Страница:
16 Борис Парамонов
ческий) пример -- рассказы о Пушкине Даниила Хармса. Нил Сорский чрезвычайно комичен. Христианство вообще создавалось юродивыми, Венечкой Ерофеевым, а не Ольгой Седаковой. Седакова -- женщина-классик, вроде генераль ши Ставрогиной, ей нет места в раю животных. Чрезвычайно постмодернистичен Франциск Ассизский. В наше время та ких Францисков расплодилось пруд-пруд и, их назвали хип пи. "Дети цветов" и "Цветочки" -- элементарная ассоциа ция. На нынешнем Западе появились свои юродивые -- это умственно неполноценные существа, всякого рода монголоидные дауны, которых делают культурными героями. Ав стралийский фильм "Свити" о такой умственно неполно ценной, которая учит окружающих нормальных людей "правде чувств", стал в Америке культовым. Для оценки, скажем, Бердяева первостепенно важен его гомосексуализм или даже его тик, с вываливанием языка, что понял в последних своих мемуарах Андрей Белый, оставивший своего рода моментальную фотографию этого хэппенинга. Разговоры о том, что человек умирает в книге, а остается писатель, о нем же и судите, устарели. "Я поэт, этим и интересен"; а самоубийством не интересен? -- гово рящем и о человеке, и о культуре эпохи никак не меньше, чем стихи того же автора? В стихах же Маяковского пробки в Моссельпроме не менее интересны, чем "Про это". Чело века надо брать целиком, в эмпирической конкретности, а не в отчуждающем абстракте творчества, "целостность" твор чества мнимая, это пережиток эпохи эстетизма. Это выду мали романтики, но они же, как подлинные постмодернис ты, как раз любили подчеркивать в творческом облике биографический материал, выпячивали его. Их любовные истории, чудачества, пьянство, карточные долги становились элементом романтической эстетики, здесь и был отход от классицизма, от мраморных ликов школы, от обязательной программы. То же было в России в "серебряном веке": Блок стихи + биографическая легенда, даже "анкетные данные". Это же очень любят в демократической Америке: если вы чуть-чуть выделились, пожалуйста, расскажите о ваших сексуальных преференциях. И это делают охотно. Никогда не забуду интервью Барбары Уолтерс с Боем Джорд жем: Аre уоu besexual? -- Сеrtainly I am. И это не распад, не гибель и конец времен, а культура, постмодернистская культура. Я даже думаю, что Константину Леонтьеву понравился бы современный Запад, он ведь цеплялся за форму,
Конец стиля 17
не дающую материи разбегаться, не из любви к этой форме, а пытаясь кое-что утаить, прикидываясь джентльменом. Его держал в эстетизме, в "форме" самый обыкновенный страх -- быть замеченным полицией нравов. Лишите эстетов этого страха, и вы увидите подавляющее большинство их не в рядах адептов чистого искусства, а в грязных притонах. Постмодернизм: реабилитация притонов, придание им легального статуса, институции и процедуры демократического выбора. И главное: прояснившееся сознание, что притонов вообще нет. Смерть морализма как отвлеченного начала -- апелляция к целостности, включающей, а не исключающей эмпирику. Корней Чуковский, человек нетеоретический, пишет о героях Алексея Толстого, что они дураки, тем и интересны; в дневнике же добавляет, что и сам Алексей Толстой такой же интересный дурак, с себя и пишет. А Шкловский, писавший о том же, дурачество героев А. Толстого подает как знак литературной эволюции: дурак понадобился якобы для того, чтобы преодолеть канон психологической прозы. Он берет А. Толстого-человека как деталь его же собственного стиля: тоталитаристская установка. Шкловский по нынешним временам очень устаревший теоретик; но он, будучи гением, причем романтического склада, очень хорошо понимал значение биографического материала, и прозу писал о себе, с той же установкой и скандалил. Он шире формализма; но постмодернист он именно в элементе скандала. Из теории Шкловского как будто должно остаться учение об остранении как способе обновленного переживания бытия, каковое переживание вообще объявляется целью искусства; но тогда получается, что искусство -- это для импотентов, живой человек сменит не книгу, а женщину. "Читать взасос" -- что-то в этом образе есть не вовсе бравое. Говорил же Фрейд, что искусство это легкий наркотик. Еще спасает теорию учение об эволюции художественных форм, о смене стилей; но это ведет опять же к тому, что литература как целое первичнее писателей, что литературная эволюция безлична. Пример самого Шкловского показывает приоритетность его как человека. Шкловский-любовник Эльзы важнее Шкловского-автора "200". Вот что такое постмодернизм, и я не могу сейчас придумать другого примера, более четко представляющего проблему. Шкловский перечеркнул настоящее письмо Эльзы красными чернилами, потому что ему нужно было донести до сознания читателей условность
18 Борис Парамонов
"Али": никакой несчастной любви там не было, несчастная любовь потребовалась для книги, а книга внушала, что несчастная любовь лучше счастливой, а Берлин хуже Москвы. Приехав же в Москву, Шкловский написал: "живу тускло, как в презервативе" ("Третья фабрика"): ему, видите ли, не давали творчески излиться. В горизонт эстета как-то не входит, что прожить девяносто с лишним лет, ни разу не сев в тюрьму, важнее всяких книг. Демократия как культура осуществляет такие возможности. Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку они не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг. Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори. Тот же Шкловский в том же "Zoo" превратил людей в метафоры, то есть искалечил их, отбил Венере руки. Это модель тоталитаризма: произведение искусства как замкнутая в себе целостность, как до конца организованный материал. Целостность, однако, искусственна, она достигается путем калечения ("деформации") материала. И тут самое место заявить важнейшее: искусство ("классическое", "красивое") так же абстрактно, так же искажает бытие, обедняет и иссушает его, как наука с ее математическим аппаратом, с ее абстрактным калькулированием количеств и забвением качеств, и как вся современная цивилизация вообще -- индустриальная, технологическая, подавляющая природу. Мифология науки разоблачена, модели индустриальной цивилизации отвергнуты, изжиты передовыми странами -- но с искусством еще не разобрались, еще продолжают его по старинке уважать. И смысл постмодернизма в искусстве как раз тот, что в нем принципиально отвергается эстетическая, художественная классика. Постмодернизм не только практика, но и самосознание этого процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы. Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры. Культура превращает человека в вещь (или в "метафору" Шкловского), но он находит
Конец стиля 19
способ не отрываться от мистических глубин бытия в элементарном чувственном жесте. Здесь не культура спасается, а само бытие. Постмодернизм, следовательно, решает экологическую проблему. Именно поэтому живая Эльза важнее литературной "Али". И здесь не пресловутая теургия нужна, не "преображение бытия", а простая память о простой жизни, обывательский подход, философия маленького человека, то есть демократия. Такие вещи должен был бы понимать Солженицын, в его качестве самого крупного почвенника, но он их не понимает, судя по тому, что он не написал того, к чему был призван, -- русского эротического романа, не поставил русский Эрос в контекст революции как залог и практику победы. И ведь нельзя сказать, что это не приходило ему в голову, -- судя по многим страницам "Красного колеса". Лучшая сцена книги: солдат с женой в бане, она стоит всех думских стенограмм. Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле. Русские люди, повторяю, недемократичны, то есть не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения, даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной культуры, они не понимают, что "секс" важнее "сублимаций". Последним утверждением не отвергаются никакие старые ценности, но обнаруживаются новые, и они сближаются; сексуальная энергия, подлежащая сублимации, осознается как ценная, в ней нет безразличия косной материи. Сублимация и редукция не противопоставляются мировоззрительно, а рядополагаются. Реализуется формула Гегеля: истина не только результат, но и процесс. Если угодно, это и есть исчерпывающая формула постмодернизма. И человек, знающий ход процесса, то есть искушенный, к любым "результатам" отныне и навсегда будет относиться иронически. Результатов нет, президента выбирают каждые четыре года. Постмодернизм это ирония искушенного человека. Он не отрицает "высокого", он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплиментар-ность) "низкого" -- собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком. ==
Сканирование Слава yankos@dol.ru
Борис Парамонов. Ной и хамы
1
Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода -дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. "Бурные гении" -- вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий "новый романтизм", вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно -нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, -- скорее классицистического типа. В теории -формализме как таковом -это пафос "сделанности" в искусстве -- "искусство как прием", установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике -скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не "теоретический человек" прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.
Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении -- статье "Воскрешение слова". Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, -- здесь дан культурный прогноз века:
Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.
32 Борис Парамонов
Искусство, таким образом, это не только "прием", это еще и средство -- отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в "жизнь", чуть ли не в "теургию" символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, "отталкивались". Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас "отталкиваться" все чаще означает не только "отказываться", но и "исходить", "брать за основу"; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское "искусство-жизнестроение" уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).
Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков "искусства-жизнестроения", -- он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не "коллективный организатор", а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью;
эта фраза не только дезавуирует "реализм", но и имплицитно отвергает любые "теургические" выходы искусства. Однако нельзя снять со Шкловского ответственности за этот сверхэстетический максимализм -- ибо в левом искусстве он его и постулировал.
Соответствующую цитацию можно продолжить. Вот самая, пожалуй, знаменитая формула:
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.
Отсюда, как известно, идет у Шкловского учение об остранении -- способе обновить видение вещи -- всех перечисленных выше вещей и состояний. Но именно в этом ряду остранение оказывается чем-то явно сверх-эстетическим. Меня здесь особенно заинтересовала "жена". В работе о Розанове Шкловский дает большую цитату из него, убеждающую в необходимости "остранения" для обновленного переживания супружеской жизни: этим "остранением" оказывается обыкновеннейшая супружеская измена. Пример
33
показывает, что термины Шкловского имеют внеэстетическую корреспонденцию, по крайней мере, взяты не из наблюдений над Веселовским или Потебней. В статье "Искусство как прием" Шкловский пишет, что остранением являются вообще эротические образы. В общем оно действует не только в искусстве.
Вот поэтому Шкловскому и понравились "революция и фронт". В "Сентиментальном путешествии" он описывает революционный быт:
Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.
Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.
Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.
А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить...
Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.
Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.
Хороша любовь.
А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.
И как последняя искра в пепле, пет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.
А тут То-ло-нен. Одно слово -- Финляндия.
Финляндия не интересна потому, что жизнь в ней автоматизирована, ничего не происходит, точнее -- не ощущается. А социализм -- в революции -- был интересен, как путешествие в ковчеге. Об этом Шкловский пишет в статье "Десять лет". И это не потому, что несколько лет существовала эфемерная эстетическая свобода, а потому что у кариатид Эрмитажа играли в городки, а из торцов Дворцовой площади прорастала трава. Город "остранялся".
Даже классик Ходасевич признавал, что Петербург стал тогда еще прекраснее -- в начавшемся моменте тления. То же писал Эренбург в "Тринадцати трубках": "Заштатная столица была величественна и прекрасна". Он же цитирует, в мемуарах, стихи серапионовой сестры Елизаветы Полонской -- о впервые почувствованной ценности крох бытия -хлеба, дров: ср. выше у Шкловского.
34 Борис Парамонов
Революция и война были способами остранения как не эстетического уже, а социального действия. Чтобы почувствовать войну, нужен реальный страх, реальная война.
Есть лагерное выражение: научить свободу любить. Для этого нужен -- лагерь.
Вот почему мировоззрение Шкловского, скрывающееся за методом формального литературоведения, можно назвать (не эстетизмом уже, а) трагедийным гедонизмом.
Это форма, вариант ницшеанства. (Можно вспомнить и Кьеркегора, отождествлявшего эстетическую форму сознания с чувственным экстремизмом.)
Получается, что Шкловский не так уж далеко отстоит от какого-нибудь теургического Вячеслава Иванова. Футуристическая революция отнюдь не была разрывом с современной ей традицией, -- она только по-другому ее формулировала.
Остраненно.
2
"Младоформалист" Л. Я. Гинзбург пишет ("Человек за письменным столом"):
Опоязовское течение в широком смысле (гораздо более широком, чем опоязовцы и их ученики) было частью антисимволистской реакции (от футуристов и акмеистов до обериутов) на культуру начала века. Как и вся противосимволистская реакция, формализм многому учился и научился у символистов. Формализм быстро и в основном изнутри распался как догма, но как фермент он продолжал работать впрок. Эпохален формализм еще тем, что в своей склонности к аналитическому разъятию он был неузнанным двойником исторического и социологического анализа. Антиподом и двойником -- что как-то увязывалось в большом культурном развороте.
"Исторический и социологический анализ" -- это попросту марксизм. Но двойничество не только в совпадающей редуктивистской установке, оно еще и в позитивной, строительной программе -- в том "конструктивизме", который выступает общим стилевым знаменателем политики как художества, революции как эстетического проекта. Большой стиль эпохи -- утопия. Это включает и символизм, и Бер
35
дяева, и гностические фантазии "Ладомира", в последнем ясе -- Федоров плюс ленинские нужники из золота. Но в утопическое строительство были включены не только символистские теурги и футуристические самовитые словесники, -- в него включились массы. Это была всеобщая мобилизация, начавшаяся в 1914-м году.
В гедонизме Шкловского, при всех его ницшеанских обертонах, нашла выражение, как сказали бы тогдашние социологи, учившие жить формалистов, "психоидеология" вот этих самых масс. Бердяев был прав, говоря в "Вехах" о стадах индивидуалистов-ницшеанцев.
Индивидуализм военнообязанного -- психология отпускника, если не мародера. В русской литературе как раз в это время появился такой отпускной солдат, Николай Тихонов -- явление очень значительное.
Тихонов заставляет вспомнить трактовку футуризма, данную Корнеем Чуковским: не столько будущее, сколько давно прошедшее. Архаизм, варварство:
Я одержимый дикарь, я гол...
Тихонов -- человек Шкловского, находящий в войне и революции повод для обновленного переживания бытия. Остранение идет рука об руку с эротическими переживаниями: Он расскажет своей невесте О забавной, живой игре, Как громил он дома предместий С бронепоезд ных батарей.
Как пленительные полячки Присылали письма ему, Как вагоны и водокачки Умирали в красном дыму.
У Шкловского мы вправе видеть некий всеобщий культурный синтез, потому что он в собственной эпохальной личности объединил пафос конструктора, конструктивиста с элементарной (то есть стихийной) чувственностью резервиста культуры. Иногда он кажется инкарнацией руссоистского дикаря-философа. Иногда -- неким удавшимся Писаревым.
36
Интересно, что и в символизме была уже такая удача -Сологуб: кухаркин сын, пошедший не в писаревское естествознание, а в тогдашнюю сексуальную революцию декадентов.
И если спроецировать все это на Ницше, то получится даже не искусство как воля к обману, а самый настоящий белокурый бестия.
И глаза стальной синевы.
Стихи Тихонова до "Орды" плохие, но одно названо очень хорошо -- "Перекресток утопий".
Тихонова можно вывести из Киплинга или даже еще верней из Гумилева, но движение на Восток у обоих, столь ревностно повторенное Тихоновым, вело к тому же Ницше, к Заратустре, говорившему, что женщина создана для услады воина.
Отпускной солдат -- он даже и мертвый встанет, чтобы пойти к жене.
Так что мертвые вставали не только у Горького, как вспоминает Шкловский в "Письменном столе". Его малопонятная сейчас любовь к Горькому идет не только от восхищения горьковским неканоническим Толстым или введения в беллетристику бессюжетного документального материала, на манер Розанова, но и родственностью с Ницше.
У Шкловского можно заметить, как и у Горького, признаки садистской психологии. Гедонизм этого требует.
Ибо ласкать, учил Шкловский, хорошо бранными словами.
Всяческий конструктивизм близок к архаическому варварству, потому что в нем происходит некое упрощение, примитивизация, отказ от культурного излишества. Это Пикассо и негрская скульптура: Аполлон чернявый, как писали футуристы. Особенно упрощается психология, собственно даже уничтожается. "Психоложество", говорил Маяковский. Нелюбовь Шкловского к роману -- отсюда.
По-другому это называется архаической революцией. Позднее об этом много писал Томас Манн. Но в России писали раньше:
Построив из земли катушку, Где только проволока гроз, Ты славишь милую пастушку У ручейка и у стрекоз. 37
Будетляне, писал Шкловский, осознали в искусстве работу веков: увидели в нем элементарный чувственный жест, радостное переживание.
Шкловский знал Фрейда и часто ссылался на него, но одну его страницу пропустил незамеченной: где тот говорит, что дикари, вынужденные иногда работать, ритмизируют физические усилия в лад произносимыми эротическими словами.
Этому не противоречит учение Шкловского о художественной речи как затрудненной, задержанной. Все это не более чем "пытка задержанным наслаждением" (формула из "Теории прозы").
В любви, как и в теории литературы, Шкловский был, по словам Эльзы Триоле, специалистом (мемуары А. Чудакова).
3
Было бы последним делом разговор о Шкловском свести к его индивидуальной, хотя и незаурядной, психологии. Большой человек тем и отличен, что представителен, типичен. Шкловский, субъективно переживая как бы поражение, писал, что нужно делать не историю, а биографию. Но он и делал историю своей биографией. Его биография моделировала громадный исторический сдвиг.
Он -- победитель, победу которого не сознают, вроде Барклая.
Внимание, а похоже, что и любовь Шкловского к Розанову не случайны. Он взял у Розанова и по-своему выразил его тему о наступлении мировой эпохи нерепрессивной культуры. В его, Шкловского, конкретном деле это было десублимацией искусства. Все учение об остранении можно свести к этому: не идеальные образы создают искусство, а углубляет и утончает чувственный опыт.
Как всегда, новое оказалось хорошо забытым старым. Запахло "Сатириконом" и пирами Тримальхиона. Сюда хорошо подверстывается кьеркегоровский Нерон.
Мне рассказывал один москвич, хитростью проникший в просмотровый зал, где начальство принимало "Сатирикон" Феллини, что у номенклатурщиков сложилось твердое впечатление, будто этот фильм -- вариант "Сладкой жизни" и повествует об эротических и гастрономических играх верхов нынешней буржуазии. Фильм принят не был, и в советском
38
прокате не появился, поскольку был оценен как пропаганда буржуазного разложения.
Если это и выдумано, то хорошо. Это Шкловскому и его компании некое возмездие: уж очень активно провели они кампанию по реабилитации плоти искусства, слишком бурно дезавуировали "бумажные страсти" (Маяковский). Всяческий "застой" -- это реакция на революцию, а не просто дурной эстетический вкус. Люди, уставшие от революции, желали читать романы: роман требует кушетки, он отдохновенен.
А Шкловский подсовывал новый жанр -- газету, в которой писали в основном о неприятностях.
В конце концов был достигнут компромисс, известный как "социалистический реализм".
Соцреализм, взятый в его сталинском варианте -- с канонизацией Маяковского, но и с уходом от левого искусства в "психоложество", -- очень большая тема: о конце революции, конце утопии. В длительной перспективе это был поворот к лучшему, если угодно -- к человеку Достоевского, взятому со всеми его почесываниями. Позднее поэт скажет:
"ворюги мне милей, чем кровопийцы".
Поначалу, однако, это был отказ от Татлина, Малевича и Мельникова, и для людей Шкловского создавалось впечатление перемены к худшему. Потому что даже газету умудрились сделать отдохновенным чтением -- сказкой.
Дело было решено так: вместо эстетического авангарда создадим номенклатуру, которая и будет ощущать жизнь во всей чувственной полноте вместо того, чтобы декларировать чисто эстетическую необходимость таковой.
Писателям же было предложено создать собственную номенклатурную элиту. И они на это с удовольствием пошли. Иначе и быть не могло: ведь больше всего писатель жаждет воплотиться.
Главное задание соцреализма -- даже не мифотворческое. Оно -- в обнаружении психологии художественного типа личности, в социальной манифестации таковой. Тут имеет место обнажение приема и реализация метафоры: становясь платным функционером идеократического режима, художник превращается в жреца и начинает жрать. Может быть, такова и была первоначальная природа института жрецов. Соцреализм снова снял с него культурные покровы, десублимировал его.
Розанов недаром любил православных попов за их вкус к осетрине.
ческий) пример -- рассказы о Пушкине Даниила Хармса. Нил Сорский чрезвычайно комичен. Христианство вообще создавалось юродивыми, Венечкой Ерофеевым, а не Ольгой Седаковой. Седакова -- женщина-классик, вроде генераль ши Ставрогиной, ей нет места в раю животных. Чрезвычайно постмодернистичен Франциск Ассизский. В наше время та ких Францисков расплодилось пруд-пруд и, их назвали хип пи. "Дети цветов" и "Цветочки" -- элементарная ассоциа ция. На нынешнем Западе появились свои юродивые -- это умственно неполноценные существа, всякого рода монголоидные дауны, которых делают культурными героями. Ав стралийский фильм "Свити" о такой умственно неполно ценной, которая учит окружающих нормальных людей "правде чувств", стал в Америке культовым. Для оценки, скажем, Бердяева первостепенно важен его гомосексуализм или даже его тик, с вываливанием языка, что понял в последних своих мемуарах Андрей Белый, оставивший своего рода моментальную фотографию этого хэппенинга. Разговоры о том, что человек умирает в книге, а остается писатель, о нем же и судите, устарели. "Я поэт, этим и интересен"; а самоубийством не интересен? -- гово рящем и о человеке, и о культуре эпохи никак не меньше, чем стихи того же автора? В стихах же Маяковского пробки в Моссельпроме не менее интересны, чем "Про это". Чело века надо брать целиком, в эмпирической конкретности, а не в отчуждающем абстракте творчества, "целостность" твор чества мнимая, это пережиток эпохи эстетизма. Это выду мали романтики, но они же, как подлинные постмодернис ты, как раз любили подчеркивать в творческом облике биографический материал, выпячивали его. Их любовные истории, чудачества, пьянство, карточные долги становились элементом романтической эстетики, здесь и был отход от классицизма, от мраморных ликов школы, от обязательной программы. То же было в России в "серебряном веке": Блок стихи + биографическая легенда, даже "анкетные данные". Это же очень любят в демократической Америке: если вы чуть-чуть выделились, пожалуйста, расскажите о ваших сексуальных преференциях. И это делают охотно. Никогда не забуду интервью Барбары Уолтерс с Боем Джорд жем: Аre уоu besexual? -- Сеrtainly I am. И это не распад, не гибель и конец времен, а культура, постмодернистская культура. Я даже думаю, что Константину Леонтьеву понравился бы современный Запад, он ведь цеплялся за форму,
Конец стиля 17
не дающую материи разбегаться, не из любви к этой форме, а пытаясь кое-что утаить, прикидываясь джентльменом. Его держал в эстетизме, в "форме" самый обыкновенный страх -- быть замеченным полицией нравов. Лишите эстетов этого страха, и вы увидите подавляющее большинство их не в рядах адептов чистого искусства, а в грязных притонах. Постмодернизм: реабилитация притонов, придание им легального статуса, институции и процедуры демократического выбора. И главное: прояснившееся сознание, что притонов вообще нет. Смерть морализма как отвлеченного начала -- апелляция к целостности, включающей, а не исключающей эмпирику. Корней Чуковский, человек нетеоретический, пишет о героях Алексея Толстого, что они дураки, тем и интересны; в дневнике же добавляет, что и сам Алексей Толстой такой же интересный дурак, с себя и пишет. А Шкловский, писавший о том же, дурачество героев А. Толстого подает как знак литературной эволюции: дурак понадобился якобы для того, чтобы преодолеть канон психологической прозы. Он берет А. Толстого-человека как деталь его же собственного стиля: тоталитаристская установка. Шкловский по нынешним временам очень устаревший теоретик; но он, будучи гением, причем романтического склада, очень хорошо понимал значение биографического материала, и прозу писал о себе, с той же установкой и скандалил. Он шире формализма; но постмодернист он именно в элементе скандала. Из теории Шкловского как будто должно остаться учение об остранении как способе обновленного переживания бытия, каковое переживание вообще объявляется целью искусства; но тогда получается, что искусство -- это для импотентов, живой человек сменит не книгу, а женщину. "Читать взасос" -- что-то в этом образе есть не вовсе бравое. Говорил же Фрейд, что искусство это легкий наркотик. Еще спасает теорию учение об эволюции художественных форм, о смене стилей; но это ведет опять же к тому, что литература как целое первичнее писателей, что литературная эволюция безлична. Пример самого Шкловского показывает приоритетность его как человека. Шкловский-любовник Эльзы важнее Шкловского-автора "200". Вот что такое постмодернизм, и я не могу сейчас придумать другого примера, более четко представляющего проблему. Шкловский перечеркнул настоящее письмо Эльзы красными чернилами, потому что ему нужно было донести до сознания читателей условность
18 Борис Парамонов
"Али": никакой несчастной любви там не было, несчастная любовь потребовалась для книги, а книга внушала, что несчастная любовь лучше счастливой, а Берлин хуже Москвы. Приехав же в Москву, Шкловский написал: "живу тускло, как в презервативе" ("Третья фабрика"): ему, видите ли, не давали творчески излиться. В горизонт эстета как-то не входит, что прожить девяносто с лишним лет, ни разу не сев в тюрьму, важнее всяких книг. Демократия как культура осуществляет такие возможности. Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку они не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг. Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори. Тот же Шкловский в том же "Zoo" превратил людей в метафоры, то есть искалечил их, отбил Венере руки. Это модель тоталитаризма: произведение искусства как замкнутая в себе целостность, как до конца организованный материал. Целостность, однако, искусственна, она достигается путем калечения ("деформации") материала. И тут самое место заявить важнейшее: искусство ("классическое", "красивое") так же абстрактно, так же искажает бытие, обедняет и иссушает его, как наука с ее математическим аппаратом, с ее абстрактным калькулированием количеств и забвением качеств, и как вся современная цивилизация вообще -- индустриальная, технологическая, подавляющая природу. Мифология науки разоблачена, модели индустриальной цивилизации отвергнуты, изжиты передовыми странами -- но с искусством еще не разобрались, еще продолжают его по старинке уважать. И смысл постмодернизма в искусстве как раз тот, что в нем принципиально отвергается эстетическая, художественная классика. Постмодернизм не только практика, но и самосознание этого процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы. Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры. Культура превращает человека в вещь (или в "метафору" Шкловского), но он находит
