановке слов – тем поэтичнее речь. Тредиаковский был убеждён, что стих не может не быть инверсивным. В стихотворении Тредиаковского “Поздравление барону Корфу”[44] (1734), первом в русской поэзии из созданных тонизированным размером, инверсивность невероятна, доведена почти до абсурда:
О чём речь идёт в этом поздравлении? Кто эта “сия”? – оказывается, это российская муза. Но местоимение “сия” отделено от слов “российска муза” четырьмя стихами! (Стих – одна стихотворная строка). Кто поздравляет? – та же самая “российска муза”.
А в строке “вящщия и день от дня чести толь желает” инверсия доведена до абсурда. Тредиаковский подвергает инверсии даже союзы: союз и вместо того, чтобы стоять первым в этом предложении, стоит после первого слова, лишая фразу смысла. А смысл такой: “она (муза) тебя поздравляет и желает чести день ото дня всё большей”. Вдруг неожиданно появляются в скобках (причем они явно не на месте) донельзя инверсированные слова. Все слова рассыпаны, фраза разорвана. И только после этой скобочной конструкции (в ней повторяется та же мысль о всё увеличивающейся славе и чести) идёт, наконец, подлежащее – “российска муза”. Из-за умопомрачительных инверсий каждый стих нуждается в “переводе” на русский язык. Например, “Многи тя сестры ея славят Аполлона” – значит: “многие её (т. е. музы) сестры славят тебя, как Аполлона”.
Еще стихи:
Злоупотребление инверсиями считалось на ранней стадии русской поэзии признаком возвышенного стиха и поэтического восторга. Но если инверсии в стихах хоть как-то оправдывались необходимостью подогнать слова под нужный ритм, то в прозе они были просто мучительны для читателя. В торжественной ораторской прозе того времени к тому же нагнетались сложнейшие синтаксические периоды, пауз (и даже знаков препинания) подчас не было. Увлечение периодической речью было долгим: даже у Ломоносова в “Риторике” есть учение о правильном построении сложной периодической речи. Борьбу со злоупотреблением инверсиями начал Ломоносов. Его стихотворная и прозаическая речь выгодно отличается от стиля Тредиаковского, хотя уже для русского человека конца XVIII века синтаксическая структура текстов Ломоносова тоже стала трудной. Развитие русского литературного языка и литературы пошло по пути борьбы с искусственными формами, не свойственными русскому разговорному языку. Ломоносов начал (но и его норма – прежде всего книжная), а Карамзин, Жуковский, Пушкин утвердили как норму речи обыкновенную устную речь. От инверсии как необходимой приметы стиха и поэтичности речи отказались и стали прибегать к ней изредка как к сугубо выразительному средству.
Г. А. Гуковский обратил внимание на то, что в поэзии Тредиаковского присутствуют как бы два стиля: один, как он называет, “по Тредиаковскому”, то есть с до предела латинизированным синтаксисом, с беспримерной в русской поэзии свободной инверсией. Так написаны все стихи с его собственным метром, когда-то им изобретённым, то есть семистопным хореем. Другой же стиль – общий для 1750-х годов – тот же, что у Ломоносова, Сумарокова. Обычным русским языком (правда, послабее, чем Ломоносов или Сумароков) Тредиаковский пишет четырёхстопным ямбом и александрийским стихом, то есть пишет совершенно не “по Тредиаковскому”. Вот, например, его басня, написанная александрийским стихом (6-стопный ямб с цезурой):
Истоки этой стилистической нормы – в литературе XVII века. Такой “хитрой”, запутанной речью написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из Киевской, Московской, Харьковской и других духовных школ. В послепетровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла одно из последних и самое яркое выражение [142. C. 72]. Схоластический стих был в 1750-е годы уже архаичен, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского.
По мнению Г. А. Гуковского, в творчестве Тредиаковского архаический стиль переживает своё европеизированное возрождение: “Как новый стих Тредиаковского не был разрывом с силлабической системой, а её реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого периода истории поэзии, периода в основном схоластического” [142. C. 72].
Таким образом, поэзия Тредиаковского оказалась вне ломоносовской традиции и была ориентирована на старую схоластическую языковую культуру.
Тредиаковский – не только архаист, но и новатор: он дал русской поэзии множество совершенно новых для неё жанров, о которых подробно рассказал во второй половине своего трактата “Новый и краткий способ…”, причём дал не только теорию этих жанров, но и привёл собственные стихотворные примеры на каждый из них, а также примеры из европейской поэзии и античности. Он первый у нас стал писать сонеты и рондо; оды его представляют разнообразные варианты горацианских од; своей торжественной одой “На взятие Гданска” (1734) он на пять лет опередил хотинскую оду М. В. Ломоносова. “Вешнее тепло” (1756) является пейзажной одой – случай для Ломоносова небывалый.
