Они, как всегда проницательные, - продолжает Фенеон, - сравнивают картины неоимпрессионистов с вышивкой или мозаикой и осуждают художников. Такой аргумент был бы жалким, далее если бы сравнение было верным; но оно и неверно. Отойдите на два шага от картины, и все разноцветные капельки сольются в колышущиеся волны света; прием исчезает, и на наши глаза воздействует одна только живопись".
Статья - а она появилась 1 мая - обеспокоила Писсарро: не покажется ли этот текст, как он заметил в письме к Синьяку, "чересчур агрессивным по отношению к старым мэтрам импрессионизма, которые, очевидно, усмотрят в статье недоброжелательность". Через неделю, 7 мая, торжественно откроется Международная выставка у Жоржа Пти, она закрепит разногласия, усугубит враждебность, отныне разделяющие Писсарро и его бывших товарищей. Их и без того нелегкие отношения еще более ухудшились. Как только открылась выставка, Писсарро с неудовольствием отметил "бесцеремонное (с ним) обращение". Вместо того чтобы поместить его картины в одном месте, их разбросали по всему залу, "дабы преуменьшить значение"; быстро перейдя к полупризнаниям, Сислей даст это понять Писсарро.
Теперь это уже враждующие лагери, противостоящие друг другу. Раздаются взаимные упреки и обвинения. Все ищут союзников. В ссору ввязываются критики, и кажется, что они не способны хвалить Писсарро, не осуждая одновременно "грубых полотен" Моне и "упрощенческих произведений" 1 Ренуара. Ко всему этому примешиваются чувства, весьма далекие от живописи. 13 мая независимые художники собрались за обедом; бывший коллекционер Эрнест Ошеде, жена которого несколько лет назад ушла к Моне, взял слово, порицая противников "точки", и в первую очередь, разумеется, Моне. За несколько недель до этого, 27 марта, в статье, опубликованной в "Эвенман", Ошеде уже заявил о своем "пристрастии" к Сёра, главе "перлистов" 2.
1 Жюль Деклозо в "Эстафет", 15 мая 1887 г.
2 От "perle" (франц.) - жемчужина.
"Сколько горя и беспокойства принесет Вам Ваше мужественное поведение! - писал Синьяк Камилю Писсарро. - Для нас, молодых, возможность сражаться под Вашим началом поистине большое счастье и огромная поддержка". Быть может, Писсарро никогда еще не испытывал такой потребности в участливом отношении к себе со стороны своих младших друзей. Напрасно он писал Люсьену: "Я очень доволен, что решился принять участие в выставке, этот опыт был мне необходим", напрасно, сравнивая свои полотна и полотна других участников выставки, он уверял, что "разница огромна", что он "сделал успехи", сама настойчивость, с какой Писсарро возвращается к сравнению достоинств собственных работ маслом с полотнами Ренуара, Моне, Сислея, интерес, который он проявляет к малейшим выражениям сочувствия, знакам одобрения, выдают его неуверенность, смятение.
"Сёра, Синьяк, Фенеон, абсолютно вся молодежь смотрят только мои полотна и едва замечают картины мадам Моризо; конечно, надо принимать в расчет нашу борьбу. Но далее Сёра, человек более хладнокровный, более логичный, более сдержанный, без каких-либо колебаний заявляет, что мы на верном пути, что старые импрессионисты отстали от времени".
Мнения его молодых друзей действуют на Писсарро ободряюще. Он находит в них опору, с удовлетворением читает экспансивные письма Синьяка: "Формула наша верна, доказательна, наши картины логичны и создаются уже не случайно, в отличие от тех, что рождались вначале. Мы представляем целое направление, а не частные и отдельные случаи..." В противоположность Сёра Писсарро, как и Синьяка, радует то обстоятельство, что ряды "нео" пополняются новыми художниками. Все это, однако, приносит лишь временное облегчение, исподволь его продолжает одолевать тревога. Финансовые неурядицы, в которых он погряз, конечно же, не способствуют душевному покою. Жена Писсарро ворчит. Но причина его мучений гораздо глубже и серьезнее.
Точечная техника осложнила его работу. "Я работаю много, - писал он осенью Дюран-Рюэлю, - но как это долго!.. Можете ли Вы поверить, что на полотно или рисунок гуашью уходит в три или четыре раза больше времени... Я в отчаянии. И в довершение всего состояние дел ставит меня в весьма затруднительное положение. Доволен ли я собой? Честное слово, нет! " Никогда он не писал так мало. До 1885 года Писсарро создавал иногда до сорока полотен в год, в среднем - около тридцати, а за 1886 год он написал не больше пятнадцати, и ритм его работы замедлялся все больше - удастся ли ему закончить в этом году хотя бы десять картин? Впрочем, причиной тому была не одна только медлительность, вызванная особенностями точечной техники. Вряд ли Писсарро с такой надеждой ожидал бы одобрительных отзывов в свой адрес, если бы его инстинкт живописца, прирожденного живописца, не будил в нем смутных сомнений.
Его произведения отчасти утратили свою осязаемую жизненность. "Мой метод", - говорил Сёра, и он был прав. Этот метод был его методом, ибо он принадлежал ему, так сказать, органически, проистекал из глубин его существа и питался его соками; в нем не было ничего, что бы не передавало и не воплощало в себе истину Сёра, метод вмещал все, что было сутью его личности. Заимствуя этот метод, Писсарро не мог не перенять лишь чисто внешнее его проявление. Он дал обмануть себя словами (и в этом была повинна его вера в науку), не понимая, что научная точность "нео" - это в первую очередь точность Жоржа Сёра, рвущаяся из сокровенных глубин песня индивидуальности. То, что было для Сёра незаменимым средством выражения его творческой мощи, для Писсарро стало всего лишь приемом. Раковина оказалась пустой внутри. Некоторые из его полотен производили впечатление неуклюжих, неестественных и даже неуравновешенных в композиционном смысле или в сочетании тонов. Писсарро чувствовал себя стесненным, не в своей тарелке. Хотя он и не признавался в этом, пора первых восторгов прошла, и, пытаясь по-прежнему убедить себя в том, что он идет верной дорогой, дорогой научных истин, художник вполголоса бранил метод за его медлительность.
Международная выставка в галерее Жоржа Пти подходит к концу (она закроется 30 мая), а Синьяк уже готовится к летним странствиям; он побывает в Кантале, затем в Коллиуре. Сёра снова берется за "Натурщиц". В этом году он не поедет на побережье Ла-Манша, так как 28 дней, с 22 августа по 18 сентября, должен провести на военных сборах.
Работа над картиной "Натурщицы" затягивается, поскольку художник, так и не согласившись с мнением Синьяка и членов "Группы двадцати", решил уплотнить ее фактуру, покрывая холст еще более мелкими точками и приближая их друг к другу, несомненно, с тем, чтобы как можно лучше передать нежность кожи. Первые попытки в этом направлении он предпринял в крокетонах, которые получились на редкость изящными 1.
1 По мнению Анри Дорра, микроскопическое исследование "Стоящей натурщицы" заставляет нас думать, что некоторые точки, образующие рот модели, были нанесены обычным волоском. "Микроскоп обнаруживает, - отмечает в свою очередь Жермен Базен, - что эти мелкие мазки нанесены не рядом, а несколькими слоями и связаны между собой, как петли ткани".
Уже давно Сёра не давала покоя еще одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как "ярмарочным галуном вокруг цвета", он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы она ни была, рама оставалась "барьером"; она "обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания". Восемь лет назад, в 1879 году, на четвертой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну - в зеленую, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на желтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества.
Он сохраняет белую раму, но покрывает ее точками цветов, дополнительных к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно.
Однако это еще не вполне удовлетворяет Сёра. Люди, подобные ему, никогда не могут утолить стремление к абсолюту. Но при этом, увлекшись какой-то идеей, они часто рискуют впасть в крайность, в излишнюю усложненность. В конце концов Сёра стал придавать раме непомерно большое значение. Он соединяет ее с сюжетом картины и в зависимости от того, где в его композиции располагается источник освещения - спереди или сзади, наносит на раму оранжевые или голубые точки.
К этому новшеству все отнесутся по-разному. Писсарро, отец и сын, кажется, познакомились с ним первыми. В начале июня Люсьен, который недавно перебрался в Париж - чтобы поддержать семью, он поступил в мастерскую хромолитографии на улице дю Шерш-Миди, - долго беседовал с Сёра о раскрашенных рамах. Позднее, пятнадцатого числа, мастерскую Сёра посетил Камиль Писсарро. Рама "Натурщиц" привела его в восторг.
"Мы будем вынуждены поступить так же, - писал он Синьяку. - Картина смотрится по-разному в белом или каком-либо ином обрамлении. Ей-Богу, ощущение солнца или пасмурной погоды возникает только благодаря этому необходимому дополнению. Я в свою очередь попытаюсь сделать то же самое; разумеется, я выставлю свою картину, - спешит добавить Писсарро, - лишь после того, как наш друг Сёра объявит о своем приоритете, как и полагается".
В течение июня Сёра принимал визит за визитом. Однажды утром приехавший в Париж Верхарн поднялся к нему в мастерскую и впервые в дыму от сигарет и трубок, который обволакивал собеседников "атмосферой интимности", "от их взаимной настороженности не осталось и следа". Расслабившись, Сёра пустился в воспоминания о своих первых шагах в искусстве, о своем дебюте, о видах Аньера, где "необыкновенно мягкое и приятное освещение", какого не встретишь нигде больше, о своей "жизни, поделенной надвое самим искусством", о летних неделях, которые он посвящал пейзажам, и о зимних месяцах, занятых работой над большим полотном. "Картина программная?" - перебивает его Верхарн. "Нет", - отвечает Сёра, но ремарка его не останавливает, и он продолжает говорить...
Журналы, книги - среди них, несомненно, первый, только что вышедший из печати сборник Гюстава Кана "Кочевые дворцы" - кипами лежат на столе возле кистей, тюбиков с красками, кисета. На стенах рядом с крокетонами висят несколько произведений Гийомена, Константэна Гиса, Форена и художника-плакатиста Шере, этого, по выражению Фенеона, "Тьеполо вдвойне", талантом которого восхищается Сёра, "покоренный радостью и весельем его рисунков", и в секреты ремесла которого пытается проникнуть. В тишине мастерской струится ровный голос художника.
А тем временем на улицах Парижа нарастает возбуждение. 30 мая генерал Буланже покинул военное министерство. Создавая угрозу для властей, ширится его популярность, питаемая одной из тех страстей толпы, которые имеют все признаки любовного безумия. Песни, лубочные картинки, брошюры, игральные карты, различные безделушки прославляют героя с белыми усами; его изображение воспроизводится повсюду: на курительных трубках, на брошюрах с трехцветной ленточкой, на пятифранковых монетах, продающихся за три су, на игрушках, одна из которых воздает хвалу "всегда твердо стоящему на ногах генералу": "Статуэтка сконструирована таким образом, что она непременно возвращается в вертикальное положение, сколько бы ни пытались ее опрокинуть, какой патриот не пожелает стать обладателем и распространителем этого популярного символа уважаемой Франции и защиты Республики. Чтобы получить его бесплатно в тщательной упаковке, пришлите 1 франк 50 сантимов и т. д." 1.
Вскоре из Бельгии вместе с сыном Эдмона Пикара, Робером, приезжает Тео ван Риссельберг. 1 июля он посещает Сёра. Риссельберг начал работать в дивизионистской манере. Споры о научных или технических вопросах между его братьями - двое из них архитекторы, третий инженер по строительству мостов и дорог, а старший известный физик, имеющий на своем счету различные изобретения (самые значительные из них в области телеграфических коммуникаций), - свидетелем которых он не раз бывал, в определенной степени подготовили его к восприятию неоимпрессионистского метода. В прошлом ученик Школы изящных искусств в Генте и Брюсселе, он всегда отличался независимым, неуживчивым духом. "Господина Бугро и компанию" Риссельберг именует "шлюхами в искусстве". Однако это личность скорее пылкая, чем творческая, в большей степени восприимчивая, нежели одаренная подлинным живописным чувством. Он испытал на себе и продолжает испытывать до сих пор влияние Бастьена-Лепажа и прежде всего Уистлера, и об одном из портретов, который он пишет в манере Сёра, можно сказать, что это полотно "напоминает картину Уистлера, только исполненную крохотными точками" 2.
Без Буланжа, без Буланжа как?
Буланже-то нам и нужно!
Вот так! Вот так!
1 Цитируется Адриеном Дансеттом в его книге "Буланжизм".
2 Джон Ревалд.
Вечером 8 июля вся столица словно охвачена любовным порывом. Тысячи людей заполняют Лионский вокзал, чтобы помешать отбытию поезда, который должен увезти Буланже в Клермон-Ферран: желая избавиться от этого неудобного типа, правительство направило его туда командовать 13-м корпусом. Парижане поют и кричат. Ложатся на рельсы. В конце концов "бравый генерал" спасается ночью бегством на паровозе...
Между тем Сёра напряженно работает в своей мастерской. Посетителей он принимает теперь лишь изредка, разве что Люсьена Писсарро или Дюбуа-Пилье, который постоянно подвергается нападкам со стороны своего начальства: поговаривают даже о его смещении с должности. "Дело серьезное, высказывается Сёра. - Но что поделаешь, такова жизнь! "
В статье Верхарна "Заметки о творчестве Фернана Кнопфа" художник прочел следующее: "Надо ли добавлять, что какой бы тщательной ни была манера Фернана Кнопфа, она ни в чем не похожа на прилизанность, пуантилировку и другие идиотские мозаики художниц и художников". Сёра поражен. "Одна фраза заставила меня задуматься... Я ничего не понимаю", - писал он в августе Синьяку.
"Я никого не вижу, - сообщает он в том же письме. - Погода теплая. Вечером на улицах пусто (провинция). Легкий сплин".
Только один раз, да и то вскользь, Сёра упомянул о своей картине "Натурщицы". "Холсты с гипсовым грунтом ужасны. Ничего не понимаю. Все оставляет пятна - работать очень трудно".
20 августа скончался Жюль Лафорг, чей организм так и не справился с болезнью, усугубляемой нуждой и лишениями. Ему было двадцать семь лет.
Жизнь или смерть? Какая мука - сделать выбор !
"Это решительно занимает чересчур много времени", - писал Писсарро в июле Люсьену. Работа над картиной застопорилась. "Однако, - сообщал он, - я работаю над нею каждый день... Возможно, мне придется вернуться к своей прежней манере".
Нет, для Писсарро речь не идет о том, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм - пока не идет, - но он ищет способ ускорить творческий процесс.
Не проходит и нескольких недель, как он принимает решение оставить парализующий его метод, отказаться от чересчур скрупулезного применения точечной техники, "по возможности соблюдая, - как он уверяет в письме от 25 августа, - законы цвета". Возможно, Писсарро слегка сожалеет об этом, но важнее всего, что он чувствует себя независимым, и это немного успокаивает его душу, несмотря на многочисленные житейские заботы. Ибо его материальное положение, увы, нисколько не поправилось.
Жена Писсарро, которая отчитывала мужа и, поддаваясь дурному настроению, упрекала его в "равнодушии", "беспечности", "эгоизме", не сомневалась в том, что окажется более ловкой, более удачливой в делах, чем он. И она отправилась в путь, с намерением посетить друзей коллекционеров. Писсарро предвидел отрицательные результаты этого демарша. Однако по возвращении жены он все же пришел в раздражение, узнав, что бывший кондитер Мюре, удалившийся в Овер-сюр-Уаз, считает его "конченым" - когда речь заходит о Писсарро, "все улыбаются", заметил Мюре, - что в Париже доктор де Беллио "также констатировал, что художник он конченый или деградирующий, что он допустил серьезную ошибку, вознамерившись - как он сам заявил - сделать шаг вперед".
"Итак, наше положение таково: мрак, сомнения, распри и при этом надо создавать произведения, за которые не было бы стыда перед коллегами. Надо заниматься искусством, иначе все потеряет смысл. Поэтому, дорогой мой Люсьен, я собираюсь с силами, чтобы противостоять буре, и стараюсь не впадать в отчаяние... Внутренне я делаю героические усилия, дабы не утратить своего хладнокровия".
В конце следующего месяца Писсарро сам поехал в Овер. До него дошел слух, что Поль Алексис намерен написать статью о коллекции кондитера - она включала двадцать пять картин Писсарро, - и он опасался, как бы этот близорукий толстяк Трюбло не отразил в ней злосчастные суждения Мюре. Но, на беду, Тру-Тру 1 в Овере не оказалось. Вместо него, явившись на завтрак к Мюре, Писсарро неожиданно повстречал семью Ренуаров, прибывших в Овер тем же поездом, что и он. Вряд ли есть средство более действенное, чем нападки, чтобы вновь укрепиться во взглядах, подвергшихся сомнению.
1 Псевдоним Поля Алексиса.
"Большая дискуссия о точке! - пишет Писсарро Люсьену. - В какой-то момент Мюре сказал мне: "Но вы же прекрасно знали, что точка - это немыслимо!" Ренуар добавил: "Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь!" Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуар сказал: "Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредете вслепую. А я знаю, что делаю!" Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т. д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хотя бы немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят".
Несмотря на то что Писсарро позволял себе весьма вольно относиться к ортодоксальному неоимпрессионизму, он вскоре опять начинает изливать свои жалобы.
"Я работаю много, но как же долго это выходит! " - стонет он.
Вернувшись с военных сборов, Сёра тут же уединился в мастерской.
Ему не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с "Натурщицами" не был доведен до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным ученым. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность? Можно подумать, что Сёра не терпится узнать, куда приведет его эта дорога.
Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму все новые завоевания. В "Параде" Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.
Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее четко определить эффект - радости, покоя или грусти, - который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.
Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.
"Панафинеи Фидия, - говорит он Гюставу Кану, - были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах..." Желая придать такой характер "Параду", в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.
Он "кроит" полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в "Натурщицах", несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель выступала вперед из угла комнаты, ему пришлось "свести на нет" третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма "Гранд-Жатт" Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над "Парадом" угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретические размышления.
Глубина и перспектива полностью отсутствуют в "Параде". Окаймленная сверху желтыми огнями газовой рампы, а снизу - рядом зрителей, композиция развертывается наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении - три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта - абстракцией.
Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали ее отражать. В "Параде" художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический диалог с жизнью?
Ее обрели.
Что обрели?
Вечность!..
мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода "Озарений", которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах "Вог" 1. Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало ее "усыпляющим покоем экстаза" 2. Таким сильным, таким волнующим было впечатление, создаваемое его картинами, что критик (имярек) в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: "Что же он изображает? Не идею ли?" - и отвечал самому себе: "Мечту, точнее, пространство для мечты, но лишенное эха, какой-либо песни, навеки застывшее в неподвижности" 3. Сёра одержал эту победу, разработав сложный метод, который, строго управляя искусством живописи, делает вещи окаменелыми, кристаллизует время. Увлекшись теориями Шарля Анри, Сёра отдаляется от мира вещей, чтобы войти в мир знаков. Рассматривая теперь "Натурщиц", понимаешь, что в этой картине уже наметился переход от одного мира к другому. Впрочем, не выиграли ли "Натурщицы" - о, непредсказуемость творчества! - от этой двойственности, от этого шаткого и поневоле временного равновесия между противоположными элементами, не обрели ли таким образом долю своего очарования?
1 Номер от 13 мая - 27 июня 1886 г. Фенеон писал: "Произведение, стоящее вне всякой литературы и, вероятно, ее превосходящее" ("Символист", октябрь 1886 г.).
2 Жюль Кристоф.
3 Лю Фюстек. "Журналь дез артист", 10 апреля 1887 г.
Но мог ли Сёра не поддаться гипнотическому воздействию теорий Шарля Анри? Идеи ведь тоже принадлежат к установившемуся порядку жизни. Человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях, проистекают из того, что с самого рождения заложено в его тканях и железах, важно еще и другое: однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию. Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться. Встав на путь умозрительных построений, Сёра дал ход необратимому процессу. Идеи, порождаемые им, порабощают его, навязывают ему свою неизбежную цепочку. Согласно самой логике его мысли, установив законы гармонии цветов и оттенков, он непременно должен был выработать законы гармонии линий, последовать за Анри точно так же, как ранее он шел за Шеврёлем. Но эти законы гармонии линий подводят Сёра к области плоской живописи, декоративности, знака, области, где уже нет места страстным мотивам, побуждающим его заниматься живописью. И подобно тому, как художник не в состоянии (разве что отречься от того, что составляет саму его жизнь и служит ее оправданием) войти в эту новую область, он не способен и отказать себе в этой возможности, рискуя разрушить возведенное им здание.
Статья - а она появилась 1 мая - обеспокоила Писсарро: не покажется ли этот текст, как он заметил в письме к Синьяку, "чересчур агрессивным по отношению к старым мэтрам импрессионизма, которые, очевидно, усмотрят в статье недоброжелательность". Через неделю, 7 мая, торжественно откроется Международная выставка у Жоржа Пти, она закрепит разногласия, усугубит враждебность, отныне разделяющие Писсарро и его бывших товарищей. Их и без того нелегкие отношения еще более ухудшились. Как только открылась выставка, Писсарро с неудовольствием отметил "бесцеремонное (с ним) обращение". Вместо того чтобы поместить его картины в одном месте, их разбросали по всему залу, "дабы преуменьшить значение"; быстро перейдя к полупризнаниям, Сислей даст это понять Писсарро.
Теперь это уже враждующие лагери, противостоящие друг другу. Раздаются взаимные упреки и обвинения. Все ищут союзников. В ссору ввязываются критики, и кажется, что они не способны хвалить Писсарро, не осуждая одновременно "грубых полотен" Моне и "упрощенческих произведений" 1 Ренуара. Ко всему этому примешиваются чувства, весьма далекие от живописи. 13 мая независимые художники собрались за обедом; бывший коллекционер Эрнест Ошеде, жена которого несколько лет назад ушла к Моне, взял слово, порицая противников "точки", и в первую очередь, разумеется, Моне. За несколько недель до этого, 27 марта, в статье, опубликованной в "Эвенман", Ошеде уже заявил о своем "пристрастии" к Сёра, главе "перлистов" 2.
1 Жюль Деклозо в "Эстафет", 15 мая 1887 г.
2 От "perle" (франц.) - жемчужина.
"Сколько горя и беспокойства принесет Вам Ваше мужественное поведение! - писал Синьяк Камилю Писсарро. - Для нас, молодых, возможность сражаться под Вашим началом поистине большое счастье и огромная поддержка". Быть может, Писсарро никогда еще не испытывал такой потребности в участливом отношении к себе со стороны своих младших друзей. Напрасно он писал Люсьену: "Я очень доволен, что решился принять участие в выставке, этот опыт был мне необходим", напрасно, сравнивая свои полотна и полотна других участников выставки, он уверял, что "разница огромна", что он "сделал успехи", сама настойчивость, с какой Писсарро возвращается к сравнению достоинств собственных работ маслом с полотнами Ренуара, Моне, Сислея, интерес, который он проявляет к малейшим выражениям сочувствия, знакам одобрения, выдают его неуверенность, смятение.
"Сёра, Синьяк, Фенеон, абсолютно вся молодежь смотрят только мои полотна и едва замечают картины мадам Моризо; конечно, надо принимать в расчет нашу борьбу. Но далее Сёра, человек более хладнокровный, более логичный, более сдержанный, без каких-либо колебаний заявляет, что мы на верном пути, что старые импрессионисты отстали от времени".
Мнения его молодых друзей действуют на Писсарро ободряюще. Он находит в них опору, с удовлетворением читает экспансивные письма Синьяка: "Формула наша верна, доказательна, наши картины логичны и создаются уже не случайно, в отличие от тех, что рождались вначале. Мы представляем целое направление, а не частные и отдельные случаи..." В противоположность Сёра Писсарро, как и Синьяка, радует то обстоятельство, что ряды "нео" пополняются новыми художниками. Все это, однако, приносит лишь временное облегчение, исподволь его продолжает одолевать тревога. Финансовые неурядицы, в которых он погряз, конечно же, не способствуют душевному покою. Жена Писсарро ворчит. Но причина его мучений гораздо глубже и серьезнее.
Точечная техника осложнила его работу. "Я работаю много, - писал он осенью Дюран-Рюэлю, - но как это долго!.. Можете ли Вы поверить, что на полотно или рисунок гуашью уходит в три или четыре раза больше времени... Я в отчаянии. И в довершение всего состояние дел ставит меня в весьма затруднительное положение. Доволен ли я собой? Честное слово, нет! " Никогда он не писал так мало. До 1885 года Писсарро создавал иногда до сорока полотен в год, в среднем - около тридцати, а за 1886 год он написал не больше пятнадцати, и ритм его работы замедлялся все больше - удастся ли ему закончить в этом году хотя бы десять картин? Впрочем, причиной тому была не одна только медлительность, вызванная особенностями точечной техники. Вряд ли Писсарро с такой надеждой ожидал бы одобрительных отзывов в свой адрес, если бы его инстинкт живописца, прирожденного живописца, не будил в нем смутных сомнений.
Его произведения отчасти утратили свою осязаемую жизненность. "Мой метод", - говорил Сёра, и он был прав. Этот метод был его методом, ибо он принадлежал ему, так сказать, органически, проистекал из глубин его существа и питался его соками; в нем не было ничего, что бы не передавало и не воплощало в себе истину Сёра, метод вмещал все, что было сутью его личности. Заимствуя этот метод, Писсарро не мог не перенять лишь чисто внешнее его проявление. Он дал обмануть себя словами (и в этом была повинна его вера в науку), не понимая, что научная точность "нео" - это в первую очередь точность Жоржа Сёра, рвущаяся из сокровенных глубин песня индивидуальности. То, что было для Сёра незаменимым средством выражения его творческой мощи, для Писсарро стало всего лишь приемом. Раковина оказалась пустой внутри. Некоторые из его полотен производили впечатление неуклюжих, неестественных и даже неуравновешенных в композиционном смысле или в сочетании тонов. Писсарро чувствовал себя стесненным, не в своей тарелке. Хотя он и не признавался в этом, пора первых восторгов прошла, и, пытаясь по-прежнему убедить себя в том, что он идет верной дорогой, дорогой научных истин, художник вполголоса бранил метод за его медлительность.
Международная выставка в галерее Жоржа Пти подходит к концу (она закроется 30 мая), а Синьяк уже готовится к летним странствиям; он побывает в Кантале, затем в Коллиуре. Сёра снова берется за "Натурщиц". В этом году он не поедет на побережье Ла-Манша, так как 28 дней, с 22 августа по 18 сентября, должен провести на военных сборах.
Работа над картиной "Натурщицы" затягивается, поскольку художник, так и не согласившись с мнением Синьяка и членов "Группы двадцати", решил уплотнить ее фактуру, покрывая холст еще более мелкими точками и приближая их друг к другу, несомненно, с тем, чтобы как можно лучше передать нежность кожи. Первые попытки в этом направлении он предпринял в крокетонах, которые получились на редкость изящными 1.
1 По мнению Анри Дорра, микроскопическое исследование "Стоящей натурщицы" заставляет нас думать, что некоторые точки, образующие рот модели, были нанесены обычным волоском. "Микроскоп обнаруживает, - отмечает в свою очередь Жермен Базен, - что эти мелкие мазки нанесены не рядом, а несколькими слоями и связаны между собой, как петли ткани".
Уже давно Сёра не давала покоя еще одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как "ярмарочным галуном вокруг цвета", он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы она ни была, рама оставалась "барьером"; она "обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания". Восемь лет назад, в 1879 году, на четвертой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну - в зеленую, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на желтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества.
Он сохраняет белую раму, но покрывает ее точками цветов, дополнительных к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно.
Однако это еще не вполне удовлетворяет Сёра. Люди, подобные ему, никогда не могут утолить стремление к абсолюту. Но при этом, увлекшись какой-то идеей, они часто рискуют впасть в крайность, в излишнюю усложненность. В конце концов Сёра стал придавать раме непомерно большое значение. Он соединяет ее с сюжетом картины и в зависимости от того, где в его композиции располагается источник освещения - спереди или сзади, наносит на раму оранжевые или голубые точки.
К этому новшеству все отнесутся по-разному. Писсарро, отец и сын, кажется, познакомились с ним первыми. В начале июня Люсьен, который недавно перебрался в Париж - чтобы поддержать семью, он поступил в мастерскую хромолитографии на улице дю Шерш-Миди, - долго беседовал с Сёра о раскрашенных рамах. Позднее, пятнадцатого числа, мастерскую Сёра посетил Камиль Писсарро. Рама "Натурщиц" привела его в восторг.
"Мы будем вынуждены поступить так же, - писал он Синьяку. - Картина смотрится по-разному в белом или каком-либо ином обрамлении. Ей-Богу, ощущение солнца или пасмурной погоды возникает только благодаря этому необходимому дополнению. Я в свою очередь попытаюсь сделать то же самое; разумеется, я выставлю свою картину, - спешит добавить Писсарро, - лишь после того, как наш друг Сёра объявит о своем приоритете, как и полагается".
В течение июня Сёра принимал визит за визитом. Однажды утром приехавший в Париж Верхарн поднялся к нему в мастерскую и впервые в дыму от сигарет и трубок, который обволакивал собеседников "атмосферой интимности", "от их взаимной настороженности не осталось и следа". Расслабившись, Сёра пустился в воспоминания о своих первых шагах в искусстве, о своем дебюте, о видах Аньера, где "необыкновенно мягкое и приятное освещение", какого не встретишь нигде больше, о своей "жизни, поделенной надвое самим искусством", о летних неделях, которые он посвящал пейзажам, и о зимних месяцах, занятых работой над большим полотном. "Картина программная?" - перебивает его Верхарн. "Нет", - отвечает Сёра, но ремарка его не останавливает, и он продолжает говорить...
Журналы, книги - среди них, несомненно, первый, только что вышедший из печати сборник Гюстава Кана "Кочевые дворцы" - кипами лежат на столе возле кистей, тюбиков с красками, кисета. На стенах рядом с крокетонами висят несколько произведений Гийомена, Константэна Гиса, Форена и художника-плакатиста Шере, этого, по выражению Фенеона, "Тьеполо вдвойне", талантом которого восхищается Сёра, "покоренный радостью и весельем его рисунков", и в секреты ремесла которого пытается проникнуть. В тишине мастерской струится ровный голос художника.
А тем временем на улицах Парижа нарастает возбуждение. 30 мая генерал Буланже покинул военное министерство. Создавая угрозу для властей, ширится его популярность, питаемая одной из тех страстей толпы, которые имеют все признаки любовного безумия. Песни, лубочные картинки, брошюры, игральные карты, различные безделушки прославляют героя с белыми усами; его изображение воспроизводится повсюду: на курительных трубках, на брошюрах с трехцветной ленточкой, на пятифранковых монетах, продающихся за три су, на игрушках, одна из которых воздает хвалу "всегда твердо стоящему на ногах генералу": "Статуэтка сконструирована таким образом, что она непременно возвращается в вертикальное положение, сколько бы ни пытались ее опрокинуть, какой патриот не пожелает стать обладателем и распространителем этого популярного символа уважаемой Франции и защиты Республики. Чтобы получить его бесплатно в тщательной упаковке, пришлите 1 франк 50 сантимов и т. д." 1.
Вскоре из Бельгии вместе с сыном Эдмона Пикара, Робером, приезжает Тео ван Риссельберг. 1 июля он посещает Сёра. Риссельберг начал работать в дивизионистской манере. Споры о научных или технических вопросах между его братьями - двое из них архитекторы, третий инженер по строительству мостов и дорог, а старший известный физик, имеющий на своем счету различные изобретения (самые значительные из них в области телеграфических коммуникаций), - свидетелем которых он не раз бывал, в определенной степени подготовили его к восприятию неоимпрессионистского метода. В прошлом ученик Школы изящных искусств в Генте и Брюсселе, он всегда отличался независимым, неуживчивым духом. "Господина Бугро и компанию" Риссельберг именует "шлюхами в искусстве". Однако это личность скорее пылкая, чем творческая, в большей степени восприимчивая, нежели одаренная подлинным живописным чувством. Он испытал на себе и продолжает испытывать до сих пор влияние Бастьена-Лепажа и прежде всего Уистлера, и об одном из портретов, который он пишет в манере Сёра, можно сказать, что это полотно "напоминает картину Уистлера, только исполненную крохотными точками" 2.
Без Буланжа, без Буланжа как?
Буланже-то нам и нужно!
Вот так! Вот так!
1 Цитируется Адриеном Дансеттом в его книге "Буланжизм".
2 Джон Ревалд.
Вечером 8 июля вся столица словно охвачена любовным порывом. Тысячи людей заполняют Лионский вокзал, чтобы помешать отбытию поезда, который должен увезти Буланже в Клермон-Ферран: желая избавиться от этого неудобного типа, правительство направило его туда командовать 13-м корпусом. Парижане поют и кричат. Ложатся на рельсы. В конце концов "бравый генерал" спасается ночью бегством на паровозе...
Между тем Сёра напряженно работает в своей мастерской. Посетителей он принимает теперь лишь изредка, разве что Люсьена Писсарро или Дюбуа-Пилье, который постоянно подвергается нападкам со стороны своего начальства: поговаривают даже о его смещении с должности. "Дело серьезное, высказывается Сёра. - Но что поделаешь, такова жизнь! "
В статье Верхарна "Заметки о творчестве Фернана Кнопфа" художник прочел следующее: "Надо ли добавлять, что какой бы тщательной ни была манера Фернана Кнопфа, она ни в чем не похожа на прилизанность, пуантилировку и другие идиотские мозаики художниц и художников". Сёра поражен. "Одна фраза заставила меня задуматься... Я ничего не понимаю", - писал он в августе Синьяку.
"Я никого не вижу, - сообщает он в том же письме. - Погода теплая. Вечером на улицах пусто (провинция). Легкий сплин".
Только один раз, да и то вскользь, Сёра упомянул о своей картине "Натурщицы". "Холсты с гипсовым грунтом ужасны. Ничего не понимаю. Все оставляет пятна - работать очень трудно".
20 августа скончался Жюль Лафорг, чей организм так и не справился с болезнью, усугубляемой нуждой и лишениями. Ему было двадцать семь лет.
Жизнь или смерть? Какая мука - сделать выбор !
"Это решительно занимает чересчур много времени", - писал Писсарро в июле Люсьену. Работа над картиной застопорилась. "Однако, - сообщал он, - я работаю над нею каждый день... Возможно, мне придется вернуться к своей прежней манере".
Нет, для Писсарро речь не идет о том, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм - пока не идет, - но он ищет способ ускорить творческий процесс.
Не проходит и нескольких недель, как он принимает решение оставить парализующий его метод, отказаться от чересчур скрупулезного применения точечной техники, "по возможности соблюдая, - как он уверяет в письме от 25 августа, - законы цвета". Возможно, Писсарро слегка сожалеет об этом, но важнее всего, что он чувствует себя независимым, и это немного успокаивает его душу, несмотря на многочисленные житейские заботы. Ибо его материальное положение, увы, нисколько не поправилось.
Жена Писсарро, которая отчитывала мужа и, поддаваясь дурному настроению, упрекала его в "равнодушии", "беспечности", "эгоизме", не сомневалась в том, что окажется более ловкой, более удачливой в делах, чем он. И она отправилась в путь, с намерением посетить друзей коллекционеров. Писсарро предвидел отрицательные результаты этого демарша. Однако по возвращении жены он все же пришел в раздражение, узнав, что бывший кондитер Мюре, удалившийся в Овер-сюр-Уаз, считает его "конченым" - когда речь заходит о Писсарро, "все улыбаются", заметил Мюре, - что в Париже доктор де Беллио "также констатировал, что художник он конченый или деградирующий, что он допустил серьезную ошибку, вознамерившись - как он сам заявил - сделать шаг вперед".
"Итак, наше положение таково: мрак, сомнения, распри и при этом надо создавать произведения, за которые не было бы стыда перед коллегами. Надо заниматься искусством, иначе все потеряет смысл. Поэтому, дорогой мой Люсьен, я собираюсь с силами, чтобы противостоять буре, и стараюсь не впадать в отчаяние... Внутренне я делаю героические усилия, дабы не утратить своего хладнокровия".
В конце следующего месяца Писсарро сам поехал в Овер. До него дошел слух, что Поль Алексис намерен написать статью о коллекции кондитера - она включала двадцать пять картин Писсарро, - и он опасался, как бы этот близорукий толстяк Трюбло не отразил в ней злосчастные суждения Мюре. Но, на беду, Тру-Тру 1 в Овере не оказалось. Вместо него, явившись на завтрак к Мюре, Писсарро неожиданно повстречал семью Ренуаров, прибывших в Овер тем же поездом, что и он. Вряд ли есть средство более действенное, чем нападки, чтобы вновь укрепиться во взглядах, подвергшихся сомнению.
1 Псевдоним Поля Алексиса.
"Большая дискуссия о точке! - пишет Писсарро Люсьену. - В какой-то момент Мюре сказал мне: "Но вы же прекрасно знали, что точка - это немыслимо!" Ренуар добавил: "Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь!" Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуар сказал: "Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредете вслепую. А я знаю, что делаю!" Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т. д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хотя бы немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят".
Несмотря на то что Писсарро позволял себе весьма вольно относиться к ортодоксальному неоимпрессионизму, он вскоре опять начинает изливать свои жалобы.
"Я работаю много, но как же долго это выходит! " - стонет он.
Вернувшись с военных сборов, Сёра тут же уединился в мастерской.
Ему не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с "Натурщицами" не был доведен до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным ученым. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность? Можно подумать, что Сёра не терпится узнать, куда приведет его эта дорога.
Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму все новые завоевания. В "Параде" Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.
Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее четко определить эффект - радости, покоя или грусти, - который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.
Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.
"Панафинеи Фидия, - говорит он Гюставу Кану, - были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах..." Желая придать такой характер "Параду", в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.
Он "кроит" полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в "Натурщицах", несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель выступала вперед из угла комнаты, ему пришлось "свести на нет" третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма "Гранд-Жатт" Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над "Парадом" угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретические размышления.
Глубина и перспектива полностью отсутствуют в "Параде". Окаймленная сверху желтыми огнями газовой рампы, а снизу - рядом зрителей, композиция развертывается наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении - три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта - абстракцией.
Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали ее отражать. В "Параде" художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический диалог с жизнью?
Ее обрели.
Что обрели?
Вечность!..
мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода "Озарений", которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах "Вог" 1. Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало ее "усыпляющим покоем экстаза" 2. Таким сильным, таким волнующим было впечатление, создаваемое его картинами, что критик (имярек) в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: "Что же он изображает? Не идею ли?" - и отвечал самому себе: "Мечту, точнее, пространство для мечты, но лишенное эха, какой-либо песни, навеки застывшее в неподвижности" 3. Сёра одержал эту победу, разработав сложный метод, который, строго управляя искусством живописи, делает вещи окаменелыми, кристаллизует время. Увлекшись теориями Шарля Анри, Сёра отдаляется от мира вещей, чтобы войти в мир знаков. Рассматривая теперь "Натурщиц", понимаешь, что в этой картине уже наметился переход от одного мира к другому. Впрочем, не выиграли ли "Натурщицы" - о, непредсказуемость творчества! - от этой двойственности, от этого шаткого и поневоле временного равновесия между противоположными элементами, не обрели ли таким образом долю своего очарования?
1 Номер от 13 мая - 27 июня 1886 г. Фенеон писал: "Произведение, стоящее вне всякой литературы и, вероятно, ее превосходящее" ("Символист", октябрь 1886 г.).
2 Жюль Кристоф.
3 Лю Фюстек. "Журналь дез артист", 10 апреля 1887 г.
Но мог ли Сёра не поддаться гипнотическому воздействию теорий Шарля Анри? Идеи ведь тоже принадлежат к установившемуся порядку жизни. Человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях, проистекают из того, что с самого рождения заложено в его тканях и железах, важно еще и другое: однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию. Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться. Встав на путь умозрительных построений, Сёра дал ход необратимому процессу. Идеи, порождаемые им, порабощают его, навязывают ему свою неизбежную цепочку. Согласно самой логике его мысли, установив законы гармонии цветов и оттенков, он непременно должен был выработать законы гармонии линий, последовать за Анри точно так же, как ранее он шел за Шеврёлем. Но эти законы гармонии линий подводят Сёра к области плоской живописи, декоративности, знака, области, где уже нет места страстным мотивам, побуждающим его заниматься живописью. И подобно тому, как художник не в состоянии (разве что отречься от того, что составляет саму его жизнь и служит ее оправданием) войти в эту новую область, он не способен и отказать себе в этой возможности, рискуя разрушить возведенное им здание.