Конец стиля 19
способ не отрываться от мистических глубин бытия в элементарном чувственном жесте. Здесь не культура спасается, а само бытие. Постмодернизм, следовательно, решает экологическую проблему. Именно поэтому живая Эльза важнее литературной "Али". И здесь не пресловутая теургия нужна, не "преображение бытия", а простая память о простой жизни, обывательский подход, философия маленького человека, то есть демократия. Такие вещи должен был бы понимать Солженицын, в его качестве самого крупного почвенника, но он их не понимает, судя по тому, что он не написал того, к чему был призван, -- русского эротического романа, не поставил русский Эрос в контекст революции как залог и практику победы. И ведь нельзя сказать, что это не приходило ему в голову, -- судя по многим страницам "Красного колеса". Лучшая сцена книги: солдат с женой в бане, она стоит всех думских стенограмм. Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле. Русские люди, повторяю, недемократичны, то есть не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения, даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной культуры, они не понимают, что "секс" важнее "сублимаций". Последним утверждением не отвергаются никакие старые ценности, но обнаруживаются новые, и они сближаются; сексуальная энергия, подлежащая сублимации, осознается как ценная, в ней нет безразличия косной материи. Сублимация и редукция не противопоставляются мировоззрительно, а рядополагаются. Реализуется формула Гегеля: истина не только результат, но и процесс. Если угодно, это и есть исчерпывающая формула постмодернизма. И человек, знающий ход процесса, то есть искушенный, к любым "результатам" отныне и навсегда будет относиться иронически. Результатов нет, президента выбирают каждые четыре года. Постмодернизм это ирония искушенного человека. Он не отрицает "высокого", он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплиментар-ность) "низкого" -- собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком. ==
Сканирование Слава yankos@dol.ru
Борис Парамонов. Ной и хамы
1
Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода -дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. "Бурные гении" -- вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий "новый романтизм", вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно -нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, -- скорее классицистического типа. В теории -формализме как таковом -это пафос "сделанности" в искусстве -- "искусство как прием", установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике -скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не "теоретический человек" прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.
Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении -- статье "Воскрешение слова". Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, -- здесь дан культурный прогноз века:
Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.
32 Борис Парамонов
Искусство, таким образом, это не только "прием", это еще и средство -- отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в "жизнь", чуть ли не в "теургию" символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, "отталкивались". Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас "отталкиваться" все чаще означает не только "отказываться", но и "исходить", "брать за основу"; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское "искусство-жизнестроение" уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).
Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков "искусства-жизнестроения", -- он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не "коллективный организатор", а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью;
эта фраза не только дезавуирует "реализм", но и имплицитно отвергает любые "теургические" выходы искусства. Однако нельзя снять со Шкловского ответственности за этот сверхэстетический максимализм -- ибо в левом искусстве он его и постулировал.
Соответствующую цитацию можно продолжить. Вот самая, пожалуй, знаменитая формула:
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.
Отсюда, как известно, идет у Шкловского учение об остранении -- способе обновить видение вещи -- всех перечисленных выше вещей и состояний. Но именно в этом ряду остранение оказывается чем-то явно сверх-эстетическим. Меня здесь особенно заинтересовала "жена". В работе о Розанове Шкловский дает большую цитату из него, убеждающую в необходимости "остранения" для обновленного переживания супружеской жизни: этим "остранением" оказывается обыкновеннейшая супружеская измена. Пример
33
показывает, что термины Шкловского имеют внеэстетическую корреспонденцию, по крайней мере, взяты не из наблюдений над Веселовским или Потебней. В статье "Искусство как прием" Шкловский пишет, что остранением являются вообще эротические образы. В общем оно действует не только в искусстве.
Вот поэтому Шкловскому и понравились "революция и фронт". В "Сентиментальном путешествии" он описывает революционный быт:
Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.
Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.
Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.
А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить...
Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.
Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.
Хороша любовь.
А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.
И как последняя искра в пепле, пет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.
А тут То-ло-нен. Одно слово -- Финляндия.
Финляндия не интересна потому, что жизнь в ней автоматизирована, ничего не происходит, точнее -- не ощущается. А социализм -- в революции -- был интересен, как путешествие в ковчеге. Об этом Шкловский пишет в статье "Десять лет". И это не потому, что несколько лет существовала эфемерная эстетическая свобода, а потому что у кариатид Эрмитажа играли в городки, а из торцов Дворцовой площади прорастала трава. Город "остранялся".
Даже классик Ходасевич признавал, что Петербург стал тогда еще прекраснее -- в начавшемся моменте тления. То же писал Эренбург в "Тринадцати трубках": "Заштатная столица была величественна и прекрасна". Он же цитирует, в мемуарах, стихи серапионовой сестры Елизаветы Полонской -- о впервые почувствованной ценности крох бытия -хлеба, дров: ср. выше у Шкловского.
34 Борис Парамонов
Революция и война были способами остранения как не эстетического уже, а социального действия. Чтобы почувствовать войну, нужен реальный страх, реальная война.
Есть лагерное выражение: научить свободу любить. Для этого нужен -- лагерь.
Вот почему мировоззрение Шкловского, скрывающееся за методом формального литературоведения, можно назвать (не эстетизмом уже, а) трагедийным гедонизмом.
Это форма, вариант ницшеанства. (Можно вспомнить и Кьеркегора, отождествлявшего эстетическую форму сознания с чувственным экстремизмом.)
Получается, что Шкловский не так уж далеко отстоит от какого-нибудь теургического Вячеслава Иванова. Футуристическая революция отнюдь не была разрывом с современной ей традицией, -- она только по-другому ее формулировала.
Остраненно.
2
"Младоформалист" Л. Я. Гинзбург пишет ("Человек за письменным столом"):
Опоязовское течение в широком смысле (гораздо более широком, чем опоязовцы и их ученики) было частью антисимволистской реакции (от футуристов и акмеистов до обериутов) на культуру начала века. Как и вся противосимволистская реакция, формализм многому учился и научился у символистов. Формализм быстро и в основном изнутри распался как догма, но как фермент он продолжал работать впрок. Эпохален формализм еще тем, что в своей склонности к аналитическому разъятию он был неузнанным двойником исторического и социологического анализа. Антиподом и двойником -- что как-то увязывалось в большом культурном развороте.
"Исторический и социологический анализ" -- это попросту марксизм. Но двойничество не только в совпадающей редуктивистской установке, оно еще и в позитивной, строительной программе -- в том "конструктивизме", который выступает общим стилевым знаменателем политики как художества, революции как эстетического проекта. Большой стиль эпохи -- утопия. Это включает и символизм, и Бер
35
дяева, и гностические фантазии "Ладомира", в последнем ясе -- Федоров плюс ленинские нужники из золота. Но в утопическое строительство были включены не только символистские теурги и футуристические самовитые словесники, -- в него включились массы. Это была всеобщая мобилизация, начавшаяся в 1914-м году.
В гедонизме Шкловского, при всех его ницшеанских обертонах, нашла выражение, как сказали бы тогдашние социологи, учившие жить формалистов, "психоидеология" вот этих самых масс. Бердяев был прав, говоря в "Вехах" о стадах индивидуалистов-ницшеанцев.
Индивидуализм военнообязанного -- психология отпускника, если не мародера. В русской литературе как раз в это время появился такой отпускной солдат, Николай Тихонов -- явление очень значительное.
Тихонов заставляет вспомнить трактовку футуризма, данную Корнеем Чуковским: не столько будущее, сколько давно прошедшее. Архаизм, варварство:
Я одержимый дикарь, я гол...
Тихонов -- человек Шкловского, находящий в войне и революции повод для обновленного переживания бытия. Остранение идет рука об руку с эротическими переживаниями: Он расскажет своей невесте О забавной, живой игре, Как громил он дома предместий С бронепоезд ных батарей.
Как пленительные полячки Присылали письма ему, Как вагоны и водокачки Умирали в красном дыму.
У Шкловского мы вправе видеть некий всеобщий культурный синтез, потому что он в собственной эпохальной личности объединил пафос конструктора, конструктивиста с элементарной (то есть стихийной) чувственностью резервиста культуры. Иногда он кажется инкарнацией руссоистского дикаря-философа. Иногда -- неким удавшимся Писаревым.
36
Интересно, что и в символизме была уже такая удача -Сологуб: кухаркин сын, пошедший не в писаревское естествознание, а в тогдашнюю сексуальную революцию декадентов.
И если спроецировать все это на Ницше, то получится даже не искусство как воля к обману, а самый настоящий белокурый бестия.
И глаза стальной синевы.
Стихи Тихонова до "Орды" плохие, но одно названо очень хорошо -- "Перекресток утопий".
Тихонова можно вывести из Киплинга или даже еще верней из Гумилева, но движение на Восток у обоих, столь ревностно повторенное Тихоновым, вело к тому же Ницше, к Заратустре, говорившему, что женщина создана для услады воина.
Отпускной солдат -- он даже и мертвый встанет, чтобы пойти к жене.
Так что мертвые вставали не только у Горького, как вспоминает Шкловский в "Письменном столе". Его малопонятная сейчас любовь к Горькому идет не только от восхищения горьковским неканоническим Толстым или введения в беллетристику бессюжетного документального материала, на манер Розанова, но и родственностью с Ницше.
У Шкловского можно заметить, как и у Горького, признаки садистской психологии. Гедонизм этого требует.
Ибо ласкать, учил Шкловский, хорошо бранными словами.
Всяческий конструктивизм близок к архаическому варварству, потому что в нем происходит некое упрощение, примитивизация, отказ от культурного излишества. Это Пикассо и негрская скульптура: Аполлон чернявый, как писали футуристы. Особенно упрощается психология, собственно даже уничтожается. "Психоложество", говорил Маяковский. Нелюбовь Шкловского к роману -- отсюда.
По-другому это называется архаической революцией. Позднее об этом много писал Томас Манн. Но в России писали раньше:
Построив из земли катушку, Где только проволока гроз, Ты славишь милую пастушку У ручейка и у стрекоз. 37
Будетляне, писал Шкловский, осознали в искусстве работу веков: увидели в нем элементарный чувственный жест, радостное переживание.
Шкловский знал Фрейда и часто ссылался на него, но одну его страницу пропустил незамеченной: где тот говорит, что дикари, вынужденные иногда работать, ритмизируют физические усилия в лад произносимыми эротическими словами.
Этому не противоречит учение Шкловского о художественной речи как затрудненной, задержанной. Все это не более чем "пытка задержанным наслаждением" (формула из "Теории прозы").
В любви, как и в теории литературы, Шкловский был, по словам Эльзы Триоле, специалистом (мемуары А. Чудакова).
3
Было бы последним делом разговор о Шкловском свести к его индивидуальной, хотя и незаурядной, психологии. Большой человек тем и отличен, что представителен, типичен. Шкловский, субъективно переживая как бы поражение, писал, что нужно делать не историю, а биографию. Но он и делал историю своей биографией. Его биография моделировала громадный исторический сдвиг.
Он -- победитель, победу которого не сознают, вроде Барклая.
Внимание, а похоже, что и любовь Шкловского к Розанову не случайны. Он взял у Розанова и по-своему выразил его тему о наступлении мировой эпохи нерепрессивной культуры. В его, Шкловского, конкретном деле это было десублимацией искусства. Все учение об остранении можно свести к этому: не идеальные образы создают искусство, а углубляет и утончает чувственный опыт.
Как всегда, новое оказалось хорошо забытым старым. Запахло "Сатириконом" и пирами Тримальхиона. Сюда хорошо подверстывается кьеркегоровский Нерон.
Мне рассказывал один москвич, хитростью проникший в просмотровый зал, где начальство принимало "Сатирикон" Феллини, что у номенклатурщиков сложилось твердое впечатление, будто этот фильм -- вариант "Сладкой жизни" и повествует об эротических и гастрономических играх верхов нынешней буржуазии. Фильм принят не был, и в советском
38
прокате не появился, поскольку был оценен как пропаганда буржуазного разложения.
Если это и выдумано, то хорошо. Это Шкловскому и его компании некое возмездие: уж очень активно провели они кампанию по реабилитации плоти искусства, слишком бурно дезавуировали "бумажные страсти" (Маяковский). Всяческий "застой" -- это реакция на революцию, а не просто дурной эстетический вкус. Люди, уставшие от революции, желали читать романы: роман требует кушетки, он отдохновенен.
А Шкловский подсовывал новый жанр -- газету, в которой писали в основном о неприятностях.
В конце концов был достигнут компромисс, известный как "социалистический реализм".
Соцреализм, взятый в его сталинском варианте -- с канонизацией Маяковского, но и с уходом от левого искусства в "психоложество", -- очень большая тема: о конце революции, конце утопии. В длительной перспективе это был поворот к лучшему, если угодно -- к человеку Достоевского, взятому со всеми его почесываниями. Позднее поэт скажет:
"ворюги мне милей, чем кровопийцы".
Поначалу, однако, это был отказ от Татлина, Малевича и Мельникова, и для людей Шкловского создавалось впечатление перемены к худшему. Потому что даже газету умудрились сделать отдохновенным чтением -- сказкой.
Дело было решено так: вместо эстетического авангарда создадим номенклатуру, которая и будет ощущать жизнь во всей чувственной полноте вместо того, чтобы декларировать чисто эстетическую необходимость таковой.
Писателям же было предложено создать собственную номенклатурную элиту. И они на это с удовольствием пошли. Иначе и быть не могло: ведь больше всего писатель жаждет воплотиться.
Главное задание соцреализма -- даже не мифотворческое. Оно -- в обнаружении психологии художественного типа личности, в социальной манифестации таковой. Тут имеет место обнажение приема и реализация метафоры: становясь платным функционером идеократического режима, художник превращается в жреца и начинает жрать. Может быть, такова и была первоначальная природа института жрецов. Соцреализм снова снял с него культурные покровы, десублимировал его.
Розанов недаром любил православных попов за их вкус к осетрине.