Страница:
Литература
Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. -- М.: Прогресс, 1993
Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, 1993
Флоренский П.А. Иконостас. -- М.: Искусство. 1995
Флоренский П. Имена. -- [Б.м.]: Купина, 1993
Флоренский П. Мнимости в геометрии. -- М.: Лазурь, 1991
Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб.: РХГИ, 1994
Флоренский П.А. Сочинения. В 2-х тт. -- М.: Правда, 1990
Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. -- М.: Моск. рабочий, 1992
Флоренский П.А. Строение слова // Контекст. 1972. -- М., 1973
Флоренский П.А. Пифагоровы числа. Закон иллюзий. Symbolarium // Труды по знаковым системам. -- Вып. V. -- Тарту, 1971
Флоренский П.А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. -- М., 1990
Флоренский П.А. "Золото в лазури" Андрея Белого // Контекст. 1991. - М., 1991
Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. -- 1988. No12
религиозный подход 213
Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. -- 1989. -- No 2
Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. -- 1969. - No 12
Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. -- 1988. No 1
Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. -1982. - No 1
Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. -- 1989. - No 3-5
Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. -- 1989. -- No 5
Флоренский Павел. Каталог выставки. -- М., 1989
Из писем П.А.Флоренского к его дочери О.П.Флоренской // Контекст. 1991. - М- 1991
П.А.Флоренский. Письмо к Н.П.Киселеву // Новые идеи в философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. -- М., 1991
Переписка П.А.Флоренского и В.А.Кожевникова // Вопросы философии. -1991. -- No 6
Переписка Е.Н.Трубецкого и П.А.Флоренского // Вопросы философии. 1989. - No 12
Левин. И.Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы философии. - 1991. - No 5
П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. - М., 1990
Переписка П.А.Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. - М.,1991
Письмо П.А.Флоренского В.Я. Брюсову // Там же
* * *
Абрамов А.И. Предисловие к публикации "Автореферата П.А.Флоренского // Вопросы философии. -- 1988. -- No 12
Игумен Андроник (А.С.Трубачев) Антроподицея священника П.Флоренского // Флоренский П.А. Сочинения. -- Т.2. -- М., 1990
Иванов Вяч.Вс. П.А.Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. -- М., 1990
Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // Вопросы философии. -- 1993. -- No 6
Мумриков А.П. Социально-психологическая теория творчества по книге священника П.Флоренского "Имена" // Опыты. -- М., 1990
Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. -- Л., 1984
послереволюционный период 214
Палиевский П.В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. 1989. - No 1
Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. - 1989. - No 12
Флоренский П.В. П.Флоренский: реальности и символ // Новые идеи в философии. -- М., 1991
Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А. Сочинения. - Т. 2. - М., 1990
Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. -- 1991. -- No 5
Хоружий С.С. философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник '88. -- М., 1988
3.6. ЕВГЕНИЙ Трубецкой
Люди эти были сформированы интересным периодом русской истории. С одной стороны, это был так называемый серебряный век русской литературы, когда полностью обновлялся набор семиотических языков культуры, и на этом обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно краткий период. С другой, это создание русской религиозной философии, ниточки которой затем протянулись сквозь все двадцатое столетие. И наконец, это период подготовки социального взрыва, где революция была лишь одной из составляющих.
На судьбу князя Евгения Трубецкого повлияло и то, что это было время открытия русской иконы. Три статьи Е.Трубецкого: УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ (1915), ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ (1916) и РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ (1918) вышли после смерти автора в 1921 году. Е.Трубецкой был профессором философии права в Киеве и Москве, после революции выступил против большевиков, умер в 1920 году в Новороссийске. Один из основных его трудов МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ВЛ.СОЛОВЬЕВА вышел в 1912 году.
Открытие иконы -- это открытие иного семиотического языка. Именно этими и отличаются работы Е.Трубецкого от, допустим, современных ему исследований живописи. Для размышлений Е.Трубецкого характерен разрыв во времени с моментом создания иконы, и потому это -- открытие, поскольку присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые нельзя прочесть с первого раза. В 1918 году Е.Трубецкой пишет: "Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий, пережитых Россией за последние годы. Это -- не простая слу
религиозный подход 215
чайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни тяжких испытаний и давшее ответ на великие страдания народные" (Трубецкой Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.222). Повтор контекста вызвал к жизни повтор понимания (или подлинное понимание) иконописного сообщения, идущего из прошлого.
Отсюда и следует первое, о чем говорит Е.Трубецкой, -несоответствие современного прочтения старой иконы, отсюда "закованность" ее в оклады и проч. "Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг -- полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. (...) Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэля?!" (Там же. С.245).
И в другом месте есть такой же семиотически ориентированный пассаж, когда происходит столкновение двух языков, и один текст поглощает другой, захватывая его целиком в свою структуру. "Отсюда переход к богатым золотым окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия" (С.288).
Исходный контекст, в рамках которого Е.Трубецкой помещает древнерусское религиозное искусство -- это противопоставление "образу звериному". Как пишет Е.Трубецкой, "тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне" (Там же. С.225).
послереволюционный период 216
Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. "Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся" (Там же. С.226).
Е.Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы, защищая свой тип символизации. "Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного -религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам (Там же. С.226-227).
Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е.Трубецким является влияние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение иконы только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения. Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств...). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись, Е.Трубецкой пишет: "Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, на
религиозный подход 217
против -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно" (Там же. С.233).
Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их "архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип, говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234).
Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234).
Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому, как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных
послереволюционный период 218
людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это -- резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (...) Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследуют" (Там же. С.230).
Е.Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности иконописного письма. Изображение не является копией с нашей действительности, это совершенно иной мир (С.238). Более того, он говорит и о том, что символический язык иконы "непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной..." (Там же. С.242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что "в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С.73).
В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г., П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим учебнику перспективы, -- бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179).
Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее:
"Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни -- символичны, другие же, якобы, натура
религиозный подход 219
листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От действительности -- к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз -- творящим разумом художника, а потом -разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ символа".
И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).
Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется" (Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).
Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значе
послереволюционный период 220
нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251).
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).
Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
религиозный подход 221
или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.
Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).
Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).
В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период, когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).
В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с
послереволюционный период 222
окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..." (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.
В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.) выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М., 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).
В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым", то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю
религиозный подход 223
жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С.402).
В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: "священное безумие" известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т.е. магическою мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (С.415).
Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В другом месте Е.Трубецкой замечает, что "несчастный, обездоленный и дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место" (С.389). Поддерживает данное наблюдение и то, что "счастье в сказке неизменно сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: "Я ленюсь" (С.393).
Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. -- М.: Прогресс, 1993
Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, 1993
Флоренский П.А. Иконостас. -- М.: Искусство. 1995
Флоренский П. Имена. -- [Б.м.]: Купина, 1993
Флоренский П. Мнимости в геометрии. -- М.: Лазурь, 1991
Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб.: РХГИ, 1994
Флоренский П.А. Сочинения. В 2-х тт. -- М.: Правда, 1990
Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. -- М.: Моск. рабочий, 1992
Флоренский П.А. Строение слова // Контекст. 1972. -- М., 1973
Флоренский П.А. Пифагоровы числа. Закон иллюзий. Symbolarium // Труды по знаковым системам. -- Вып. V. -- Тарту, 1971
Флоренский П.А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. -- М., 1990
Флоренский П.А. "Золото в лазури" Андрея Белого // Контекст. 1991. - М., 1991
Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. -- 1988. No12
религиозный подход 213
Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. -- 1989. -- No 2
Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. -- 1969. - No 12
Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. -- 1988. No 1
Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. -1982. - No 1
Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. -- 1989. - No 3-5
Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. -- 1989. -- No 5
Флоренский Павел. Каталог выставки. -- М., 1989
Из писем П.А.Флоренского к его дочери О.П.Флоренской // Контекст. 1991. - М- 1991
П.А.Флоренский. Письмо к Н.П.Киселеву // Новые идеи в философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. -- М., 1991
Переписка П.А.Флоренского и В.А.Кожевникова // Вопросы философии. -1991. -- No 6
Переписка Е.Н.Трубецкого и П.А.Флоренского // Вопросы философии. 1989. - No 12
Левин. И.Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы философии. - 1991. - No 5
П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. - М., 1990
Переписка П.А.Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. - М.,1991
Письмо П.А.Флоренского В.Я. Брюсову // Там же
* * *
Абрамов А.И. Предисловие к публикации "Автореферата П.А.Флоренского // Вопросы философии. -- 1988. -- No 12
Игумен Андроник (А.С.Трубачев) Антроподицея священника П.Флоренского // Флоренский П.А. Сочинения. -- Т.2. -- М., 1990
Иванов Вяч.Вс. П.А.Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. -- М., 1990
Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // Вопросы философии. -- 1993. -- No 6
Мумриков А.П. Социально-психологическая теория творчества по книге священника П.Флоренского "Имена" // Опыты. -- М., 1990
Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. -- Л., 1984
послереволюционный период 214
Палиевский П.В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. 1989. - No 1
Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. - 1989. - No 12
Флоренский П.В. П.Флоренский: реальности и символ // Новые идеи в философии. -- М., 1991
Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А. Сочинения. - Т. 2. - М., 1990
Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. -- 1991. -- No 5
Хоружий С.С. философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник '88. -- М., 1988
3.6. ЕВГЕНИЙ Трубецкой
Люди эти были сформированы интересным периодом русской истории. С одной стороны, это был так называемый серебряный век русской литературы, когда полностью обновлялся набор семиотических языков культуры, и на этом обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно краткий период. С другой, это создание русской религиозной философии, ниточки которой затем протянулись сквозь все двадцатое столетие. И наконец, это период подготовки социального взрыва, где революция была лишь одной из составляющих.
На судьбу князя Евгения Трубецкого повлияло и то, что это было время открытия русской иконы. Три статьи Е.Трубецкого: УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ (1915), ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ (1916) и РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ (1918) вышли после смерти автора в 1921 году. Е.Трубецкой был профессором философии права в Киеве и Москве, после революции выступил против большевиков, умер в 1920 году в Новороссийске. Один из основных его трудов МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ВЛ.СОЛОВЬЕВА вышел в 1912 году.
Открытие иконы -- это открытие иного семиотического языка. Именно этими и отличаются работы Е.Трубецкого от, допустим, современных ему исследований живописи. Для размышлений Е.Трубецкого характерен разрыв во времени с моментом создания иконы, и потому это -- открытие, поскольку присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые нельзя прочесть с первого раза. В 1918 году Е.Трубецкой пишет: "Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий, пережитых Россией за последние годы. Это -- не простая слу
религиозный подход 215
чайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни тяжких испытаний и давшее ответ на великие страдания народные" (Трубецкой Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.222). Повтор контекста вызвал к жизни повтор понимания (или подлинное понимание) иконописного сообщения, идущего из прошлого.
Отсюда и следует первое, о чем говорит Е.Трубецкой, -несоответствие современного прочтения старой иконы, отсюда "закованность" ее в оклады и проч. "Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг -- полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. (...) Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэля?!" (Там же. С.245).
И в другом месте есть такой же семиотически ориентированный пассаж, когда происходит столкновение двух языков, и один текст поглощает другой, захватывая его целиком в свою структуру. "Отсюда переход к богатым золотым окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия" (С.288).
Исходный контекст, в рамках которого Е.Трубецкой помещает древнерусское религиозное искусство -- это противопоставление "образу звериному". Как пишет Е.Трубецкой, "тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне" (Там же. С.225).
послереволюционный период 216
Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. "Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся" (Там же. С.226).
Е.Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы, защищая свой тип символизации. "Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного -религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам (Там же. С.226-227).
Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е.Трубецким является влияние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение иконы только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения. Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств...). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись, Е.Трубецкой пишет: "Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, на
религиозный подход 217
против -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно" (Там же. С.233).
Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их "архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип, говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234).
Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234).
Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому, как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных
послереволюционный период 218
людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это -- резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (...) Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследуют" (Там же. С.230).
Е.Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности иконописного письма. Изображение не является копией с нашей действительности, это совершенно иной мир (С.238). Более того, он говорит и о том, что символический язык иконы "непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной..." (Там же. С.242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что "в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С.73).
В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г., П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим учебнику перспективы, -- бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179).
Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее:
"Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни -- символичны, другие же, якобы, натура
религиозный подход 219
листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От действительности -- к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз -- творящим разумом художника, а потом -разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ символа".
И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).
Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется" (Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).
Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значе
послереволюционный период 220
нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251).
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).
Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
религиозный подход 221
или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.
Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).
Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).
В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период, когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).
В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с
послереволюционный период 222
окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..." (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.
В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.) выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М., 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).
В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым", то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю
религиозный подход 223
жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С.402).
В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: "священное безумие" известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т.е. магическою мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (С.415).
Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В другом месте Е.Трубецкой замечает, что "несчастный, обездоленный и дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место" (С.389). Поддерживает данное наблюдение и то, что "счастье в сказке неизменно сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: "Я ленюсь" (С.393).