Страница:
Парамонов Борис
Конец стиля
Борис Парамонов
Конец стиля
Содержание
I Конец стиля Моцарт в роли Сальери Ной и хамы Ион, Иона, Ионыч Голая королева Зощенко в театре
II Поэт как буржуа Бессмертный Егорушка Долгая и счастливая жизнь клоуна Аллан Блум и Вуди Аллен Стивен Спилберг показывает глупости Рэпперы в Дарлингтон Холл Серые рыбки Губернатор едет к тете Последний поэт
К ПОНИМАНИЮ ЗАПАДА Пантеон: демократия как религиозная проблема Красное и серое Дом в пригороде Воительница ТРИ СМЕРТИ Провозвестник Чехов Чапек, или О демократии Солдатка
РАЗНОЕ Русский человек как еврей "Говно" Возвращение Чичикова Женотделки из джима Ищите женщину! Красота и мир Пегасы и клопы К вопросу о Смердякове Американец Розанов МАРКИЗ ДЕ КЮСТИН: ИНТРОДУКЦИЯ К СЕКСУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ КОММУНИЗМА ПОРТРЕТ ЕВРЕЯ
1
КОНЕЦ СТИЛЯ
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Вопрос о постмодернизме берут обычно как узкоэстетический, тогда как это вопрос общекультурный, даже поли-тическое измерение имеющий, поскольку политика входитв сферу культуры. И если фиксировать этот политическийаспект, искать его формулировку, то здесь понятию постмодернизма окажется синонимичным понятие демократии. Демократия и есть постмодернизм. В свою очередь демократия есть особый, вполне определенный тип культуры, взятой уже в предельно широком значении термина -- как образ жизни, как стиль. Демократия как культурный стиль -это отсутствие стиля, отнюдь даже не эклектика александ- рийского типа. Стиль противоположен и противопоказан демократии. Носитель, субъект демократии -- единичный, атомизированный, ни в коем случае не сублимированный и не сублимируемый человек, непосредственное самовыра- жение, "это" Гегеля. По Достоевскому, это человек, взятый со всеми его почесываниями; там, где почесывания, там нет места стилю, манере ("манерам"), "культуре". Постмодернистическая демократия или демократический постмо- дернизм -- это телешоу, на котором школьницы средних классов обсуждают темы вагинального и клиторального ор-газма. Это нечто, во всяких культурах и манерах считав-шееся неудобосказуемым, подавлявшееся цензурой.Реминисценции из Достоевского можно продолжить: "Бобок" -- если не посмертное, то разложение во всяком случае. Все обнажились и заголились. Но здесь нужно по- мнить все коннотации слова "разложение": не только мо-ральный или физиологический термин, но и прием кубис-тической живописи. Разложение в этом смысле равнозначноредукции. Постмодернизм как демократия редуцирует, а несублимирует. Человек здесь (не универсально, а эмпиричес-ки) конкретен, отнюдь не "целостен". Почесывания в де-мократии уважаются как всякая данность, как "мульти
6 Борис Парамонов
культурализм". Но мультикультурализм и есть отсутствие культуры как (универсальной) нормы.
"Универсально" в нынешнем человеке его природное, космическое начало. Здесь мы коснулись уже темы современной квазигуманитарной науки, какой-нибудь структурной антропологии. Она уничтожает человека как "я", человек оказывается случайной точкой пересечения космических стихий. Структурная антропология это сегодняшний дарвинизм, она производит человека не от обезьяны, а от индейца, у индейцев же нет "я", субъекта. Та же установка в психологии Юнга. Даже субъективист Фрейд писал о "фикции я". Но это научно-обобщенная интерпретация человека, а массовый, то есть демократический, то есть подлинный, постмодернизм берет человека в его эмпирически конкретной данности, как "это", принимая его временность, условность, случайность в качестве не подлежащей обсуждению ценности. Ценность человека определяется фактом его эмпирического существования, и демократия не считает себя вправе предъявлять ему дальнейшие -- культурные -- требования, вырабатывать в нем нормальное, нормативное "я". Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не долженствующее быть. Задание демократии как культуры оказывается чисто количественным -- физическое приращение, возрастание бытия, "восстание масс".
При этом, однако, выясняется, что физический человек демократии, обнажаясь и заголяясь, отнюдь не "разлагается" в моральном смысле, что это как раз живой человек, а не труп "Бобка". Не произошло ничего страшного, все остались живы, лицо человека не редуцирована его дето-родными органами, страхи Достоевского были иллюзорны: совсем не обязательно умереть, чтобы говорить о "последнем". Жизнь, наоборот, обрела некую необходимую физиологическую глубину, вроде той, что демонстрировал Ганс Касторп Клавдии Шоша на рождественском вечере в Берг-гофе. Жизнь "остранилась" -- и стала ощутимее. Для этого нынешнему человеку, в отличие от Касторпа, не надо даже переходить на французский язык. Язык вообще подменяется элементарным жестом, хватательным движением руки, как у Гегеля в том же примере. Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме.
В России, как во всякой провинции, увлекаются модой -- и до сих пор не заметили, что моды нынче не бывает: как
7 Конец стиля
общеобязательной установки, как нормы и стиля. Мода -- это для бедных, как супермаркет. То, что на Западе называют модой, это всегда и только единичное самовыражение, предельная индивидуация. Существуют мода и стиль в субкультурах, и они необходимо партикулярны, отнюдь не универсальны, а это уже вызов стилю как общеобязательному культурному требованию. Мода это то, что "к лицу", а лицо единично. Именно так: не норма как универсальный закон, не Единое, а единичное. Сегодняшние эстеты давно уже догадались о смерти моды, да и самого стиля как единой культурной нормы. Ибо стиль порабощает, сглаживает единичное как не идущую к делу шероховатость, -- тогда как эти шероховатости, фактура самого материала сейчас важны и выделяются. Господствует не стиль, а материал. Стиль же -- это война с материалом, тотальная его организация. Стиль -- понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей и венских банкиров, вообще репрессивной цивилизации. Стиль бесчеловечен. Стиль идео-логичен, как всякое мировоззрение, но демократия принципиально отвергает мировоззрение, идеологию, она занята исключительно решением текущих проблем, ее метод -- частичная социальная инженерия (Карл Поппер). Она не знает вечности, и это не порок ее, а качество. Не может быть системотворчества в демократии, а стиль системен, целостен, тотален, "выдержан". Сегодня интересны мыслители несистематически мыслившие, скептики и эмпирики, то, что еще в прошлом веке удалялось в маргиналии, в мелкий шрифт. Какой-нибудь Антисфен оказывается интересней и нужней Сократа. Нормативные, стильные эпохи верили в Истину, в онтологически реальное царство идей. Последними платониками Запада были коммунисты, русские большевики. Сегодня остался один платоник -- Солжени-цын. Советская эпоха -- это стильная эпоха, со временем это поймут, уже начали понимать. Сама попытка тотальной организации бытия в большевизме уже стильна, уже стиль. Стиль замораживает, по рецепту Константина Леонтьева, борьба царского самодержавия против либералов была борьбой за стиль, за сохранение стиля. Таким стилистом был в России Победоносцев.
"Борьба за стиль" -- так называлась книга эстета Леонида Гроссмана, которому Дантес нравился больше Пушкина. Это понятно, ибо Дантес был красивый блондин, закованный в кавалергардский мундир, а Пушкин был по
8
томок негров безобразный -- и совершенно свободный человек, партикулярный, безмундирный: "мещанин", то есть демократ, не политический, а культурный демократ, то есть постмодернист. И одевался Пушкин небрежно, при щегольском сюртуке носил стоптанные башмаки. Пушкин не классик, и не ренессансное в России явление, а постмодернист. Он эклектичен, у него нет единого стиля, он гениальный имитатор, даже пародист. Прославленная всечеловечность Пушкина -- центон, только он заимствовал не строчки, а целые сюжеты, даже целые литературы. Пушкин бастард, полукровка, и в этом его преимущество, у него свободное отношение к культурному наследству, к стилям и жанрам, ему не нужно подражать Карамзину, скорее он хочет, как и положено негру, добраться до его жены, белой женщины. Это Сологуб (в мемуарах Елены Данько) говорил, что Пушкин -- негр, посягавший на русских белых женщин. Прошли те 200 лет, когда должен явиться будущий русский человек, моделированный по Пушкину, и он объявился, по крайней мере в поэзии, -Тимур Кибиров.
Но Пушкин как будущее России это и есть демократия. Если Пушкин был убит царским самодержавием, то только в одном-единственном смысле: задавлен стилем, принудительной нормой как установкой имперской, петербургской культуры. Недаром у него против Петра бунтует не только Евгений, но и Нева, он на стороне Невы или даже Волги со Стенькой Разиным. Вода -- живая вода -- против камня. Осип Мандельштам пишет петербургскую книгу "Камень", но кончает ее гимном дереву. Связь большевизма с русской традицией есть, но это связь скорее с Петербургом, чем с Москвой, с Николаем Первым, и не как деспотом, а как стилистом, эстетом. Тотальная организация, хотя бы претензия на нее -- это и есть установка на стиль. Деспотизм, тем более тоталитаризм художествен, искусство и утопию роднит дух перфекционизма. Художественная модель тоталитаризма -- классический балет, еще раз воспетый имперским поэтом Бродским (хотя и приземленный иронически в Соединенные Штаты, где Барышников не стесняется делить сцену с каба-ретными дивами). Сама армия была у Николая Павловича балетом. Он был перфекционист, и только потому тиран.
Наоборот, Сталин разрушил (конструктивистский) стиль раннего большевизма, заменил его эклектикой соцреализма -- и тем самым обозначил перспективу свободы. Где начинается эклектика, там зарождается свобода. Задним
9 Конец стиля
числом и задним умом ясно, что тут-то и началась новая русская свобода: когда комбригов переименовали в полковники, а людей по фамилии Якир, Уборевич, Гамарник, Корк, Вацетис, Путна заменили в армии люди по фамилии Ватутин и Конев, Ахрамеев и Язов. Об этом однажды написал хорошее стихотворение Александр Гитович. Ибо золотое шитье на мундирах новых генералов с крестьянскими разъевшимися физиономиями было бесстильно, а аскетическая униформа двадцатых годов на поджарых инородцах являла некий строгий стиль. Любой стиль "не русский" (и не французский, и не итальянский), потому что русский, француз, итальянец -- природные определения, а стиль -- любой -- антиприроден, он организован, культурен. Поэтому столь освобождающей воспринялась в России война 41-го года: война, как знали еще генералы Николая 1, "портит армию", превращает балет в естественное движение жизни и смерти. Война -- тотальное уничтожение стиля и тем самым освобождение жизни. Разрушается форма, но освобождается энергия жизни, Дионис побеждает Аполлона, а Дионис, как известно, демократ.
Дафна, избавившаяся от Аполлона, уже не дерево и не статуя -- а снова Дафна. Ее красота более не эстетична, это живая красота. Здесь вызов всем художникам. Не нужна идеализация -- то есть мрамор, -- для того чтобы выделить, заметить красоту. В Америке недавно вышла книга под названием "Энциклопедия безобразного". Стиль отнюдь не всегда "красота", стиль это выдержанность организации, осуществленная энтелехия. В этом смысле все живое стильно. Но этот несомненный факт в то же время приговор стилю как норме, как универсальной установке, ибо бытие принципиально плюралистично, нет единой нормы для ящерицы и лебедя. Флора и фауна дают урок постмодернизма. Мир демократичен, ибо дает одинаковые стартовые условия всем тварям. А нынешние зеленые и экологи даже пытаются обеспечить природу вэлфэром. Тонкий стилист Набоков расходился со своим любимым Гоголем в вопросе о красоте гадов. Проводимая параллель не работает, однако, до конца, потому что индивидуальность природы родовая, а не личная, в ней нет субъектов. Тогда-то и понимаешь, что стиль -- как выдержанное единство организации -- это штамп, стильность природы построена на повторяемости образцов, а не на индивидуальном вдохновении художника. Это поток, а не штучное производство.
10 Борис Парамонов
Художник же, как и столяр-краснодеревщик, из породы кустарей. Он номиналист. Можно без конца спорить о ми-мезисе в искусстве, но психологически художник уверен, что его порождающая сила -- его собственная, он сам создает свои "эйдосы", как и всякий творец, творит из ничего. Сведение художественного творчества к искусному мастерству, ремеслу не унижает художника, а необыкновенно его возвышает, подчеркивает его самостоянье. Донателло и Чел-лини считали себя резчиками. Творчество телесно. "Ах, Вася, скажите, отчего это соловей поет? -- Жрать хочет, оттого и поет". Зощенко здесь издевается не столько над Васей, сколько над соловьем. Художник, так сказать, не нуждается в сублимации, вернее, демонстрирует условность самого этого понятия.
Фрейд констатировал способность художника превращать невроз в творчество, что и есть сублимация, но он же говорил о структурной тождественности невротического симптома и произведения искусства. Невроз, если угодно, уже сублимация, а какая в нем "ценность"? Нужно быть Юнгом, чтобы усмотреть таковую. Критики факт сублимации, признаваемой, но не объясненной Фрейдом, выставляли как главное оружие против психоанализа, против его ре-дукционистской установки. Восстанавливался древний платонизм, коли творчество уводило творца куда-то за грань чистой и нечистой психологии, в какие-то сверхэмпирические измерения. Вспомним, однако, одно наблюдение Фрейда: о том, что никакая сублимация не удается до конца, то есть художника никогда не отпускают его персональные демоны, никуда он не уходит, остается все тем же, не делается ни счастливее, ни лучше. Он ничего не "изживает". Стал ли Сологуб лучше, написав Передонова? Нет, он по-прежнему мучил женщин, детей и животных -- брил котов. Творчество Сологуба не преображало самого творца, а просто что-то к нему добавляло, рядополагало, это простая арифметика. Так же Довлатову проза не заменила водки. Сублимация оказывается всего лишь паллиативом, местным лечением, болеутоляющим средством с ограниченным сроком действия: кружкой пива с похмелья.
Это индивидуальная терапия творца, защитный механизм, переведение неумения в прием. Тынянов гениально сказал, что художник всегда идет по линии наименьшего сопротивления, а усилия прилагает, норме и канону подчиняется эпигон. Творчество -- не уход в иные и лучшие миры, а
Конец стиля 11
умение настоять на своем, заставить любоваться своим уродством. Красота по-польски "урода", это обыграл в эффектном стихотворении Вознесенский. Достоевский был великий мастер этого дела, он и осознал "почесывания" как метод. Твор-чество -- это индивидуальная смелость, превращающая ком-плекс в норму: норму восприятия данного творчества как ценного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые но-ги или плоскую грудь, уменье манекенщицы или модельера, отнюдь не "высокое искусство". Если здесь есть высота, то собственная, а не заимствованная у неба неподвижных звезд. И когда Фрейд говорит, что объективно существующей нор-мой люди считают просто-напросто высшие достижения своих современников или предшественников -- канонизируют уже достигнутое, -- то он по существу отвергает понятие сублимации, делает его ненужным в качестве особого термина. Это умножение сущностей без необходимости, метафизический реликт у Фрейда, обычная у него осторожность в общении с нормативной культурой буржуа. Норма -- это не про-зреваемая ценность, не интуиция потустороннего бытия, а конкретное достижение, рекорд, художник -- спортсмен-рекордист. Английское слово гесогd означает запись, фиксацию достигнутого, имевшего быть. Рекорд принципиально индивидуален и посюсторонен, фактичен, а не идеален. Царство небесное -- это ваше усилие. Красота в искусстве та же, что в "природе", -- во внешности красавицы, это "прирожденная заслуга". Впрочем, чтобы быть красивой, надо страдать, и поэты страдают -- пыхтят над строчкой.
Творчество при таком понимании демистифицируется, любая жизнедеятельность, требующая усилий, становится ему равна. Но это и есть постмодернизм и демократия. И это поняли современные художники, видящие в классике не вечные образцы, а повод для пародии. Пародия возникает в осознании условности, временности так называемых вечных достижений. Это не убиение классики, но остраненное ее оживление. Гандлевский пишет онегинской строфой стихотворение о водке -- тем самым заставляя ее работать, выводит ее из музея, возвращает стихам, в том числе пушкинским, их игровой характер. Все стихи шуточные, сказала молодая и умная Ахматова. Потом она постарела и стала писать серьезно. Результат ужасен -- "Реквием". Постмодернизм (а с ним и демократия) восторжествует в России окончательно, когда кто-нибудь догадается спародировать ахматовский "Реквием". Он и сам уже пародиен: "ни день,
12 Борис Парамонов
когда пришла гроза, ни час тюремного свиданья". Гроза здесь та, что в начале мая, а свиданье должно быть "заветным". Нельзя писать ямбические романсы об опыте большевизма. Нельзя писать длинные, толстые, уютные романы о шарашках и раковых палатах -- потому что читать их надо лежа на кушетке.
Стихи после Освенцима возможны, но если будет выведен в иной семантический план сам Освенцим. И это уже делается -- "Отпуск в Дахау" В. Сорокина. Пример показал Пазолини своим "Сало": взять фашистскую пыточную камеру как снимок собственной души. Почему "Двенадцать" великая вещь? Потому что Блок на стороне разбойников, и самого Христа поставил на их сторону. Это значит -- я разбойник, я Муссолини и Гитлер (а не какая-то там "Эмма"). То же пишет Томас Манн: и в "Брате Гитлере" (прикрываясь иронией), и прямым текстом в "Докторе Фаусту-се". Гитлер -художник, эстетствующий конструктор, вот в чем урок XX века, вот в чем урок Освенцима: невозможно искусство как жесткая конструкция, как шкловскианская тотальная организованность материала. Фашизм, тоталитаризм классичен, то есть репрессивен, и как всякая классика, как всякое художество нынче требует к себе игрового отношения. Гоголя никто не разлюбил, но его планы спасения человечества при помощи второго тома "Мертвых душ" уже у современников вызывали смех. Головой Гоголя нужно играть в футбол, что уже делается (повесть А. Королева). Сохранить любовь к Гоголю без веры в него -- вот постмодернизм. Это даже не любовь, а нечто сильнейшее -- эротическое отношение. Здесь опять нужно вспомнить Томаса Манна, одного из пророков постмодернизма. Он говорил о подлинном консерватизме как "эротической иронии интеллекта". Эротическое отношение к предмету, говорит Т. Манн, -- ироническое приятие, не взирающее на ценность. Но это уже самая настоящая демократия и подлинный постмодернизм. Постмодернистское отношение к Гоголю -- неверующая любовь. Людей нужно сохранять всех, и беленьких и черненьких. Любить их вас никто не заставляет, любовь нашла в демократии весьма эффективный заменитель -- права человека.
Тут возникает некая весьма болезненно ощутимая антиномия: понятие права исходит из понятия нормы, а инди-видуальный человек, с которым имеет дело постмодернистская демократия, отрицает норму как репрессию. Это анти
Конец стиля 13
номия созидаемой ныне нерепрессивной культуры, теоретически бывшая ясной еще Владимиру Соловьеву (см. его "Критику отвлеченных начал", главу об этике гедонизма), но практически обозначившаяся только теперь. Трудно понять, как будет решаться демократией эта антиномия. Но уже сейчас ясно, как она будет решаться, уже решается, в искусстве. Это маскультовый перформанс еженедельно сменяющихся звезд МТV, искусство как непосредственное самовыражение человека с улицы: каждый заходи, пой и пляши, скреби промежность ("почесывания" Достоевского). По-советски сказать -- самодеятельность, но приносящая большие, хотя и эфемерные деньги, которые тратятся, надо полагать, на наркотики. В этой смеси рэпа и наркоты достигнут какой-то принцип жизнедействия, создан какой-то синтетический образ жизни. Это, если хотите, стиль, но стиль, определяемый началом распада, а не организации. Это распад атомов, высвобождающий, как и положено, деструктивную энергию. В образ жизни рэппера входят не только призыв к преступлениям (Айс Ти), но и сами преступления (Тупак Шакур, Снуп Догги Догг). Убийство в hоusing ргоjесt и рэп столь же едины, как "У лисс" и атомная бомба. Рэп -- это Джойс для бедных.
Постмодернизм тем и отличается, что видит такие сходства. Для Шкловского не может быть общего между Пла-тоновым и Гладковым, между "Чевенгуром" и "Цементом", потому что Шкловский эстет, революционер и тоталитарист, он говорит, что в искусстве не бывает неорганизованного материала. Но постмодернист способен заметить общее у гениального Платонова и простоватого Гладкова: тема вражды коммунизма к полу, и постмодернист не пройдет мимо этого сходства. Постмодернизм -- установка на материал, он не судит по внешности ("форме"), а идет вглубь, в кишки, в требуху. Стиль в постмодернизме воспринимается как иллюзия, обман, идут сеансы разоблачения магии стиля, всяческие обнажения приемов. Только постмодернистичес-кий человек может заметить сходство Ницше и Чернышевского, прежний человек, эстет и нормативный философ, видел исключительно разницу. Последний эстет Запада Ка-милла Палья, вслед за ненавидимой и обожаемой Сусанной Сонтаг, клянется Оскаром Уайльдом: только, мол, поверхностные люди не судят по внешности; так ее и не принимают особенно всерьез, над ней посмеиваются как над эксцентричной чудачкой. Эстетизм Пальи реакционен, она, как и
14 Борис Парамонов
сама готова признать, фашистка. Фашизм этот, конечно, чисто эстетический, как у Лени Рифеншталь; но ведь служила последняя все-таки Гитлеру, а не кому другому. Вернее сказать, Лени Рифеншталь и Гитлер одной породы, художественной. К счастью (несчастью?) для Пальи, в Америке Гитлера нет и не будет, и она до конца дней обречена метать бисер перед свиньями. Вопрос: возможен ли Платонов в Америке? Конечно; но из него сделают Гладкова, или, скорее всего, он вообще не доберется до литературы, а будет излагать свои фантазии на сеансах групповой терапии или на телешоу какой-нибудь Опры. Гениев здесь убивают в колыбели, но в мягкой манере, без кровопролития. Человека не доводят до отчаяния, с которого начинается гениальность. И это питает вящую иронию в отношении культурных памятников: ухмыляясь, постмодернистский человек резонно полагает, что Кьеркегор овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика. Вот и решайте, что лучше -- написать "Заключительный ненаучный постскриптум" или переспать с Региной Ольсен: или -- или. Но постмодернизм говорит "и-- и",а если постскриптум не удается, то и не надо, Регина важнее. Что в человеке надо "спасать": гений -- или благополучие, материальный и психологический комфорт? Ясно, как отвечает на этот вопрос демократия, как отвечает на него Америка. Американская гениальность ничем не отличается от русской, тут, в Америке, даже самосожженцы есть, отличается же она от России -- благополучием, возможностью такового. Простаки, вроде Эриха Фромма, полагали, что вэлфэр -- бесплатные выдачи -- нужен ищущим себя художникам; то, что художества начинаются с голодухи, им в голову не приходило. И все гении похожи друг на друга, они, страшно сказать, одинаковы, стандартны, шаблонны; а разнствуют, являют конкретное богатство бытия, форм и красок -- обыватели. Это понимал Честертон, сам только притворявшийся простаком, стремление к простоте и простоватости было у него реактивным образованием. Он-то видел, что сложность художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь в педераста. Говорят, что постмодернистская культура ликвидировала понятие субъекта. Тут нужно еще разобраться, какого субъ екта имеют в виду. Уничтожен "гносеологический субъект", носитель нормативного сознания, картезианского соgito, то
Конец стиля 15
есть как раз конструктор всяческих общеобязательных истин, творец стилей, стиля. А тот самый субъект, который у Ленина и Набокова, прикрывшись фиговым листком, протягивает руку агностику, очень даже сохраняется, преуспевает как никогда: это тот самый человек Достоевского, который почесывается. Вот этот человек и восстановлен в правах уже в экзистенциализме, даже у Бердяева, в "Назначении человека" покончившего со всяким идеализмом. "О назначении человека. Опыт парадоксальной этики" -- книга капитуляций, великого отказа от нормы и нормативности, сдача Фрейду и Юнгу, открытая война всякому за-конничеству. Это постмодернистская книга в сущности, и важно то, что она отнюдь не оригинальна, Бердяев следует уже обозначившейся тенденции разрыва с нормативной этикой. Это начали даже не Макс Шеллер с Николаем Гарт- маном, а еще Кьеркегор, по-русски же до Бердяева писал об этом Б. Вышеславцев в книге "Этика преображенного эроса". Творчеством (в бердяевском смысле) оказывается субъективное самовыявление -- старый добрый романтизм. Вот еще одни постмодернисты в истории культуры -- ро мантики. Постмодернизм был всегда, но лишь санкциони ровался в определенные эпохи. Что общего у (постмодернистов) софистов, александрий ских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков XIX столетия, Пушкина, Тимура Кибирова? Общее у них -- "еврейство". Еврей -- родовое имя постмодерниста, человека без стиля. Блок говорил: большинство человечества правые эсеры, теперь можно сказать: большинство человечества полуевреи. Я давно думаю написать статью под названием "Еврей Пушкин", но пока что написал только о Вуди Аллене, этом американском Пушкине. Вот и Пушкин был таким -- буффонного склада человеком, попадавшим в "истории", прежде чем занять место в истории культуры. В нем было что-то ноздревское, вплоть до няньки и щек необыкновенной растительной силы. Это понял Синявский, но притушил эту тему, недостаточно на нее нажал, и напрасно: все равно жлобы обиделись. Пушкин -- это человек, явившийся в дом, где были дочки, в кисейном костюме без белья, и этот апокриф из его агиографии не выбросишь. Постмодернизм тем и отличается, что любит и способен ценить подобные положения. Он создает комические агио графии, способен увидеть смешное в самом высоком жи тийном стиле. Хрестоматийный (чуть не сказал -- класси
Конец стиля
Содержание
I Конец стиля Моцарт в роли Сальери Ной и хамы Ион, Иона, Ионыч Голая королева Зощенко в театре
II Поэт как буржуа Бессмертный Егорушка Долгая и счастливая жизнь клоуна Аллан Блум и Вуди Аллен Стивен Спилберг показывает глупости Рэпперы в Дарлингтон Холл Серые рыбки Губернатор едет к тете Последний поэт
К ПОНИМАНИЮ ЗАПАДА Пантеон: демократия как религиозная проблема Красное и серое Дом в пригороде Воительница ТРИ СМЕРТИ Провозвестник Чехов Чапек, или О демократии Солдатка
РАЗНОЕ Русский человек как еврей "Говно" Возвращение Чичикова Женотделки из джима Ищите женщину! Красота и мир Пегасы и клопы К вопросу о Смердякове Американец Розанов МАРКИЗ ДЕ КЮСТИН: ИНТРОДУКЦИЯ К СЕКСУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ КОММУНИЗМА ПОРТРЕТ ЕВРЕЯ
1
КОНЕЦ СТИЛЯ
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Вопрос о постмодернизме берут обычно как узкоэстетический, тогда как это вопрос общекультурный, даже поли-тическое измерение имеющий, поскольку политика входитв сферу культуры. И если фиксировать этот политическийаспект, искать его формулировку, то здесь понятию постмодернизма окажется синонимичным понятие демократии. Демократия и есть постмодернизм. В свою очередь демократия есть особый, вполне определенный тип культуры, взятой уже в предельно широком значении термина -- как образ жизни, как стиль. Демократия как культурный стиль -это отсутствие стиля, отнюдь даже не эклектика александ- рийского типа. Стиль противоположен и противопоказан демократии. Носитель, субъект демократии -- единичный, атомизированный, ни в коем случае не сублимированный и не сублимируемый человек, непосредственное самовыра- жение, "это" Гегеля. По Достоевскому, это человек, взятый со всеми его почесываниями; там, где почесывания, там нет места стилю, манере ("манерам"), "культуре". Постмодернистическая демократия или демократический постмо- дернизм -- это телешоу, на котором школьницы средних классов обсуждают темы вагинального и клиторального ор-газма. Это нечто, во всяких культурах и манерах считав-шееся неудобосказуемым, подавлявшееся цензурой.Реминисценции из Достоевского можно продолжить: "Бобок" -- если не посмертное, то разложение во всяком случае. Все обнажились и заголились. Но здесь нужно по- мнить все коннотации слова "разложение": не только мо-ральный или физиологический термин, но и прием кубис-тической живописи. Разложение в этом смысле равнозначноредукции. Постмодернизм как демократия редуцирует, а несублимирует. Человек здесь (не универсально, а эмпиричес-ки) конкретен, отнюдь не "целостен". Почесывания в де-мократии уважаются как всякая данность, как "мульти
6 Борис Парамонов
культурализм". Но мультикультурализм и есть отсутствие культуры как (универсальной) нормы.
"Универсально" в нынешнем человеке его природное, космическое начало. Здесь мы коснулись уже темы современной квазигуманитарной науки, какой-нибудь структурной антропологии. Она уничтожает человека как "я", человек оказывается случайной точкой пересечения космических стихий. Структурная антропология это сегодняшний дарвинизм, она производит человека не от обезьяны, а от индейца, у индейцев же нет "я", субъекта. Та же установка в психологии Юнга. Даже субъективист Фрейд писал о "фикции я". Но это научно-обобщенная интерпретация человека, а массовый, то есть демократический, то есть подлинный, постмодернизм берет человека в его эмпирически конкретной данности, как "это", принимая его временность, условность, случайность в качестве не подлежащей обсуждению ценности. Ценность человека определяется фактом его эмпирического существования, и демократия не считает себя вправе предъявлять ему дальнейшие -- культурные -- требования, вырабатывать в нем нормальное, нормативное "я". Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не долженствующее быть. Задание демократии как культуры оказывается чисто количественным -- физическое приращение, возрастание бытия, "восстание масс".
При этом, однако, выясняется, что физический человек демократии, обнажаясь и заголяясь, отнюдь не "разлагается" в моральном смысле, что это как раз живой человек, а не труп "Бобка". Не произошло ничего страшного, все остались живы, лицо человека не редуцирована его дето-родными органами, страхи Достоевского были иллюзорны: совсем не обязательно умереть, чтобы говорить о "последнем". Жизнь, наоборот, обрела некую необходимую физиологическую глубину, вроде той, что демонстрировал Ганс Касторп Клавдии Шоша на рождественском вечере в Берг-гофе. Жизнь "остранилась" -- и стала ощутимее. Для этого нынешнему человеку, в отличие от Касторпа, не надо даже переходить на французский язык. Язык вообще подменяется элементарным жестом, хватательным движением руки, как у Гегеля в том же примере. Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме.
В России, как во всякой провинции, увлекаются модой -- и до сих пор не заметили, что моды нынче не бывает: как
7 Конец стиля
общеобязательной установки, как нормы и стиля. Мода -- это для бедных, как супермаркет. То, что на Западе называют модой, это всегда и только единичное самовыражение, предельная индивидуация. Существуют мода и стиль в субкультурах, и они необходимо партикулярны, отнюдь не универсальны, а это уже вызов стилю как общеобязательному культурному требованию. Мода это то, что "к лицу", а лицо единично. Именно так: не норма как универсальный закон, не Единое, а единичное. Сегодняшние эстеты давно уже догадались о смерти моды, да и самого стиля как единой культурной нормы. Ибо стиль порабощает, сглаживает единичное как не идущую к делу шероховатость, -- тогда как эти шероховатости, фактура самого материала сейчас важны и выделяются. Господствует не стиль, а материал. Стиль же -- это война с материалом, тотальная его организация. Стиль -- понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей и венских банкиров, вообще репрессивной цивилизации. Стиль бесчеловечен. Стиль идео-логичен, как всякое мировоззрение, но демократия принципиально отвергает мировоззрение, идеологию, она занята исключительно решением текущих проблем, ее метод -- частичная социальная инженерия (Карл Поппер). Она не знает вечности, и это не порок ее, а качество. Не может быть системотворчества в демократии, а стиль системен, целостен, тотален, "выдержан". Сегодня интересны мыслители несистематически мыслившие, скептики и эмпирики, то, что еще в прошлом веке удалялось в маргиналии, в мелкий шрифт. Какой-нибудь Антисфен оказывается интересней и нужней Сократа. Нормативные, стильные эпохи верили в Истину, в онтологически реальное царство идей. Последними платониками Запада были коммунисты, русские большевики. Сегодня остался один платоник -- Солжени-цын. Советская эпоха -- это стильная эпоха, со временем это поймут, уже начали понимать. Сама попытка тотальной организации бытия в большевизме уже стильна, уже стиль. Стиль замораживает, по рецепту Константина Леонтьева, борьба царского самодержавия против либералов была борьбой за стиль, за сохранение стиля. Таким стилистом был в России Победоносцев.
"Борьба за стиль" -- так называлась книга эстета Леонида Гроссмана, которому Дантес нравился больше Пушкина. Это понятно, ибо Дантес был красивый блондин, закованный в кавалергардский мундир, а Пушкин был по
8
томок негров безобразный -- и совершенно свободный человек, партикулярный, безмундирный: "мещанин", то есть демократ, не политический, а культурный демократ, то есть постмодернист. И одевался Пушкин небрежно, при щегольском сюртуке носил стоптанные башмаки. Пушкин не классик, и не ренессансное в России явление, а постмодернист. Он эклектичен, у него нет единого стиля, он гениальный имитатор, даже пародист. Прославленная всечеловечность Пушкина -- центон, только он заимствовал не строчки, а целые сюжеты, даже целые литературы. Пушкин бастард, полукровка, и в этом его преимущество, у него свободное отношение к культурному наследству, к стилям и жанрам, ему не нужно подражать Карамзину, скорее он хочет, как и положено негру, добраться до его жены, белой женщины. Это Сологуб (в мемуарах Елены Данько) говорил, что Пушкин -- негр, посягавший на русских белых женщин. Прошли те 200 лет, когда должен явиться будущий русский человек, моделированный по Пушкину, и он объявился, по крайней мере в поэзии, -Тимур Кибиров.
Но Пушкин как будущее России это и есть демократия. Если Пушкин был убит царским самодержавием, то только в одном-единственном смысле: задавлен стилем, принудительной нормой как установкой имперской, петербургской культуры. Недаром у него против Петра бунтует не только Евгений, но и Нева, он на стороне Невы или даже Волги со Стенькой Разиным. Вода -- живая вода -- против камня. Осип Мандельштам пишет петербургскую книгу "Камень", но кончает ее гимном дереву. Связь большевизма с русской традицией есть, но это связь скорее с Петербургом, чем с Москвой, с Николаем Первым, и не как деспотом, а как стилистом, эстетом. Тотальная организация, хотя бы претензия на нее -- это и есть установка на стиль. Деспотизм, тем более тоталитаризм художествен, искусство и утопию роднит дух перфекционизма. Художественная модель тоталитаризма -- классический балет, еще раз воспетый имперским поэтом Бродским (хотя и приземленный иронически в Соединенные Штаты, где Барышников не стесняется делить сцену с каба-ретными дивами). Сама армия была у Николая Павловича балетом. Он был перфекционист, и только потому тиран.
Наоборот, Сталин разрушил (конструктивистский) стиль раннего большевизма, заменил его эклектикой соцреализма -- и тем самым обозначил перспективу свободы. Где начинается эклектика, там зарождается свобода. Задним
9 Конец стиля
числом и задним умом ясно, что тут-то и началась новая русская свобода: когда комбригов переименовали в полковники, а людей по фамилии Якир, Уборевич, Гамарник, Корк, Вацетис, Путна заменили в армии люди по фамилии Ватутин и Конев, Ахрамеев и Язов. Об этом однажды написал хорошее стихотворение Александр Гитович. Ибо золотое шитье на мундирах новых генералов с крестьянскими разъевшимися физиономиями было бесстильно, а аскетическая униформа двадцатых годов на поджарых инородцах являла некий строгий стиль. Любой стиль "не русский" (и не французский, и не итальянский), потому что русский, француз, итальянец -- природные определения, а стиль -- любой -- антиприроден, он организован, культурен. Поэтому столь освобождающей воспринялась в России война 41-го года: война, как знали еще генералы Николая 1, "портит армию", превращает балет в естественное движение жизни и смерти. Война -- тотальное уничтожение стиля и тем самым освобождение жизни. Разрушается форма, но освобождается энергия жизни, Дионис побеждает Аполлона, а Дионис, как известно, демократ.
Дафна, избавившаяся от Аполлона, уже не дерево и не статуя -- а снова Дафна. Ее красота более не эстетична, это живая красота. Здесь вызов всем художникам. Не нужна идеализация -- то есть мрамор, -- для того чтобы выделить, заметить красоту. В Америке недавно вышла книга под названием "Энциклопедия безобразного". Стиль отнюдь не всегда "красота", стиль это выдержанность организации, осуществленная энтелехия. В этом смысле все живое стильно. Но этот несомненный факт в то же время приговор стилю как норме, как универсальной установке, ибо бытие принципиально плюралистично, нет единой нормы для ящерицы и лебедя. Флора и фауна дают урок постмодернизма. Мир демократичен, ибо дает одинаковые стартовые условия всем тварям. А нынешние зеленые и экологи даже пытаются обеспечить природу вэлфэром. Тонкий стилист Набоков расходился со своим любимым Гоголем в вопросе о красоте гадов. Проводимая параллель не работает, однако, до конца, потому что индивидуальность природы родовая, а не личная, в ней нет субъектов. Тогда-то и понимаешь, что стиль -- как выдержанное единство организации -- это штамп, стильность природы построена на повторяемости образцов, а не на индивидуальном вдохновении художника. Это поток, а не штучное производство.
10 Борис Парамонов
Художник же, как и столяр-краснодеревщик, из породы кустарей. Он номиналист. Можно без конца спорить о ми-мезисе в искусстве, но психологически художник уверен, что его порождающая сила -- его собственная, он сам создает свои "эйдосы", как и всякий творец, творит из ничего. Сведение художественного творчества к искусному мастерству, ремеслу не унижает художника, а необыкновенно его возвышает, подчеркивает его самостоянье. Донателло и Чел-лини считали себя резчиками. Творчество телесно. "Ах, Вася, скажите, отчего это соловей поет? -- Жрать хочет, оттого и поет". Зощенко здесь издевается не столько над Васей, сколько над соловьем. Художник, так сказать, не нуждается в сублимации, вернее, демонстрирует условность самого этого понятия.
Фрейд констатировал способность художника превращать невроз в творчество, что и есть сублимация, но он же говорил о структурной тождественности невротического симптома и произведения искусства. Невроз, если угодно, уже сублимация, а какая в нем "ценность"? Нужно быть Юнгом, чтобы усмотреть таковую. Критики факт сублимации, признаваемой, но не объясненной Фрейдом, выставляли как главное оружие против психоанализа, против его ре-дукционистской установки. Восстанавливался древний платонизм, коли творчество уводило творца куда-то за грань чистой и нечистой психологии, в какие-то сверхэмпирические измерения. Вспомним, однако, одно наблюдение Фрейда: о том, что никакая сублимация не удается до конца, то есть художника никогда не отпускают его персональные демоны, никуда он не уходит, остается все тем же, не делается ни счастливее, ни лучше. Он ничего не "изживает". Стал ли Сологуб лучше, написав Передонова? Нет, он по-прежнему мучил женщин, детей и животных -- брил котов. Творчество Сологуба не преображало самого творца, а просто что-то к нему добавляло, рядополагало, это простая арифметика. Так же Довлатову проза не заменила водки. Сублимация оказывается всего лишь паллиативом, местным лечением, болеутоляющим средством с ограниченным сроком действия: кружкой пива с похмелья.
Это индивидуальная терапия творца, защитный механизм, переведение неумения в прием. Тынянов гениально сказал, что художник всегда идет по линии наименьшего сопротивления, а усилия прилагает, норме и канону подчиняется эпигон. Творчество -- не уход в иные и лучшие миры, а
Конец стиля 11
умение настоять на своем, заставить любоваться своим уродством. Красота по-польски "урода", это обыграл в эффектном стихотворении Вознесенский. Достоевский был великий мастер этого дела, он и осознал "почесывания" как метод. Твор-чество -- это индивидуальная смелость, превращающая ком-плекс в норму: норму восприятия данного творчества как ценного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые но-ги или плоскую грудь, уменье манекенщицы или модельера, отнюдь не "высокое искусство". Если здесь есть высота, то собственная, а не заимствованная у неба неподвижных звезд. И когда Фрейд говорит, что объективно существующей нор-мой люди считают просто-напросто высшие достижения своих современников или предшественников -- канонизируют уже достигнутое, -- то он по существу отвергает понятие сублимации, делает его ненужным в качестве особого термина. Это умножение сущностей без необходимости, метафизический реликт у Фрейда, обычная у него осторожность в общении с нормативной культурой буржуа. Норма -- это не про-зреваемая ценность, не интуиция потустороннего бытия, а конкретное достижение, рекорд, художник -- спортсмен-рекордист. Английское слово гесогd означает запись, фиксацию достигнутого, имевшего быть. Рекорд принципиально индивидуален и посюсторонен, фактичен, а не идеален. Царство небесное -- это ваше усилие. Красота в искусстве та же, что в "природе", -- во внешности красавицы, это "прирожденная заслуга". Впрочем, чтобы быть красивой, надо страдать, и поэты страдают -- пыхтят над строчкой.
Творчество при таком понимании демистифицируется, любая жизнедеятельность, требующая усилий, становится ему равна. Но это и есть постмодернизм и демократия. И это поняли современные художники, видящие в классике не вечные образцы, а повод для пародии. Пародия возникает в осознании условности, временности так называемых вечных достижений. Это не убиение классики, но остраненное ее оживление. Гандлевский пишет онегинской строфой стихотворение о водке -- тем самым заставляя ее работать, выводит ее из музея, возвращает стихам, в том числе пушкинским, их игровой характер. Все стихи шуточные, сказала молодая и умная Ахматова. Потом она постарела и стала писать серьезно. Результат ужасен -- "Реквием". Постмодернизм (а с ним и демократия) восторжествует в России окончательно, когда кто-нибудь догадается спародировать ахматовский "Реквием". Он и сам уже пародиен: "ни день,
12 Борис Парамонов
когда пришла гроза, ни час тюремного свиданья". Гроза здесь та, что в начале мая, а свиданье должно быть "заветным". Нельзя писать ямбические романсы об опыте большевизма. Нельзя писать длинные, толстые, уютные романы о шарашках и раковых палатах -- потому что читать их надо лежа на кушетке.
Стихи после Освенцима возможны, но если будет выведен в иной семантический план сам Освенцим. И это уже делается -- "Отпуск в Дахау" В. Сорокина. Пример показал Пазолини своим "Сало": взять фашистскую пыточную камеру как снимок собственной души. Почему "Двенадцать" великая вещь? Потому что Блок на стороне разбойников, и самого Христа поставил на их сторону. Это значит -- я разбойник, я Муссолини и Гитлер (а не какая-то там "Эмма"). То же пишет Томас Манн: и в "Брате Гитлере" (прикрываясь иронией), и прямым текстом в "Докторе Фаусту-се". Гитлер -художник, эстетствующий конструктор, вот в чем урок XX века, вот в чем урок Освенцима: невозможно искусство как жесткая конструкция, как шкловскианская тотальная организованность материала. Фашизм, тоталитаризм классичен, то есть репрессивен, и как всякая классика, как всякое художество нынче требует к себе игрового отношения. Гоголя никто не разлюбил, но его планы спасения человечества при помощи второго тома "Мертвых душ" уже у современников вызывали смех. Головой Гоголя нужно играть в футбол, что уже делается (повесть А. Королева). Сохранить любовь к Гоголю без веры в него -- вот постмодернизм. Это даже не любовь, а нечто сильнейшее -- эротическое отношение. Здесь опять нужно вспомнить Томаса Манна, одного из пророков постмодернизма. Он говорил о подлинном консерватизме как "эротической иронии интеллекта". Эротическое отношение к предмету, говорит Т. Манн, -- ироническое приятие, не взирающее на ценность. Но это уже самая настоящая демократия и подлинный постмодернизм. Постмодернистское отношение к Гоголю -- неверующая любовь. Людей нужно сохранять всех, и беленьких и черненьких. Любить их вас никто не заставляет, любовь нашла в демократии весьма эффективный заменитель -- права человека.
Тут возникает некая весьма болезненно ощутимая антиномия: понятие права исходит из понятия нормы, а инди-видуальный человек, с которым имеет дело постмодернистская демократия, отрицает норму как репрессию. Это анти
Конец стиля 13
номия созидаемой ныне нерепрессивной культуры, теоретически бывшая ясной еще Владимиру Соловьеву (см. его "Критику отвлеченных начал", главу об этике гедонизма), но практически обозначившаяся только теперь. Трудно понять, как будет решаться демократией эта антиномия. Но уже сейчас ясно, как она будет решаться, уже решается, в искусстве. Это маскультовый перформанс еженедельно сменяющихся звезд МТV, искусство как непосредственное самовыражение человека с улицы: каждый заходи, пой и пляши, скреби промежность ("почесывания" Достоевского). По-советски сказать -- самодеятельность, но приносящая большие, хотя и эфемерные деньги, которые тратятся, надо полагать, на наркотики. В этой смеси рэпа и наркоты достигнут какой-то принцип жизнедействия, создан какой-то синтетический образ жизни. Это, если хотите, стиль, но стиль, определяемый началом распада, а не организации. Это распад атомов, высвобождающий, как и положено, деструктивную энергию. В образ жизни рэппера входят не только призыв к преступлениям (Айс Ти), но и сами преступления (Тупак Шакур, Снуп Догги Догг). Убийство в hоusing ргоjесt и рэп столь же едины, как "У лисс" и атомная бомба. Рэп -- это Джойс для бедных.
Постмодернизм тем и отличается, что видит такие сходства. Для Шкловского не может быть общего между Пла-тоновым и Гладковым, между "Чевенгуром" и "Цементом", потому что Шкловский эстет, революционер и тоталитарист, он говорит, что в искусстве не бывает неорганизованного материала. Но постмодернист способен заметить общее у гениального Платонова и простоватого Гладкова: тема вражды коммунизма к полу, и постмодернист не пройдет мимо этого сходства. Постмодернизм -- установка на материал, он не судит по внешности ("форме"), а идет вглубь, в кишки, в требуху. Стиль в постмодернизме воспринимается как иллюзия, обман, идут сеансы разоблачения магии стиля, всяческие обнажения приемов. Только постмодернистичес-кий человек может заметить сходство Ницше и Чернышевского, прежний человек, эстет и нормативный философ, видел исключительно разницу. Последний эстет Запада Ка-милла Палья, вслед за ненавидимой и обожаемой Сусанной Сонтаг, клянется Оскаром Уайльдом: только, мол, поверхностные люди не судят по внешности; так ее и не принимают особенно всерьез, над ней посмеиваются как над эксцентричной чудачкой. Эстетизм Пальи реакционен, она, как и
14 Борис Парамонов
сама готова признать, фашистка. Фашизм этот, конечно, чисто эстетический, как у Лени Рифеншталь; но ведь служила последняя все-таки Гитлеру, а не кому другому. Вернее сказать, Лени Рифеншталь и Гитлер одной породы, художественной. К счастью (несчастью?) для Пальи, в Америке Гитлера нет и не будет, и она до конца дней обречена метать бисер перед свиньями. Вопрос: возможен ли Платонов в Америке? Конечно; но из него сделают Гладкова, или, скорее всего, он вообще не доберется до литературы, а будет излагать свои фантазии на сеансах групповой терапии или на телешоу какой-нибудь Опры. Гениев здесь убивают в колыбели, но в мягкой манере, без кровопролития. Человека не доводят до отчаяния, с которого начинается гениальность. И это питает вящую иронию в отношении культурных памятников: ухмыляясь, постмодернистский человек резонно полагает, что Кьеркегор овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика. Вот и решайте, что лучше -- написать "Заключительный ненаучный постскриптум" или переспать с Региной Ольсен: или -- или. Но постмодернизм говорит "и-- и",а если постскриптум не удается, то и не надо, Регина важнее. Что в человеке надо "спасать": гений -- или благополучие, материальный и психологический комфорт? Ясно, как отвечает на этот вопрос демократия, как отвечает на него Америка. Американская гениальность ничем не отличается от русской, тут, в Америке, даже самосожженцы есть, отличается же она от России -- благополучием, возможностью такового. Простаки, вроде Эриха Фромма, полагали, что вэлфэр -- бесплатные выдачи -- нужен ищущим себя художникам; то, что художества начинаются с голодухи, им в голову не приходило. И все гении похожи друг на друга, они, страшно сказать, одинаковы, стандартны, шаблонны; а разнствуют, являют конкретное богатство бытия, форм и красок -- обыватели. Это понимал Честертон, сам только притворявшийся простаком, стремление к простоте и простоватости было у него реактивным образованием. Он-то видел, что сложность художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь в педераста. Говорят, что постмодернистская культура ликвидировала понятие субъекта. Тут нужно еще разобраться, какого субъ екта имеют в виду. Уничтожен "гносеологический субъект", носитель нормативного сознания, картезианского соgito, то
Конец стиля 15
есть как раз конструктор всяческих общеобязательных истин, творец стилей, стиля. А тот самый субъект, который у Ленина и Набокова, прикрывшись фиговым листком, протягивает руку агностику, очень даже сохраняется, преуспевает как никогда: это тот самый человек Достоевского, который почесывается. Вот этот человек и восстановлен в правах уже в экзистенциализме, даже у Бердяева, в "Назначении человека" покончившего со всяким идеализмом. "О назначении человека. Опыт парадоксальной этики" -- книга капитуляций, великого отказа от нормы и нормативности, сдача Фрейду и Юнгу, открытая война всякому за-конничеству. Это постмодернистская книга в сущности, и важно то, что она отнюдь не оригинальна, Бердяев следует уже обозначившейся тенденции разрыва с нормативной этикой. Это начали даже не Макс Шеллер с Николаем Гарт- маном, а еще Кьеркегор, по-русски же до Бердяева писал об этом Б. Вышеславцев в книге "Этика преображенного эроса". Творчеством (в бердяевском смысле) оказывается субъективное самовыявление -- старый добрый романтизм. Вот еще одни постмодернисты в истории культуры -- ро мантики. Постмодернизм был всегда, но лишь санкциони ровался в определенные эпохи. Что общего у (постмодернистов) софистов, александрий ских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков XIX столетия, Пушкина, Тимура Кибирова? Общее у них -- "еврейство". Еврей -- родовое имя постмодерниста, человека без стиля. Блок говорил: большинство человечества правые эсеры, теперь можно сказать: большинство человечества полуевреи. Я давно думаю написать статью под названием "Еврей Пушкин", но пока что написал только о Вуди Аллене, этом американском Пушкине. Вот и Пушкин был таким -- буффонного склада человеком, попадавшим в "истории", прежде чем занять место в истории культуры. В нем было что-то ноздревское, вплоть до няньки и щек необыкновенной растительной силы. Это понял Синявский, но притушил эту тему, недостаточно на нее нажал, и напрасно: все равно жлобы обиделись. Пушкин -- это человек, явившийся в дом, где были дочки, в кисейном костюме без белья, и этот апокриф из его агиографии не выбросишь. Постмодернизм тем и отличается, что любит и способен ценить подобные положения. Он создает комические агио графии, способен увидеть смешное в самом высоком жи тийном стиле. Хрестоматийный (чуть не сказал -- класси