10 марта. Комитет по развеске, возглавляемый Анри-Эдмоном Кроссом, принимается за работу в Павильоне Парижской ратуши. С каждым годом у комитета все больше и больше дел, так как число участников постоянно растет. На сей раз их будет двести двадцать девять. Сёра никогда не относился легкомысленно к своим обязанностям члена Общества независимых; он пунктуально их исполнял. Ежедневно Сёра отправлялся в Павильон, где встречался со своими товарищами по комитету Синьяком и Люсом, а также Тулуз-Лотреком.
Для "нео" был отведен последний зал, в глубине Павильона. Ретроспектива Дюбуа-Пилье обещала быть внушительной, она включала не менее шестидесяти четырех работ, тогда как ретроспектива Ван Гога включала только десять. Но, помимо Синьяка, представившего девять картин (среди них портрет Ф. Ф.), другие дивизионисты - Сёра, ограничивший свое участие "Цирком" и четырьмя полотнами из Гравелина, которые просил как можно быстрее прислать ему из Брюсселя, Ангран, Тео ван Риссельберг, Ипполит Птижан, Кросс, усвоивший наконец теории неоимпрессионизма - прислали в общем немного работ, поэтому группу грозили потеснить чересчур энергичные соседи: ее открытые враги, такие, как Анкетен и Эмиль Бернар, друзья или последователи Гогена, вроде Максима Мофра, набистов Мориса Дени и Боннара, а также датчанина Виллумсена, которые представили на выставку каждый по девять или десять работ; такое же количество полотен прислали Гийомен, Таможенник Руссо, Тулуз-Лотрек и даже доктор Гаше (на одном из рисунков он запечатлел черты лица несчастного Ван Гога на смертном одре).
Выставка, как и предполагалось, была торжественно открыта в пятницу 20 марта. Сёра изрядно устал после многочисленных и утомительных манипуляций по развеске картин. Однако и после открытия выставки он каждый день наведывался в Павильон, чтобы понаблюдать за реакцией посетителей. Во вторник 24 марта он беседовал, сидя на скамье в зале неоимпрессионистов, с Анграном (в четверг тот должен был отправиться в Крикето-ан-Ко), когда появился Пюви де Шаванн.
Пюви остановился недалеко от входа перед рисунками Мориса Дени, иллюстрирующими "Мудрость" Верлена. Сёра шепнул Анграну: "Он заметит ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Пюви не спеша двинулся дальше, приблизился к "Цирку", но, не останавливаясь, прошел мимо.
Сёра до глубины души оскорблен равнодушием Пюви. С досады он вышел из зала, чтобы выкурить сигару.
Через два дня, в четверг, Сёра пожаловался Синьяку на сильную боль в горле. Вероятно, он простыл накануне, возвращаясь домой со своим другом на империале омнибуса, который следовал по маршруту "Площадь Альмы - Северный вокзал".
Прошлой зимой в Париже от эпидемии гриппа (ее называли тогда инфлюэнцей) умерло множество людей; а недавно доктор де Беллио рассказывал Писсарро о появлении дифтеритной инфлюэнцы. Чем же на самом деле заболел Сёра? Болезнь, неожиданно его поразившая, с головокружительной быстротой прогрессировала, подтачивая могучее тело художника. В пятницу он, дрожа в ознобе, слег в доме родителей на бульваре Мажента. Суббота не принесла никаких улучшений - напротив, Сёра метался в бреду, лежа на своей постели в темном углу квартиры. Температура поднималась, пульс учащался... Шестнадцать дней, тринадцать дней, восемь дней. Успеет ли он к сроку закончить "Цирк"?.. Еще эта ошибка в изображении лошади, которую, должно быть, увидел Пюви де Шаванн... Три дня, два дня. Скамьи амфитеатра на заднем плане лишь намечены. Искусство - это гармония... Два дня... Вся эта борьба длится за подчинение жизни, за то, чтобы увековечить ее в минераловой неподвижности, словно простирающееся под ослепительным августовским солнцем безбрежное море. В искусстве все должно быть сознательным... Кнут мсье Луаяля вьется змейкой между тенями и светом. Тени вычислены Свет вычислен. Арабеска кнута вычислена. Овал цирка вычислен. Восходящие лучи этого полотна, наполненного радостью и движением, определены в соответствии с теориями Шарля Анри. Сёра жалуется. Хватит ли у него времени?.. Адский метроном отстукивает свой счет. Сердце колотится в пылающей груди. Разум может все. Самая совершенная форма, говорил Давид Сюттер, - это та, которая способна всецело овладеть умом. Разум может все. Нужно смотреть на природу глазами разума. Разум может все. Разум...
Под утро, в воскресенье 29 марта - это было пасхальное воскресенье, последовало кровоизлияние в мозг. Художник еще борется. Задыхается. Хрипит. Затем его массивное тело расслабляется на постели в темном углу комнаты, где мебель из красного дерева отбрасывает размытые пурпурные отсветы. На стенах висят многочисленные религиозные картинки, отпечатанные в Эпинале или где-то еще, которые бывший привратник из Ла-Виллет собирал с маниакальным упорством. Однорукий отец устроит своему сыну пышные похороны. Часы бьют десять.
Ее обрели.
Что обрели?
Вечность! Слились
В ней море и солнце!..
Посмертная судьба
Великолепный вечный гений не страшится забвения.
Малларме
Все теперь будет происходить так, как если бы силы жизни, которые одновременно являются силами смерти, вознамерились отомстить за себя Сёра, стереть с лица земли его следы.
Сын художника от Мадлен Кноблох, заразившись, умирает 14 апреля, через две недели после кончины Жоржа Сёра. 24 мая в Ренси умирает и его отец. А ребенок, которого ждала Мадлен, так и не увидит света.
Что касается творческого наследия Сёра, то с ним будут происходить печальные вещи.
В апреле родители художника попросили Максимилиана Люса, Синьяка и Фенеона составить вместе с Эмилем Сёра опись мастерской. 3 мая эта опись, в которой значились 42 картины, 163 крокетона, 527 рисунков и набросков, была закончена. В семье возникли сомнения: что делать дальше? Теперь стало известно, что художник жил не один, что у него была подруга и ребенок от нее. Родителей не смущало то обстоятельство, что брак не был официально зарегистрирован; они согласились считать Мадлен вдовой их сына и сделать ее наследницей половины работ художника. Тронутый этим Синьяк сразу же после смерти художника написал письмо Тео ван Риссельбергу - его теща только что купила одну из гравелинских марин Жоржа Сёра, - обращаясь к нему с просьбой передать деньги не семье художника, а Мадлен, которая, по его словам, вскоре останется без средств к существованию.
