"Таинственный", "загадочный", "мефистофелический", "демонический" такими эпитетами чаще всего наделяли этого человека. Что-то в нем вызывало беспокойство. Но, по сути, своеобразие его личности беспокоило гораздо меньше, нежели все то, что проглядывало за его манерами, нарочитость которых он, впрочем, сознательно подчеркивал, прибегая к нюансам. Нюансы, запинки в речи - благодаря им он скрывал и одновременно обнаруживал свое удивительное владение языком. Нюанс - неприметный довесок, прибавляемый им к церемонной любезности и позволяющий намекнуть, какими пустяками считает он все эти вежливые формулы, с каким безразличием относится к ответам, которые получит от собеседника. Нюанс - это и преувеличенно парадоксальный оборот речи или крайне равнодушный тон, смягчающий высказанную без прикрас правду или резкость ниспровергающего мнения. Наконец нюанс - это двусмысленная ирония, сквозящая в каждом его суждении, и явное пристрастие Фенеона к вышедшим из употребления словам, которое, несомненно, было лишь наиболее очевидным ее проявлением, хотя этим грешили и многие его друзья, писатели или поэты декадентского толка. Отдавая дань искусственности языка, заставлявшей его использовать вычурные термины, забытые слова или неологизмы, он получал удовольствие, когда говорил о "мимозной" чувствительности, о "вялости" женского торса, "потрескивающих" брызгах света, о "сосцевидных" пейзажах парижской окраины, о страстных, быстро "закисающих" экзальтациях... 1
1 Примеры взяты из "Карманного словаря к текстам символистов и декадентов", изданного Жаком Пловером (Поль Адам) в октябре 1888 года у книгопродавца Ванье.
Но не беспокоил ли Феликс Фенеон прежде всего тем, что обнаруживал такой острый ум, на удивление ясный и ясновидящий, что это приводило людей в замешательство? Уверенность, с какой он излагал мысли, поражавшие своей оригинальностью, сбивала с толку его слушателей, порождала в них смутное и тревожное чувство неполноценности. Какое бы сильное возмущение ни вызывали у них те или иные его суждения, в его присутствии они не могли избавиться от впечатления, что обладают сомнительным вкусом и что весь ход их мысли неубедителен. Оно усугублялось той сдержанной небрежностью, с какой Феликс Фенеон возражал на их доводы или снисходил до того, что демонстрировал им справедливость одного из своих утверждений, выказывая при этом неопровержимую диалектику, однако в присущей ему лаконичной манере, ни на чем не настаивая, будто сожалея, что не может позволить другому продолжать оставаться при своем заблуждении, одновременно признавая, что это-то как раз и не имеет особого значения.
Благо бы Фенеон был подвержен обычным человеческим страстям или снедаем честолюбивыми помыслами. Однако, наделенный недюжинным умом, он не опускался до этого. Благодаря своей культуре, проникновенности анализа, обостренному восприятию литературных и художественных произведений, чуждому всяких условностей, почти безошибочной прозорливости он мог бы стать одним из первых критиков своего времени - будущее покажет, что он был единственным, но карьера нисколько его не волновала. Вхожий в интеллектуальные круги, он без особого труда блистал бы там. Два года назад Фенеон основал "Ревю эндепандант", участвовал в издании журнала "Вог", который возник недавно, в апреле; но, чураясь внешних примет славы, он норовил уйти в тень, остаться незамеченным. В то время как все стремились, толкая друг друга, на авансцену, он, уединясь, кропотливо правил корректуры своих друзей поэтов. С периодическими изданиями Фенеон сотрудничал лишь от случая к случаю, с большой неохотой подписывал свои редкие статьи и вскоре стал ограничиваться одними инициалами (Ф. или Ф. Ф.), либо использовать незамысловатые псевдонимы (Тереза, Дениза), либо вообще обходиться без всякой подписи, отдавая предпочтение анонимности, безвестности. Им руководило одно желание быть подальше от суеты.
Как только Фенеон вошел в залы на улице Лаффит, он в отличие от "бычьей растерянности публики", как он называл ее реакцию, мгновенно оценил историческое значение утверждавшегося художественного направления. Сам факт его существования не вызвал у него удивления. Два года назад в бараках Тюильри его восхитила картина Сёра "Купание", и после этого он ждал ее "логического продолжения". Фенеон обратился к дивизионистам и сказал, избегая хвалебных эпитетов, что именно о таком искусстве он мечтал и что Сёра с его картиной "Гранд-Жатт" предлагает "полную и систематическую парадигму новой живописи". Будущие поколения - и Фенеон говорил об этом в своей обычной спокойной манере - запомнят 1886 год, ибо период, когда главенствовал Мане, а затем импрессионисты, подошел к концу; начинается другой период - период "неоимпрессионизма": на этом термине Фенеон настаивает, отвергая чересчур сложный "хромо-луминаризм", предложенный Сёра и, конечно же, не указывающий в достаточной степени на связь нового направления со "старым импрессионизмом", на переход от произвольного разложения красок к "сознательному и научному" разделению цвета.
Феликс Фенеон безоговорочно принял неоимпрессионизм, поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что живопись Сёра затронула нечто сокровенное в его душе. Эта живопись удовлетворяла его настолько, насколько может приносить человеку удовлетворение все то, что по сути своей ему близко. И это кажется тем более справедливым, что Фенеон изменил своей сдержанности и начал писать пространные работы о неоимпрессионизме, превознося его достоинства. Начиная с середины июня он опубликовал в журнале "Вог" подробный отчет о выставке, где определил место неоимпрессионизма в современном искусстве и дал ему характеристику, показывая, как безукоризненно точна техника дивизионизма.
"Если в "Гранд-Жатт" господина Сёра, - пояснял он, - рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек - элементов, составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени: большинство мазков передают локальную окраску травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают представление об ослабленном солнечном свете. Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к зеленому. Синие мазки, вызванные соседством с освещенной солнцем травой, увеличиваются в числе ближе к границе света и тени, и их становится меньше, когда они переходят границу. Цвет освещенного солнцем участка создается только двумя элементами: зеленым и солнечно-оранжевым, - всякий другой цвет исчезает под буйной атакой солнца. В черном цвете отсутствует свет, и поэтому черная собака окрашивается темно-пурпуровым цветом, контрастным к зелени. Но к этой доминанте присоединяются темно-синие мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна на поводке окрашена ее собственным желтым цветом, но с добавлением пурпурных и синих мазков. В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое" 1.
1 "Ар модерн", 19 сентября 1886 г.
Отныне Фенеон станет защитником Сёра и неоимпрессионистов. Его не останавливают упреки, которые, по его словам, "множатся, не причиняя, однако, вреда". "Недавние работы Писсарро, творения Сёра, Синьяка не смогли бы привлечь к себе внимание", - уверяют критики. "Как всегда, критики не без гордости делятся самыми ужасными откровениями", - презрительным тоном парирует Фенеон. На обвинения в том, что дивизионисты подчиняют искусство науке, он отвечает, что "они пользуются данными науки только для того, чтобы направлять и совершенствовать свое восприятие, контролировать точность своего видения... Истина состоит в том, - добавляет Фенеон, - что метод неоимпрессионизма требует необыкновенной изощренности взгляда: напуганные его беспощадной зоркостью, ловкачи, скрывающие за ухищрениями умелых рук беспомощность своего видения, будут избегать этого метода. Такая живопись под силу только настоящим художникам, а жонглерам из мастерских лучше заняться карточными фокусами или игрой в бильбоке" 1.
1 Там же.
Заметим: Фенеон оставлял без ответа нападки, касавшиеся неподвижности персонажей Сёра. Не оттого ли, что считал эти нападки совершенно лишенными смысла? В самом деле, не была ли эта иератическая окаменелость, которая выражала холодную и отчаянную ненависть Сёра к бренности жизни, именно тем, что, помимо эстетических соображений, волновало невозмутимого Ф. Ф., как ничто другое не волновало его до сих пор в живописи? В личности Фенеона, который в свои двадцать пять ни к чему больше не проявлял интереса, не было никакой загадки. Была лишь тайна ума, настолько безжалостно обнажавшего суть явления, что он сводил бесцельное существование людей, брошенных в этот мир иллюзий, где они блуждают, суетятся, растерянно приближаясь к смерти, к его реальному ничтожеству. Само по себе существование абсурдно, а стало быть, и нет ничего, что не было бы бессмысленным и ничтожным. Честолюбие? Жажда обладания чем-либо? Тщеславные помыслы? Они подобны игре зеркал, которые посылают друг другу, спутывая их между собой, свои отражения, и среди этих отражений, переходя от одного к другому, бредут, спотыкаясь, ослепленные этим обманом люди: они все еще верят в то, что земля плоская. Фенеону же известно, что она круглая и что небытие обступает со всех сторон этот глиняный шарик. Пронзительная ясность ума отделяет Фенеона от обычных людей и, подобная ясности Люцифера, позволяет ему осознать ничтожество целей, ради которых люди приходят в волнение и вступают в борьбу, обманчивую иллюзорность любого поступка, бессмысленность любого желания. Он не чувствует потребности ни в накоплении материальных богатств, ни в том, чтобы занять главенствующее положение в обществе, ни даже в таких занятиях, как сулящие удовольствия путешествия ("Разве у жизни не один и тот же привкус везде" 1); лишен он и желания продлить свое существование в детях: к чему затягивать эту безжалостную шутку? Не удивительно поэтому, что для эксцентричного Ф. Ф. (в том смысле, в каком употребляется это прилагательное по отношению к городскому кварталу) 2 полотна Сёра обладали такой большой притягательной силой. В них ему слышался отзвук родственной души, которую также преследовала мысль о бренности человеческого существования. И то, что художнику удалось передать эту навязчивую идею в своих произведениях, не могло не вызывать у него восторга. Поистине искусство и литература были страстью этого человека, лишенного других страстей. Люди не раз бывали свидетелями того, как он "краснел от удовольствия" 3, любуясь прекрасной картиной.
1 М. Сен-Клер. "Частная галерея".
2 Excentrique (одно из значений этого слова) - отдаленный от центра (франц.).
3 Верхарн.
Когда Фенеон рассуждал о живописи, он делал это, смакуя, испытывая чувственное наслаждение, но и не давал никаких поблажек бездарным художникам, издеваясь над сомнительными свойствами их произведений. Два с половиной года назад он писал о картине Казена "Комната, где скончался Гамбетта":
"Все мои коллеги из ежедневных газет выразили восхищение "тем чувством, которое мсье Казен сумел вложить в это небольшое полотно". Но нам это не совсем понятно. Нам случалось пару раз листать иллюстрированные каталоги торговцев мебелью, однако подобное зрелище не исторгло из наших глаз слез: ремесло краснодеревщиков оставило нас равнодушными" 1.
Напротив, взволнованный серией "Обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или причесывающих друг друга" - семью пастелями, выставленными Дега на улице Лаффит, он писал в привычном для него замысловатом стиле:
"Приседанием своих как бы состоящих из сочленений тел женщины заполняют углубления тазов: одна уткнула подбородок себе в грудь и трет затылок; другая, выгибаясь и как бы выкручиваясь, достает напененной губкой спину и растирает область копчика. Угловатый позвоночник напряжен; руки в их вертикальном движении вниз, обнажая груди, имеющие форму больших спелых груш, погружаются в таз, чтобы намочить губку. (...) В творениях мсье Дега у кого же еще? - человеческая плоть живет экспрессивной жизнью. Линии этого безжалостного и зоркого наблюдателя, преодолевая трудности, создаваемые безумно эллиптическими ракурсами, проясняют механику всех движений; они регистрируют не только основной жест находящегося в движении человека, но и самые его незначительные и отдаленные миологические отголоски - отсюда такое безукоризненное единство рисунка..." 2
1 "Либр ревю", октябрь 1883 г.
2 "Вог", 13-20 июня 1886 г.
Любовь Фенеона к живописи была почти абсолютной и даже определяла - как ни трудно в это поверить - его политические взгляды. Непонимание, проявленное буржуазным обществом того времени в отношении подлинных художников, то, что оно поощряло пошлых ремесленников, "слащавых маэстро школ и академий" и, наоборот, осуждало разных мане и моне, - все это представлялось ему доводом вполне убедительным для того, чтобы желать уничтожения этого общества. Бесстрастный Фенеон одобрял анархическую пропаганду, притом самые крайние ее формы, ту пропаганду, которая призывала к непосредственному действию, к использованию бомб. В конечном счете это, возможно, причудливо преломляясь сквозь призму его неординарной личности, отвечало неистребимой тяге Фенеона к неприметности, к поглощению небытием.
Заняв первое место на конкурсе по замещению должности редактора военного министерства в 1881 году, Ф. Ф. получил тогда в этом ведомстве его главой за год до этого, 7 января, при формировании кабинета Фрейсине был назначен скандально знаменитый генерал Жорж Буланже - один из постов в отделе набора рекрутов в пехотные части и выполнял теперь свои обязанности с привычной для него дотошностью.
На стенах своего кабинета в министерстве, между рядами зеленых папок, он повесил несколько работ импрессионистов. Кое-кого из своих коллег Фенеон обучал тому, как "быстренько накропать сонет" 1. Позднее, когда покушения анархистов потрясут Францию, в этом же самом кабинете будут обнаружены детонаторы и пузырек с ртутью...
"Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, - говорил Ф. Ф., - требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично" 2.
1 Гюстав Кан.
2 "Ар модерн", 20 января 1889 г.
Благодаря Фенеону Сёра оказался вовлеченным в бурное течение культурной жизни, характерной для 1886 года.
Фенеон познакомил его, а также Синьяка со многими писателями, поэтами, критиками; по вечерам они собирались то тут, то там, в помещениях небольших литературных журналов, в частности в редакции "Вог", или в увеселительных заведениях - "Английской таверне", пивной "Гамбринус", "Восточном кафе". Всем им было по двадцать - тридцать лет. и озабочены они были поиском новых выразительных средств в литературе и изобразительном искусстве. Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от "Парнаса" и произведений Гюго, скончавшегося в прошлом году, они были готовы аплодировать художникам, чьи концепции казались им похожими на их собственные теории. Только что появились в печати первые верлибры, "изобретателем" и теоретиком которых был близкий друг Фенеона, директор "Вог", Гюстав Кан.
Живой, невысокого роста, дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся, рассказчик столь же блестящий, сколь и неистощимый, Кан - кстати, он был ровесником Сёра - тотчас пополнил ряды поклонников художника.
"Помимо того что мы считали своим долгом, - напишет он, - вести борьбу за новые идеи, было для нас и еще нечто... привлекательное, что казалось нам созвучным нашим усилиям, - это та степень статики, тот поиск возможности высвобождения абсолюта, которые характеризовали искусство Сёра... Нас привлекала математика его искусства. Возможно, юношеский задор заронил в нас почти уверенность в том, что его опыты с линией и цветом дают четко обозначенные точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Теория прерывности вполне могла иметь некоторое родство с теорией оптического смешения цветов. И художники, и поэты приходили в восторг, склонные воспринимать это именно так".
В кругах молодых литераторов, пребывавших в постоянном брожении, где за последние два года возникло множество журналов, впрочем весьма недолговечных, Сёра и неоимпрессионистов встречали с большой предупредительностью, во всяком случае с немалым любопытством. Поль Адан, который в прошлом году подвергся гонениям за публикацию романа "Безвольная плоть", признанного чрезмерно натуралистичным, продолжал проявлять живой интерес к Сёра. Наряду с Фенеоном, Каном и бальзаковедом Жюлем Кристофом, чиновником сорока шести лет, как и Фенеон служившим в военном министерстве и готовившим "Словарь "Человеческой комедии"" 1, он станет одним из главных защитников искусства Сёра. Неоимпрессионизм покорил этого родственника члена Конвента Кутона. Человек с неприятным рыхлым лицом, голубовато-зелеными глазами и значком Нишан-Ифтикара в петлице, он повсюду расхваливал произведения "нео" и опубликовал о них множество статей. Но были у неоимпрессионистов, что естественно, и противники, в частности Теодор де Визева, который считал метод Сёра "еще не определившимся".
1 Написанный в сотрудничестве с Анатолем Серфберром, он выйдет в 1887 г.
Открытие своей выставки на улице Лаффит дивизионисты решили отметить праздничным ужином в Бельвиле. К Сёра, Синьяку, отцу и сыну Писсарро присоединились Гоген и Гийомен; приглашены были и несколько литераторов, в том числе Гюстав Кан. Группа друзей отправилась туда на империале омнибуса со сквера дез-Ар-э-Метье. Ужин был организован в саду одного из ресторанов, под гирляндами, развешенными между деревьями и освещенными фонариками. Это был воскресный вечер, еще наполненный дневной жарой. Мимо проходили, обнявшись, парочки. Светлые платья девушек образовывали яркие пятна в темноте. Из ближайших кабачков доносилась музыка. Это был момент всеобщей расслабленности. Но могли ли художники забыть о своих обязанностях? Гоген, слегка озадаченный шумихой вокруг дивизионизма, размышлял над тем, что же такое "маленькая точка". Его собственный путь был другим, он это чувствовал, хотя окаменелость персонажей "Гранд-Жатт", ощущение остановленного времени, которое возникало перед полотнами Сёра, не могли не совпадать с некоторыми его навязчивыми идеями. Впрочем, он передал Сёра текст одного турецкого поэта, умершего в начале века, Вехби Мохамед Зунбул-заде, представляющий собой ряд советов живописного порядка, который обоим мог дать богатую пищу для размышлений. Во всяком случае, Сёра поспешил снять копию с трактата "текста Гогена", как он говорил, - и даже отметил в нем некоторые пассажи:
"Ищите гармонию, а не противопоставление, согласие, а не столкновение...
Пусть все у вас дышит спокойствием и душевным покоем.
Избегайте также поз в движении. Каждый из ваших персонажей должен пребывать в статическом состоянии.
Изображая казнь Окрая, Умра не поднял саблю палача, не придал Кла-Хамуду угрожающего жеста, не исказил конвульсиями образ матери мученика; на лбу сидящего на своем троне султана морщины гнева, палач смотрит на Окрая, как на жертву, внушающую ему жалость, безутешное горе матери, опирающейся на столб, выражено тем, что ее оставляют силы и ее тело оседает вниз.
Таким образом, можно провести целый час перед этой сценой, которая более трагична в своем спокойствии, чем та, где неестественные позы заставили бы зрителя уже через минуту презрительно улыбнуться.
Работайте над силуэтом каждого предмета; чистота контура - это достояние руки, отнять которое не может никакое колебание воли" 1.
1 Здесь мы воспроизводим текст в том виде, в каком он был опубликован мадам Жинетт Кашен-Синьяк ("Леттр франсэз", 7 января 1954 г.); он слегка отличается от варианта, воспроизведенного Гогеном в "До и после". Именно мадам Жинетт Кашен-Синьяк установила авторство этого текста.
Как и Гийомен, Гоген намеревался примкнуть к дивизионистам на следующей выставке независимых, о которой уже начали говорить; она должна была открыться в конце лета. Но вскоре обнаружатся теоретические разногласия между Гогеном и дивизионистами, а их отношения ухудшатся.
Выставка на улице Лаффит в итоге привлекла к себе так мало посетителей, что сумма, вырученная от продажи билетов, не могла покрыть всех расходов. Оставался неоплаченным еще один счет, предмет споров и ссор. Между участниками выставки возникла натянутость. Она усугублялась завистью, до той поры таившейся под спудом, а теперь вдруг бурно выплеснувшейся наружу в связи со статьей Фенеона в журнале "Вог".
Фенеон осмелился сказать, что дивизионизм находится в авангарде движения импрессионизма, и это вызвало возмущение как Гийомена, так и Гогена. "Гийомен тихонько меня ненавидит"," - написал Сёра Синьяку, уехавшему в Лез-Андели. Однажды вечером, в середине июня, Сёра повстречал в пивной Ветцеля на улице Обер Гийомена, который с негодованием упрекнул его в том, что он "ведет себя как Раффаэлли" (Раффаэлли, протеже Дега, любил теоретизировать; за два года до этого он опубликовал фрагменты из "Философии современного искусства"). Фенеон причислил Дюбуа-Пилье к новаторам, поэтому рассерженный Гийомен бросил своему младшему товарищу: "Ни Дюбуа-Пилье, ни вы, ни Синьяк не являетесь авангардом импрессионизма". Так, значит, им были старшие?! "Очевидно, надо уважать возраст, - комментировал Сёра. - Я поскорее замолчал и уткнулся в газету... Гийомена, наверное, завел Гоген, он это умеет".
13 июня вышла статья Фенеона; выставка закрылась 15-го; 16 июня художники сняли со стен свои картины и расстались друг с другом, "вернее, разбежались во все стороны, как трусы", - писал Сёра. Для последней в ряду выставок, которые в течение двенадцати лет служили вехами в истории импрессионизма, такой финал, разумеется, был печальным, но в то же время и достаточно символичным. Через два дня, 18 июня, произошло событие - вернее, недоразумение, - из-за которого художники окончательно разошлись.
В ту пятницу, вечером 18-го числа, Сёра узнал от Писсарро в кафе "Новые Афины", что Гоген проник в мастерскую Синьяка, чтобы порисовать, и собирался вернуться туда на другой день. Этот "поступок" взволновал обоих; они действительно не знали, что Гогену такую возможность любезно предоставил сам Синьяк. Писсарро, и так уже настороженно относившийся к Гогену, считал, что тот позволил себе "бесцеремонность матроса". В субботу Сёра предупредил об этом Синьяка и дал распоряжение консьержу своего друга никого не пускать в его мастерскую. Взбешенный Гоген направил Синьяку ядовитое письмо: "Я человек невоспитанный и неделикатный; вы поистине проявили редкую доброту, приняв с моей стороны подобную бесцеремонность. Именно так сказал мсье Сёра Писсарро и Гийомену... Как художник я могу испытывать колебания и быть недостаточно сведущим, но как человек светский я никому не позволю грубо обходиться со мной". Истина в конце концов восторжествует, но слишком поздно, чтобы пересмотреть вконец подорванные отношения. Ни Гоген, ни Гийомен не примут участия в выставке независимых. А дивизионизм станет для Гогена предметом саркастических высказываний.
Как и в прошлом году, Сёра проведет некоторое время на нормандском побережье. В воскресенье 20 июня он отбыл в Онфлёр, о котором ему, возможно, рассказывал Анри де Ренье, уроженец тех мест.
С начала века Онфлёр привлекал к себе художников, их пленяли виды, открывавшиеся в устье Сены. Имена Коро, Диаза, Курбе, Арпиньи, Труайона, Добиньи принесли славу постоялому двору в местечке Сен-Симеон, получившем название "нормандского Барбизона" и расположившемся на середине склона побережья Грас, вдоль дороги, ведущей в Трувиль. В Онфлёре работал, в частности, Йонгкинд, "восхитительный предшественник" импрессионистов, по выражению Синьяка 1. Здесь родился и другой великий предшественник, Буден, чью ловкость в передаче "метеорологических красот" в "сотнях пастельных этюдов, написанных на берегу моря и под чистым небом", превозносил Бодлер. Рисовали здесь и Моне, Сислей, Базиль. "Здешние места - это рай, - писал Базиль, которого летом 1864 года увлек с собой в Онфлёр Моне. - Нигде больше не увидишь таких тучных лугов и таких красивых деревьев; повсюду бродят коровы и резвятся дикие лошади. Море, а скорее, невероятно широкая Сена, являет собой дивный горизонт для огромной массы зелени..."
Живописность Онфлёра, с его старой гаванью, церковью Св. Екатерины, особняком королевского наместника, хорошо известна. Сёра - он живет у акцизного чиновника мсье Элуэна на улице де Грас, 15, - не ограничивается этими "достопримечательностями". Он прогуливается по набережным или побережью, вглядываясь в море, которое кажется ему какого-то неопределенного серого цвета, "даже при самом ярком солнце и голубом небе". Барометр показывает на хорошую погоду. Сёра делает пока наброски, чтобы "освоиться".
В этом году он работает более настойчиво, чем прошлым летом в Гранкане. Он хотел бы привезти из Онфлёра достаточно большое количество полотен, и ему не терпится взяться за них. Но едва он начинает несколько марин, как возникают препятствия. В начале июля поднимаются ветры, небо часто заволакивают тучи, и Сёра не может наблюдать за изменением оттенков. Еще одна неприятность: начав рисовать уголок гавани с судами у пристани, он через восемь дней вынужден оставить холст на стадии проработанного эскиза, потому что суда снялись с якоря 2. Суета, движение, царящие на пристанях, очевидно, мало подходят для кропотливой манеры Сёра.
1 Примеры взяты из "Карманного словаря к текстам символистов и декадентов", изданного Жаком Пловером (Поль Адам) в октябре 1888 года у книгопродавца Ванье.
Но не беспокоил ли Феликс Фенеон прежде всего тем, что обнаруживал такой острый ум, на удивление ясный и ясновидящий, что это приводило людей в замешательство? Уверенность, с какой он излагал мысли, поражавшие своей оригинальностью, сбивала с толку его слушателей, порождала в них смутное и тревожное чувство неполноценности. Какое бы сильное возмущение ни вызывали у них те или иные его суждения, в его присутствии они не могли избавиться от впечатления, что обладают сомнительным вкусом и что весь ход их мысли неубедителен. Оно усугублялось той сдержанной небрежностью, с какой Феликс Фенеон возражал на их доводы или снисходил до того, что демонстрировал им справедливость одного из своих утверждений, выказывая при этом неопровержимую диалектику, однако в присущей ему лаконичной манере, ни на чем не настаивая, будто сожалея, что не может позволить другому продолжать оставаться при своем заблуждении, одновременно признавая, что это-то как раз и не имеет особого значения.
Благо бы Фенеон был подвержен обычным человеческим страстям или снедаем честолюбивыми помыслами. Однако, наделенный недюжинным умом, он не опускался до этого. Благодаря своей культуре, проникновенности анализа, обостренному восприятию литературных и художественных произведений, чуждому всяких условностей, почти безошибочной прозорливости он мог бы стать одним из первых критиков своего времени - будущее покажет, что он был единственным, но карьера нисколько его не волновала. Вхожий в интеллектуальные круги, он без особого труда блистал бы там. Два года назад Фенеон основал "Ревю эндепандант", участвовал в издании журнала "Вог", который возник недавно, в апреле; но, чураясь внешних примет славы, он норовил уйти в тень, остаться незамеченным. В то время как все стремились, толкая друг друга, на авансцену, он, уединясь, кропотливо правил корректуры своих друзей поэтов. С периодическими изданиями Фенеон сотрудничал лишь от случая к случаю, с большой неохотой подписывал свои редкие статьи и вскоре стал ограничиваться одними инициалами (Ф. или Ф. Ф.), либо использовать незамысловатые псевдонимы (Тереза, Дениза), либо вообще обходиться без всякой подписи, отдавая предпочтение анонимности, безвестности. Им руководило одно желание быть подальше от суеты.
Как только Фенеон вошел в залы на улице Лаффит, он в отличие от "бычьей растерянности публики", как он называл ее реакцию, мгновенно оценил историческое значение утверждавшегося художественного направления. Сам факт его существования не вызвал у него удивления. Два года назад в бараках Тюильри его восхитила картина Сёра "Купание", и после этого он ждал ее "логического продолжения". Фенеон обратился к дивизионистам и сказал, избегая хвалебных эпитетов, что именно о таком искусстве он мечтал и что Сёра с его картиной "Гранд-Жатт" предлагает "полную и систематическую парадигму новой живописи". Будущие поколения - и Фенеон говорил об этом в своей обычной спокойной манере - запомнят 1886 год, ибо период, когда главенствовал Мане, а затем импрессионисты, подошел к концу; начинается другой период - период "неоимпрессионизма": на этом термине Фенеон настаивает, отвергая чересчур сложный "хромо-луминаризм", предложенный Сёра и, конечно же, не указывающий в достаточной степени на связь нового направления со "старым импрессионизмом", на переход от произвольного разложения красок к "сознательному и научному" разделению цвета.
Феликс Фенеон безоговорочно принял неоимпрессионизм, поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что живопись Сёра затронула нечто сокровенное в его душе. Эта живопись удовлетворяла его настолько, насколько может приносить человеку удовлетворение все то, что по сути своей ему близко. И это кажется тем более справедливым, что Фенеон изменил своей сдержанности и начал писать пространные работы о неоимпрессионизме, превознося его достоинства. Начиная с середины июня он опубликовал в журнале "Вог" подробный отчет о выставке, где определил место неоимпрессионизма в современном искусстве и дал ему характеристику, показывая, как безукоризненно точна техника дивизионизма.
"Если в "Гранд-Жатт" господина Сёра, - пояснял он, - рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек - элементов, составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени: большинство мазков передают локальную окраску травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают представление об ослабленном солнечном свете. Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к зеленому. Синие мазки, вызванные соседством с освещенной солнцем травой, увеличиваются в числе ближе к границе света и тени, и их становится меньше, когда они переходят границу. Цвет освещенного солнцем участка создается только двумя элементами: зеленым и солнечно-оранжевым, - всякий другой цвет исчезает под буйной атакой солнца. В черном цвете отсутствует свет, и поэтому черная собака окрашивается темно-пурпуровым цветом, контрастным к зелени. Но к этой доминанте присоединяются темно-синие мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна на поводке окрашена ее собственным желтым цветом, но с добавлением пурпурных и синих мазков. В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое" 1.
1 "Ар модерн", 19 сентября 1886 г.
Отныне Фенеон станет защитником Сёра и неоимпрессионистов. Его не останавливают упреки, которые, по его словам, "множатся, не причиняя, однако, вреда". "Недавние работы Писсарро, творения Сёра, Синьяка не смогли бы привлечь к себе внимание", - уверяют критики. "Как всегда, критики не без гордости делятся самыми ужасными откровениями", - презрительным тоном парирует Фенеон. На обвинения в том, что дивизионисты подчиняют искусство науке, он отвечает, что "они пользуются данными науки только для того, чтобы направлять и совершенствовать свое восприятие, контролировать точность своего видения... Истина состоит в том, - добавляет Фенеон, - что метод неоимпрессионизма требует необыкновенной изощренности взгляда: напуганные его беспощадной зоркостью, ловкачи, скрывающие за ухищрениями умелых рук беспомощность своего видения, будут избегать этого метода. Такая живопись под силу только настоящим художникам, а жонглерам из мастерских лучше заняться карточными фокусами или игрой в бильбоке" 1.
1 Там же.
Заметим: Фенеон оставлял без ответа нападки, касавшиеся неподвижности персонажей Сёра. Не оттого ли, что считал эти нападки совершенно лишенными смысла? В самом деле, не была ли эта иератическая окаменелость, которая выражала холодную и отчаянную ненависть Сёра к бренности жизни, именно тем, что, помимо эстетических соображений, волновало невозмутимого Ф. Ф., как ничто другое не волновало его до сих пор в живописи? В личности Фенеона, который в свои двадцать пять ни к чему больше не проявлял интереса, не было никакой загадки. Была лишь тайна ума, настолько безжалостно обнажавшего суть явления, что он сводил бесцельное существование людей, брошенных в этот мир иллюзий, где они блуждают, суетятся, растерянно приближаясь к смерти, к его реальному ничтожеству. Само по себе существование абсурдно, а стало быть, и нет ничего, что не было бы бессмысленным и ничтожным. Честолюбие? Жажда обладания чем-либо? Тщеславные помыслы? Они подобны игре зеркал, которые посылают друг другу, спутывая их между собой, свои отражения, и среди этих отражений, переходя от одного к другому, бредут, спотыкаясь, ослепленные этим обманом люди: они все еще верят в то, что земля плоская. Фенеону же известно, что она круглая и что небытие обступает со всех сторон этот глиняный шарик. Пронзительная ясность ума отделяет Фенеона от обычных людей и, подобная ясности Люцифера, позволяет ему осознать ничтожество целей, ради которых люди приходят в волнение и вступают в борьбу, обманчивую иллюзорность любого поступка, бессмысленность любого желания. Он не чувствует потребности ни в накоплении материальных богатств, ни в том, чтобы занять главенствующее положение в обществе, ни даже в таких занятиях, как сулящие удовольствия путешествия ("Разве у жизни не один и тот же привкус везде" 1); лишен он и желания продлить свое существование в детях: к чему затягивать эту безжалостную шутку? Не удивительно поэтому, что для эксцентричного Ф. Ф. (в том смысле, в каком употребляется это прилагательное по отношению к городскому кварталу) 2 полотна Сёра обладали такой большой притягательной силой. В них ему слышался отзвук родственной души, которую также преследовала мысль о бренности человеческого существования. И то, что художнику удалось передать эту навязчивую идею в своих произведениях, не могло не вызывать у него восторга. Поистине искусство и литература были страстью этого человека, лишенного других страстей. Люди не раз бывали свидетелями того, как он "краснел от удовольствия" 3, любуясь прекрасной картиной.
1 М. Сен-Клер. "Частная галерея".
2 Excentrique (одно из значений этого слова) - отдаленный от центра (франц.).
3 Верхарн.
Когда Фенеон рассуждал о живописи, он делал это, смакуя, испытывая чувственное наслаждение, но и не давал никаких поблажек бездарным художникам, издеваясь над сомнительными свойствами их произведений. Два с половиной года назад он писал о картине Казена "Комната, где скончался Гамбетта":
"Все мои коллеги из ежедневных газет выразили восхищение "тем чувством, которое мсье Казен сумел вложить в это небольшое полотно". Но нам это не совсем понятно. Нам случалось пару раз листать иллюстрированные каталоги торговцев мебелью, однако подобное зрелище не исторгло из наших глаз слез: ремесло краснодеревщиков оставило нас равнодушными" 1.
Напротив, взволнованный серией "Обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или причесывающих друг друга" - семью пастелями, выставленными Дега на улице Лаффит, он писал в привычном для него замысловатом стиле:
"Приседанием своих как бы состоящих из сочленений тел женщины заполняют углубления тазов: одна уткнула подбородок себе в грудь и трет затылок; другая, выгибаясь и как бы выкручиваясь, достает напененной губкой спину и растирает область копчика. Угловатый позвоночник напряжен; руки в их вертикальном движении вниз, обнажая груди, имеющие форму больших спелых груш, погружаются в таз, чтобы намочить губку. (...) В творениях мсье Дега у кого же еще? - человеческая плоть живет экспрессивной жизнью. Линии этого безжалостного и зоркого наблюдателя, преодолевая трудности, создаваемые безумно эллиптическими ракурсами, проясняют механику всех движений; они регистрируют не только основной жест находящегося в движении человека, но и самые его незначительные и отдаленные миологические отголоски - отсюда такое безукоризненное единство рисунка..." 2
1 "Либр ревю", октябрь 1883 г.
2 "Вог", 13-20 июня 1886 г.
Любовь Фенеона к живописи была почти абсолютной и даже определяла - как ни трудно в это поверить - его политические взгляды. Непонимание, проявленное буржуазным обществом того времени в отношении подлинных художников, то, что оно поощряло пошлых ремесленников, "слащавых маэстро школ и академий" и, наоборот, осуждало разных мане и моне, - все это представлялось ему доводом вполне убедительным для того, чтобы желать уничтожения этого общества. Бесстрастный Фенеон одобрял анархическую пропаганду, притом самые крайние ее формы, ту пропаганду, которая призывала к непосредственному действию, к использованию бомб. В конечном счете это, возможно, причудливо преломляясь сквозь призму его неординарной личности, отвечало неистребимой тяге Фенеона к неприметности, к поглощению небытием.
Заняв первое место на конкурсе по замещению должности редактора военного министерства в 1881 году, Ф. Ф. получил тогда в этом ведомстве его главой за год до этого, 7 января, при формировании кабинета Фрейсине был назначен скандально знаменитый генерал Жорж Буланже - один из постов в отделе набора рекрутов в пехотные части и выполнял теперь свои обязанности с привычной для него дотошностью.
На стенах своего кабинета в министерстве, между рядами зеленых папок, он повесил несколько работ импрессионистов. Кое-кого из своих коллег Фенеон обучал тому, как "быстренько накропать сонет" 1. Позднее, когда покушения анархистов потрясут Францию, в этом же самом кабинете будут обнаружены детонаторы и пузырек с ртутью...
"Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, - говорил Ф. Ф., - требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично" 2.
1 Гюстав Кан.
2 "Ар модерн", 20 января 1889 г.
Благодаря Фенеону Сёра оказался вовлеченным в бурное течение культурной жизни, характерной для 1886 года.
Фенеон познакомил его, а также Синьяка со многими писателями, поэтами, критиками; по вечерам они собирались то тут, то там, в помещениях небольших литературных журналов, в частности в редакции "Вог", или в увеселительных заведениях - "Английской таверне", пивной "Гамбринус", "Восточном кафе". Всем им было по двадцать - тридцать лет. и озабочены они были поиском новых выразительных средств в литературе и изобразительном искусстве. Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от "Парнаса" и произведений Гюго, скончавшегося в прошлом году, они были готовы аплодировать художникам, чьи концепции казались им похожими на их собственные теории. Только что появились в печати первые верлибры, "изобретателем" и теоретиком которых был близкий друг Фенеона, директор "Вог", Гюстав Кан.
Живой, невысокого роста, дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся, рассказчик столь же блестящий, сколь и неистощимый, Кан - кстати, он был ровесником Сёра - тотчас пополнил ряды поклонников художника.
"Помимо того что мы считали своим долгом, - напишет он, - вести борьбу за новые идеи, было для нас и еще нечто... привлекательное, что казалось нам созвучным нашим усилиям, - это та степень статики, тот поиск возможности высвобождения абсолюта, которые характеризовали искусство Сёра... Нас привлекала математика его искусства. Возможно, юношеский задор заронил в нас почти уверенность в том, что его опыты с линией и цветом дают четко обозначенные точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Теория прерывности вполне могла иметь некоторое родство с теорией оптического смешения цветов. И художники, и поэты приходили в восторг, склонные воспринимать это именно так".
В кругах молодых литераторов, пребывавших в постоянном брожении, где за последние два года возникло множество журналов, впрочем весьма недолговечных, Сёра и неоимпрессионистов встречали с большой предупредительностью, во всяком случае с немалым любопытством. Поль Адан, который в прошлом году подвергся гонениям за публикацию романа "Безвольная плоть", признанного чрезмерно натуралистичным, продолжал проявлять живой интерес к Сёра. Наряду с Фенеоном, Каном и бальзаковедом Жюлем Кристофом, чиновником сорока шести лет, как и Фенеон служившим в военном министерстве и готовившим "Словарь "Человеческой комедии"" 1, он станет одним из главных защитников искусства Сёра. Неоимпрессионизм покорил этого родственника члена Конвента Кутона. Человек с неприятным рыхлым лицом, голубовато-зелеными глазами и значком Нишан-Ифтикара в петлице, он повсюду расхваливал произведения "нео" и опубликовал о них множество статей. Но были у неоимпрессионистов, что естественно, и противники, в частности Теодор де Визева, который считал метод Сёра "еще не определившимся".
1 Написанный в сотрудничестве с Анатолем Серфберром, он выйдет в 1887 г.
Открытие своей выставки на улице Лаффит дивизионисты решили отметить праздничным ужином в Бельвиле. К Сёра, Синьяку, отцу и сыну Писсарро присоединились Гоген и Гийомен; приглашены были и несколько литераторов, в том числе Гюстав Кан. Группа друзей отправилась туда на империале омнибуса со сквера дез-Ар-э-Метье. Ужин был организован в саду одного из ресторанов, под гирляндами, развешенными между деревьями и освещенными фонариками. Это был воскресный вечер, еще наполненный дневной жарой. Мимо проходили, обнявшись, парочки. Светлые платья девушек образовывали яркие пятна в темноте. Из ближайших кабачков доносилась музыка. Это был момент всеобщей расслабленности. Но могли ли художники забыть о своих обязанностях? Гоген, слегка озадаченный шумихой вокруг дивизионизма, размышлял над тем, что же такое "маленькая точка". Его собственный путь был другим, он это чувствовал, хотя окаменелость персонажей "Гранд-Жатт", ощущение остановленного времени, которое возникало перед полотнами Сёра, не могли не совпадать с некоторыми его навязчивыми идеями. Впрочем, он передал Сёра текст одного турецкого поэта, умершего в начале века, Вехби Мохамед Зунбул-заде, представляющий собой ряд советов живописного порядка, который обоим мог дать богатую пищу для размышлений. Во всяком случае, Сёра поспешил снять копию с трактата "текста Гогена", как он говорил, - и даже отметил в нем некоторые пассажи:
"Ищите гармонию, а не противопоставление, согласие, а не столкновение...
Пусть все у вас дышит спокойствием и душевным покоем.
Избегайте также поз в движении. Каждый из ваших персонажей должен пребывать в статическом состоянии.
Изображая казнь Окрая, Умра не поднял саблю палача, не придал Кла-Хамуду угрожающего жеста, не исказил конвульсиями образ матери мученика; на лбу сидящего на своем троне султана морщины гнева, палач смотрит на Окрая, как на жертву, внушающую ему жалость, безутешное горе матери, опирающейся на столб, выражено тем, что ее оставляют силы и ее тело оседает вниз.
Таким образом, можно провести целый час перед этой сценой, которая более трагична в своем спокойствии, чем та, где неестественные позы заставили бы зрителя уже через минуту презрительно улыбнуться.
Работайте над силуэтом каждого предмета; чистота контура - это достояние руки, отнять которое не может никакое колебание воли" 1.
1 Здесь мы воспроизводим текст в том виде, в каком он был опубликован мадам Жинетт Кашен-Синьяк ("Леттр франсэз", 7 января 1954 г.); он слегка отличается от варианта, воспроизведенного Гогеном в "До и после". Именно мадам Жинетт Кашен-Синьяк установила авторство этого текста.
Как и Гийомен, Гоген намеревался примкнуть к дивизионистам на следующей выставке независимых, о которой уже начали говорить; она должна была открыться в конце лета. Но вскоре обнаружатся теоретические разногласия между Гогеном и дивизионистами, а их отношения ухудшатся.
Выставка на улице Лаффит в итоге привлекла к себе так мало посетителей, что сумма, вырученная от продажи билетов, не могла покрыть всех расходов. Оставался неоплаченным еще один счет, предмет споров и ссор. Между участниками выставки возникла натянутость. Она усугублялась завистью, до той поры таившейся под спудом, а теперь вдруг бурно выплеснувшейся наружу в связи со статьей Фенеона в журнале "Вог".
Фенеон осмелился сказать, что дивизионизм находится в авангарде движения импрессионизма, и это вызвало возмущение как Гийомена, так и Гогена. "Гийомен тихонько меня ненавидит"," - написал Сёра Синьяку, уехавшему в Лез-Андели. Однажды вечером, в середине июня, Сёра повстречал в пивной Ветцеля на улице Обер Гийомена, который с негодованием упрекнул его в том, что он "ведет себя как Раффаэлли" (Раффаэлли, протеже Дега, любил теоретизировать; за два года до этого он опубликовал фрагменты из "Философии современного искусства"). Фенеон причислил Дюбуа-Пилье к новаторам, поэтому рассерженный Гийомен бросил своему младшему товарищу: "Ни Дюбуа-Пилье, ни вы, ни Синьяк не являетесь авангардом импрессионизма". Так, значит, им были старшие?! "Очевидно, надо уважать возраст, - комментировал Сёра. - Я поскорее замолчал и уткнулся в газету... Гийомена, наверное, завел Гоген, он это умеет".
13 июня вышла статья Фенеона; выставка закрылась 15-го; 16 июня художники сняли со стен свои картины и расстались друг с другом, "вернее, разбежались во все стороны, как трусы", - писал Сёра. Для последней в ряду выставок, которые в течение двенадцати лет служили вехами в истории импрессионизма, такой финал, разумеется, был печальным, но в то же время и достаточно символичным. Через два дня, 18 июня, произошло событие - вернее, недоразумение, - из-за которого художники окончательно разошлись.
В ту пятницу, вечером 18-го числа, Сёра узнал от Писсарро в кафе "Новые Афины", что Гоген проник в мастерскую Синьяка, чтобы порисовать, и собирался вернуться туда на другой день. Этот "поступок" взволновал обоих; они действительно не знали, что Гогену такую возможность любезно предоставил сам Синьяк. Писсарро, и так уже настороженно относившийся к Гогену, считал, что тот позволил себе "бесцеремонность матроса". В субботу Сёра предупредил об этом Синьяка и дал распоряжение консьержу своего друга никого не пускать в его мастерскую. Взбешенный Гоген направил Синьяку ядовитое письмо: "Я человек невоспитанный и неделикатный; вы поистине проявили редкую доброту, приняв с моей стороны подобную бесцеремонность. Именно так сказал мсье Сёра Писсарро и Гийомену... Как художник я могу испытывать колебания и быть недостаточно сведущим, но как человек светский я никому не позволю грубо обходиться со мной". Истина в конце концов восторжествует, но слишком поздно, чтобы пересмотреть вконец подорванные отношения. Ни Гоген, ни Гийомен не примут участия в выставке независимых. А дивизионизм станет для Гогена предметом саркастических высказываний.
Как и в прошлом году, Сёра проведет некоторое время на нормандском побережье. В воскресенье 20 июня он отбыл в Онфлёр, о котором ему, возможно, рассказывал Анри де Ренье, уроженец тех мест.
С начала века Онфлёр привлекал к себе художников, их пленяли виды, открывавшиеся в устье Сены. Имена Коро, Диаза, Курбе, Арпиньи, Труайона, Добиньи принесли славу постоялому двору в местечке Сен-Симеон, получившем название "нормандского Барбизона" и расположившемся на середине склона побережья Грас, вдоль дороги, ведущей в Трувиль. В Онфлёре работал, в частности, Йонгкинд, "восхитительный предшественник" импрессионистов, по выражению Синьяка 1. Здесь родился и другой великий предшественник, Буден, чью ловкость в передаче "метеорологических красот" в "сотнях пастельных этюдов, написанных на берегу моря и под чистым небом", превозносил Бодлер. Рисовали здесь и Моне, Сислей, Базиль. "Здешние места - это рай, - писал Базиль, которого летом 1864 года увлек с собой в Онфлёр Моне. - Нигде больше не увидишь таких тучных лугов и таких красивых деревьев; повсюду бродят коровы и резвятся дикие лошади. Море, а скорее, невероятно широкая Сена, являет собой дивный горизонт для огромной массы зелени..."
Живописность Онфлёра, с его старой гаванью, церковью Св. Екатерины, особняком королевского наместника, хорошо известна. Сёра - он живет у акцизного чиновника мсье Элуэна на улице де Грас, 15, - не ограничивается этими "достопримечательностями". Он прогуливается по набережным или побережью, вглядываясь в море, которое кажется ему какого-то неопределенного серого цвета, "даже при самом ярком солнце и голубом небе". Барометр показывает на хорошую погоду. Сёра делает пока наброски, чтобы "освоиться".
В этом году он работает более настойчиво, чем прошлым летом в Гранкане. Он хотел бы привезти из Онфлёра достаточно большое количество полотен, и ему не терпится взяться за них. Но едва он начинает несколько марин, как возникают препятствия. В начале июля поднимаются ветры, небо часто заволакивают тучи, и Сёра не может наблюдать за изменением оттенков. Еще одна неприятность: начав рисовать уголок гавани с судами у пристани, он через восемь дней вынужден оставить холст на стадии проработанного эскиза, потому что суда снялись с якоря 2. Суета, движение, царящие на пристанях, очевидно, мало подходят для кропотливой манеры Сёра.