Тредиаковский продолжает традицию и предшествующей поэзии: любит писать “сафической” строфой[45], популярной в немецкой поэзии XVIII в. и русской школьной поэзии.
Тредиаковский был поэт-филолог, которому хорошо известно бесконечное богатство жанровых форм античной литературы, древнерусской и нескольких новоевропейских литератур, жанровое своеобразие Сумарокова – продолжение громадной экспериментаторской работы, проделанной Тредиаковским по привитию русской поэзии новых лирических форм.
Художественные поиски и новации Тредиаковского, формально остающегося в русле старой традиции, объективно определили перспективу развития поэтических жанров классицизма. Так, уже упомянутая нами ода о Гданске наметила переход от панегирических стихов к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.
Тредиаковский внёс свой вклад в формирование художественной системы классицизма.
Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Его пленил латинский синтаксис, и он старался перенести “серебряную латынь” в русский стих, воссоздать на русском языке свободную латинскую расстановку слов. Эту особенность стиля Тредиаковского анализирует и Б. В. Томашевский [326. С. 279–280].
В период русского классицизма, когда особенно часто обращались к латинским образцам, допускаются необычайно сложные (часто неоправданные) инверсии[43]. Поэты-классицисты полагали, что вообще инверсивность речи – признак её поэтичности. Чем больше беспорядка в расстановке слов – тем поэтичнее речь. Тредиаковский был убеждён, что стих не может не быть инверсивным. В стихотворении Тредиаковского “Поздравление барону Корфу”[44] (1734), первом в русской поэзии из созданных тонизированным размером, инверсивность невероятна, доведена почти до абсурда:
Из-за такой немыслимой инверсии стихи Тредиаковского часто нуждаются в переводе на обычную конструкцию, в восстановлении нормального порядка слов; без такого перевода они просто непонятны не только нам, сегодняшним, но и современникам Тредиаковского. Корф, к которому было обращено стихотворение, ничего в нем и не понял; благо, ему прочитали немецкий перевод этого творения, тогда всё встало на свои места.
Здесь сия, достойный муж, что ти поздравляет,
Вящщия и день от дня чести толь желает,
(Честь, велика ни могла б коль та быть собою
Будет, дастся как тебе, вящщая тобою),
Есть российски муза, всем и млада и нова,
А по долгу ти служить с прочими готова.
Многи тя сестры ея славят Аполлона;
Уха но не обратил и от росска звона.
Слово красно произнесть та хоть не исправна;
Малых но отцам детей и нема речь нравна.
Все желания свои просто ти износит,
Те сердечны приими, и нижайша просит.
Щастлива и весела мудру ти служити:
Ибо может чрез тебя та достойна быти,
Славным воспевать дела, чрез стихи избранны,
Толь великия в женах монархини Анны.
О чём речь идёт в этом поздравлении? Кто эта “сия”? – оказывается, это российская муза. Но местоимение “сия” отделено от слов “российска муза” четырьмя стихами! (Стих – одна стихотворная строка). Кто поздравляет? – та же самая “российска муза”.
А в строке “вящщия и день от дня чести толь желает” инверсия доведена до абсурда. Тредиаковский подвергает инверсии даже союзы: союз и вместо того, чтобы стоять первым в этом предложении, стоит после первого слова, лишая фразу смысла. А смысл такой: “она (муза) тебя поздравляет и желает чести день ото дня всё большей”. Вдруг неожиданно появляются в скобках (причем они явно не на месте) донельзя инверсированные слова. Все слова рассыпаны, фраза разорвана. И только после этой скобочной конструкции (в ней повторяется та же мысль о всё увеличивающейся славе и чести) идёт, наконец, подлежащее – “российска муза”. Из-за умопомрачительных инверсий каждый стих нуждается в “переводе” на русский язык. Например, “Многи тя сестры ея славят Аполлона” – значит: “многие её (т. е. музы) сестры славят тебя, как Аполлона”.
Еще стихи:
переводим: “Хотя она (муза) ещё лепечет, но для родителей даже лепет малых детей приятен”, концовка – в духе жанра поздравительного, “подносного” стихотворения: похвала царствующей Анне.
“Слово красно произнесть та хоть не исправна,
Малых но отцам детей и нема речь нравна”, —
Злоупотребление инверсиями считалось на ранней стадии русской поэзии признаком возвышенного стиха и поэтического восторга. Но если инверсии в стихах хоть как-то оправдывались необходимостью подогнать слова под нужный ритм, то в прозе они были просто мучительны для читателя. В торжественной ораторской прозе того времени к тому же нагнетались сложнейшие синтаксические периоды, пауз (и даже знаков препинания) подчас не было. Увлечение периодической речью было долгим: даже у Ломоносова в “Риторике” есть учение о правильном построении сложной периодической речи. Борьбу со злоупотреблением инверсиями начал Ломоносов. Его стихотворная и прозаическая речь выгодно отличается от стиля Тредиаковского, хотя уже для русского человека конца XVIII века синтаксическая структура текстов Ломоносова тоже стала трудной. Развитие русского литературного языка и литературы пошло по пути борьбы с искусственными формами, не свойственными русскому разговорному языку. Ломоносов начал (но и его норма – прежде всего книжная), а Карамзин, Жуковский, Пушкин утвердили как норму речи обыкновенную устную речь. От инверсии как необходимой приметы стиха и поэтичности речи отказались и стали прибегать к ней изредка как к сугубо выразительному средству.
Г. А. Гуковский обратил внимание на то, что в поэзии Тредиаковского присутствуют как бы два стиля: один, как он называет, “по Тредиаковскому”, то есть с до предела латинизированным синтаксисом, с беспримерной в русской поэзии свободной инверсией. Так написаны все стихи с его собственным метром, когда-то им изобретённым, то есть семистопным хореем. Другой же стиль – общий для 1750-х годов – тот же, что у Ломоносова, Сумарокова. Обычным русским языком (правда, послабее, чем Ломоносов или Сумароков) Тредиаковский пишет четырёхстопным ямбом и александрийским стихом, то есть пишет совершенно не “по Тредиаковскому”. Вот, например, его басня, написанная александрийским стихом (6-стопный ямб с цезурой):
Сравнив стилистические особенности стихотворений Василия Кирилловича, написанных “по Тредиаковскому” и “не по Тредиаковскому”, учёный пишет: “Вывод может быть только один: так как Тредиаковский умеет писать и нормальной для середины XVIII века стихотворной речью, то это не каприз, не косноязычие, как черта индивидуальная, не стилистическая бездарность, а осуществление своей стилистической нормы” [142. C. 72].
Сек некто при реке дрова на быт домовый,
Бесщадно опустил топор там в воду новый.
Не зная, что чинить в тот горестнейший час,
Лил слезы по лицу горючие из глаз.
Нечаянно тогда Меркурий сам явился;
Узнавши случай слез, над бедным умилился,
Затем нырнул он вглубь, и вынырнув из той,
Держал в руке топорно только золотой… и т. д.
Истоки этой стилистической нормы – в литературе XVII века. Такой “хитрой”, запутанной речью написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из Киевской, Московской, Харьковской и других духовных школ. В послепетровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла одно из последних и самое яркое выражение [142. C. 72]. Схоластический стих был в 1750-е годы уже архаичен, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского.
По мнению Г. А. Гуковского, в творчестве Тредиаковского архаический стиль переживает своё европеизированное возрождение: “Как новый стих Тредиаковского не был разрывом с силлабической системой, а её реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого периода истории поэзии, периода в основном схоластического” [142. C. 72].
Таким образом, поэзия Тредиаковского оказалась вне ломоносовской традиции и была ориентирована на старую схоластическую языковую культуру.
Тредиаковский – не только архаист, но и новатор: он дал русской поэзии множество совершенно новых для неё жанров, о которых подробно рассказал во второй половине своего трактата “Новый и краткий способ…”, причём дал не только теорию этих жанров, но и привёл собственные стихотворные примеры на каждый из них, а также примеры из европейской поэзии и античности. Он первый у нас стал писать сонеты и рондо; оды его представляют разнообразные варианты горацианских од; своей торжественной одой “На взятие Гданска” (1734) он на пять лет опередил хотинскую оду М. В. Ломоносова. “Вешнее тепло” (1756) является пейзажной одой – случай для Ломоносова небывалый.
Тредиаковский продолжает традицию и предшествующей поэзии: любит писать “сафической” строфой[45], популярной в немецкой поэзии XVIII в. и русской школьной поэзии.
Тредиаковский был поэт-филолог, которому хорошо известно бесконечное богатство жанровых форм античной литературы, древнерусской и нескольких новоевропейских литератур, жанровое своеобразие Сумарокова – продолжение громадной экспериментаторской работы, проделанной Тредиаковским по привитию русской поэзии новых лирических форм.
Художественные поиски и новации Тредиаковского, формально остающегося в русле старой традиции, объективно определили перспективу развития поэтических жанров классицизма. Так, уже упомянутая нами ода о Гданске наметила переход от панегирических стихов к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.
Тредиаковский внёс свой вклад в формирование художественной системы классицизма.
Поэма “Тилемахида”
“Тилемахида или странствование Тилемаха сына Одиссеева” – стихотворный перевод Тредиаковским прозаического французского романа Фенелона “Приключения Телемака”, который был очень популярен в Европе и России. В языке и стиле своего перевода Тредиаковский ориентировался на “Одиссею” Гомера (создал русский гекзаметр[46], использовал сложные эпитеты и сравнения), но в идейном плане Гомер не устраивал Тредиаковского, и именно поэтому он обратился к роману Фенелона, насыщенному политическими идеями, которым симпатизировал русский переводчик. По его мнению, Фенелон в своем романе “соединил самую совершенную политику с прекраснейшею добродетелию”. Тредиаковский стремился дать русской героической эпопее идеологический “состав” [312. С. 129]. Работая над “Тилемахидой”, он ставил перед собой политико-просветительские задачи. Не случайно в своём предисловии к поэме он говорит о политических взглядах Фенелона. Политическая терминология Тредиаковского (“общее благо”, “естественный закон”, “деспотизм” и т. д.) в дальнейшем станет весьма популярной в передовых кругах русской дворянской интеллигенции.
Эпопея Тредиаковского входит в круг тех явлений литературы нового времени, которые связаны с воспроизведением античности. У Тредиаковского отчётливее, чем у других, выразилось стремление обогатить русскую эпопею элементами античной культуры в образной и стилистической системе. Но только этим, по мнению Тредиаковского, и ограничивается роль античности в русской эпопее. В области идейного содержания “Тилемахида” воспроизводит не античное миросозерцание, а политическую и моральную идеологию кануна Просвещения. “Роковым недостатком “Тилемахиды” явилось то, что содержащиеся в ней смелые политические истины были облечены в весьма странную и неудачную словесно-художественную форму, – пишет Д. Д. Благой. – В его языке снова обнаруживается резкий возврат к столь решительно им было отвергнутой “славенщине” [100. C. 166–167]. В области стиля поэма Тредиаковского сочетает античные элементы с западноевропейскими и – что еще более важно – с традициями русского поэтического языка (как сочетание его книжно-славянизированной и народно-фольклорной основ). “Во всем этом еще не было ничего дурного… Бедой Тредиаковского было то, что вместо… синтеза его стихотворная речь являла собой беспорядочную механическую смесь” [100. C. 167]. В области стиха Тредиаковский создаёт русский гекзаметр на дактило-хореической основе, подчиняя античную метрику нормам отечественного языка (сочетание в стихотворной строке дактилических и хореических стоп) [312. C. 142–143].
Эпопея Тредиаковского входит в круг тех явлений литературы нового времени, которые связаны с воспроизведением античности. У Тредиаковского отчётливее, чем у других, выразилось стремление обогатить русскую эпопею элементами античной культуры в образной и стилистической системе. Но только этим, по мнению Тредиаковского, и ограничивается роль античности в русской эпопее. В области идейного содержания “Тилемахида” воспроизводит не античное миросозерцание, а политическую и моральную идеологию кануна Просвещения. “Роковым недостатком “Тилемахиды” явилось то, что содержащиеся в ней смелые политические истины были облечены в весьма странную и неудачную словесно-художественную форму, – пишет Д. Д. Благой. – В его языке снова обнаруживается резкий возврат к столь решительно им было отвергнутой “славенщине” [100. C. 166–167]. В области стиля поэма Тредиаковского сочетает античные элементы с западноевропейскими и – что еще более важно – с традициями русского поэтического языка (как сочетание его книжно-славянизированной и народно-фольклорной основ). “Во всем этом еще не было ничего дурного… Бедой Тредиаковского было то, что вместо… синтеза его стихотворная речь являла собой беспорядочную механическую смесь” [100. C. 167]. В области стиха Тредиаковский создаёт русский гекзаметр на дактило-хореической основе, подчиняя античную метрику нормам отечественного языка (сочетание в стихотворной строке дактилических и хореических стоп) [312. C. 142–143].
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента