Страница:
Однако на самом деле за «Реном и Стимпи» следят более пристально, чем, скажем, за мультиками MTV-шного «Жидкого Телевидения» потому, что это шоу более откровенно нацелено на детскую аудиторию. Шизофренический стиль сериала и его богатое мемами содержание сами по себе не являются чем-то противозаконным. Гораздо более тяжким культурным преступлением считается навязывать эти идеологии неокрепшим умам. Как сам Крикфалузи признал в давнем интервью журналу «Spm», «я думаю, что мы разрушаем умы Америки, а это всегда было одной из моих главных амбиций».
В основе рецепта Крикфалузи лежат постмодернизм и хаос. Его мультики не просто оспаривают какие-то специфические моральные конструкции, они подтачивают саму существующую модель реальности, упраздняя понятия линейности и непрерывности и предлагая взамен фрагментарный, почти что экзистенциальный коллаж из образов и идей. «Рен и Стимпи» — пост-психоделический мультик. Его персонажи и сюжеты не подчиняются общепринятым правилам драматического искусства. В одной серии Рен и Стимпи живут в трейлере, а в следующей — уже в доме. Иногда кормильцем «семьи» выступает Рен, а иногда — Стимпи. Иногда они вдруг оказываются астронавтами, а порой вообще умирают, чтобы ожить уже в следующей серии.
Это ощущение алогизма усиливается самим стилем шоу, построенном на бессвязной разновидности анимации, в которой психоделические и быстро изменяющиеся образы движутся по стилизованным под 50-е гг. задникам, состоящим из звезд и красочных клякс. Саундтрек сериала представляет собой короткие обрывки классической музыки или шумовые эффекты, звучащие на фоне пародийно-монотонного «Мьюзака» (тоже в стиле 50-х гг.)[62], напоминающего старые школьные учебные фильмы или рекламу пылесосов начала телевизионной эры («За вас все сделает Бобер»). Противопоставление старой, монолитно-цельной образности и выскакивающих из орбит глаз персонажей и их неожиданных перепадов настроения только подчеркивает алогизм. В одной серии, явно призванной воссоздать атмосферу «кислотного» кино 60-х, мальчики, отстраненные как астронавты, попавшие в «шоу-внутри-шоу», застревают на некой планете, где претерпевают несколько дюжин физических мутаций, в результате чего утрачивают навыки речи и многие части тела. Не видя никакого рационального выхода, они просто обнимаются в последний раз в жизни, нажимают кнопку и исчезают.
В создаваемом Крикфалузи «новом мировом беспорядке» единственным ответом на все более алогичную и чуждую реальность становится любовь как фундаментальная человеческая способность, объединяющая всех нас. Прежде чем решить, что мы копаем слишком глубоко, давайте вспомним, что даже «Esquire» сделал аналогичный вывод: «В конечном счете главными темами „Рена и Стимпи“ являются дружба, потребность в контакте и другие вечные ценности. Кто может сказать любви „нет“?… Мы видим в Рене проекцию своих собственных вытесненных психотических тенденций. Его вопль, от которого его глазные яблоки вываливаются из орбит, указывает на коллективный подсознательный источник нашего социального отчуждения». Можно сказать, что Стимпи — Эстрагон, а Рен — Владимир[63]. В то время как Рен осознает тщетность своих попыток внести порядок и рациональность в окружающий его мир, Стимпи слишком придурковат, чтобы об этом беспокоиться. Рену необходимо научиться жить в «счастливой радости», как живет его дружок Стимпи, пусть он и на порядок умнее его. По крайней мере, на поверхностный взгляд.
Потому что именно Стимпи, несмотря на всю его туповатую восторженность, более приспособлен к плаванию по бурным волнам бездонного моря постмодерна. Так, в серии под названием «Попали» герои застревают на необитаемой планете. И Стимпи находит время оценить красоту местной луны, тогда как Рен настолько зациклен на своих представлениях о том, где должна находиться луна, что он стукается о нее головой. Когда Рен паникует: «Мы попали!» — Стимпи проявляет достаточное осознание своей медиа-сущности — того, что он всего лишь играет роль Стимпи, чтобы с улыбкой заметить: «Но так ведь этот мультик и назвали!» Стимпи, каким бы тупицей и теленаркоманом он ни был, также лучше приспособлен к выживанию в раздробленной реальности. Он интуитивно понимает природу медиа и вызываемого ими отчуждения и знает, что единственный способ противостоять им — это отдать должное древним ценностям радости и дружбы. Как и «иксеры», гордящиеся способностью возрождать веселье своей юности, Стимпи сохраняет свое немудреное, но прочное душевное равновесие благодаря тому, что смотрит на свою жизнь как на свободное по форме и веселое приключение. Так как он ничего не ждет, он может спонтанно приспосабливаться к непрерывно изменяющимся условиям. «Рен и Стимпи», как и замышлял Крикфалузи, «разрушают умы Америки», предлагая альтернативную, пускай и бездумную, стратегию жизни в медиа-эру.
Хотя после увольнения Крикфалузи сериал по-прежнему изобилует провокационными и отвратительными моментами, он утратил свою величайшую ценность как проводник вирусов: в своей основе — как и все лучшие детские телепрограммы — это шоу было учебником жизни в раздробленной, «коллажной» реальности. Кто бы ни был героем детского ТВ — Пи-Ви Херман, взрослый, воссоздающий детство своим шутовством, или ребенок вроде Барта Симпсона, деконструирующий и ниспровергающий медиа-послания окружающего его мира взрослых — оно, детское ТВ, манипулирует «взрослой» культурой, используя медиа в нескольких целях одновременно.
Глава 5
MTV-революция
Война в Симулякре[64]
Главное сокровище медиа-империи «Виаком», телесеть MTV начиналась как круглосуточный канал для показа видеоклипов (ТВ «уделывает» радио), но ее развитие привело к революционной переоценке способности телевидения навязывать зрителям социальные установки, стили, информацию и смысл. Лозунг «Я хочу мое MTV» давно значит намного больше, чем «добавь басов»; MTV не только радикально изменило музыкальную и медиа-индустрию, но повлияло и продолжает влиять на кинорежиссуру и методы сбора информации, общественное мнение, жизнь социума и даже, в последнее время, на президентскую и мировую политику. Оно стало мощным рупором для ранее лишенной возможности высказаться, или как минимум незамеченной и недооцениваемой прослойки общества.Нашествию MTV способствовало распространение кабельного телевидения (а MTV, в свою очередь, помогло продать подписку на кабельное телевидение миллионам семей, в которых были дети). Когда американские семьи получили доступ к буквально бесконечному количеству каналов, появление чисто музыкальной станции стало всего лишь вопросом времени. Рок-видео еще с середины 70-х крутились в некоторых более продвинутых клубах Англии и Нью-Йорка — например, клуб «Max's Kansas City» в Манхэттэне называл себя «видеоклубом» и показывал своим посетителям в промежутках между живыми выступлениями черно-белые видеосъемки концертов и клубных тусовок за долгие годы до появления видеоклипов, какими мы их сегодня знаем. Некоторые ночные рок-н-ролльные телешоу начали сопровождать свои хиты видеорядом, и несколько групп изготовили видеоролики своих выступлений, которые перемежались графикой и игровыми сценками, соответствовавшими смысловому ходу песни или интонации музыки. Когда кабельное телевидение проникло в большинство американских семей, MTV стало первым каналом, показывающим исключительно рок-видео. Хотя его и обвинили в дальнейшей коммерциализации и без того уже слишком коммерциализированной музыкальной индустрии, MTV вскоре стало не менее важным фактором популярности новых альбомов, чем качество самой музыки.
MTV дало музыкантам способ визуально выражать себя и свой стиль в формате намного более широком, чем конверт пластинки. Промоутеры увидели в MTV возможность рекламировать своих артистов за цену производства короткометражного фильма и ухватились за идею продавать музыку с помощью визуальной упаковки. Так как предназначением этих видеоклипов, в отличие от традиционного телевидения, было не рассказывать истории, а рекламировать рок-группы, MTV-шные видеоклипы были больше похожи на рекламные ролики, чем на короткометражные фильмы, и представляли собой последовательность образов, усиливающих впечатление от песни. Цель хорошего видеоклипа — утвердить набор символов, тотемов или даже мемов, совокупность которых отражала бы мир, создаваемый музыкой исполнителя, или, по крайней мере, мировоззрение, которое нужно продать.
Машина времени
MTV «работает» иначе, чем традиционные медиа: оно творит скорее эстетический, а не повествовательный мир. Смотря MTV, мы, как правило, не следим за тем, как некий персонаж принимает решения на определенном отрезке времени; вместо этого мы наблюдаем последовательность образов, их поток. В то время как некоторые зрители совершенно теряются, когда смотрят программу, лишенную сюжета, другие, в особенности более юные зрители, владеют полностью новым методом потребления визуальной информации. Пэт Офдерхайд, медиа-критик и заведующий отделом культуры прогрессивной газеты «In These Times» («В наши времена»), одним из первых осознал, насколько кардинально отличается опыт просмотра видеоклипов от традиционного телевидения:
Видеоклипы и вправду являются «открытыми». Большинство клипмейкеров не считают обязательным буквально интерпретировать текст песни или историю, которую она рассказывает. Обыгрывание образности песни вместо детального воспроизведения ее изложения не только позволяет сократить бюджет клипов, но и делает их «открытыми». Большинство рок-видео не стремятся рассказывать истории, имеющие начало, середину и конец, но навязывают смысл посредством визуального коллажа. Им нужно только создать настроение или задать эстетику, которая передавала бы смысл песни или стиль исполнителя. То, что делает клип и, соответственно, исполнителя незабываемым — это не то, что происходит в клипе, а то, как он выглядит. В знаменитом клипе «Sledgehammer» («Кувалда») Питера Гэбриела был изобретен новый визуальный стиль, заключающийся в видоизменении лица артиста с помощью «пластилиновой мультипликации»; таким образом создается скорее атмосфера песни, нежели изложение её содержания. Это — непосредственное воздействие на чувства, позволяющее нам ощутить текстуру.
Любой смысл, который зрители извлекают из клипов, подобных «Кувалде», является следствием их отношения к миру, творимому клипом. Мы не столько смотрим клипы, сколько втягиваемся в них. Наиболее успешные клипы приглашают зрителей в новый мировой порядок. Группа под названием «A-ha» попала на вершины хит-парадов только после того, как MTV показало клип на её песню «Take on me» («Возьми меня с собой»). Используя еще одну новую технику анимации, этот клип показывает нам, как девушку, читающую книжку комиксов, приглашает поучаствовать в сюжете один из нарисованных персонажей, анимационный двойник певца группы. Она садится с ним на нарисованный мотоцикл и уезжает внутрь комикса. Функцией клипа здесь тоже становится втянуть зрителей в новую текстурную среду. В этом клипе была использована разновидность анимации, основанная на карандашной штриховке и призванная создать впечатление чего-то среднего между рисунком и реальной съемкой. Эффект для того времени был совершенно гипнотическим.
Видеоклипы, следующие традиции «Возьми меня с собой», также стимулируют интерактивность. Нам обещают, что если мы достаточно сильно поверим в образность наших медиа, она может стать для нас реальной. Подобно Брюсу Спрингстину, который в своем клипе «Dancing in the dark» («Танцуя в темноте») приглашает из зала случайную девушку-тинейджера потанцевать с ним на сцене во время концерта, лидер «A-ha» забирает юную девушку в анимационную страну чудес.
На более тонком уровне успех этих клипов может быть объяснен за счет способности применяемых в них техник анимации и других спецэффектов навязывать смысл. Клип Питера Гэбриела поразил нас потому, что «пластилиновая мультипликация» так эффектно трансформировала лицо певца. Скрытая идея заключается в том, что, по крайней мере в мире MTV, возможно все — человек пластичен.
Десять лет спустя, в 1992 году, клип Майкла Джексона «Black or White» («Черный или белый») познакомил нас с новой техникой компьютерной анимации, так называемым «морфингом»[65], а более социально сознательных зрителей MTV — с новым набором тематически связанных идей. Заставляя одно лицо буквально перетекать в другое, аниматоры Джексона показали нам мир, в котором границы между расами, и даже полами, не имеют значения. Анимационная техника навязывает смысл.
Лучшие видеоклипы основаны на том, что мир MTV не подчиняется законам консенсуальной реальности. Девушка может внезапно оказаться в объятиях суперзвезды; одно лицо может мутировать в другое. На еще более глубинном уровне рок-видео нереальны по своей сути. Они существуют вне времени. Певцы только шевелят губами на фоне песен, записанных за несколько месяцев до съемок. Сцены монтируются настолько непоследовательно, что вокалист может побывать на трех различных континентах, пока поет одну-единственную строчку текста. Видеоклипы не предпринимают никаких попыток передать реальность, подчиняющуюся привычным нам законам природы. Вместо этого, признавая врожденную противоречивость своих миров, они освобождаются для бытия во вневременном мире сновидений, где непоследовательность становится преимуществом.
MTV и задумывалось как хаотическое приключение. В отличие от каналов с традиционным программированием эфира, при котором каждому шоу отведена своя получасовая или часовая ниша, у MTV практически отсутствует четкая эфирная сетка. Хотя с недавних пор на MTV появилось несколько регулярно выходящих программ, в основном оно представляет собой фонтан видеоклипов — непрерывный поток музыки и образов, пустить который можно, просто щелкнув выключателем, поток, подобный нескончаемой музыке для лифтов и аэропортов. Руководство канала быстро догадалось использовать это свойство. Один из первых промо-роликов задавал вопрос: «Что, если время никогда не было изобретено?» Другой провозглашал, что MTV работает «двадцать четыре часа каждый день… так что вы сможете жить вечно». Ви-джеи, как их называют, время от времени осуществляют переход между клипами, находясь в студии и выступая на фоне заснятых на пленку образов рыб или часов, вызывающих в памяти скринсэйверы персональных компьютеров. Как компьютер в ждущем режиме, MTV существует в состоянии приостановленной жизнедеятельности, а стало быть, в приостановленном времени.
Сами видеоклипы тоже подчиняются этому принципу. На MTV доминируют клипы, смонтированные из коротких планов и тем самым сводящие на нет любую попытку зрителя создать непрерывный опыт во времени. Эти клипы не задерживаются подолгу на одной «картинке» не просто для того, чтобы соответствовать неустойчивому вниманию своих юных зрителей. Фактически та «каша» из случайных образов, которую видят зрители, не привыкшие к стилю MTV, является чем-то вполне понятным для тех, кто был вскормлен более хаотическими по стилю медиа. До появления MTV минимальная долгота плана, которую кинорежиссеры полагали допустимой, равнялась двум секундам. Считалось, что любой более короткий план будет слишком быстрым, чтобы зрители могли понять его смысл. Сегодня в клипах регулярно используются планы протяженностью до трети секунды и даже «микропланы», длящиеся одну десятую секунды и меньше. Увеличение количества «картинок», показываемых за одну секунду, напрямую связано с увеличением количества визуальной информации, которую юные зрители способны «считывать» с монитора. MTV можно рассматривать как форму обучающего телевидения в том смысле, что оно учит глаза и мозг все быстрее и быстрее сканировать образы.
И все же зритель должен активно выстраивать связи между последовательными кадрами, чтобы воспринять смысл или даже «метанепрерывность» видеоклипа. В то время как меньше чем столетие назад публика не могла понять таких основ кинограмматики, как «съемка реакции», или «перебивка» (когда лицо говорящего персонажа мгновенно сменяет лицо слушающего), сейчас рядовой современный зритель владеет интерпретационными навыками, необходимыми для отыскания смысла в умышленно разорванных образах. Представьте, что вы ни разу в жизни не сталкивались с кино или медиа и пытаетесь понять видеоклип песни, использованной в каком-либо фильме, скажем, песни Уитни Хьюстон из фильма «Телохранитель». Иногда в клипе видны кусочки из фильма — обычно это быстрый монтаж самых хитовых эпизодов: погони и любовных сцен с участием второй звезды, Кевина Костнера. Также можно наблюдать кадры с Уитни, поющей песню или в студии звукозаписи, или на съемочной площадке, или даже на сцене во время выступления, входящего в сюжет фильма. Таким образом, Уитни присутствует в обеих или даже во всех четырех реальностях — в студии звукозаписи, на съемочной площадке, в самом фильме и на сцене внутри фильма, тогда как Костнер обретается только в реальности фильма. Но ближе к концу клипа, осуществляя свою миссию телохранителя, Костнер взбегает на сцену, где выступает героиня Уитни, чтобы спасти ее от покушения. Кульминацией клипа является прыжок Костнера из одной реальности в другую, что, разумеется, выражает его любовь к героине Уитни, выходящую за рамки его роли телохранителя. Но как осмыслить все это зрителям, которые даже не знают, что «Телохранитель» — это фильм? Даже те, кто видел его, столкнутся с проблемами, пытаясь рационально истолковать мир видеоклипа и одновременно придерживаться реальности фильма.
Попробуйте-ка определить: где, как предполагается, находится Уитни, когда поет песню в студии? Происходит ли это после съемок фильма, когда она вспоминает сюжет, глядя на сцены, воспроизводимые на находящемся рядом с ней экране? Но песня должна была быть записана до съемок фильма, чтобы она могла в фильме петь под фонограмму. Или она поет под фонограмму сейчас, а песня была записана во время съемок фильма? Или она на самом деле поет и там, и там? А если это так, то как они добились такого цельного звучания? И почему она преисполнена таких бурных эмоций? Потому что вспоминает сюжет? Или она вспоминает съемки? Была ли она и вправду влюблена в Кевина Костнера? Не ворвется ли он сейчас в тон-ателье, отбросив маску кинозвезды, потому что любит ее в реальной жизни?
Эффект видеоклипов, подобных этому, является следствием (как демонстрирует помощник режиссера, персонаж пьесы Торнтона Уайлдера «Наш городок») способности исполнителя участвовать в действии на нескольких уровнях сразу, одновременно играя сцену и комментируя ее. Рэппер может идти сквозь гетто вместе со своими крутыми уличными дружками, но он также произносит свой текст (или, точнее, шевелит губами синхронно с фонограммой) в объектив камеры. Он и участник, и комментатор действия. Видеоклип может даже перебиваться съемками танцоров в студии, кадрами новостного репортажа о лос-анджелесских городских беспорядках или о бунте в Соуэто[66]. Подобно поэзии, которая использует для создания резонанса образы или слова из различных культурных или даже мифических источников, эти видеоклипы производят визуальное «сэмплирование», выборку событий медиа-истории для воздействия на зрителей. Чем быстрее чередуются «сэмплы» и чем больше они взаимосвязаны, тем сильнее потенциальное воздействие.
Пока мы не участвуем в соединении образов выборки в единое целое, видеоклип остается бессмысленным набором не связанных между собой моментов. Когда зритель вырабатывает способность выстраивать ассоциативные связи — что можно делать иначе при каждом новом просмотре — клипмейкеры получают свободу увеличивать частоту смены планов и таким образом вводить в клип все больше и больше «сэмплов». Как и в случае с цифровой технологией (записью компакт-дисков), чем выше частота сэмплирования, тем точнее «воспроизведение». Для видеоклипа это означает возможность наделять отдельную музыкальную фразу большим образным содержанием. Этого можно добиться путем увеличения числа планов, показываемых за одну секунду, или путем наложения образов Друг на друга, разделения экрана на несколько частей и помещения внутрь экрана других экранов.