В какой-то момент возникла идея продажи с торгов. Но от нее отказались. Что она могла дать? Произведения Сёра имели невысокую коммерческую цену. Поэтому было решено разделить наследство по взаимной договоренности между семьей и Мадлен.
Все согласились также с тем, что следует подарить на память друзьям художника некоторые его работы: раскрашенное панно или рисунок, либо и то, и другое для самых близких. Родные художника получат, в частности, каждый по два панно и по рисунку.
Такое разбрасывание работ может удивить. Отчасти оно было ответом на озабоченность Фенеона, который не слишком уважительно относился к несчастной Мадлен; в письме Гюставу Кану - последний недавно поселился в Бельгии - он без обиняков выразил свое отношение к молодой женщине, уточнив, что было бы "опасно оставлять ей все наследие Сёра", ибо "боится ее новых сердечных увлечений".
Мадлен намерена обосноваться в Бельгии и зарабатывать себе на жизнь в качестве модистки. Во второй половине мая она отправилась в Брюссель, прихватив с собой пять панно и девять рисунков, с поручением распределить их между бельгийскими друзьями согласно данному ей списку.
Мадлен останавливается у Гюстава Кана. И тут начинается невероятная путаница. Что же произошло на самом деле? Может быть, Кану показались подозрительными условия раздела имущества? Или же им двигал какой-то личный интерес? И не вспыхнула ли ссора, как это часто бывает, вследствие недоразумения, из-за необдуманных слов, беспричинных или необоснованных предположений, которые в пылу страстей превратились в бесспорные истины? Увы, судить об этом мы можем лишь на основании имеющихся в нашем распоряжении писем, по своему тону весьма взвинченных, авторы которых приписывают друг другу самые недостойные намерения. "Нас обвиняют, Фенеона, Люса и меня, в том, что мы действовали как мошенники", - скажет Синьяк; для него цель Кана очевидна: поэт хотел бы "иметь все картины Сёра из тщеславия и в целях рекламы".
Как бы то ни было, находясь в Бельгии, Мадлен - а ей мадам Кан, по словам Синьяка, "имела низость" показать касающееся ее письмо Фенеона обрушила свой гнев на парижских друзей, не скупясь на обвинения. Жорж Леммен также занял сторону Мадлен. Страсти накалились. В конце концов Кан и Леммен поехали в Париж, чтобы провести "расследование" на месте.
Взбешенному Синьяку, обратившемуся за помощью и разъяснениями к Тео ван Риссельбергу, последний ответил, что их, Синьяка, Фенеона и Люса, упрекают:
"1. В том, что они защищают интересы семьи Сёра в ущерб его вдове, которая таким образом оказалась обездоленной. 2. Что они выкроили (для себя) солидную долю наследства; рылись в переписке и утаили при этом кое-какие бумаги; проявили великодушие и любезность по отношению к журналистам, взвалив всю ответственность на Сёра; воспользовались болезнью вдовы и т. д., и т. д., и т. д., и еще куча мелких фактиков, весьма смахивающих на сплетни, но, очевидно, выдуманных с целью (им) навредить" 1.
1 Опубликовано, как и большинство остальных приведенных здесь текстов, Ги Погю, который собрал любопытное досье об этих распрях.
К чести Тео ван Риссельберга, для которого эта ссора была крайне неприятна, надо сказать, что он не терял присутствия духа. Отправившись к Мадлен, чтобы вручить ей четыреста франков за "Гравелин", он выслушал ее жалобы, а затем попросил Кана и Леммена о встрече в кафе, в "нейтральном месте", где заявил им в ходе беседы, что ничто в действиях или писаниях Синьяка, Люса и Фенеона "не обнаруживает ни малейшей непорядочности", ни малейшей двусмысленности. Но что он мог еще сделать? "Я бы многое дал, чтобы это дело было окончено и предано забвению".
После достаточно бурной встречи Люса и Синьяка с Мадлен (по ее возвращении из Брюсселя) Синьяк пришел к выводу:
"Все происходящее идет от этой змеи мадам Кан. Играя роль меценатки, из любви к злу и к интригам, она сделала все возможное, чтобы восстановить эту безмозглую и безвольную женщину против нас... Люс и Фенеон были мошенниками, а у меня было только одно желание: похоронить своего соперника Сёра... - вот о чем я узнал".
Наконец мало-помалу буря улеглась. 28 июня Синьяк, который добрался до Конкарно и сел на свою яхту "Олимпия", сообщил Тео ван Риссельбергу, что в своем "заказном письме мадам Кан отказывает в дружбе вдове Сёра" и что сам он получил от мадам Кан письмо на двенадцати страницах, где она в подробностях излагает "клеветнические слухи", которые, по ее словам, распространяла Мадлен. Синьяк негодовал:
"На этих двенадцати страницах нет ни одного слова правды, - писал он. Представьте себе, до чего можно дойти: Люса обвинили в том, что он продолжает работать над эскизом "Цирка" кисти Сёра? Какая грязь! Я имею в виду Леммена, который поступил как доносчик и неверный друг... Больше всего жалко - хотя она не ведала, что творит, но вела себя ужасно - бедную дуреху вдову Сёра, которая, сплетничая и рассказывая небылицы, словно безумная консьержка, восстановила всех против себя".
Мадлен Кноблох вскоре исчезла со сцены. Событие, случившееся в конце лета, в последний раз привлекло к ней внимание. В сентябре утонула ее мать. 5 сентября, в девять утра, труп женщины извлекли из воды в Аржантейе, в местечке, носящем название Пор-д'Ан-ба. Мадлен опознала ее в морге.
Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело отзовется на будущем неоимпрессионизма. Едва узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро написал из Лондона отцу: "Пуантилизм умер вместе с ним". Писсарро согласился с сыном: "Думаю, что ты прав, с пуантилистской техникой покончено, но, - добавил он, - я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства. Сёра, несомненно, внес в живопись что-то новое".
Писсарро, которого увлечение дивизионизмом надолго выбило из колеи, еще не совсем обрел былую самоуверенность. В ноябре он не без грусти пишет Октаву Мирбо: "Когда я смотрю на свою старую работу, которую долго не видел, я воспринимаю ее как чужое произведение, нахожу в ней достоинства и сокрушаюсь, что не смог продолжать в том же духе". Его самочувствие также оставляло желать лучшего. Он страдал заболеванием глаз. Однако в начале 1892 года ему довелось испытать большое удовлетворение. Выставка, посвященная его творчеству, организованная Дюран-Рюэлем, впервые во всем блеске раскрыла талант шестидесятилетнего художника.
Люди, причастные к творческим исканиям Сёра, в большинстве своем с болью восприняли известие о его смерти. Больше других она опечалила Синьяка. Необходимость отстаивать теперь принципы неоимпрессионизма в одиночку его удручала. Из-за своей непринужденности в выражениях, бойкости языка, чрезмерного высокомерия он нажил себе - что не облегчало выполнения стоявшей перед ним задачи - немало врагов. Его не переносил Моне; Дега, который, по словам Писсарро, "питал ненависть к "молодым гениям", как он их называл", всячески издевался над ним; так или иначе отражая эти нелестные мнения, Мирбо во время последней выставки независимых весьма жестоко отозвался о Синьяке на страницах "Эко де Пари" 1, говоря о его "шумном, сухом, претенциозном ничтожестве".
1 31 марта 1891 г.
Даже в среде независимых обнаруживались кое-какие враждебные по отношению к Синьяку намерения. Не предпринял ли Анкетен в мае попытку правда, безуспешную - изменить устав и название Общества?
Как бы то ни было, в настоящий момент важно было воздать должное Сёра, устраивая его посмертные ретроспективные выставки. Две из них были организованы в 1892 году: первая в феврале силами "Группы двадцати" (Анна Бок приобрела тогда пейзаж; "Сена в Гранд-Жатт", выполненный весной 1888 года при ярком солнце) 1; вторая состоялась в марте у независимых. На этих двух выставках друзья и последователи Сёра были представлены довольно слабо. Портрет Фенеона кисти Синьяка произвел на выставке "Группы двадцати" неблагоприятное впечатление. Более того, откололся от Группы еще один художник - Жорж Леммен.
1 За два года до этого Анна Бок купила у "Группы двадцати" единственную картину, которую Ван Гог сумел продать при жизни. В 1936 г. она преподнесла в дар Королевскому музею в Брюсселе "Сену в Гранд-Жатт" Сёра.
В последующие месяцы "нео" попытались исправить положение. В конце 1892 года Синьяк, Кросс, Тео ван Риссельберг, Люс, Птижан, Лео Госсон и Люсьен Писсарро организовали коллективную выставку в залах отеля "Бребан", в доме номер 32 по бульвару Пуассоньер. Спустя год художник-любитель, весьма состоятельный человек, который оказывал многим художникам финансовую помощь, граф Антуан де Ларошфуко снял в доме номер 20 по улице Лаффит помещение, чтобы проводить там выставки неоимпрессионистов; сам он тоже баловался разделением цветов.
В начале декабря 1893 года сияющий от счастья Синьяк собрал художников "нео", чтобы сообщить им о "прекрасном и благородном предприятии" Ларошфуко. Вначале будут организованы коллективные экспозиции, сменяющиеся ежемесячно, затем каждый из художников группы получит право на персональную выставку. Лавочка, обращающая на себя внимание прежде всего электрическим освещением, поражала прохожих своими вызывающими красками. "Какая же это дыра, наша лавочка на старой улочке Лаффит! - воскликнул Синьяк. - Зеленовато-синий цвет, круглые металлические буквы, ярко-красный. Она уже возвещает бодрящую песенку радости, света, силы, здоровья... триумфа". Озадаченный Писсарро не разделяет его мнения. "Это безобразно, - писал он Люсьену, - и напоминает витрину базара, но, кажется, ни у кого не вызывает возражений".
Первая выставка открылась в самом конце декабря. Основной ее итог заключался в том, что она породила разногласия и высветила неоспоримый факт: лишившись своего главы, неоимпрессионизм теперь не более чем колесо без ступицы. В спор вступили Синьяк и Птижан. "Мнение Птижана, - писал Писсарро, - полностью совпадает с нашим: нет будущего у метода, столь же замкнутого, как точка в конце предложения". Но произошло и нечто куда более серьезное. 23 января на страницах "Эко де Пари" Октав Мирбо вновь обрушился на Синьяка. Посещение выставки убедило его в том, что смерть Сёра "была огромным несчастьем": молодой художник, по его мнению, в самом деле "обладал незаурядным живописным даром". Творчество же Синьяка представилось ему в ином свете.
"Мсье Синьяк решил пойти по стопам Сёра. Я не могу привыкнуть к его живописи. Я не отрицаю достоинств этого художника, однако они тонут в нагромождении его недостатков. То, что мы принимали в творениях Жоржа Сёра, ведь, в конце концов, эта система была его детищем, в исполнении Синьяка, который является всего лишь чересчур усердным и буквальным его последователем, становится менее убедительным".
Эта оценка возмутила художника. Уязвленный Синьяк немедленно написал Писсарро, прося вступиться за него и убедить Мирбо в несправедливости такого отношения. Просьба показалась Писсарро безумной - "непомерной". Какую "нескромность" обнаруживает "этот славный парень", если "представить жалкие результаты его усилий"! И сколько в нем раздражительности оттого, что мир не разделяет его превосходного мнения о самом себе.
Писсарро в "смягченных" выражениях ответил Синьяку отрицательно, указав, в частности, на то, что "не считает для себя возможным оспаривать мнение критика". "А если Вы искренне хотите знать, как я смотрю на это, то, пользуясь удачной возможностью, отвечу Вам, что нахожу сам метод (неоимпрессионизма) дурным: вместо того чтобы служить художнику, он его сковывает и парализует". Синьяк с горячностью отреагировал: "Может ли вещь, которую ты любил, вдруг показаться тебе столь отвратительной? Изменился не я, дорогой Мэтр! С той поры я, отнюдь не скатываясь по наклонной, продолжаю идти вперед тем же путем..." Писсарро не ответил: он не пожелал продолжать дискуссию, которая не могла не быть неприятной для его младшего товарища. "Черт возьми! Рисуйте... сепией, если хотите, но, ради Бога, постарайтесь, чтобы это были произведения!.. Бедный Синьяк, ему не осмеливаются сказать правду... Однажды это все-таки надо будет сделать. Даже в точечной технике он не слишком преуспел, это очевидно".
Эксперименты с "лавочкой нео", которые продолжались в течение всего года, оказались, увы, малоубедительными. В сентябре Ларошфуко решил сделать передышку. Это вызвало очередной приступ гнева у Синьяка: "Я так и знал, что энтузиазм этого неофита поугаснет под струей мочи первого же прохожего, которому вздумается справить нужду перед нашей лавочкой! И эти людишки еще удивляются, что самолюбивые и оригинальные художники не добиваются быстрого признания в отличие от трусливых модных художников. Но единственное вознаграждение, которого я для себя прошу, - это не иметь банального и легкого успеха". 24 января 1895 года закрылась последняя из выставок "лавочки"; на ней были представлены произведения Тео ван Риссельберга.
Эта неудача, по сути, ознаменовала крах группы неоимпрессионистов. Некоторые из них - Синьяк, Кросс, Ангран, Птижан, Люс, ван Риссельберг вновь оказались вместе спустя четыре года, в марте 1899-го, в зале, отведенном для них Ларошфуко, на организованной им у Дюран-Рюэля выставке, где были представлены различные современные направления. В том же году Синьяк издал теоретический труд о разделении цвета "От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма"; эта книга явилась своеобразным "надгробным словом дивизионизму" 1.
1 Ж. Базен.
Группа распалась.
Отношение Писсарро к неоимпрессионизму, с которым ему пришлось бороться не один год, прежде чем окончательно освободиться от чуждого влияния, стало еще более жестким. "Все мои картины, написанные в эпоху систематических занятий дивизионизмом и даже тогда, когда я предпринимал большие усилия, чтобы от него избавиться, вызывают у меня отвращение. Его влияние я ощущал вплоть до 1894 года! " - писал он в апреле 1895 года. В октябре, после разговора, состоявшегося с Анграном у Дюран-Рюэля, в письме к Люсьену он возмущался: "Ох! Ну и теории... скучные, тягостные! Я не смог удержаться, чтобы не сказать ему, что это идиотизм, что их наука - чушь и истина состоит в том, что они не художники, они убили свой инстинкт, принеся его в жертву ложной науке, что Сёра, у которого был талант и инстинкт, утратил свою непринужденность из-за своей холодной и скучной теории, что Моне рисовал ярче, чем они, и был гораздо меньшим занудой".
Через полгода, в апреле 1896 года, он с торжествующей радостью сообщил, что наконец-то "полностью освободился от влияния "нео"". Примерно в то же время он возмущается Ван де Вельде, который причисляет его к неоимпрессионистам.
"Я считаю своим долгом, - писал он ему, - честно рассказать Вам о том, как мне видится моя попытка систематических занятий разделением цвета, когда я следовал за нашим другом Сёра. Воплощая на практике эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее не без усилий и упорной работы, чтобы вновь обрести то, что я потерял, и не потерять того, чему я научился, я не могу причислить себя к неоимпрессионистам, они отказываются от движения, от жизни в угоду диаметрально противоположной эстетике, которая, возможно, подошла бы для человека с соответствующим темпераментом, но не для меня, стремящегося избегать узких - иначе говоря, сугубо научных теорий. После долгих усилий, убедившись (я говорю только о себе) в невозможности следовать своим ощущениям, а значит, и передавать жизнь, движение, в невозможности следовать мимолетным и столь восхитительным эффектам, создаваемым природой, придавать своеобразие своему рисунку, я вынужден был отказаться от этой теории. Время пришло! Надо думать, что я, к счастью, не был рожден для этого искусства, которое производит ощущение все нивелирующей смерти".
Многие художники, члены группы, на долгие годы прекратили занятия живописью, например Ангран, в 1896 году удалившийся в Ко, или Вилли Финч, уехавший в 1897 году в Хельсинки, где он создаст значительные произведения в керамике. Другие навсегда расстались с кистью, как, например, Ван де Вельде - он стал заниматься прикладными искусствами, а затем архитектурой, и в этих областях раскрылось его незаурядное дарование 1.
1 Анри ван де Вельде построил в Кёльне здание театра Веркбунд (1914), библиотеку университета в Генте (1936), Музей Крёллер-Мюллера в Оттерло (1937-1954).
Что касается художников, продолжавших считать себя неоимпрессионистами, то они претерпели эволюцию и мало-помалу изменили свою технику. Синьяк, начиная с 1896 года, проявляет большой интерес к акварели и, как он сам говорит, "находится в поисках более свободной фактуры... Продвижение вперед на этом пути состоит в том, что я испытываю все большее отвращение к маленькой точке". В самом деле, мазки Синьяка становятся широкими, приобретают прямоугольную или квадратную форму, образуя своеобразную мозаику.
Тео ван Риссельберг также преодолел технику дивизионизма и в целом пуантилистский метод. Несмотря на их большую дружбу, Синьяк часто его резко критикует.
"Наибольшего успеха в нашем зале на выставке у Дюран-Рюэля удостоился Тео, - напишет Синьяк в 1899 году. - Впрочем, он пошел для этого на все необходимые уступки. Его портреты в высшей степени грациозны, под ними мог бы подписаться любой художник с Марсова поля (имеется в виду Салон). Плоская плоть, глаза, нанесенные одним ударом кисти, четко очерченные рты, словно нарисованные Жервексом. Лишь в фонах и одежде сохраняются признаки - не разделения цвета, так как отсутствует контраст, но точек, однако от них никакого проку. Почему же тогда, обретя полную свободу, он ни в чем нигде не использует преимущества контраста? Если бы он воспользовался им, чтобы усилить эффект, сконцентрировать внимание на лице, руках своей модели, не позволяя ей затеряться среди второстепенных деталей, чтобы сделать более разнообразными свои оттенки, разлагая их, - насколько бы выиграло его произведение с точки зрения стиля! Очарование, еще свойственное его холстам, обусловлено именно сохраняющимися в них немногочисленными следами разделения... Судьба Кросса - оставаться из-за этого непризнанным, и судьба Тео - одерживать таким образом победу, принижая значение поисков Кросса. Один обладает гениальностью, другой - ловкостью".
Синьяк был прав, когда говорил о Кроссе в подобных выражениях. Этот одинокий художник вскоре после того, как он перенял неоимпрессионистскую технику, удалился на юг Франции, сперва в Кабассон в октябре 1891 года, а затем, в 1892 году, обосновался в Сен-Клере близ Лаванду (куда впоследствии переберется и ван Риссельберг), и продолжал, повинуясь своему темпераменту, идти дорогой, проложенной Сёра. "Это бесстрастный и последовательный мыслитель, - отмечал Синьяк, - одновременно пылкий и странный мечтатель". Его полотнам свойственна декоративность, и порой они не намного отличаются от работ набистов. Серьезный поворот наметился в его творческой эволюции около 1895 года. В его произведениях этого периода цвет начал приобретать все более важное значение. От сезона к сезону Кросс обогащал, делал более интенсивной свою цветовую гамму. Примечательный факт, к тому же убедительно свидетельствующий о глубокой подлинности его художественных исканий: как когда-то Сёра, он тоже пришел к неизбежной проблеме точного отражения реальности. Своими размышлениями Кросс поделился с Тео ван Риссельбергом:
Для "нео" был отведен последний зал, в глубине Павильона. Ретроспектива Дюбуа-Пилье обещала быть внушительной, она включала не менее шестидесяти четырех работ, тогда как ретроспектива Ван Гога включала только десять. Но, помимо Синьяка, представившего девять картин (среди них портрет Ф. Ф.), другие дивизионисты - Сёра, ограничивший свое участие "Цирком" и четырьмя полотнами из Гравелина, которые просил как можно быстрее прислать ему из Брюсселя, Ангран, Тео ван Риссельберг, Ипполит Птижан, Кросс, усвоивший наконец теории неоимпрессионизма - прислали в общем немного работ, поэтому группу грозили потеснить чересчур энергичные соседи: ее открытые враги, такие, как Анкетен и Эмиль Бернар, друзья или последователи Гогена, вроде Максима Мофра, набистов Мориса Дени и Боннара, а также датчанина Виллумсена, которые представили на выставку каждый по девять или десять работ; такое же количество полотен прислали Гийомен, Таможенник Руссо, Тулуз-Лотрек и даже доктор Гаше (на одном из рисунков он запечатлел черты лица несчастного Ван Гога на смертном одре).
Выставка, как и предполагалось, была торжественно открыта в пятницу 20 марта. Сёра изрядно устал после многочисленных и утомительных манипуляций по развеске картин. Однако и после открытия выставки он каждый день наведывался в Павильон, чтобы понаблюдать за реакцией посетителей. Во вторник 24 марта он беседовал, сидя на скамье в зале неоимпрессионистов, с Анграном (в четверг тот должен был отправиться в Крикето-ан-Ко), когда появился Пюви де Шаванн.
Пюви остановился недалеко от входа перед рисунками Мориса Дени, иллюстрирующими "Мудрость" Верлена. Сёра шепнул Анграну: "Он заметит ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Пюви не спеша двинулся дальше, приблизился к "Цирку", но, не останавливаясь, прошел мимо.
Сёра до глубины души оскорблен равнодушием Пюви. С досады он вышел из зала, чтобы выкурить сигару.
Через два дня, в четверг, Сёра пожаловался Синьяку на сильную боль в горле. Вероятно, он простыл накануне, возвращаясь домой со своим другом на империале омнибуса, который следовал по маршруту "Площадь Альмы - Северный вокзал".
Прошлой зимой в Париже от эпидемии гриппа (ее называли тогда инфлюэнцей) умерло множество людей; а недавно доктор де Беллио рассказывал Писсарро о появлении дифтеритной инфлюэнцы. Чем же на самом деле заболел Сёра? Болезнь, неожиданно его поразившая, с головокружительной быстротой прогрессировала, подтачивая могучее тело художника. В пятницу он, дрожа в ознобе, слег в доме родителей на бульваре Мажента. Суббота не принесла никаких улучшений - напротив, Сёра метался в бреду, лежа на своей постели в темном углу квартиры. Температура поднималась, пульс учащался... Шестнадцать дней, тринадцать дней, восемь дней. Успеет ли он к сроку закончить "Цирк"?.. Еще эта ошибка в изображении лошади, которую, должно быть, увидел Пюви де Шаванн... Три дня, два дня. Скамьи амфитеатра на заднем плане лишь намечены. Искусство - это гармония... Два дня... Вся эта борьба длится за подчинение жизни, за то, чтобы увековечить ее в минераловой неподвижности, словно простирающееся под ослепительным августовским солнцем безбрежное море. В искусстве все должно быть сознательным... Кнут мсье Луаяля вьется змейкой между тенями и светом. Тени вычислены Свет вычислен. Арабеска кнута вычислена. Овал цирка вычислен. Восходящие лучи этого полотна, наполненного радостью и движением, определены в соответствии с теориями Шарля Анри. Сёра жалуется. Хватит ли у него времени?.. Адский метроном отстукивает свой счет. Сердце колотится в пылающей груди. Разум может все. Самая совершенная форма, говорил Давид Сюттер, - это та, которая способна всецело овладеть умом. Разум может все. Нужно смотреть на природу глазами разума. Разум может все. Разум...
Под утро, в воскресенье 29 марта - это было пасхальное воскресенье, последовало кровоизлияние в мозг. Художник еще борется. Задыхается. Хрипит. Затем его массивное тело расслабляется на постели в темном углу комнаты, где мебель из красного дерева отбрасывает размытые пурпурные отсветы. На стенах висят многочисленные религиозные картинки, отпечатанные в Эпинале или где-то еще, которые бывший привратник из Ла-Виллет собирал с маниакальным упорством. Однорукий отец устроит своему сыну пышные похороны. Часы бьют десять.
Ее обрели.
Что обрели?
Вечность! Слились
В ней море и солнце!..
Посмертная судьба
Великолепный вечный гений не страшится забвения.
Малларме
Все теперь будет происходить так, как если бы силы жизни, которые одновременно являются силами смерти, вознамерились отомстить за себя Сёра, стереть с лица земли его следы.
Сын художника от Мадлен Кноблох, заразившись, умирает 14 апреля, через две недели после кончины Жоржа Сёра. 24 мая в Ренси умирает и его отец. А ребенок, которого ждала Мадлен, так и не увидит света.
Что касается творческого наследия Сёра, то с ним будут происходить печальные вещи.
В апреле родители художника попросили Максимилиана Люса, Синьяка и Фенеона составить вместе с Эмилем Сёра опись мастерской. 3 мая эта опись, в которой значились 42 картины, 163 крокетона, 527 рисунков и набросков, была закончена. В семье возникли сомнения: что делать дальше? Теперь стало известно, что художник жил не один, что у него была подруга и ребенок от нее. Родителей не смущало то обстоятельство, что брак не был официально зарегистрирован; они согласились считать Мадлен вдовой их сына и сделать ее наследницей половины работ художника. Тронутый этим Синьяк сразу же после смерти художника написал письмо Тео ван Риссельбергу - его теща только что купила одну из гравелинских марин Жоржа Сёра, - обращаясь к нему с просьбой передать деньги не семье художника, а Мадлен, которая, по его словам, вскоре останется без средств к существованию.
В какой-то момент возникла идея продажи с торгов. Но от нее отказались. Что она могла дать? Произведения Сёра имели невысокую коммерческую цену. Поэтому было решено разделить наследство по взаимной договоренности между семьей и Мадлен.
Все согласились также с тем, что следует подарить на память друзьям художника некоторые его работы: раскрашенное панно или рисунок, либо и то, и другое для самых близких. Родные художника получат, в частности, каждый по два панно и по рисунку.
Такое разбрасывание работ может удивить. Отчасти оно было ответом на озабоченность Фенеона, который не слишком уважительно относился к несчастной Мадлен; в письме Гюставу Кану - последний недавно поселился в Бельгии - он без обиняков выразил свое отношение к молодой женщине, уточнив, что было бы "опасно оставлять ей все наследие Сёра", ибо "боится ее новых сердечных увлечений".
Мадлен намерена обосноваться в Бельгии и зарабатывать себе на жизнь в качестве модистки. Во второй половине мая она отправилась в Брюссель, прихватив с собой пять панно и девять рисунков, с поручением распределить их между бельгийскими друзьями согласно данному ей списку.
Мадлен останавливается у Гюстава Кана. И тут начинается невероятная путаница. Что же произошло на самом деле? Может быть, Кану показались подозрительными условия раздела имущества? Или же им двигал какой-то личный интерес? И не вспыхнула ли ссора, как это часто бывает, вследствие недоразумения, из-за необдуманных слов, беспричинных или необоснованных предположений, которые в пылу страстей превратились в бесспорные истины? Увы, судить об этом мы можем лишь на основании имеющихся в нашем распоряжении писем, по своему тону весьма взвинченных, авторы которых приписывают друг другу самые недостойные намерения. "Нас обвиняют, Фенеона, Люса и меня, в том, что мы действовали как мошенники", - скажет Синьяк; для него цель Кана очевидна: поэт хотел бы "иметь все картины Сёра из тщеславия и в целях рекламы".
Как бы то ни было, находясь в Бельгии, Мадлен - а ей мадам Кан, по словам Синьяка, "имела низость" показать касающееся ее письмо Фенеона обрушила свой гнев на парижских друзей, не скупясь на обвинения. Жорж Леммен также занял сторону Мадлен. Страсти накалились. В конце концов Кан и Леммен поехали в Париж, чтобы провести "расследование" на месте.
Взбешенному Синьяку, обратившемуся за помощью и разъяснениями к Тео ван Риссельбергу, последний ответил, что их, Синьяка, Фенеона и Люса, упрекают:
"1. В том, что они защищают интересы семьи Сёра в ущерб его вдове, которая таким образом оказалась обездоленной. 2. Что они выкроили (для себя) солидную долю наследства; рылись в переписке и утаили при этом кое-какие бумаги; проявили великодушие и любезность по отношению к журналистам, взвалив всю ответственность на Сёра; воспользовались болезнью вдовы и т. д., и т. д., и т. д., и еще куча мелких фактиков, весьма смахивающих на сплетни, но, очевидно, выдуманных с целью (им) навредить" 1.
1 Опубликовано, как и большинство остальных приведенных здесь текстов, Ги Погю, который собрал любопытное досье об этих распрях.
К чести Тео ван Риссельберга, для которого эта ссора была крайне неприятна, надо сказать, что он не терял присутствия духа. Отправившись к Мадлен, чтобы вручить ей четыреста франков за "Гравелин", он выслушал ее жалобы, а затем попросил Кана и Леммена о встрече в кафе, в "нейтральном месте", где заявил им в ходе беседы, что ничто в действиях или писаниях Синьяка, Люса и Фенеона "не обнаруживает ни малейшей непорядочности", ни малейшей двусмысленности. Но что он мог еще сделать? "Я бы многое дал, чтобы это дело было окончено и предано забвению".
После достаточно бурной встречи Люса и Синьяка с Мадлен (по ее возвращении из Брюсселя) Синьяк пришел к выводу:
"Все происходящее идет от этой змеи мадам Кан. Играя роль меценатки, из любви к злу и к интригам, она сделала все возможное, чтобы восстановить эту безмозглую и безвольную женщину против нас... Люс и Фенеон были мошенниками, а у меня было только одно желание: похоронить своего соперника Сёра... - вот о чем я узнал".
Наконец мало-помалу буря улеглась. 28 июня Синьяк, который добрался до Конкарно и сел на свою яхту "Олимпия", сообщил Тео ван Риссельбергу, что в своем "заказном письме мадам Кан отказывает в дружбе вдове Сёра" и что сам он получил от мадам Кан письмо на двенадцати страницах, где она в подробностях излагает "клеветнические слухи", которые, по ее словам, распространяла Мадлен. Синьяк негодовал:
"На этих двенадцати страницах нет ни одного слова правды, - писал он. Представьте себе, до чего можно дойти: Люса обвинили в том, что он продолжает работать над эскизом "Цирка" кисти Сёра? Какая грязь! Я имею в виду Леммена, который поступил как доносчик и неверный друг... Больше всего жалко - хотя она не ведала, что творит, но вела себя ужасно - бедную дуреху вдову Сёра, которая, сплетничая и рассказывая небылицы, словно безумная консьержка, восстановила всех против себя".
Мадлен Кноблох вскоре исчезла со сцены. Событие, случившееся в конце лета, в последний раз привлекло к ней внимание. В сентябре утонула ее мать. 5 сентября, в девять утра, труп женщины извлекли из воды в Аржантейе, в местечке, носящем название Пор-д'Ан-ба. Мадлен опознала ее в морге.
Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело отзовется на будущем неоимпрессионизма. Едва узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро написал из Лондона отцу: "Пуантилизм умер вместе с ним". Писсарро согласился с сыном: "Думаю, что ты прав, с пуантилистской техникой покончено, но, - добавил он, - я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства. Сёра, несомненно, внес в живопись что-то новое".
Писсарро, которого увлечение дивизионизмом надолго выбило из колеи, еще не совсем обрел былую самоуверенность. В ноябре он не без грусти пишет Октаву Мирбо: "Когда я смотрю на свою старую работу, которую долго не видел, я воспринимаю ее как чужое произведение, нахожу в ней достоинства и сокрушаюсь, что не смог продолжать в том же духе". Его самочувствие также оставляло желать лучшего. Он страдал заболеванием глаз. Однако в начале 1892 года ему довелось испытать большое удовлетворение. Выставка, посвященная его творчеству, организованная Дюран-Рюэлем, впервые во всем блеске раскрыла талант шестидесятилетнего художника.
Люди, причастные к творческим исканиям Сёра, в большинстве своем с болью восприняли известие о его смерти. Больше других она опечалила Синьяка. Необходимость отстаивать теперь принципы неоимпрессионизма в одиночку его удручала. Из-за своей непринужденности в выражениях, бойкости языка, чрезмерного высокомерия он нажил себе - что не облегчало выполнения стоявшей перед ним задачи - немало врагов. Его не переносил Моне; Дега, который, по словам Писсарро, "питал ненависть к "молодым гениям", как он их называл", всячески издевался над ним; так или иначе отражая эти нелестные мнения, Мирбо во время последней выставки независимых весьма жестоко отозвался о Синьяке на страницах "Эко де Пари" 1, говоря о его "шумном, сухом, претенциозном ничтожестве".
1 31 марта 1891 г.
Даже в среде независимых обнаруживались кое-какие враждебные по отношению к Синьяку намерения. Не предпринял ли Анкетен в мае попытку правда, безуспешную - изменить устав и название Общества?
Как бы то ни было, в настоящий момент важно было воздать должное Сёра, устраивая его посмертные ретроспективные выставки. Две из них были организованы в 1892 году: первая в феврале силами "Группы двадцати" (Анна Бок приобрела тогда пейзаж; "Сена в Гранд-Жатт", выполненный весной 1888 года при ярком солнце) 1; вторая состоялась в марте у независимых. На этих двух выставках друзья и последователи Сёра были представлены довольно слабо. Портрет Фенеона кисти Синьяка произвел на выставке "Группы двадцати" неблагоприятное впечатление. Более того, откололся от Группы еще один художник - Жорж Леммен.
1 За два года до этого Анна Бок купила у "Группы двадцати" единственную картину, которую Ван Гог сумел продать при жизни. В 1936 г. она преподнесла в дар Королевскому музею в Брюсселе "Сену в Гранд-Жатт" Сёра.
В последующие месяцы "нео" попытались исправить положение. В конце 1892 года Синьяк, Кросс, Тео ван Риссельберг, Люс, Птижан, Лео Госсон и Люсьен Писсарро организовали коллективную выставку в залах отеля "Бребан", в доме номер 32 по бульвару Пуассоньер. Спустя год художник-любитель, весьма состоятельный человек, который оказывал многим художникам финансовую помощь, граф Антуан де Ларошфуко снял в доме номер 20 по улице Лаффит помещение, чтобы проводить там выставки неоимпрессионистов; сам он тоже баловался разделением цветов.
В начале декабря 1893 года сияющий от счастья Синьяк собрал художников "нео", чтобы сообщить им о "прекрасном и благородном предприятии" Ларошфуко. Вначале будут организованы коллективные экспозиции, сменяющиеся ежемесячно, затем каждый из художников группы получит право на персональную выставку. Лавочка, обращающая на себя внимание прежде всего электрическим освещением, поражала прохожих своими вызывающими красками. "Какая же это дыра, наша лавочка на старой улочке Лаффит! - воскликнул Синьяк. - Зеленовато-синий цвет, круглые металлические буквы, ярко-красный. Она уже возвещает бодрящую песенку радости, света, силы, здоровья... триумфа". Озадаченный Писсарро не разделяет его мнения. "Это безобразно, - писал он Люсьену, - и напоминает витрину базара, но, кажется, ни у кого не вызывает возражений".
Первая выставка открылась в самом конце декабря. Основной ее итог заключался в том, что она породила разногласия и высветила неоспоримый факт: лишившись своего главы, неоимпрессионизм теперь не более чем колесо без ступицы. В спор вступили Синьяк и Птижан. "Мнение Птижана, - писал Писсарро, - полностью совпадает с нашим: нет будущего у метода, столь же замкнутого, как точка в конце предложения". Но произошло и нечто куда более серьезное. 23 января на страницах "Эко де Пари" Октав Мирбо вновь обрушился на Синьяка. Посещение выставки убедило его в том, что смерть Сёра "была огромным несчастьем": молодой художник, по его мнению, в самом деле "обладал незаурядным живописным даром". Творчество же Синьяка представилось ему в ином свете.
"Мсье Синьяк решил пойти по стопам Сёра. Я не могу привыкнуть к его живописи. Я не отрицаю достоинств этого художника, однако они тонут в нагромождении его недостатков. То, что мы принимали в творениях Жоржа Сёра, ведь, в конце концов, эта система была его детищем, в исполнении Синьяка, который является всего лишь чересчур усердным и буквальным его последователем, становится менее убедительным".
Эта оценка возмутила художника. Уязвленный Синьяк немедленно написал Писсарро, прося вступиться за него и убедить Мирбо в несправедливости такого отношения. Просьба показалась Писсарро безумной - "непомерной". Какую "нескромность" обнаруживает "этот славный парень", если "представить жалкие результаты его усилий"! И сколько в нем раздражительности оттого, что мир не разделяет его превосходного мнения о самом себе.
Писсарро в "смягченных" выражениях ответил Синьяку отрицательно, указав, в частности, на то, что "не считает для себя возможным оспаривать мнение критика". "А если Вы искренне хотите знать, как я смотрю на это, то, пользуясь удачной возможностью, отвечу Вам, что нахожу сам метод (неоимпрессионизма) дурным: вместо того чтобы служить художнику, он его сковывает и парализует". Синьяк с горячностью отреагировал: "Может ли вещь, которую ты любил, вдруг показаться тебе столь отвратительной? Изменился не я, дорогой Мэтр! С той поры я, отнюдь не скатываясь по наклонной, продолжаю идти вперед тем же путем..." Писсарро не ответил: он не пожелал продолжать дискуссию, которая не могла не быть неприятной для его младшего товарища. "Черт возьми! Рисуйте... сепией, если хотите, но, ради Бога, постарайтесь, чтобы это были произведения!.. Бедный Синьяк, ему не осмеливаются сказать правду... Однажды это все-таки надо будет сделать. Даже в точечной технике он не слишком преуспел, это очевидно".
Эксперименты с "лавочкой нео", которые продолжались в течение всего года, оказались, увы, малоубедительными. В сентябре Ларошфуко решил сделать передышку. Это вызвало очередной приступ гнева у Синьяка: "Я так и знал, что энтузиазм этого неофита поугаснет под струей мочи первого же прохожего, которому вздумается справить нужду перед нашей лавочкой! И эти людишки еще удивляются, что самолюбивые и оригинальные художники не добиваются быстрого признания в отличие от трусливых модных художников. Но единственное вознаграждение, которого я для себя прошу, - это не иметь банального и легкого успеха". 24 января 1895 года закрылась последняя из выставок "лавочки"; на ней были представлены произведения Тео ван Риссельберга.
Эта неудача, по сути, ознаменовала крах группы неоимпрессионистов. Некоторые из них - Синьяк, Кросс, Ангран, Птижан, Люс, ван Риссельберг вновь оказались вместе спустя четыре года, в марте 1899-го, в зале, отведенном для них Ларошфуко, на организованной им у Дюран-Рюэля выставке, где были представлены различные современные направления. В том же году Синьяк издал теоретический труд о разделении цвета "От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма"; эта книга явилась своеобразным "надгробным словом дивизионизму" 1.
1 Ж. Базен.
Группа распалась.
Отношение Писсарро к неоимпрессионизму, с которым ему пришлось бороться не один год, прежде чем окончательно освободиться от чуждого влияния, стало еще более жестким. "Все мои картины, написанные в эпоху систематических занятий дивизионизмом и даже тогда, когда я предпринимал большие усилия, чтобы от него избавиться, вызывают у меня отвращение. Его влияние я ощущал вплоть до 1894 года! " - писал он в апреле 1895 года. В октябре, после разговора, состоявшегося с Анграном у Дюран-Рюэля, в письме к Люсьену он возмущался: "Ох! Ну и теории... скучные, тягостные! Я не смог удержаться, чтобы не сказать ему, что это идиотизм, что их наука - чушь и истина состоит в том, что они не художники, они убили свой инстинкт, принеся его в жертву ложной науке, что Сёра, у которого был талант и инстинкт, утратил свою непринужденность из-за своей холодной и скучной теории, что Моне рисовал ярче, чем они, и был гораздо меньшим занудой".
Через полгода, в апреле 1896 года, он с торжествующей радостью сообщил, что наконец-то "полностью освободился от влияния "нео"". Примерно в то же время он возмущается Ван де Вельде, который причисляет его к неоимпрессионистам.
"Я считаю своим долгом, - писал он ему, - честно рассказать Вам о том, как мне видится моя попытка систематических занятий разделением цвета, когда я следовал за нашим другом Сёра. Воплощая на практике эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее не без усилий и упорной работы, чтобы вновь обрести то, что я потерял, и не потерять того, чему я научился, я не могу причислить себя к неоимпрессионистам, они отказываются от движения, от жизни в угоду диаметрально противоположной эстетике, которая, возможно, подошла бы для человека с соответствующим темпераментом, но не для меня, стремящегося избегать узких - иначе говоря, сугубо научных теорий. После долгих усилий, убедившись (я говорю только о себе) в невозможности следовать своим ощущениям, а значит, и передавать жизнь, движение, в невозможности следовать мимолетным и столь восхитительным эффектам, создаваемым природой, придавать своеобразие своему рисунку, я вынужден был отказаться от этой теории. Время пришло! Надо думать, что я, к счастью, не был рожден для этого искусства, которое производит ощущение все нивелирующей смерти".
Многие художники, члены группы, на долгие годы прекратили занятия живописью, например Ангран, в 1896 году удалившийся в Ко, или Вилли Финч, уехавший в 1897 году в Хельсинки, где он создаст значительные произведения в керамике. Другие навсегда расстались с кистью, как, например, Ван де Вельде - он стал заниматься прикладными искусствами, а затем архитектурой, и в этих областях раскрылось его незаурядное дарование 1.
1 Анри ван де Вельде построил в Кёльне здание театра Веркбунд (1914), библиотеку университета в Генте (1936), Музей Крёллер-Мюллера в Оттерло (1937-1954).
Что касается художников, продолжавших считать себя неоимпрессионистами, то они претерпели эволюцию и мало-помалу изменили свою технику. Синьяк, начиная с 1896 года, проявляет большой интерес к акварели и, как он сам говорит, "находится в поисках более свободной фактуры... Продвижение вперед на этом пути состоит в том, что я испытываю все большее отвращение к маленькой точке". В самом деле, мазки Синьяка становятся широкими, приобретают прямоугольную или квадратную форму, образуя своеобразную мозаику.
Тео ван Риссельберг также преодолел технику дивизионизма и в целом пуантилистский метод. Несмотря на их большую дружбу, Синьяк часто его резко критикует.
"Наибольшего успеха в нашем зале на выставке у Дюран-Рюэля удостоился Тео, - напишет Синьяк в 1899 году. - Впрочем, он пошел для этого на все необходимые уступки. Его портреты в высшей степени грациозны, под ними мог бы подписаться любой художник с Марсова поля (имеется в виду Салон). Плоская плоть, глаза, нанесенные одним ударом кисти, четко очерченные рты, словно нарисованные Жервексом. Лишь в фонах и одежде сохраняются признаки - не разделения цвета, так как отсутствует контраст, но точек, однако от них никакого проку. Почему же тогда, обретя полную свободу, он ни в чем нигде не использует преимущества контраста? Если бы он воспользовался им, чтобы усилить эффект, сконцентрировать внимание на лице, руках своей модели, не позволяя ей затеряться среди второстепенных деталей, чтобы сделать более разнообразными свои оттенки, разлагая их, - насколько бы выиграло его произведение с точки зрения стиля! Очарование, еще свойственное его холстам, обусловлено именно сохраняющимися в них немногочисленными следами разделения... Судьба Кросса - оставаться из-за этого непризнанным, и судьба Тео - одерживать таким образом победу, принижая значение поисков Кросса. Один обладает гениальностью, другой - ловкостью".
Синьяк был прав, когда говорил о Кроссе в подобных выражениях. Этот одинокий художник вскоре после того, как он перенял неоимпрессионистскую технику, удалился на юг Франции, сперва в Кабассон в октябре 1891 года, а затем, в 1892 году, обосновался в Сен-Клере близ Лаванду (куда впоследствии переберется и ван Риссельберг), и продолжал, повинуясь своему темпераменту, идти дорогой, проложенной Сёра. "Это бесстрастный и последовательный мыслитель, - отмечал Синьяк, - одновременно пылкий и странный мечтатель". Его полотнам свойственна декоративность, и порой они не намного отличаются от работ набистов. Серьезный поворот наметился в его творческой эволюции около 1895 года. В его произведениях этого периода цвет начал приобретать все более важное значение. От сезона к сезону Кросс обогащал, делал более интенсивной свою цветовую гамму. Примечательный факт, к тому же убедительно свидетельствующий о глубокой подлинности его художественных исканий: как когда-то Сёра, он тоже пришел к неизбежной проблеме точного отражения реальности. Своими размышлениями Кросс поделился с Тео ван Риссельбергом: