Таким образом, цвета как такового не существует; он существует лишь в соотношении с окружающими цветами. Выводы Шеврёля открывали перед Сёра бесконечные перспективы в области живописи. Он вдруг понял, насколько верно высказывание Делакруа: "Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее плоть женщины самого восхитительного оттенка".
Изучая в Лувре великие творения с точки зрения законов Шеврёля, он вскоре пришел к выводу, что эти законы были предугаданы некоторыми художниками, в частности Делакруа, однако применяли они их, естественно, робко, неосознанно. И Делакруа, конечно же, смутно это ощущал, ибо заявил однажды: "Я ежедневно убеждаюсь в том, что плохо знаю свое ремесло".
Теперь Сёра уверен: вопрос, который он перед собой ставит, не останется без ответа, и поиски ответа будут задачей всей его жизни, задачей, за решение которой он возьмется с присущей ему упорной методичностью. Прежде чем изучить контрасты цветов, он изучит контрасты тонов, и в первую очередь самых элементарных - белого и черного; прежде чем разработать науку о живописи, он возьмется за науку о рисунке.
В самом деле, мог ли у Лемана быть ученик более вдумчивый, чем Сёра? Однако результаты последнего, по крайней мере если судить по тому, как их оценивает Леман, скорее удручают. В момент поступления в школу в начале 1878 года, когда Сёра был принят на отделение живописи, он занял 19 марта лишь шестьдесят седьмое место из восьмидесяти кандидатов. На летнем конкурсе 13 августа он по-прежнему находится в конце списка, занимая семьдесят третье место. И только через полгода, на конкурсе 18 марта 1879 года, его положение улучшится, и он поднимется на сорок седьмое место 1.
1 Из школьного досье Сёра, приведенного Робером Реем.
Не следует обвинять Лемана в близорукости. Будучи преподавателем, он занимался своим преподавательским ремеслом. Мог ли он предвидеть, кем станет Сёра в будущем? Художественное творчество - это мир, имеющий мало общего со школьными экзерсисами, мир, где участвуют тысячи фактов, иногда самых удивительных и неожиданных, мир, зарождающийся благодаря стечению самых разнообразных компонентов, дарований и обстоятельств, качеств и добродетелей, иногда и недостатков, даже пороков, только определенное сочетание которых, непредсказуемое как само по себе, так и по своим результатам, позволяет явиться на свет зрелым творениям человеческого гения. Подобные шедевры, если сравнить их с многообразием предпринимаемых попыток, остаются бесконечно редким явлением. Закон мира - это неудача; успех всегда исключение, своего рода чудо. Действительно, в этой области дело обстоит так же, как и в жизни, в природе, где миллионы зародышей должны погибнуть, чтобы один из них превратился в плод. И если есть в юности некая патетика, то она происходит именно из этого - из уверенности в том, что большая часть занимающих умы молодых людей мечтаний так никогда и не сбудется.
Мечта, не дающая Сёра покоя, обладает тем преимуществом, тем несравненным жизненным началом, что она проступает из всех пор его существа и питается этой живительной субстанцией. А кроме того, у нее есть и другое не менее значительное преимущество: она согласуется с одной из фундаментальных особенностей эпохи, одним из наиболее действенных ее факторов - верой в могущество науки. Последняя дает о себе знать повсюду. Науку не только считают способной "сказать человеку последнее слово об устройстве мира", она также оказывает мощное влияние на сферы деятельности, казалось бы для нее совсем чуждые. Внимательный читатель Клода Бернара и его "Введения в изучение экспериментальной медицины", Эмиль Золя, который недавно впервые добился большого успеха, опубликовав роман "Западня", хочет быть научным романистом, романистом "экспериментальным"; да и не говорил ли сам Флобер: "Чем дальше уйдет искусство, тем более научным оно станет. Литература будет все больше принимать облик науки"? Поиски Сёра шли в том же направлении. Людям, отмеченным свыше, всегда удается уловить веяния своей эпохи.
Как-то Леман в разговоре со своими учениками упомянул между прочим этих "сумасшедших", "невротиков", то есть импрессионистов в восприятии академических мэтров. В апреле 1879 года на авеню де л'Опера открылась их четвертая выставка. Сёра посетил ее вместе с Аман-Жаном и еще одним школьным товарищем, Эрнестом Лораном, юношей живым, очень любознательным, наделенным нетерпимостью двадцатилетнего человека, который не без раздражения воспринимал покровительственный тон Лемана. Все трое пошли на эту выставку из чистого любопытства, но каково же было их изумление, когда они окунулись в совершенно иной мир. И хотя на ней были представлены далеко не все импрессионисты - в частности, там отсутствовали Ренуар, Сезанн и Сислей 1, они получили от выставки "неожиданный и глубокий шок" 2. Рассматривая картины Моне, Дега или Писсарро, Сёра и его товарищи вдруг осознали, что в сравнении с этой подвергаемой хуле живописью творения академиков не стоят и ломаного гроша. Лоран злорадствовал: не был ли он прав, утверждая, что Леман предает Энгра, опошляет и извращает его уроки? Жизнь бушует здесь, она согревает своим теплом полотна импрессионистов. Больше других им понравился Моне. Позднее они увидят в Салоне картины Ренуара и будут восхищаться его полотном "Мадам Шарпантье со своими детьми" и "Портретом Жанны Самари".
1 См. об обстоятельствах четвертой выставки в книге "Жизнь Ренуара", ч. II, гл. 3.
2 Леон Розенталь.
Это открытие, каким бы ошеломляющим оно ни было, не изменило планов Сёра. В отличие от Эрнеста Лорана он не собирался впредь рассматривать импрессионистов как своих учителей. Однако он также был убежден, что Школа изящных искусств уже не способна больше чему-то его научить. Аман-Жан разделял эту точку зрения; он бредил Италией, думал о мастерах Проторенессанса, о великих тосканцах, о Боттичелли... Друзья пришли к единому мнению: возвращаться к Леману бесполезно; они решили покинуть школу и в складчину снять мастерскую, чтобы работать там по своему усмотрению.
Обосновались они в доме номер 32 по улице Арбалет, за Валь-де-Грасом. Приглашая иногда натурщиков, иногда расставляя предметы для натюрмортов, они рисовали карандашом или красками и помогали друг другу, высказывая критические замечания или давая советы. Они спорили, и в этих спорах сталкивались различные мнения. Изучали вместе некоторые научные труды, такие, как "Трактат о живописи" Леонардо да Винчи. Это был дружеский и плодотворный обмен идеями.
В отличие от Аман-Жана, освобожденного от военной службы по причине врожденного дефекта, Сёра предстояло вскоре отбыть в армию. Согласно закону 1872 года, служба длилась пять лет; но молодые люди могли сократить этот срок до двенадцати месяцев, заключив договор о добровольной воинской повинности, для чего надо было сдать специальный экзамен и уплатить тысячу пятьсот франков.
Сёра не терпелось воспользоваться этой предоставляемой законом возможностью: он желал только одного - побыстрее начать и завершить военную службу, чтобы вновь оказаться перед листом бумаги или холстом и взяться за дело. В ноябре его направили в линейный полк в Бресте.
II
ОСТРОВ ГРАНД-ЖАТТ
Величия достигают не только следуя своим побуждениям, но также терпеливо разрушая глухую стену, отделяющую то, что человек чувствует, от того, на что он способен.
Ван Гог
"В искусстве все должно быть сознательным".
Против этих слов Сёра ставит карандашом крестик на полях журнала "Ар". В февральском и мартовском номерах этого издания за 1880 год опубликована статья "Феномены видения", написанная Давидом Сюттером, художником швейцарского происхождения, известным прежде всего своими теоретическими работами. В процессе чтения Сёра отмечает крестиками поразившие его мысли, которые подтверждают, проясняют или уточняют то, над чем он и сам уже размышлял.
"Наука освобождает от всяческих колебаний, позволяет двигаться с полной свободой и в очень обширном круге; поэтому двойным оскорблением для искусства и для науки является мысль о том, что они обязательно исключают друг друга. Поскольку все правила черпаются в самих законах природы, нет ничего более простого и более необходимого, чем их принципиальное познание..."
В армии Сёра проявил себя таким же дисциплинированным человеком, каким он был всегда и всюду. Это был образцовый солдат, который не давал ни малейшего повода для взысканий.
Образцовый солдат, в мыслях, однако, далекий от армейской жизни.
Находясь на маршах, занимаясь физическими упражнениями, отбывая наряды, он продолжал размышлять. Благодаря автоматизму выполняемых по команде движений, его голова оставалась свободной. В редкие минуты досуга он доставал из кармана небольшой блокнотик, пристраивал его на ладони и рисовал цветным или черным карандашом своих соседей по казарме.
К тому же в Бресте он открыл для себя океан. В награду за хорошие оценки Сёра несколько раз отпускали в увольнения, которые он проводил в разных местах на побережье. Вид бескрайней водной равнины его завораживал; он был целиком поглощен ее созерцанием.
Безмерный океан кажется неподвластным времени. Море может разбушеваться, волны могут биться о скалы, тучи - собираться или рассеиваться в небе, но все это преходяще. А монотонный жалобный шум прибоя, умирающего на берегу, подобен музыке миров, музыке вечности.
Посасывая свою трубку, Сёра слушает эту музыку.
Все есть ритм, все есть мера. "Законам эстетической гармонии цветов, писал Сюттер, - можно обучаться так же, как и законам музыкальной гармонии". И та, и другая являются отражением универсальной гармонии, той безмолвной механики, которая есть порядок, движение и душа сущего. Всем управляет число. Оно - в основе творений самых искусных художников, оно пронизывает эти творения своим тайным и волнующим присутствием.
Машинально выполняя то, что от него требуют его командиры, Сёра подытоживает свои знания, намечает направление своих будущих поисков, обдумывает метод, к которому прибегнет, дабы разработать "свой собственный".
В порту он часто наблюдает за возвращающимися или уплывающими парусниками, любуется их корпусами, скользящими по волнам, раздуваемыми ветром парусами, белизна которых мимолетно оживляет бесконечную гладь моря. О корабли, о движение! Образы эфемерности, образы быстротечности времени.
Времени, которое проходит и которое убивает...
Вернувшись в Париж в ноябре 1880 года, Сёра снял отдельную мастерскую на улице Шаброля, 19, неподалеку от родительского дома.
К Аман-Жану и Эрнесту Лорану он по-прежнему питает дружеские чувства кстати, Сёра будет часто работать с ними вместе, - однако уединение ему необходимо. Он нуждается в своеобразном вакууме, где без помех могли бы развиваться, выстраиваясь в цепочку, вытекая одно из другого, соединяясь одно с другим, его размышления. Мастерская пуста или почти пуста. Одиночная камера. Проведя там утро, он спешит на бульвар Мажента, где завтракает с матерью, если только нет неотложных дел, из-за которых иногда приходится перекусить прямо в ателье, ограничившись булочкой и шоколадом. Камера пуста? Да нет же! Здесь, в этих стенах, белизну которых кое-где нарушают рисунок или набросок, оживает рой его мыслей, возникают все новые и новые образы его раздумий и доводов, абстракции, рожденные колдовской силой разума.
Он систематически пополняет свой багаж теоретических знаний, знакомится с опытами физиков - Дове, Гельмгольца, Максвелла, - анализирует "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" Юмбера де Сюпервиля и другие работы подобного рода: как только в 1881 году выйдет в свет французский перевод книги американца Огдена Н. Руда "Научная теория цветов", он приступит к ее изучению.
Столь же систематически в поисках ответа на свои вопросы он обращается к творениям великих художников, и прежде всего к полотнам Делакруа. Вместе с Аман-Жаном он неоднократно посещает церковь Сен-Сюльпис, "загипнотизированный" декоративными росписями Делакруа в капелле Святых Ангелов. Нигде больше великий романтик не проявил столь высокого мастерства в использовании цвета; нигде, как писал Бодлер, "колорит Делакруа не был столь блистательно и столь мастерски сверхнатурален".
Сёра не упускает возможности побывать везде, где, как ему сообщают, есть работы Делакруа. Так, он посещает торговцев картинами - например, Буссо и Валадона на авеню де л'Опера, - а иногда, застыв прямо на тротуаре перед витриной художественной галереи, подолгу пристально рассматривает то или иное полотно. Вернувшись в ателье, он вспоминает увиденное и воспроизводит свои впечатления на больших листах бумаги, детально описывая чередование цвета в картине и отмечая игру дополнительных цветов: "...Знамя зеленое с красным пятном посередине. Наверху голубой цвет неба и оранжево-белый цвет стен и серо-оранжевый - облаков" 1. Как-то в 1881 году он заметил по поводу этюда головы, выполненного Делакруа: "Эта маленькая голова - просто чудо. Тени и все остальное, выполненные волнистым штрихом скулы, тени на тюрбане. Это точнейшее применение научных принципов, преломленных сквозь призму личности".
И Сёра столь же целенаправленно берется за свое творчество, приступая к первой части намеченной им программы.
Сведя до минимума занятия живописью, он почти целиком посвящает себя рисунку, чтобы как можно дальше продвинуться в изучении контраста черного и белого тонов. В связи с этим он неизбежно должен был отказаться от линейного рисунка, превозносимого Энгром, и перенять противоположную технику, предполагающую светотени и моделировку. Эта техника так хорошо ему подходит, что благодаря ей он сразу же создает произведения поразительной мощи. Отказавшись от угля, он оставляет для работы только карандаш и, используя зернистую фактуру бумаги, передает (или пытается передать) в своих рисунках различные оттенки света и тени. Предметы, не обрисованные четким контуром, существуют прежде всего за счет своего объема. Детали стираются, поглощаемые тонко дозируемыми серыми тонами. Эти рисунки - "рисунки живописца" 2 являются как бы черно-белыми картинами. "По ним можно было бы писать картину, не возвращаясь к модели", да и выглядят они "более красочными, чем многие живописные полотна" 3.
1 Запись о "Бесноватых в Танжере", датированная 23 февраля 1881 года.
2 Синьяк.
3 Синьяк.
Самое сокровенное в человеке - это почти всегда и наименее доступное его сознанию. В том, что создает художник, проявляются его намерения; но есть в творениях художника и то, к чему он не стремился сознательно, что как раз и соответствует самым сокровенным его помыслам, благодаря чему, как правило, обнаруживается наиболее подлинный, наиболее потаенный аспект его "я". В рисунках скрытный молчун Сёра выдает некоторые свои навязчивые идеи. Исследование соотношений света и тени в них настолько тщательно, настолько точно, что оно подчеркивает вполне временный характер этих в основе своей неустойчивых связей. Достаточно едва уловимого движения, чтобы светлое и темное начали вытеснять друг друга. Персонажи не просто неподвижны - они как бы оцепенели. Присутствие времени на этих рисунках становится ощутимым, однако время здесь, так сказать, застыло. Тяга к научной точности, не дающая покоя молодому художнику, проявилась в том, что было для него неосознанным побудительным мотивом: она - способ отрицания времени, его уничтожения. И это совпадает с намерением Сёра создать искусство, основанное на неопровержимых научных данных, с его мучительным желанием шаг за шагом двигаться вперед, постепенно обретая уверенность в своей правоте. Стремление к совершенству - это всегда стремление к вечности.
В рисунках Сёра начинает проступать весьма своеобразный мир, который он носит в себе, мир остановившегося времени, застывших движений, излучающий трепетную и чарующую поэзию. Над этим миром довлеет тишина, тишина почти осязаемая, сродни безмолвию, царящему порой в наших сновидениях. Плотные и компактные, формы отделяются одна от другой. Ничто не в силах разрушить колдовские чары, которые привели их в оцепенение и навсегда изолировали от внешней среды, обрекли на заточение, увековечили в их собственной реальности. Этот мир тишины является также миром фатального одиночества.
Аман-Жан и Эрнест Лоран, охваченные духом соперничества, тоже много работают над рисунком. В мае 1881 года первому из них посчастливилось даже дебютировать в Салоне, выставив портрет знакомого врача, написанный углем.
Осматривая выставку этого Салона, Сёра задержался перед картиной Пюви де Шаванна "Бедный рыбак". Безмятежность, спокойствие персонажей Пюви трогали его не меньше, чем тщательно выверенные композиции художника, который когда-то готовился к вступительным экзаменам в Политехническую школу. В Салоне 1882 года он увидел другое творение Пюви, фреску "Нежная страна", предназначенную для украшения частного особняка Бонна, идиллическую картину некоего земного рая на морском берегу. На Сёра произвела сильное впечатление композиция этого полотна.
Кроме того, за эти два года он лучше узнал живопись импрессионистов: в апреле 1881 года и в марте 1882 года они провели шестую и седьмую коллективные выставки. Эрнест Лоран по-прежнему восторгался импрессионизмом, технику которого пытался приспособить к своему темпераменту. Сёра часто спорил с ним. Он считал интересной фактуру письма импрессионистов. Посредством дробления мазка создавая поверхность, сотканную из различных цветов, которые скрещиваются, накладываются друг на друга или сопоставляются, они передают богатство тонов и рождают полотна, изумляющие своей яркостью. Однако Сёра упрекал импрессионистов в отсутствии точности. Он не мог принять инстинктивность в их исполнении, которое считал рискованным именно в силу его спонтанности. Импрессионисты никогда не поверяют разумом точность визуальных наблюдений. Они всецело полагаются на ощущения своей сетчатки, на свое вдохновение ("Я пишу, как птица поет", утверждал Моне), и, переполняемые радостью от работы с красками, они все приносят в жертву тому, что Делакруа называл "адской ловкостью кисти". Сёра заявил, что "заново примется за то, что ими уже сделано".
В действительности тут было нечто большее. Именно принцип, сам предмет этой живописи (техника всегда лишь следствие) ошеломил Сёра. Импрессионизм зачарован переменчивым обликом вещей, их мимолетными превращениями под воздействием света, отсветов, сияний, свечений, дымчатости, в которых растворяются формы. Импрессионисты любят подвижное, прихотливое непостоянство дымки и тумана, поблескивающую поверхность воды, они наслаждаются лишь вспыхнувшим кратким моментом и доверяются течению времени. Их лиризм - это лиризм мгновения.
К тому же Сёра, с его стремлением к постоянству, был не единственным, кто воспринимал именно так полотна импрессионистов. Даже внутри этой группы художников намечались перемены. Сезанн, который больше не выставлялся вместе с импрессионистами со времени их последней экспозиции в 1877 году, пытался придать своим полотнам структуру, ритм и глубину; по его собственному признанию, ему хотелось сделать из импрессионизма "нечто прочное и долговечное, подобное музейному искусству". А Ренуар отправился осенью 1881 года в Италию, чтобы поразмышлять перед картинами Рафаэля и фресками Помпеи... Импрессионизм переживал кризис. Никогда уже больше эта группа не обретет единства. Взорванная изнутри, она распадалась; художники, недавно примкнувшие к этому направлению и принимавшие участие в выставках, в их числе и Поль Гоген, были склонны к "атмосферным" феериям не больше, чем Сёра.
Продолжая серию рисунков, Сёра перешел к изучению контраста тонов на небольших живописных работах, выполняемых на дощечках размером примерно 16 на 25 см, которые он называл "крокетоны". Подобно импрессионистам, он работал на пленэре, на натуре в окрестностях Парижа, посещая с этой целью Ле-Ренси или Монфермей, Виль-д'Авре, Понтобер или Шайи.
"Крокетоны" представляли собой не что иное, как этюды. С помощью этюдов он изучал цвета, так же как в рисунках - валеры. Тени соответствовали холодные цвета: зеленый, синий, фиолетовый; свету - теплые цвета: красный, оранжевый, желтый. Эти сценки и пейзажи, написанные на пленэре, вполне могли бы украсить выставку импрессионистов. Им свойственны тот же лиризм, та же радость от работы с красками, то же стремление сразу же, мгновенно запечатлеть какой-либо образ. Но эти "моментальные впечатления", переданные с живостью, были для Сёра - различие существенное - не более чем упражнениями, обычными зарисовками. Столь ценимая импрессионистами работа на натуре не являлась для него самоцелью. "Природа, - говорил Делакруа, - есть только словарь, в нем ищут смысл слов, в нем находят элементы, из которых слагается фраза или рассказ; но никогда никто не считал словарь сочинением в поэтическом смысле слова". И еще Делакруа говорил: "Если каждая подробность представляет собой совершенство, то соединение этих подробностей редко дает эффект, равный тому, который великий художник создает в своей картине благодаря ее композиции и гармонии". Итак, композиция - вот цель, которую Сёра ставит перед своей созидательной волей и к которой он стремится в своем продуманном и рассчитанном движении вперед. В нем живет мечта, преследовавшая великих мастеров-классиков, - великих "инженеров" 1 живописи.
Он уже заметно продвинулся в изучении тонов. Видимо, это и побудило его попытать счастья в следующем Салоне, который должен открыться 1 мая 1883 года. Вниманию жюри он предложит два рисунка: портрет Аман-Жана и портрет матери Сёра за шитьем 2. Возможно, к этому шагу Сёра подтолкнули также его приятели. Эрнест Лоран, у которого в Салон в этом году приняли одну живописную работу и пастель, в свою очередь представит большое полотно, написанное под впечатлением романа Ричардсона "Кларисса Харлоу", а Аман-Жан - женский портрет и картину "Святой Юлиан Заступник".
1 Выражение Андре Лота.
2 Этот рисунок в настоящее время находится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.
Оба друга Сёра окажутся более удачливыми, чем он. Жюри, отвергнувшее один из его рисунков и отобравшее портрет Аман-Жана - в каталоге Салона он почему-то получит название отклоненного рисунка "Вышивание", - без колебаний принимает работы, присланные Эрнестом Лораном и Аман-Жаном. Более того, оба они добьются явного успеха. "Кларисса Харлоу", благоразумно исполненная Лораном, несмотря на все его восхищение импрессионистами, в самом строгом соответствии с академическими правилами, удостоится почетного отзыва. Что касается "Святого Юлиана Заступника" Аман-Жана, то эту картину наградят медалью третьей степени и государство закупит ее для музея в Каркассоне. Сёра вынужден будет довольствоваться положительным отзывом, опубликованным в июне начинающим критиком Роже Марксом, выходцем из Нанси, перебравшимся в Париж.
"Картина "Вышивание" (?) мсье Сёра - превосходная разработка светотени. Мы тщетно пытались отыскать имя Сёра в каком-либо другом разделе выставки настолько его портрет нас поразил; несомненно, это незаурядный рисунок, выполненный человеком в живописи не случайным" 1.
1 "Прогрэ артистик", 15 июня 1883 г.
Успех в Салоне подействовал на маленькую группу ободряюще. Друзья поговаривали уже об участии в Салоне 1884 года. Только Аман-Жан, которого успех поверг в некоторое смятение, не знал, стоит ли ему выставляться: он хотел бы вновь отважиться предстать перед жюри, лишь будучи вполне уверенным в своих силах. Эрнест Лоран в отличие от своего друга не испытывал сомнений, он надеялся, что его картина "Похвала Бетховену" добьется еще большего успеха. Сёра также намерен сделать решительный шаг: он приступил к работе над большим полотном размером два на три метра, к первой своей композиции, изображающей сцену купания на берегах Сены.
В последующие месяцы Сёра и его друзья будут много работать вместе, используя друг друга в качестве моделей. Так, Сёра позирует для одной из фигур картины "Похвала Бетховену". Осенние дни, с 6 по 10 октября, он проводит с Аман-Жаном в кабачке папаши Ганна в Барбизоне. Сёра по-прежнему делает множество крокетонов, запечатлевая пейзажи, людей, нивы, заводы парижской окраины... Один из них, на котором изображены рыбаки с удочками, сидящие против света в сумерках на заросшем травой берегу, производит сильное впечатление как своей графической чистотой, так и меланхолическим настроением, исходящим от этих темных силуэтов, застывших в неподвижности возле свинцовой воды.
До сих пор Сёра, охотившийся за образами, набрасывал эскизы, схватывая все, что ему попадалось на глаза во время прогулок. Теперь он поступает иначе и выполняет большую часть своих крокетонов, а также различных рисунков в качестве "подготовительных эскизов" для его картины "Купание".
Он часто отправляется в Аньер, на остров Гранд-Жатт, где устраивается на берегу против моста Курбвуа. Именно это место он выбирает для сюжета своей картины. Он хорошо помнит простую композицию "Тихого края" Шаванна и позаимствует ее для своего полотна, которое, как и Шаванн, разделит на два неравных прямоугольника. Верхний, меньшего размера, отведен для неба; нижний пересекает диагональ, образующая слева треугольник, предназначенный для берега, а справа, между землей и небом, - треугольник воды.
Изучая в Лувре великие творения с точки зрения законов Шеврёля, он вскоре пришел к выводу, что эти законы были предугаданы некоторыми художниками, в частности Делакруа, однако применяли они их, естественно, робко, неосознанно. И Делакруа, конечно же, смутно это ощущал, ибо заявил однажды: "Я ежедневно убеждаюсь в том, что плохо знаю свое ремесло".
Теперь Сёра уверен: вопрос, который он перед собой ставит, не останется без ответа, и поиски ответа будут задачей всей его жизни, задачей, за решение которой он возьмется с присущей ему упорной методичностью. Прежде чем изучить контрасты цветов, он изучит контрасты тонов, и в первую очередь самых элементарных - белого и черного; прежде чем разработать науку о живописи, он возьмется за науку о рисунке.
В самом деле, мог ли у Лемана быть ученик более вдумчивый, чем Сёра? Однако результаты последнего, по крайней мере если судить по тому, как их оценивает Леман, скорее удручают. В момент поступления в школу в начале 1878 года, когда Сёра был принят на отделение живописи, он занял 19 марта лишь шестьдесят седьмое место из восьмидесяти кандидатов. На летнем конкурсе 13 августа он по-прежнему находится в конце списка, занимая семьдесят третье место. И только через полгода, на конкурсе 18 марта 1879 года, его положение улучшится, и он поднимется на сорок седьмое место 1.
1 Из школьного досье Сёра, приведенного Робером Реем.
Не следует обвинять Лемана в близорукости. Будучи преподавателем, он занимался своим преподавательским ремеслом. Мог ли он предвидеть, кем станет Сёра в будущем? Художественное творчество - это мир, имеющий мало общего со школьными экзерсисами, мир, где участвуют тысячи фактов, иногда самых удивительных и неожиданных, мир, зарождающийся благодаря стечению самых разнообразных компонентов, дарований и обстоятельств, качеств и добродетелей, иногда и недостатков, даже пороков, только определенное сочетание которых, непредсказуемое как само по себе, так и по своим результатам, позволяет явиться на свет зрелым творениям человеческого гения. Подобные шедевры, если сравнить их с многообразием предпринимаемых попыток, остаются бесконечно редким явлением. Закон мира - это неудача; успех всегда исключение, своего рода чудо. Действительно, в этой области дело обстоит так же, как и в жизни, в природе, где миллионы зародышей должны погибнуть, чтобы один из них превратился в плод. И если есть в юности некая патетика, то она происходит именно из этого - из уверенности в том, что большая часть занимающих умы молодых людей мечтаний так никогда и не сбудется.
Мечта, не дающая Сёра покоя, обладает тем преимуществом, тем несравненным жизненным началом, что она проступает из всех пор его существа и питается этой живительной субстанцией. А кроме того, у нее есть и другое не менее значительное преимущество: она согласуется с одной из фундаментальных особенностей эпохи, одним из наиболее действенных ее факторов - верой в могущество науки. Последняя дает о себе знать повсюду. Науку не только считают способной "сказать человеку последнее слово об устройстве мира", она также оказывает мощное влияние на сферы деятельности, казалось бы для нее совсем чуждые. Внимательный читатель Клода Бернара и его "Введения в изучение экспериментальной медицины", Эмиль Золя, который недавно впервые добился большого успеха, опубликовав роман "Западня", хочет быть научным романистом, романистом "экспериментальным"; да и не говорил ли сам Флобер: "Чем дальше уйдет искусство, тем более научным оно станет. Литература будет все больше принимать облик науки"? Поиски Сёра шли в том же направлении. Людям, отмеченным свыше, всегда удается уловить веяния своей эпохи.
Как-то Леман в разговоре со своими учениками упомянул между прочим этих "сумасшедших", "невротиков", то есть импрессионистов в восприятии академических мэтров. В апреле 1879 года на авеню де л'Опера открылась их четвертая выставка. Сёра посетил ее вместе с Аман-Жаном и еще одним школьным товарищем, Эрнестом Лораном, юношей живым, очень любознательным, наделенным нетерпимостью двадцатилетнего человека, который не без раздражения воспринимал покровительственный тон Лемана. Все трое пошли на эту выставку из чистого любопытства, но каково же было их изумление, когда они окунулись в совершенно иной мир. И хотя на ней были представлены далеко не все импрессионисты - в частности, там отсутствовали Ренуар, Сезанн и Сислей 1, они получили от выставки "неожиданный и глубокий шок" 2. Рассматривая картины Моне, Дега или Писсарро, Сёра и его товарищи вдруг осознали, что в сравнении с этой подвергаемой хуле живописью творения академиков не стоят и ломаного гроша. Лоран злорадствовал: не был ли он прав, утверждая, что Леман предает Энгра, опошляет и извращает его уроки? Жизнь бушует здесь, она согревает своим теплом полотна импрессионистов. Больше других им понравился Моне. Позднее они увидят в Салоне картины Ренуара и будут восхищаться его полотном "Мадам Шарпантье со своими детьми" и "Портретом Жанны Самари".
1 См. об обстоятельствах четвертой выставки в книге "Жизнь Ренуара", ч. II, гл. 3.
2 Леон Розенталь.
Это открытие, каким бы ошеломляющим оно ни было, не изменило планов Сёра. В отличие от Эрнеста Лорана он не собирался впредь рассматривать импрессионистов как своих учителей. Однако он также был убежден, что Школа изящных искусств уже не способна больше чему-то его научить. Аман-Жан разделял эту точку зрения; он бредил Италией, думал о мастерах Проторенессанса, о великих тосканцах, о Боттичелли... Друзья пришли к единому мнению: возвращаться к Леману бесполезно; они решили покинуть школу и в складчину снять мастерскую, чтобы работать там по своему усмотрению.
Обосновались они в доме номер 32 по улице Арбалет, за Валь-де-Грасом. Приглашая иногда натурщиков, иногда расставляя предметы для натюрмортов, они рисовали карандашом или красками и помогали друг другу, высказывая критические замечания или давая советы. Они спорили, и в этих спорах сталкивались различные мнения. Изучали вместе некоторые научные труды, такие, как "Трактат о живописи" Леонардо да Винчи. Это был дружеский и плодотворный обмен идеями.
В отличие от Аман-Жана, освобожденного от военной службы по причине врожденного дефекта, Сёра предстояло вскоре отбыть в армию. Согласно закону 1872 года, служба длилась пять лет; но молодые люди могли сократить этот срок до двенадцати месяцев, заключив договор о добровольной воинской повинности, для чего надо было сдать специальный экзамен и уплатить тысячу пятьсот франков.
Сёра не терпелось воспользоваться этой предоставляемой законом возможностью: он желал только одного - побыстрее начать и завершить военную службу, чтобы вновь оказаться перед листом бумаги или холстом и взяться за дело. В ноябре его направили в линейный полк в Бресте.
II
ОСТРОВ ГРАНД-ЖАТТ
Величия достигают не только следуя своим побуждениям, но также терпеливо разрушая глухую стену, отделяющую то, что человек чувствует, от того, на что он способен.
Ван Гог
"В искусстве все должно быть сознательным".
Против этих слов Сёра ставит карандашом крестик на полях журнала "Ар". В февральском и мартовском номерах этого издания за 1880 год опубликована статья "Феномены видения", написанная Давидом Сюттером, художником швейцарского происхождения, известным прежде всего своими теоретическими работами. В процессе чтения Сёра отмечает крестиками поразившие его мысли, которые подтверждают, проясняют или уточняют то, над чем он и сам уже размышлял.
"Наука освобождает от всяческих колебаний, позволяет двигаться с полной свободой и в очень обширном круге; поэтому двойным оскорблением для искусства и для науки является мысль о том, что они обязательно исключают друг друга. Поскольку все правила черпаются в самих законах природы, нет ничего более простого и более необходимого, чем их принципиальное познание..."
В армии Сёра проявил себя таким же дисциплинированным человеком, каким он был всегда и всюду. Это был образцовый солдат, который не давал ни малейшего повода для взысканий.
Образцовый солдат, в мыслях, однако, далекий от армейской жизни.
Находясь на маршах, занимаясь физическими упражнениями, отбывая наряды, он продолжал размышлять. Благодаря автоматизму выполняемых по команде движений, его голова оставалась свободной. В редкие минуты досуга он доставал из кармана небольшой блокнотик, пристраивал его на ладони и рисовал цветным или черным карандашом своих соседей по казарме.
К тому же в Бресте он открыл для себя океан. В награду за хорошие оценки Сёра несколько раз отпускали в увольнения, которые он проводил в разных местах на побережье. Вид бескрайней водной равнины его завораживал; он был целиком поглощен ее созерцанием.
Безмерный океан кажется неподвластным времени. Море может разбушеваться, волны могут биться о скалы, тучи - собираться или рассеиваться в небе, но все это преходяще. А монотонный жалобный шум прибоя, умирающего на берегу, подобен музыке миров, музыке вечности.
Посасывая свою трубку, Сёра слушает эту музыку.
Все есть ритм, все есть мера. "Законам эстетической гармонии цветов, писал Сюттер, - можно обучаться так же, как и законам музыкальной гармонии". И та, и другая являются отражением универсальной гармонии, той безмолвной механики, которая есть порядок, движение и душа сущего. Всем управляет число. Оно - в основе творений самых искусных художников, оно пронизывает эти творения своим тайным и волнующим присутствием.
Машинально выполняя то, что от него требуют его командиры, Сёра подытоживает свои знания, намечает направление своих будущих поисков, обдумывает метод, к которому прибегнет, дабы разработать "свой собственный".
В порту он часто наблюдает за возвращающимися или уплывающими парусниками, любуется их корпусами, скользящими по волнам, раздуваемыми ветром парусами, белизна которых мимолетно оживляет бесконечную гладь моря. О корабли, о движение! Образы эфемерности, образы быстротечности времени.
Времени, которое проходит и которое убивает...
Вернувшись в Париж в ноябре 1880 года, Сёра снял отдельную мастерскую на улице Шаброля, 19, неподалеку от родительского дома.
К Аман-Жану и Эрнесту Лорану он по-прежнему питает дружеские чувства кстати, Сёра будет часто работать с ними вместе, - однако уединение ему необходимо. Он нуждается в своеобразном вакууме, где без помех могли бы развиваться, выстраиваясь в цепочку, вытекая одно из другого, соединяясь одно с другим, его размышления. Мастерская пуста или почти пуста. Одиночная камера. Проведя там утро, он спешит на бульвар Мажента, где завтракает с матерью, если только нет неотложных дел, из-за которых иногда приходится перекусить прямо в ателье, ограничившись булочкой и шоколадом. Камера пуста? Да нет же! Здесь, в этих стенах, белизну которых кое-где нарушают рисунок или набросок, оживает рой его мыслей, возникают все новые и новые образы его раздумий и доводов, абстракции, рожденные колдовской силой разума.
Он систематически пополняет свой багаж теоретических знаний, знакомится с опытами физиков - Дове, Гельмгольца, Максвелла, - анализирует "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" Юмбера де Сюпервиля и другие работы подобного рода: как только в 1881 году выйдет в свет французский перевод книги американца Огдена Н. Руда "Научная теория цветов", он приступит к ее изучению.
Столь же систематически в поисках ответа на свои вопросы он обращается к творениям великих художников, и прежде всего к полотнам Делакруа. Вместе с Аман-Жаном он неоднократно посещает церковь Сен-Сюльпис, "загипнотизированный" декоративными росписями Делакруа в капелле Святых Ангелов. Нигде больше великий романтик не проявил столь высокого мастерства в использовании цвета; нигде, как писал Бодлер, "колорит Делакруа не был столь блистательно и столь мастерски сверхнатурален".
Сёра не упускает возможности побывать везде, где, как ему сообщают, есть работы Делакруа. Так, он посещает торговцев картинами - например, Буссо и Валадона на авеню де л'Опера, - а иногда, застыв прямо на тротуаре перед витриной художественной галереи, подолгу пристально рассматривает то или иное полотно. Вернувшись в ателье, он вспоминает увиденное и воспроизводит свои впечатления на больших листах бумаги, детально описывая чередование цвета в картине и отмечая игру дополнительных цветов: "...Знамя зеленое с красным пятном посередине. Наверху голубой цвет неба и оранжево-белый цвет стен и серо-оранжевый - облаков" 1. Как-то в 1881 году он заметил по поводу этюда головы, выполненного Делакруа: "Эта маленькая голова - просто чудо. Тени и все остальное, выполненные волнистым штрихом скулы, тени на тюрбане. Это точнейшее применение научных принципов, преломленных сквозь призму личности".
И Сёра столь же целенаправленно берется за свое творчество, приступая к первой части намеченной им программы.
Сведя до минимума занятия живописью, он почти целиком посвящает себя рисунку, чтобы как можно дальше продвинуться в изучении контраста черного и белого тонов. В связи с этим он неизбежно должен был отказаться от линейного рисунка, превозносимого Энгром, и перенять противоположную технику, предполагающую светотени и моделировку. Эта техника так хорошо ему подходит, что благодаря ей он сразу же создает произведения поразительной мощи. Отказавшись от угля, он оставляет для работы только карандаш и, используя зернистую фактуру бумаги, передает (или пытается передать) в своих рисунках различные оттенки света и тени. Предметы, не обрисованные четким контуром, существуют прежде всего за счет своего объема. Детали стираются, поглощаемые тонко дозируемыми серыми тонами. Эти рисунки - "рисунки живописца" 2 являются как бы черно-белыми картинами. "По ним можно было бы писать картину, не возвращаясь к модели", да и выглядят они "более красочными, чем многие живописные полотна" 3.
1 Запись о "Бесноватых в Танжере", датированная 23 февраля 1881 года.
2 Синьяк.
3 Синьяк.
Самое сокровенное в человеке - это почти всегда и наименее доступное его сознанию. В том, что создает художник, проявляются его намерения; но есть в творениях художника и то, к чему он не стремился сознательно, что как раз и соответствует самым сокровенным его помыслам, благодаря чему, как правило, обнаруживается наиболее подлинный, наиболее потаенный аспект его "я". В рисунках скрытный молчун Сёра выдает некоторые свои навязчивые идеи. Исследование соотношений света и тени в них настолько тщательно, настолько точно, что оно подчеркивает вполне временный характер этих в основе своей неустойчивых связей. Достаточно едва уловимого движения, чтобы светлое и темное начали вытеснять друг друга. Персонажи не просто неподвижны - они как бы оцепенели. Присутствие времени на этих рисунках становится ощутимым, однако время здесь, так сказать, застыло. Тяга к научной точности, не дающая покоя молодому художнику, проявилась в том, что было для него неосознанным побудительным мотивом: она - способ отрицания времени, его уничтожения. И это совпадает с намерением Сёра создать искусство, основанное на неопровержимых научных данных, с его мучительным желанием шаг за шагом двигаться вперед, постепенно обретая уверенность в своей правоте. Стремление к совершенству - это всегда стремление к вечности.
В рисунках Сёра начинает проступать весьма своеобразный мир, который он носит в себе, мир остановившегося времени, застывших движений, излучающий трепетную и чарующую поэзию. Над этим миром довлеет тишина, тишина почти осязаемая, сродни безмолвию, царящему порой в наших сновидениях. Плотные и компактные, формы отделяются одна от другой. Ничто не в силах разрушить колдовские чары, которые привели их в оцепенение и навсегда изолировали от внешней среды, обрекли на заточение, увековечили в их собственной реальности. Этот мир тишины является также миром фатального одиночества.
Аман-Жан и Эрнест Лоран, охваченные духом соперничества, тоже много работают над рисунком. В мае 1881 года первому из них посчастливилось даже дебютировать в Салоне, выставив портрет знакомого врача, написанный углем.
Осматривая выставку этого Салона, Сёра задержался перед картиной Пюви де Шаванна "Бедный рыбак". Безмятежность, спокойствие персонажей Пюви трогали его не меньше, чем тщательно выверенные композиции художника, который когда-то готовился к вступительным экзаменам в Политехническую школу. В Салоне 1882 года он увидел другое творение Пюви, фреску "Нежная страна", предназначенную для украшения частного особняка Бонна, идиллическую картину некоего земного рая на морском берегу. На Сёра произвела сильное впечатление композиция этого полотна.
Кроме того, за эти два года он лучше узнал живопись импрессионистов: в апреле 1881 года и в марте 1882 года они провели шестую и седьмую коллективные выставки. Эрнест Лоран по-прежнему восторгался импрессионизмом, технику которого пытался приспособить к своему темпераменту. Сёра часто спорил с ним. Он считал интересной фактуру письма импрессионистов. Посредством дробления мазка создавая поверхность, сотканную из различных цветов, которые скрещиваются, накладываются друг на друга или сопоставляются, они передают богатство тонов и рождают полотна, изумляющие своей яркостью. Однако Сёра упрекал импрессионистов в отсутствии точности. Он не мог принять инстинктивность в их исполнении, которое считал рискованным именно в силу его спонтанности. Импрессионисты никогда не поверяют разумом точность визуальных наблюдений. Они всецело полагаются на ощущения своей сетчатки, на свое вдохновение ("Я пишу, как птица поет", утверждал Моне), и, переполняемые радостью от работы с красками, они все приносят в жертву тому, что Делакруа называл "адской ловкостью кисти". Сёра заявил, что "заново примется за то, что ими уже сделано".
В действительности тут было нечто большее. Именно принцип, сам предмет этой живописи (техника всегда лишь следствие) ошеломил Сёра. Импрессионизм зачарован переменчивым обликом вещей, их мимолетными превращениями под воздействием света, отсветов, сияний, свечений, дымчатости, в которых растворяются формы. Импрессионисты любят подвижное, прихотливое непостоянство дымки и тумана, поблескивающую поверхность воды, они наслаждаются лишь вспыхнувшим кратким моментом и доверяются течению времени. Их лиризм - это лиризм мгновения.
К тому же Сёра, с его стремлением к постоянству, был не единственным, кто воспринимал именно так полотна импрессионистов. Даже внутри этой группы художников намечались перемены. Сезанн, который больше не выставлялся вместе с импрессионистами со времени их последней экспозиции в 1877 году, пытался придать своим полотнам структуру, ритм и глубину; по его собственному признанию, ему хотелось сделать из импрессионизма "нечто прочное и долговечное, подобное музейному искусству". А Ренуар отправился осенью 1881 года в Италию, чтобы поразмышлять перед картинами Рафаэля и фресками Помпеи... Импрессионизм переживал кризис. Никогда уже больше эта группа не обретет единства. Взорванная изнутри, она распадалась; художники, недавно примкнувшие к этому направлению и принимавшие участие в выставках, в их числе и Поль Гоген, были склонны к "атмосферным" феериям не больше, чем Сёра.
Продолжая серию рисунков, Сёра перешел к изучению контраста тонов на небольших живописных работах, выполняемых на дощечках размером примерно 16 на 25 см, которые он называл "крокетоны". Подобно импрессионистам, он работал на пленэре, на натуре в окрестностях Парижа, посещая с этой целью Ле-Ренси или Монфермей, Виль-д'Авре, Понтобер или Шайи.
"Крокетоны" представляли собой не что иное, как этюды. С помощью этюдов он изучал цвета, так же как в рисунках - валеры. Тени соответствовали холодные цвета: зеленый, синий, фиолетовый; свету - теплые цвета: красный, оранжевый, желтый. Эти сценки и пейзажи, написанные на пленэре, вполне могли бы украсить выставку импрессионистов. Им свойственны тот же лиризм, та же радость от работы с красками, то же стремление сразу же, мгновенно запечатлеть какой-либо образ. Но эти "моментальные впечатления", переданные с живостью, были для Сёра - различие существенное - не более чем упражнениями, обычными зарисовками. Столь ценимая импрессионистами работа на натуре не являлась для него самоцелью. "Природа, - говорил Делакруа, - есть только словарь, в нем ищут смысл слов, в нем находят элементы, из которых слагается фраза или рассказ; но никогда никто не считал словарь сочинением в поэтическом смысле слова". И еще Делакруа говорил: "Если каждая подробность представляет собой совершенство, то соединение этих подробностей редко дает эффект, равный тому, который великий художник создает в своей картине благодаря ее композиции и гармонии". Итак, композиция - вот цель, которую Сёра ставит перед своей созидательной волей и к которой он стремится в своем продуманном и рассчитанном движении вперед. В нем живет мечта, преследовавшая великих мастеров-классиков, - великих "инженеров" 1 живописи.
Он уже заметно продвинулся в изучении тонов. Видимо, это и побудило его попытать счастья в следующем Салоне, который должен открыться 1 мая 1883 года. Вниманию жюри он предложит два рисунка: портрет Аман-Жана и портрет матери Сёра за шитьем 2. Возможно, к этому шагу Сёра подтолкнули также его приятели. Эрнест Лоран, у которого в Салон в этом году приняли одну живописную работу и пастель, в свою очередь представит большое полотно, написанное под впечатлением романа Ричардсона "Кларисса Харлоу", а Аман-Жан - женский портрет и картину "Святой Юлиан Заступник".
1 Выражение Андре Лота.
2 Этот рисунок в настоящее время находится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.
Оба друга Сёра окажутся более удачливыми, чем он. Жюри, отвергнувшее один из его рисунков и отобравшее портрет Аман-Жана - в каталоге Салона он почему-то получит название отклоненного рисунка "Вышивание", - без колебаний принимает работы, присланные Эрнестом Лораном и Аман-Жаном. Более того, оба они добьются явного успеха. "Кларисса Харлоу", благоразумно исполненная Лораном, несмотря на все его восхищение импрессионистами, в самом строгом соответствии с академическими правилами, удостоится почетного отзыва. Что касается "Святого Юлиана Заступника" Аман-Жана, то эту картину наградят медалью третьей степени и государство закупит ее для музея в Каркассоне. Сёра вынужден будет довольствоваться положительным отзывом, опубликованным в июне начинающим критиком Роже Марксом, выходцем из Нанси, перебравшимся в Париж.
"Картина "Вышивание" (?) мсье Сёра - превосходная разработка светотени. Мы тщетно пытались отыскать имя Сёра в каком-либо другом разделе выставки настолько его портрет нас поразил; несомненно, это незаурядный рисунок, выполненный человеком в живописи не случайным" 1.
1 "Прогрэ артистик", 15 июня 1883 г.
Успех в Салоне подействовал на маленькую группу ободряюще. Друзья поговаривали уже об участии в Салоне 1884 года. Только Аман-Жан, которого успех поверг в некоторое смятение, не знал, стоит ли ему выставляться: он хотел бы вновь отважиться предстать перед жюри, лишь будучи вполне уверенным в своих силах. Эрнест Лоран в отличие от своего друга не испытывал сомнений, он надеялся, что его картина "Похвала Бетховену" добьется еще большего успеха. Сёра также намерен сделать решительный шаг: он приступил к работе над большим полотном размером два на три метра, к первой своей композиции, изображающей сцену купания на берегах Сены.
В последующие месяцы Сёра и его друзья будут много работать вместе, используя друг друга в качестве моделей. Так, Сёра позирует для одной из фигур картины "Похвала Бетховену". Осенние дни, с 6 по 10 октября, он проводит с Аман-Жаном в кабачке папаши Ганна в Барбизоне. Сёра по-прежнему делает множество крокетонов, запечатлевая пейзажи, людей, нивы, заводы парижской окраины... Один из них, на котором изображены рыбаки с удочками, сидящие против света в сумерках на заросшем травой берегу, производит сильное впечатление как своей графической чистотой, так и меланхолическим настроением, исходящим от этих темных силуэтов, застывших в неподвижности возле свинцовой воды.
До сих пор Сёра, охотившийся за образами, набрасывал эскизы, схватывая все, что ему попадалось на глаза во время прогулок. Теперь он поступает иначе и выполняет большую часть своих крокетонов, а также различных рисунков в качестве "подготовительных эскизов" для его картины "Купание".
Он часто отправляется в Аньер, на остров Гранд-Жатт, где устраивается на берегу против моста Курбвуа. Именно это место он выбирает для сюжета своей картины. Он хорошо помнит простую композицию "Тихого края" Шаванна и позаимствует ее для своего полотна, которое, как и Шаванн, разделит на два неравных прямоугольника. Верхний, меньшего размера, отведен для неба; нижний пересекает диагональ, образующая слева треугольник, предназначенный для берега, а справа, между землей и небом, - треугольник воды.