Страница:
В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы, рассматривая китайскую и японскую живопись, "обратную" и "прямую" перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, "интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и даже от правдоподобия" (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно использование нескольких точек зрения: "когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой
формальное направление 258
нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49).
Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183).
Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний;
наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же. С. 57).
То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же. С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:
"Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя "эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же. С.60).
Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской живописи и скульптуре,
формальный метод в искусствознании 259
он тут же находит дополняющий вариант -- передачу душевных переживаний телодвижениями. "По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор -- мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались" (Там же. С.117).
Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского художника "движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано..." (Там же.С.118).
Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был ужасен: "сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!" (Там же. С. 150).
Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же. С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: "к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи:
формальное направление 260
для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там же. С.153).
Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170).
И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз -в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).
Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е. символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других, найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью;
но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской
формальный метод в искусствознании 261
империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176).
Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над "сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития" (Там же. С. 37).
В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995).
Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие" (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета", следует признать уже
формальное направление 262
чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.
Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).)
Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13).
.Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: "портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником -вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть над личностью" (Тяж же. С.35).
Художественная литература достаточно часто использовала подобный магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский
формальный метод в искусствознании 263
даже выводит портрет из этого магического соответствия. "Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа -- все это имеет огромное значение в области практической символики" (Габрический А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -- М., 1928. С.64).
В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица. Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: "портрет должен быть похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения, но совершенно не важно -- кто реальный носитель этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется портретом" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета, мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному Б.В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83).
Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном месте он говорит о картине, что это "изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа" (Габричевский А.Г., указ. соч. С.63). В другом -- рассуждает о том, что "всякое художественное произведение есть (...) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия" (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков. Экспрессивные -- кон
формальное направление 264
центрируют в себе творческий характер, конструктивные -акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные -- превращают ее в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс -если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт в реальности становятся автопортретом, "выдавая" художника, поскольку именно они выражают субъективное, творческое.
"Современное искусство, -- пишет А.Г.Габричевский, -- потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными" (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике. "Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение человека из общего контекста картины" (С.68).
Этот же срез "недостаточности" карикатуры, невозможности ее как бы самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным: "карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере общеизвестным и сравнительно простым" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39). Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их отсылки -- "о чем она поучает и резонирует" (С.39).
Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов, как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе позы и жеста: "Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения, признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих отношений гнева, восхищения, призна
формальный метод в искусствознании 265
тельности и т.д." (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. "Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда..." (Там же. С.49).
А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от понятия жеста. "Жест есть движение во времени, живопись -- изображение момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен живописи: ей доступна, лишь "поза" -- покоящегося и движущегося предмета" (Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132). Здесь возникает даже сам термин семиотика: "Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг "знаний", который образует специальную семиотику" (Там же.С.111).
Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание на мир роскоши, в якоре на шапке -- мир моря. А.Г.Цирес предлагает также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово, признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль. Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески. Борис Успенский пишет о таких вариантах: "Они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем" (Успенский Б.А, Семиотика искусства. -- М., 1995. С.230).
А.Г.Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения: "одна и та же улыбка может быть просто признаком веселости, а может быть (и часто бывает,
формальное направление 266
например, на серьезных заседаниях) знаком, обращенным к определенному лицу и рассчитанным на понимание в совершенно определенном смысле" (Цирес А.Г., указ. соч. С.104). Ниже он говорит о том, что улыбка может указывать как на доброту, так и на жестокость (С.148).
Предложенное понятие признака -- это знак-индекс Ч.Пирса. Об этом говорят приведенные примеры: "Бумага на столе -- признак наличности пишущего человека, морщины на лице -- признак старости; камень в лесу -признак наличности ледников в далекую геологическую эпоху" (С.104). Однако амбивалентность подчеркивается и в этом случае:
"каждый предмет в известном реальном контексте оказывается признаком неопределенного (не бесконечного ли) множества всевозможных обстоятельств и предметов. Бумага на столе -- признак пребывания в данном месте пишущего человека; пишущего -- следовательно, прошедшего известную школу; школа указывает на известное общество и т.д." (С.104-105).
И далее чисто семиотическое замечание: "Язык признаков, который играет такую огромную роль в живописном и скульптурном портрете, не обладает поэтому тою определенностью смысла, которая присуща словесному языку" (С.105). Спасает ситуацию наличие определенных канонизированных признаков, которые указывают на первоочередность значений. "Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позирующего подпереть лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия" (С.106).
Эти ставшие главными символические значения имеют тенденцию уничтожать любые другие прочтения: "чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть знака в его канонизированном значении, тем прочнее в нем убеждение, что окружающие должны принять знак именно в данном, установленном традицией, смысле. Захолустная деревенская девушка, меняющая свой прекрасный национальный костюм на безвкусное "городское" платье, и мальчик, мечтающий о длинных брюках, -- руководятся теми же соображениями, что и знающий вкусы широкой публики фотограф" (С. 106-107). Отсюда вытекает интересное понимание и художника,
формальный метод в искусствознании 267
но особенно фотографа как семиотика-практика, вносящего колоссальный объем канонизированных знаков в свой объект. Одновременно отбор того или иного прочтения осуществляет и контекст ситуации -- поднятая рука может читаться не только как жест для памятника, но и быть показателем того, что жмет рукав. "Традиционное понимание роли памятника канонизирует, таким образом, определенное значение изображенного признака-жеста" (С. 108).
А.Г.Цирес вводит также такой чисто семиотический принцип как неслучайность одежды и обстановки: одежда человека рассматривается как нечто характерное для него, а не маскарадное. Художник переформировывает и выражение лица портретируемого, чтобы сделать его однозначно понятным.
Намек как третий тип знака отличается тем, что не имеет реального отношения (что является характеристикой признака) и не имеет определенного конвенциального значения (что является характеристикой слова). Примером намека может служить затянутое тучами небо, которое намекает на тревожное состояние личности портретируемого. А.Г.Цирес определяет намек как предмет или часть его, которые несут на себе импрессиональную окраску.
В чем различие признака и намека? Намек связан с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. К примеру, из внешнего во внутренний, это как бы повтор, но на ином уровне. Признак же находится в одном слое, на одном уровне, в нем нет этого перехода. Еще одним различием становится то, что "намек обладает большей свободой в выборе того слоя личности, на который он может указывать" (С.114-115). Намек принципиально образен, в то время как признаки и слова могут быть необразными. Все в целом определяется контекстом: "значение каждого отдельного портретного знака раскрывается нам лишь в общем контексте созерцания портрета как некоторого целостного единства" (С. 116).
А.Г.Цирес также рассматривает возможность метафоры в живописи и скульптуре. В случае живописи вместо называния одного предмета именем другого речь идет об "изображенности одного предмета в облике другого" (С.122). Метафору в живописи он трактует как метаформу в мысли, поскольку здесь нет конвенциональности словесного знака. Пластическая метафора никогда не теряет индивидуального в пользу абстрактного.
формальное направление 268
Портрет есть изображение внешнего, как понимает его А.Г.Цирес. Отсюда следует невозможность изображения мысли -- "мысль неизобразима в пространственном искусстве;
оно дает лишь намек на определенную мысль или, вернее, -- на определенную сферу мысли: оно указывает круг предметов, объединенных лишь общностью эмоционального к ним отношения изображенного субъекта" (С. 137).
Здесь возникает проблема, с которой сталкивается практическая семиотика в области "паблик рилейшнз", когда следует, к примеру, демонстрировать такие характеристики, как честность или искренность премьера. "Хитрый обман, коварный замысел, тактичное умолчание, щадящее "непоказывание вида", внешняя холодность замкнутости, благородная сдержанность и т.д. -- все это характеризуется внешней невыраженностью, а, следовательно, и недоступностью живописному изображению" (С.127). И это особенность именно семиотического языка живописи. "Безусловная невыраженность абсолютно недоступна внешнему изображению, это -- остаток, совершенно недоступный никакой живописи" (С.128). В этой плоскости, возникает еще один чисто семиотический парадокс -- невозможность изображения "ненастоящих" переживаний, например, актерских. "Актер не может быть изображен на портрете. Изображенный на портрете актер в той или иной роли -- не актер, а реальное лицо. Пусть подпись под портретом гласит: "NN в такой-то роли", пусть маскарадная мишура говорит об этом языком живописного изображения, -- в самом выражении лица, в самой мимике и позе, мы не увидим игры, если, конечно, перед нами подлинная игра, а не явная подделка под реальное выражение" (С.129). Это интересная задача. Получается, что при наличии как бы нескольких семиотических уровней, живопись не все их может передать, она опускается на один из них. А.Г.Цирес выражает это следующим образом:
формальное направление 258
нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49).
Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183).
Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний;
наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же. С. 57).
То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же. С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:
"Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя "эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же. С.60).
Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской живописи и скульптуре,
формальный метод в искусствознании 259
он тут же находит дополняющий вариант -- передачу душевных переживаний телодвижениями. "По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор -- мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались" (Там же. С.117).
Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского художника "движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано..." (Там же.С.118).
Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был ужасен: "сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!" (Там же. С. 150).
Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же. С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: "к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи:
формальное направление 260
для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там же. С.153).
Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170).
И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз -в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).
Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е. символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других, найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью;
но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской
формальный метод в искусствознании 261
империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176).
Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над "сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития" (Там же. С. 37).
В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995).
Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие" (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета", следует признать уже
формальное направление 262
чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.
Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).)
Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13).
.Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: "портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником -вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть над личностью" (Тяж же. С.35).
Художественная литература достаточно часто использовала подобный магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский
формальный метод в искусствознании 263
даже выводит портрет из этого магического соответствия. "Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа -- все это имеет огромное значение в области практической символики" (Габрический А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -- М., 1928. С.64).
В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица. Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: "портрет должен быть похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения, но совершенно не важно -- кто реальный носитель этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется портретом" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета, мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному Б.В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83).
Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном месте он говорит о картине, что это "изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа" (Габричевский А.Г., указ. соч. С.63). В другом -- рассуждает о том, что "всякое художественное произведение есть (...) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия" (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков. Экспрессивные -- кон
формальное направление 264
центрируют в себе творческий характер, конструктивные -акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные -- превращают ее в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс -если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт в реальности становятся автопортретом, "выдавая" художника, поскольку именно они выражают субъективное, творческое.
"Современное искусство, -- пишет А.Г.Габричевский, -- потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными" (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике. "Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение человека из общего контекста картины" (С.68).
Этот же срез "недостаточности" карикатуры, невозможности ее как бы самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным: "карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере общеизвестным и сравнительно простым" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39). Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их отсылки -- "о чем она поучает и резонирует" (С.39).
Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов, как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе позы и жеста: "Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения, признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих отношений гнева, восхищения, призна
формальный метод в искусствознании 265
тельности и т.д." (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. "Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда..." (Там же. С.49).
А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от понятия жеста. "Жест есть движение во времени, живопись -- изображение момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен живописи: ей доступна, лишь "поза" -- покоящегося и движущегося предмета" (Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132). Здесь возникает даже сам термин семиотика: "Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг "знаний", который образует специальную семиотику" (Там же.С.111).
Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание на мир роскоши, в якоре на шапке -- мир моря. А.Г.Цирес предлагает также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово, признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль. Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески. Борис Успенский пишет о таких вариантах: "Они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем" (Успенский Б.А, Семиотика искусства. -- М., 1995. С.230).
А.Г.Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения: "одна и та же улыбка может быть просто признаком веселости, а может быть (и часто бывает,
формальное направление 266
например, на серьезных заседаниях) знаком, обращенным к определенному лицу и рассчитанным на понимание в совершенно определенном смысле" (Цирес А.Г., указ. соч. С.104). Ниже он говорит о том, что улыбка может указывать как на доброту, так и на жестокость (С.148).
Предложенное понятие признака -- это знак-индекс Ч.Пирса. Об этом говорят приведенные примеры: "Бумага на столе -- признак наличности пишущего человека, морщины на лице -- признак старости; камень в лесу -признак наличности ледников в далекую геологическую эпоху" (С.104). Однако амбивалентность подчеркивается и в этом случае:
"каждый предмет в известном реальном контексте оказывается признаком неопределенного (не бесконечного ли) множества всевозможных обстоятельств и предметов. Бумага на столе -- признак пребывания в данном месте пишущего человека; пишущего -- следовательно, прошедшего известную школу; школа указывает на известное общество и т.д." (С.104-105).
И далее чисто семиотическое замечание: "Язык признаков, который играет такую огромную роль в живописном и скульптурном портрете, не обладает поэтому тою определенностью смысла, которая присуща словесному языку" (С.105). Спасает ситуацию наличие определенных канонизированных признаков, которые указывают на первоочередность значений. "Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позирующего подпереть лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия" (С.106).
Эти ставшие главными символические значения имеют тенденцию уничтожать любые другие прочтения: "чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть знака в его канонизированном значении, тем прочнее в нем убеждение, что окружающие должны принять знак именно в данном, установленном традицией, смысле. Захолустная деревенская девушка, меняющая свой прекрасный национальный костюм на безвкусное "городское" платье, и мальчик, мечтающий о длинных брюках, -- руководятся теми же соображениями, что и знающий вкусы широкой публики фотограф" (С. 106-107). Отсюда вытекает интересное понимание и художника,
формальный метод в искусствознании 267
но особенно фотографа как семиотика-практика, вносящего колоссальный объем канонизированных знаков в свой объект. Одновременно отбор того или иного прочтения осуществляет и контекст ситуации -- поднятая рука может читаться не только как жест для памятника, но и быть показателем того, что жмет рукав. "Традиционное понимание роли памятника канонизирует, таким образом, определенное значение изображенного признака-жеста" (С. 108).
А.Г.Цирес вводит также такой чисто семиотический принцип как неслучайность одежды и обстановки: одежда человека рассматривается как нечто характерное для него, а не маскарадное. Художник переформировывает и выражение лица портретируемого, чтобы сделать его однозначно понятным.
Намек как третий тип знака отличается тем, что не имеет реального отношения (что является характеристикой признака) и не имеет определенного конвенциального значения (что является характеристикой слова). Примером намека может служить затянутое тучами небо, которое намекает на тревожное состояние личности портретируемого. А.Г.Цирес определяет намек как предмет или часть его, которые несут на себе импрессиональную окраску.
В чем различие признака и намека? Намек связан с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. К примеру, из внешнего во внутренний, это как бы повтор, но на ином уровне. Признак же находится в одном слое, на одном уровне, в нем нет этого перехода. Еще одним различием становится то, что "намек обладает большей свободой в выборе того слоя личности, на который он может указывать" (С.114-115). Намек принципиально образен, в то время как признаки и слова могут быть необразными. Все в целом определяется контекстом: "значение каждого отдельного портретного знака раскрывается нам лишь в общем контексте созерцания портрета как некоторого целостного единства" (С. 116).
А.Г.Цирес также рассматривает возможность метафоры в живописи и скульптуре. В случае живописи вместо называния одного предмета именем другого речь идет об "изображенности одного предмета в облике другого" (С.122). Метафору в живописи он трактует как метаформу в мысли, поскольку здесь нет конвенциональности словесного знака. Пластическая метафора никогда не теряет индивидуального в пользу абстрактного.
формальное направление 268
Портрет есть изображение внешнего, как понимает его А.Г.Цирес. Отсюда следует невозможность изображения мысли -- "мысль неизобразима в пространственном искусстве;
оно дает лишь намек на определенную мысль или, вернее, -- на определенную сферу мысли: оно указывает круг предметов, объединенных лишь общностью эмоционального к ним отношения изображенного субъекта" (С. 137).
Здесь возникает проблема, с которой сталкивается практическая семиотика в области "паблик рилейшнз", когда следует, к примеру, демонстрировать такие характеристики, как честность или искренность премьера. "Хитрый обман, коварный замысел, тактичное умолчание, щадящее "непоказывание вида", внешняя холодность замкнутости, благородная сдержанность и т.д. -- все это характеризуется внешней невыраженностью, а, следовательно, и недоступностью живописному изображению" (С.127). И это особенность именно семиотического языка живописи. "Безусловная невыраженность абсолютно недоступна внешнему изображению, это -- остаток, совершенно недоступный никакой живописи" (С.128). В этой плоскости, возникает еще один чисто семиотический парадокс -- невозможность изображения "ненастоящих" переживаний, например, актерских. "Актер не может быть изображен на портрете. Изображенный на портрете актер в той или иной роли -- не актер, а реальное лицо. Пусть подпись под портретом гласит: "NN в такой-то роли", пусть маскарадная мишура говорит об этом языком живописного изображения, -- в самом выражении лица, в самой мимике и позе, мы не увидим игры, если, конечно, перед нами подлинная игра, а не явная подделка под реальное выражение" (С.129). Это интересная задача. Получается, что при наличии как бы нескольких семиотических уровней, живопись не все их может передать, она опускается на один из них. А.Г.Цирес выражает это следующим образом: