Страница:
«Как в настоящей киношке», – сказал он.
Представление началось. Сначала реклама. Она не в счет, как всегда, сплошная ерунда. Потом кинохроника. Вот едет скорый поезд, едет так быстро, что прибывает, не успев отправиться. Смена кадров. Зимние виды спорта, министр, обезьяна показывает фокусы, зрители смеются. «Зрители всегда смеются», – сказал он. И зачем все это?
«Нет», – сказал он.
Представление сразу же прекратилось. Другой обрадовался. Значит, этот фильм, это был не Он, не Вышний? Может, темные силы хотят напугать его? Теперь еще и это?
Другой больше уже не мог держаться прямо, он рухнул вниз, приняв свое прежнее положение. И оттого, что он лежал, как прежде, ему стало гораздо легче. Сердце больше не болело. Скорее, наоборот. Рука исчезла. Нет, напротив: она вернулась. Только по-другому и уже без прежней злобы. Он слышал ровное биение собственного сердца. Он больше не боялся мрака в углах.
«В углах? – спросил он. – А где же здесь углы?» Он огляделся вокруг, и, конечно, никаких углов не было.
Конечно? – подумал он. Странно, до этого я боялся, и я только что видел Вышнего, а кто, собственно, крутил этот фильм? Кто хотел меня одурачить и зачем?
Он не мог разобраться в этом. Да это было и не столь важно. Он только чувствовал, что рука снова вернулась и что Вышний так чудесно придерживает его сердце. Удивительный покой разлился в нем, широкий приятный простор. В каждой отдельной точке ощущал он этот покой и красоту. Он старался не разговаривать и не думать, чтобы не спугнуть и не разрушить всего. Здесь позволительно было только молчать. И смотреть на белый свет, и видеть, как по полого спускающемуся пути приближается Вышний, пересекая небосклон. Сияние становилось сильнее и при этом не слепило глаз.
Другой взглянул на то, что приближалось к нему, и снова закрыл глаза. Он так устал, что не мог больше держать их открытыми. Да и довольно, он уже знает, что ожидает его. А что, если ему сейчас немного поспать? Он опять проснется, когда свет дойдет до него.
Однако заснуть он не смог. Тишина была слишком огромной. Шум в ушах наконец прекратился. И все вокруг тоже затихло.
Он молчал. Одни лишь образы проплывали перед ним, как сон, как раньше, только иначе; образы, потемневшие от смрада времени и набравшие глубину. Другой улыбался, узнавая их.
Он узнавал: ладонь отца обхватила пальцы ребенка, а вот человек, который выдает деньги, полицейский на углу здоровается, а дворник ругается и грозит кулаком, вечер в саду, горят свечи в стеклянных лампах, а с лугов поднимается…
Губы Другого шевелились, пытаясь беззвучно повторять слова. Он чувствовал вкус слов, и тишина была неодолимой.
Где-то далеко учитель быстро писал, прочитав сочинение: почему ученик не делает выводов из этой истории?
Другой улыбнулся шире, посмотрел на то, что приближалось, и ничего не сказал. Вот он читает первые книги, сказки и приключения, вот лицо матери, далекое и прекрасное, исполненное скупыми мазками. Толстый человек протягивает ему аттестат, и сколько ночных споров теснятся в сердцах двадцатилетних. Сумерки, горит лампа, перо скользит по бумаге, он пишет и пишет, пока вдруг всё не обрывается, воют сирены, церкви переполнены молитвами о победе, Господь, благослови наше оружие. Лица умирающих, «мама», стонут они, пулевое ранение в живот и осколочное в голову, последнее непристойное ругательство в миг смерти, три залпа, люди возводят памятники, а небо стало совсем белым. Мужчины плевались, женщины боялись, как и все остальные, и это было ужасно. Подлодка погрузилась, ослепла и только прислушивалась, как ночной зверь: кто идет? А они сидели в подвалах, были слепы и тоже прислушивались: что же теперь с ними будет? А потом попадание бомбы, всё в белом дыму, белый туман так чудесен, и
МАРИЯ СНОВА БЫЛА ЗДЕСЬ, И ОНИ ЗАВТРАКАЛИ В САДУ, ПЕЛИ птицы, боже мой, они пели в листве, как будто рай наступил, а через год Мария умерла. Он не мог в это поверить, потому что как это может вдруг все так просто прекратиться, это же никак невозможно, но, разумеется, это было возможно. Он стоял у могилы, три пригоршни земли, и священник что-то говорил, и никто этого не слышал. А теперь Мария снова здесь?
«Мария снова здесь», – сказал Другой и увидел белый свет близко перед собой.
«Снова здесь, – сказал он. – А я?»
И он уже здесь, наконец-то прибыл? А где, вообще говоря, это самое «здесь»? Но это было неважно. Он смотрел только в поток обрушившегося на него света. И больше ничего. Делать что-то другое было невозможно. Впервые в жизни ничего больше нельзя было делать. Да и сам Вышний не требовал ничего другого. Он только позволил лицезреть Его.
Другой лежал в углу надувной лодки, смотрел и ждал. Разве я и вправду еще чего-то жду? Он надолго задумался.
Когда он понял и осознал, он сказал: «Да».
«Я очень устал», – сказал он, уже не обращаясь к свету.
«Тогда спи спокойно, – сказала Мария. – Завтра можешь спать сколько хочешь».
«Да», – сказал Другой.
Он тотчас же заснул. Самым последним было ощущение, что он сильно устал.
Солнце стояло низко над горизонтом. Нижний край диска вот-вот коснется воды. Надувную лодку несло ровно по красной огненной дорожке, отбрасываемой солнечным светом на океан.
На востоке снова появились вечерние кучевые облака. Но звезды еще не взошли.
Другой лежал в углу надувной лодки. Правая рука свесилась за борт, в воду, так, словно он хотел дать ей тепло, чтобы она больше не мерзла. Недокуренная сигарета все еще висела, приклеившись в уголке рта, обугленная и потухшая.
Лодка незаметно дрейфовала навстречу ночи и уходила все больше и больше в даль. Рыбы выпрыгивали на поверхность, играя в вечерних лучах, а небо уже расцвечивали краски заката. Три дельфина мчались прямиком к лодке. След их светился, фосфоресцируя. Перед самой лодкой они вильнули в сторону, перевалились с боку на бок, набрали воздуху и с удивлением уставились на то темное, что плавало по поверхности на их пути.
Потом снова наступила мертвая тишина.
Внезапно, как по мановению волшебной палочки, высыпали звезды. Маленькие падающие звездочки ярко вспыхивали и тут же гасли с той стремительностью, на какую только были способны.
В 20 часов 16 минут и 47 секунд местного времени на 8 градусах 36 минутах северной широты и 27 градусах 02 минутах западной долготы появилась комета средней величины. Ее появление заранее было точно рассчитано астрономами.
В связи с временными условиями и общим военным положением комету нельзя было наблюдать с самых благоприятных позиций в центральной Атлантике, не было возможности измерить и исследовать ее, несмотря на то, что она была видна продолжительное время. Таким образом, наука лишилась ценных сведений относительно этих космических тел и возможности изучения связанных с ними специфических проблем.
Так что комета вновь угасла, и никто не видел ее во всей красе (предположительно, даже и те, кто не принадлежит к миру специалистов-астрономов).
Тем временем ночь сделалась темно-синей. Луна тоже взошла, и серп ее немного подрос. Океан по-прежнему лежал неподвижно. Странным образом горизонт посветлел даже на востоке и был четко виден. Со всех сторон горизонт был чист и безлюден. На следующее утро взошло солнце, как оно всходило испокон веков, и принялось нещадно жечь и палить неподвижный океан. Днем над горизонтом стояла легкая дымка.
Когда вечером солнце снова погрузилось в пучину, как оно привыкло делать это из века в век, за горизонтом исчезла и надувная лодка, и Атлантика опять была такой, словно ничего и не было. А потом снова взошли звезды, внезапно и волшебно.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ РОМАНА ЙЕНСА РЕНА «ОДНИ В ОКЕАНЕ»
…Был ли Йенс Рен свидетелем имевшего место эпизода, его участником или, может, даже причиной случившегося – этого мы не знаем, но описанная им картина потрясает. Холодное и объективное повествование – смерть реальна и неотвратима.
Нам известно, что Отто Йенс Лютер (таково настоящее имя писателя) был офицером германского военно-морского флота, служил на подводной лодке, потопленной в 1943 году. Он был взят в плен (другими словами, спасен) и провел остаток войны в британском лагере для военнопленных, откуда вышел только в 1947 году. Йенс Рен родился в 1918 году во Фленсбурге, на севере Германии, получил музыкальное образование, потом был призван в армию. В 1954–1981 годах он написал десять книг и всю свою послевоенную жизнь проработал редактором на радио. Умер он в 1983 году в Берлине. «Одни в океане» («Nichts in Sicht», в американском издании «Nothing in Sight») – единственная книга, принесшая ему оглушительный успех.
«Одни в океане» – военный роман, в котором почти нет описания боевых действий. В нем только два героя: Однорукий (пилот сбитого американского истребителя) и Другой (офицер с немецкой подводной лодки). После боя они оказываются на дрейфующей в открытом океане надувной лодке, одни посреди безбрежного океана. Все, что у них есть, – только полбутылки виски, несколько маленьких плиток шоколада и пачек жевательной резинки да еще шестьдесят четыре сигареты. Книга состоит из скупых диалогов, а также описания душевных и физических испытаний героев в течение нескольких дней, приближающих их к смерти. Оставшись без пищи и воды, они медленно умирают – Однорукий от заражения крови, Другой – от жажды. Это все. Обреченные изначально, они не очень сближаются друг с другом: воспоминания, сны и галлюцинации занимают их последние дни и часы. По сути, драма разыгрывается в их умах виртуально: они ведут философские споры о смысле жизни и существовании Бога, пытаются понять характер человеческих отношений. А это уже значительно больше, чем просто очередной рассказ о войне.
Насыщенный внутренний диалог в книге является воспаленной фантазией одного из двух героев, – скорее всего, это воспоминания самого Рена.
С 1950 года он работал на RIAS Berlin (Радио в американском секторе Берлина) – послевоенной пропагандистской радиостанции, содержавшейся на деньги союзников и вещавшей на немецком и английском языках. Станция передавала политические и культурные новости, музыку, ставила радиоспектакли и устраивала литературные чтения. Немецкие средства массовой информации, работавшие в Западных зонах оккупации сначала под жестким контролем союзников, быстро обрели независимость и исправно служили новой западногерманской демократии. В 30-е годы, когда к власти пришли нацисты, все немецкие газеты, журналы, издательства, радио, культура как таковая, искусство, литература (особенно драматургия) были полностью подчинены новому политическому режиму в стране. После окончания войны нацистская печать была запрещена и заменена демократической, новые радиостанции играли поэтому важную роль в информировании, политическом просвещении и проведении досуга немцев, первоначально полностью парализованных войной. После 1949 года, когда на территории Германии были образованы два государства и заново возрождалось по обе стороны границы гражданское общество, радио приобрело еще большее значение. Особенно после августа 1961 года, когда возвели Берлинскую стену, – западное радио можно было слушать по обе ее стороны. В 1950-19б0-х годах радио Бремена (в британском секторе оккупации Западной Германии) и западноберлинская RIAS, приобрели известность тем, что там звучали самые запоминающиеся, живые и смелые передачи на литературные темы. Благодаря усилиям Йенса Рена культура и литература на RIAS, затрагивая самые актуальные темы, приобретали для Западной Германии все большее значение. В 1958 году он возглавил отдел культуры и вел литературные передачи вплоть до ухода на пенсию в 1981 году.
В начале 50-х годов Рен создал литературное объединение – неформальный кружок писателей, называвших себя «группой 12» и ежемесячно собиравшихся на квартире одного из участников. Число «12» было условным: обычно собиралось от десяти до двадцати человек. Цель группы была ясна – писать хорошо, серьезно и откровенно. У нее не было ни манифеста, ни программы, – одно лишь стремление работать честно и «без фокусов». Атмосфера кружка (скорее напоминавшего семинар) была товарищеской, неформальной и плодотворной. Рен несколько лет был лидером этого объединения и в значительной степени задавал ему направление. Именно это сформировало и его самого как писателя. Книга «Одни в океане», опубликованная в 1954 году, вызвала массовый интерес в обществе. Присуждение Рену Берлинской литературной премии молодых авторов (1956) принесло писателю официальное признание, воздав должное его жесткому, лаконичному стилю. Честная и суровая проза стала настоящим бальзамом для читателей послевоенной Германии, уже готовых к восприятию новой точки зрения на случившееся. Первые рецензенты были в восторге от свежего голоса, самого стиля писателя: «Йенс Рен – новое имя… блестящий дебют»; «это не просто подающий надежды автор»; «достаточно прочесть первый абзац… как становится понятно, что имеешь дело с талантливым автором нового поколения писателей, закаленных войной; от него можно ждать очень серьезных произведений».
Однако Рену не удалось повторить успех первой книги, она стоит особняком в его достаточно скромной литературной карьере. Очевидно, книга нашла своего читателя в контексте широкого социального интереса к теме войны и смерти. Ее опубликовали восемь издательств Германии, в том числе в карманном формате и два издания в мягкой обложке. В последний раз она была переиздана в 2003 году в связи с возросшим интересом немцев к теме Второй мировой войны и лишений, понесенных страной в ходе этой войны. Общий тираж книги в Германии составил 30 тысяч экземпляров.
В 1955 году издательство «Лухтерханд» под впечатлением от успеха книги «Одни в океане» дало Рену аванс под следующий роман. Со времени выхода книги издательство уже успело продать права на книгу зарубежным партнерам. Она была переведена на финский (1955), французский (1958) и итальянский (1961) языки. Однако у британских и американских критиков книга Рена интереса не вызвала. (В то время восходящей звездой издательства «Лухтерханд» был Гюнтер Грасс, впоследствии получивши Нобелевскую премию по литературе.) Особый энтузиазм проявили французские рецензенты – вероятно, потому, что роман был написан в русле экзистенциализма и не был похож на образчик типичной тевтонской литературы. В нем не было и следа тяжелого помпезного стиля, характерного для авторов, лояльно настроенных к нацизму, он не являлся примером той литературы, которая следовала нацистскому лозунгу «кровь и почва» и тенденциозно описывала очередное сражение; и в то же время он не был отражением абстрактного и лирического самосознания, характерного для писателей неоромантизма. Один из французских рецензентов назвал роман «наиболее выдающимся событием в немецкой литературе последнего десятилетия», прошедшего со времен войны. Французы считали Рена наследником таких классиков немецкого романтизма, как Генрих фон Клейст и Э. Т. А. Гофман с их тягой к парадоксальности, а также символистов типа австрийца Германа Броха, автора известного антифашистского романа «Лунатики» (1931–1932). Один из рецензентов назвал Рена «Джозефом Конрадом эпохи Беккета» и написал, что автора отличает не только тонкая восприимчивость и блестящая проницательность Камю, но и реализм в описании войны, присущий Эрнсту Юнгеру (см. ниже), творчеством которого французы восхищались всегда.
При чтении романа невольно возникают ассоциации с Беккетом: предельное сужение места действия, позволяющее двум персонажам углубиться в философский спор на тему «Жизнь в современном мире». И чувствуется также перекличка с экзистенциализмом Камю. Многое роднит Рена с Хемингуэем – не только взгляд на вещи (кругом вода, а пить нечего), но и простой, лаконичный, неприкрашенный стиль. Книга Рена – не только военная проза, но и экзистенциалистский трактат о смерти. Эти два аспекта романа делают его достойным чтения и перечитывания даже в настоящее время, через полстолетия после его первой публикации.
Хотя это роман нового типа, в нем чувствуется, однако, влияние хорошо известной немецкой «окопной литературы» времен Первой мировой войны, описывавшей грязь, боль, мучения и смерть без нужды и причины. Писатели той поры отразили жестокий парадокс между идеями и реальностью. В конце романа Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) Пауль Боймер спасает раненого командира своего взвода сержанта Ката только для того, чтобы потом обвинить Ката в нерешительности и погибнуть от его же выстрела в затылок. Пространная тетралогия Арнольда Цвейга, самой известной частью которой является роман «Спор об унтере Грише» (1927), посвящена абсурдности немецкой военной судебной системы, перемалывающей всех вокруг. В англо-американской традиции поэт Уилфред Оуэн по-своему трактует изречение Горация «dulce et decorum est» («сладка и почетна» за родину смерть), описывая солдат, умирающих в окопах от газовой атаки: «…с воплями, спотыкаясь и кружась на месте, как человек, охваченный огнем и изъязвленный хлором». Подобных сцен много и в немецкой военной поэзии. В качестве примера можно привести стихотворение Августа Штрамма (погиб в 1915 году под Городцом): «Этот час истекает кровью / Сомнение открывает глаза / Время рождает / Изнеможение / Смерть омолаживает себя». Поток литературы, который насчитывал сотни романов и тысячи поэм, описывавших бессмысленность войны, достиг своего пика к 30-м годам. Однако нацисты быстро положили этому конец. В марте 1933 года книги Ремарка и Арнольда Цвейга сожгли на костре; разрешено было оставить только те произведения о войне, которые грубо прославляли солдатские подвиги, совершенные во имя великой немецкой нации, или изображали войну как своего рода вселенскую катастрофу, с которой сталкивается одинокая сильная личность. Произведений последнего направления было немного; среди них можно выделить книги Эрнста Юнгера (1895–1998), который пережил четыре года «окопной войны», был награжден множеством орденов, опубликовал военные мемуары (1921), а затем отразил свое отношение к войне в нескольких книгах, написанных в середине 30-х годов. Эти романы прославляли милитаризм, эстетизировали насилие и смерть и изображали войну как «внутренний опыт», который должен приобрести каждый молодой немец. Реакционные политические убеждения заставляли Юнгера сочувствовать нацистам, однако его отталкивала их жестокость. Он вовсе не стремился стать «придворным» писателем Геббельса и его компании. Постепенно Юнгер отдалялся от военной бравады и приближался к экзистенциализму Хайдеггера и Сартра. В 1939 году он написал мрачную антинацистскую аллегорию «На мраморных утесах», которая пользовалась популярностью в оппозиционных кругах периода Второй мировой войны, за что писатель едва не поплатился. С позиций его героя-индивидуалиста война противоречила принципам экзистенциализма.
Книгу Рена читали немцы, которым были известны как критические и пацифистские взгляды Ремарка, так и мифо-поэтическое воспевание войны Юнгером, утверждавшим, что насилие является неизбежным естественным злом. Однако в годы Второй мировой войны немецкие солдаты все же носили в вещмешках старую тоненькую повесть Вальтера Флекса «Странник меж двух миров» – воспевавшую воинское братство и проникнутую пафосом товарищества историю двух солдат, один из которых погибает в бою. Флекс, писавший в лирическом стиле англичанина Томаса Харди или немца Детлева фон Лилиенкрона, опубликовал эту повесть в 1917 году, незадолго до своей гибели на Восточном фронте. Книга сразу стала бестселлером, была издана тиражом в несколько миллионов экземпляров и уступала по популярности только роману Ремарка «На Западном фронте без перемен». Она была единственной книгой, благодаря которой средний немец узнавал о великой силе товарищества и мужской дружбы, возникающей между людьми на войне, и о боли и чувстве утраты, которые испытывает человек, теряющий друга. Еще до окончания войны 1914–1918 годов «Странника меж двух миров» опубликовали в карманном формате; с 30-х и до начала 50-х годов она входила в перечень книг, рекомендованных для школьного чтения. Повесть Флекса была очень популярна: печальная и в то же время жизнеутверждающая, патриотичная, но без нацистского фанатизма и расистской ненависти. Флекс придал жертвенности в бою духовный смысл: фронтовая дружба оказывалась сильнее смерти.
Конечно, немецкая военная литература не сводилась к трем обозначенным направлениям. Наиболее распространенными были романы, посвященные пропаганде нацизма; в них прославлялся героизм во имя немецкого отечества, а враги изображались как воплощение зла. Одним словом, читатели знали, чего ждать от военного романа. И Йенс Рен, написавший свою честную и простую историю в 1954 году, тоже ориентировался лишь на эти три литературных пласта. Как и Флекс, Рен изображает двух солдат, оказавшихся бок о бок друг с другом; как и Юнгер, он переводит физические тяготы войны в план экзистенциализма; и как Ремарк, повествуя, иронизирует и проникает в сознание читателя. Тем не менее в книге Рена много необычного; читатели 1954 года, хорошо знавшие немецкую военную литературу, были поражены новым витком в развитии старого как мир сюжета. Как и в известной повести Флекса, здесь тоже присутствуют два героя, но на этот раз они заклятые враги по определению и союзники по борьбе со смертью. Как и у Ремарка, здесь много иронии, переходящей в «черный юмор», но не направленный на ниспровержение власти и обличение «тыловых крыс» – генералов и политиков, далеких от фронта. Вместо этого Рен демонстрирует нам нечто похожее на вселенское пожатие плечами, поскольку не видит в происходящем никакого смысла и только вынужден покоряться «большой политике», жертвой которой становятся солдаты. Как и в произведениях Юнгера, война рассматривается сквозь призму литературного и философского знания экзистенциализма, как попытка осмысления опыта боя, страданий и смерти, и он делает это не так выспренно, а значительно более тонко, без пурпурных тонов прозы Юнгера. В отличие от Юнгера он описывает трагическую ситуацию с заранее ясным исходом, используя минимум действующих лиц. Это своего рода популярная версия дискуссий того времени о беспомощности и равнодушии Бога к страданиям людей и нежелании помочь им. Ничего подобного нет в книгах его трех предшественников, как и в их тенденции изображения войны. Вероятно, это самое главное достижение Рена, связывающее его роман с послевоенными попытками в литературе объяснить мировую бойню с точки зрения теологии.
Восторженные отклики первых читателей Рена во многом вызваны умением писателя использовать темы и метафоры хорошо известных произведений военного жанра. Тема знакома, но ракурс изображения нов. Рен заставляет героев, когда они оказываются «одни в океане», заглянуть в самих себя, проанализировать личный опыт и найти смысл жизни перед неизбежным концом, после которого наступит Великое Ничто.
Однорукий и Другой перекидываются репликами, грезят и галлюцинируют и постепенно приходят к выводу, что все на этом свете лишено ценности и смысла. Каждый вспоминает свою подругу (Однорукий – Бетси, Другой – Марию) и понимает, что эти связи, возможно, тоже были лишены глубокого смысла.
«Всё просто есть или было – вот и вся премудрость. И кончен бал».
Другой цепляется за умершую Марию и даже находит в этом некоторое утешение, но безнадежность ситуации, в которой он оказался, не позволяет ему думать только о возвышенном.
«– Мост, мост! – закричал Однорукий, глядя Другому прямо в глаза».
Эта фраза является ключевой. Мост – куда? К чему? К кому? Быстро угасающий Однорукий опровергает заявления Другого о том, что Мария для него что-то значит. И Другой тоже утверждает, что значение имеет только состояние нашего собственного сознания.
Но неизбежность смерти прерывает их размышления. Рен снова и снова отодвигает вопрос о смысле жизни, противопоставляя ему физические страдания. Например, в конце первой части, заканчивающейся смертью Однорукого, он пишет: «Проклятый и глупый детский вопрос о смысле жизни – жалкое слабоумие!»
Вопрос о смысле жизни выражается в символическом образе Марии – идеале женщины. Ее внезапная смерть, в которой Другой винит себя (его любовь стала причиной ее смерти), лишает его возможности понять смысл человеческого существования. Мария возникает в разбитых мечтах и ожиданиях Другого. В беседе с Одноруким Рен цинично отрицает веру, загробную жизнь и даже память: «Мост, мост!» Они делают вид, что понимают друг друга, но на самом деле говорят в «никуда» и обращаются к вечности. Нет ни мостов, ни связей; выхода нет, и надеяться не на что, и, как внушают читателю, даже память о связях является ложной.
Короткий роман Рена состоит из пяти частей. Однорукий умирает в конце первой. Другой выбрасывает его тело за борт в конце второй части, а затем на протяжении оставшихся трех медленно умирает сам от жажды, находясь в плену галлюцинаций, поскольку ему мучительно хочется пить. Однако его диалог с мертвым Одноруким продолжается; разлагающееся тело не тонет, а плывет за резиновой лодкой, вне досягаемости, но в поле зрения, и заставляет Другого грезить. Паузы между разговорами – реальными и воображаемыми – заполняются разными литературными способами, наиболее очевидными из них являются энциклопедические вставки, отсылающие читателя к таким ключевым понятиям повествования, как ампутация руки, кожа, жажда, Бог, звезды, морская вода, надежда, галлюцинации…
Представление началось. Сначала реклама. Она не в счет, как всегда, сплошная ерунда. Потом кинохроника. Вот едет скорый поезд, едет так быстро, что прибывает, не успев отправиться. Смена кадров. Зимние виды спорта, министр, обезьяна показывает фокусы, зрители смеются. «Зрители всегда смеются», – сказал он. И зачем все это?
«Нет», – сказал он.
Представление сразу же прекратилось. Другой обрадовался. Значит, этот фильм, это был не Он, не Вышний? Может, темные силы хотят напугать его? Теперь еще и это?
Другой больше уже не мог держаться прямо, он рухнул вниз, приняв свое прежнее положение. И оттого, что он лежал, как прежде, ему стало гораздо легче. Сердце больше не болело. Скорее, наоборот. Рука исчезла. Нет, напротив: она вернулась. Только по-другому и уже без прежней злобы. Он слышал ровное биение собственного сердца. Он больше не боялся мрака в углах.
«В углах? – спросил он. – А где же здесь углы?» Он огляделся вокруг, и, конечно, никаких углов не было.
Конечно? – подумал он. Странно, до этого я боялся, и я только что видел Вышнего, а кто, собственно, крутил этот фильм? Кто хотел меня одурачить и зачем?
Он не мог разобраться в этом. Да это было и не столь важно. Он только чувствовал, что рука снова вернулась и что Вышний так чудесно придерживает его сердце. Удивительный покой разлился в нем, широкий приятный простор. В каждой отдельной точке ощущал он этот покой и красоту. Он старался не разговаривать и не думать, чтобы не спугнуть и не разрушить всего. Здесь позволительно было только молчать. И смотреть на белый свет, и видеть, как по полого спускающемуся пути приближается Вышний, пересекая небосклон. Сияние становилось сильнее и при этом не слепило глаз.
Другой взглянул на то, что приближалось к нему, и снова закрыл глаза. Он так устал, что не мог больше держать их открытыми. Да и довольно, он уже знает, что ожидает его. А что, если ему сейчас немного поспать? Он опять проснется, когда свет дойдет до него.
Однако заснуть он не смог. Тишина была слишком огромной. Шум в ушах наконец прекратился. И все вокруг тоже затихло.
Он молчал. Одни лишь образы проплывали перед ним, как сон, как раньше, только иначе; образы, потемневшие от смрада времени и набравшие глубину. Другой улыбался, узнавая их.
Он узнавал: ладонь отца обхватила пальцы ребенка, а вот человек, который выдает деньги, полицейский на углу здоровается, а дворник ругается и грозит кулаком, вечер в саду, горят свечи в стеклянных лампах, а с лугов поднимается…
Губы Другого шевелились, пытаясь беззвучно повторять слова. Он чувствовал вкус слов, и тишина была неодолимой.
Где-то далеко учитель быстро писал, прочитав сочинение: почему ученик не делает выводов из этой истории?
Другой улыбнулся шире, посмотрел на то, что приближалось, и ничего не сказал. Вот он читает первые книги, сказки и приключения, вот лицо матери, далекое и прекрасное, исполненное скупыми мазками. Толстый человек протягивает ему аттестат, и сколько ночных споров теснятся в сердцах двадцатилетних. Сумерки, горит лампа, перо скользит по бумаге, он пишет и пишет, пока вдруг всё не обрывается, воют сирены, церкви переполнены молитвами о победе, Господь, благослови наше оружие. Лица умирающих, «мама», стонут они, пулевое ранение в живот и осколочное в голову, последнее непристойное ругательство в миг смерти, три залпа, люди возводят памятники, а небо стало совсем белым. Мужчины плевались, женщины боялись, как и все остальные, и это было ужасно. Подлодка погрузилась, ослепла и только прислушивалась, как ночной зверь: кто идет? А они сидели в подвалах, были слепы и тоже прислушивались: что же теперь с ними будет? А потом попадание бомбы, всё в белом дыму, белый туман так чудесен, и
МАРИЯ СНОВА БЫЛА ЗДЕСЬ, И ОНИ ЗАВТРАКАЛИ В САДУ, ПЕЛИ птицы, боже мой, они пели в листве, как будто рай наступил, а через год Мария умерла. Он не мог в это поверить, потому что как это может вдруг все так просто прекратиться, это же никак невозможно, но, разумеется, это было возможно. Он стоял у могилы, три пригоршни земли, и священник что-то говорил, и никто этого не слышал. А теперь Мария снова здесь?
«Мария снова здесь», – сказал Другой и увидел белый свет близко перед собой.
«Снова здесь, – сказал он. – А я?»
И он уже здесь, наконец-то прибыл? А где, вообще говоря, это самое «здесь»? Но это было неважно. Он смотрел только в поток обрушившегося на него света. И больше ничего. Делать что-то другое было невозможно. Впервые в жизни ничего больше нельзя было делать. Да и сам Вышний не требовал ничего другого. Он только позволил лицезреть Его.
Другой лежал в углу надувной лодки, смотрел и ждал. Разве я и вправду еще чего-то жду? Он надолго задумался.
Когда он понял и осознал, он сказал: «Да».
«Я очень устал», – сказал он, уже не обращаясь к свету.
«Тогда спи спокойно, – сказала Мария. – Завтра можешь спать сколько хочешь».
«Да», – сказал Другой.
Он тотчас же заснул. Самым последним было ощущение, что он сильно устал.
Солнце стояло низко над горизонтом. Нижний край диска вот-вот коснется воды. Надувную лодку несло ровно по красной огненной дорожке, отбрасываемой солнечным светом на океан.
На востоке снова появились вечерние кучевые облака. Но звезды еще не взошли.
Другой лежал в углу надувной лодки. Правая рука свесилась за борт, в воду, так, словно он хотел дать ей тепло, чтобы она больше не мерзла. Недокуренная сигарета все еще висела, приклеившись в уголке рта, обугленная и потухшая.
Лодка незаметно дрейфовала навстречу ночи и уходила все больше и больше в даль. Рыбы выпрыгивали на поверхность, играя в вечерних лучах, а небо уже расцвечивали краски заката. Три дельфина мчались прямиком к лодке. След их светился, фосфоресцируя. Перед самой лодкой они вильнули в сторону, перевалились с боку на бок, набрали воздуху и с удивлением уставились на то темное, что плавало по поверхности на их пути.
Потом снова наступила мертвая тишина.
Внезапно, как по мановению волшебной палочки, высыпали звезды. Маленькие падающие звездочки ярко вспыхивали и тут же гасли с той стремительностью, на какую только были способны.
В 20 часов 16 минут и 47 секунд местного времени на 8 градусах 36 минутах северной широты и 27 градусах 02 минутах западной долготы появилась комета средней величины. Ее появление заранее было точно рассчитано астрономами.
В связи с временными условиями и общим военным положением комету нельзя было наблюдать с самых благоприятных позиций в центральной Атлантике, не было возможности измерить и исследовать ее, несмотря на то, что она была видна продолжительное время. Таким образом, наука лишилась ценных сведений относительно этих космических тел и возможности изучения связанных с ними специфических проблем.
Так что комета вновь угасла, и никто не видел ее во всей красе (предположительно, даже и те, кто не принадлежит к миру специалистов-астрономов).
Тем временем ночь сделалась темно-синей. Луна тоже взошла, и серп ее немного подрос. Океан по-прежнему лежал неподвижно. Странным образом горизонт посветлел даже на востоке и был четко виден. Со всех сторон горизонт был чист и безлюден. На следующее утро взошло солнце, как оно всходило испокон веков, и принялось нещадно жечь и палить неподвижный океан. Днем над горизонтом стояла легкая дымка.
Когда вечером солнце снова погрузилось в пучину, как оно привыкло делать это из века в век, за горизонтом исчезла и надувная лодка, и Атлантика опять была такой, словно ничего и не было. А потом снова взошли звезды, внезапно и волшебно.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ РОМАНА ЙЕНСА РЕНА «ОДНИ В ОКЕАНЕ»
© 2005 by The University of Chicago
Публикуется с любезного разрешения автора статьи и американского издательства The University of Chicago Press, Ltd.
Пер. с англ. Е. Каца.
…Был ли Йенс Рен свидетелем имевшего место эпизода, его участником или, может, даже причиной случившегося – этого мы не знаем, но описанная им картина потрясает. Холодное и объективное повествование – смерть реальна и неотвратима.
Нам известно, что Отто Йенс Лютер (таково настоящее имя писателя) был офицером германского военно-морского флота, служил на подводной лодке, потопленной в 1943 году. Он был взят в плен (другими словами, спасен) и провел остаток войны в британском лагере для военнопленных, откуда вышел только в 1947 году. Йенс Рен родился в 1918 году во Фленсбурге, на севере Германии, получил музыкальное образование, потом был призван в армию. В 1954–1981 годах он написал десять книг и всю свою послевоенную жизнь проработал редактором на радио. Умер он в 1983 году в Берлине. «Одни в океане» («Nichts in Sicht», в американском издании «Nothing in Sight») – единственная книга, принесшая ему оглушительный успех.
«Одни в океане» – военный роман, в котором почти нет описания боевых действий. В нем только два героя: Однорукий (пилот сбитого американского истребителя) и Другой (офицер с немецкой подводной лодки). После боя они оказываются на дрейфующей в открытом океане надувной лодке, одни посреди безбрежного океана. Все, что у них есть, – только полбутылки виски, несколько маленьких плиток шоколада и пачек жевательной резинки да еще шестьдесят четыре сигареты. Книга состоит из скупых диалогов, а также описания душевных и физических испытаний героев в течение нескольких дней, приближающих их к смерти. Оставшись без пищи и воды, они медленно умирают – Однорукий от заражения крови, Другой – от жажды. Это все. Обреченные изначально, они не очень сближаются друг с другом: воспоминания, сны и галлюцинации занимают их последние дни и часы. По сути, драма разыгрывается в их умах виртуально: они ведут философские споры о смысле жизни и существовании Бога, пытаются понять характер человеческих отношений. А это уже значительно больше, чем просто очередной рассказ о войне.
Насыщенный внутренний диалог в книге является воспаленной фантазией одного из двух героев, – скорее всего, это воспоминания самого Рена.
С 1950 года он работал на RIAS Berlin (Радио в американском секторе Берлина) – послевоенной пропагандистской радиостанции, содержавшейся на деньги союзников и вещавшей на немецком и английском языках. Станция передавала политические и культурные новости, музыку, ставила радиоспектакли и устраивала литературные чтения. Немецкие средства массовой информации, работавшие в Западных зонах оккупации сначала под жестким контролем союзников, быстро обрели независимость и исправно служили новой западногерманской демократии. В 30-е годы, когда к власти пришли нацисты, все немецкие газеты, журналы, издательства, радио, культура как таковая, искусство, литература (особенно драматургия) были полностью подчинены новому политическому режиму в стране. После окончания войны нацистская печать была запрещена и заменена демократической, новые радиостанции играли поэтому важную роль в информировании, политическом просвещении и проведении досуга немцев, первоначально полностью парализованных войной. После 1949 года, когда на территории Германии были образованы два государства и заново возрождалось по обе стороны границы гражданское общество, радио приобрело еще большее значение. Особенно после августа 1961 года, когда возвели Берлинскую стену, – западное радио можно было слушать по обе ее стороны. В 1950-19б0-х годах радио Бремена (в британском секторе оккупации Западной Германии) и западноберлинская RIAS, приобрели известность тем, что там звучали самые запоминающиеся, живые и смелые передачи на литературные темы. Благодаря усилиям Йенса Рена культура и литература на RIAS, затрагивая самые актуальные темы, приобретали для Западной Германии все большее значение. В 1958 году он возглавил отдел культуры и вел литературные передачи вплоть до ухода на пенсию в 1981 году.
В начале 50-х годов Рен создал литературное объединение – неформальный кружок писателей, называвших себя «группой 12» и ежемесячно собиравшихся на квартире одного из участников. Число «12» было условным: обычно собиралось от десяти до двадцати человек. Цель группы была ясна – писать хорошо, серьезно и откровенно. У нее не было ни манифеста, ни программы, – одно лишь стремление работать честно и «без фокусов». Атмосфера кружка (скорее напоминавшего семинар) была товарищеской, неформальной и плодотворной. Рен несколько лет был лидером этого объединения и в значительной степени задавал ему направление. Именно это сформировало и его самого как писателя. Книга «Одни в океане», опубликованная в 1954 году, вызвала массовый интерес в обществе. Присуждение Рену Берлинской литературной премии молодых авторов (1956) принесло писателю официальное признание, воздав должное его жесткому, лаконичному стилю. Честная и суровая проза стала настоящим бальзамом для читателей послевоенной Германии, уже готовых к восприятию новой точки зрения на случившееся. Первые рецензенты были в восторге от свежего голоса, самого стиля писателя: «Йенс Рен – новое имя… блестящий дебют»; «это не просто подающий надежды автор»; «достаточно прочесть первый абзац… как становится понятно, что имеешь дело с талантливым автором нового поколения писателей, закаленных войной; от него можно ждать очень серьезных произведений».
Однако Рену не удалось повторить успех первой книги, она стоит особняком в его достаточно скромной литературной карьере. Очевидно, книга нашла своего читателя в контексте широкого социального интереса к теме войны и смерти. Ее опубликовали восемь издательств Германии, в том числе в карманном формате и два издания в мягкой обложке. В последний раз она была переиздана в 2003 году в связи с возросшим интересом немцев к теме Второй мировой войны и лишений, понесенных страной в ходе этой войны. Общий тираж книги в Германии составил 30 тысяч экземпляров.
В 1955 году издательство «Лухтерханд» под впечатлением от успеха книги «Одни в океане» дало Рену аванс под следующий роман. Со времени выхода книги издательство уже успело продать права на книгу зарубежным партнерам. Она была переведена на финский (1955), французский (1958) и итальянский (1961) языки. Однако у британских и американских критиков книга Рена интереса не вызвала. (В то время восходящей звездой издательства «Лухтерханд» был Гюнтер Грасс, впоследствии получивши Нобелевскую премию по литературе.) Особый энтузиазм проявили французские рецензенты – вероятно, потому, что роман был написан в русле экзистенциализма и не был похож на образчик типичной тевтонской литературы. В нем не было и следа тяжелого помпезного стиля, характерного для авторов, лояльно настроенных к нацизму, он не являлся примером той литературы, которая следовала нацистскому лозунгу «кровь и почва» и тенденциозно описывала очередное сражение; и в то же время он не был отражением абстрактного и лирического самосознания, характерного для писателей неоромантизма. Один из французских рецензентов назвал роман «наиболее выдающимся событием в немецкой литературе последнего десятилетия», прошедшего со времен войны. Французы считали Рена наследником таких классиков немецкого романтизма, как Генрих фон Клейст и Э. Т. А. Гофман с их тягой к парадоксальности, а также символистов типа австрийца Германа Броха, автора известного антифашистского романа «Лунатики» (1931–1932). Один из рецензентов назвал Рена «Джозефом Конрадом эпохи Беккета» и написал, что автора отличает не только тонкая восприимчивость и блестящая проницательность Камю, но и реализм в описании войны, присущий Эрнсту Юнгеру (см. ниже), творчеством которого французы восхищались всегда.
При чтении романа невольно возникают ассоциации с Беккетом: предельное сужение места действия, позволяющее двум персонажам углубиться в философский спор на тему «Жизнь в современном мире». И чувствуется также перекличка с экзистенциализмом Камю. Многое роднит Рена с Хемингуэем – не только взгляд на вещи (кругом вода, а пить нечего), но и простой, лаконичный, неприкрашенный стиль. Книга Рена – не только военная проза, но и экзистенциалистский трактат о смерти. Эти два аспекта романа делают его достойным чтения и перечитывания даже в настоящее время, через полстолетия после его первой публикации.
Хотя это роман нового типа, в нем чувствуется, однако, влияние хорошо известной немецкой «окопной литературы» времен Первой мировой войны, описывавшей грязь, боль, мучения и смерть без нужды и причины. Писатели той поры отразили жестокий парадокс между идеями и реальностью. В конце романа Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) Пауль Боймер спасает раненого командира своего взвода сержанта Ката только для того, чтобы потом обвинить Ката в нерешительности и погибнуть от его же выстрела в затылок. Пространная тетралогия Арнольда Цвейга, самой известной частью которой является роман «Спор об унтере Грише» (1927), посвящена абсурдности немецкой военной судебной системы, перемалывающей всех вокруг. В англо-американской традиции поэт Уилфред Оуэн по-своему трактует изречение Горация «dulce et decorum est» («сладка и почетна» за родину смерть), описывая солдат, умирающих в окопах от газовой атаки: «…с воплями, спотыкаясь и кружась на месте, как человек, охваченный огнем и изъязвленный хлором». Подобных сцен много и в немецкой военной поэзии. В качестве примера можно привести стихотворение Августа Штрамма (погиб в 1915 году под Городцом): «Этот час истекает кровью / Сомнение открывает глаза / Время рождает / Изнеможение / Смерть омолаживает себя». Поток литературы, который насчитывал сотни романов и тысячи поэм, описывавших бессмысленность войны, достиг своего пика к 30-м годам. Однако нацисты быстро положили этому конец. В марте 1933 года книги Ремарка и Арнольда Цвейга сожгли на костре; разрешено было оставить только те произведения о войне, которые грубо прославляли солдатские подвиги, совершенные во имя великой немецкой нации, или изображали войну как своего рода вселенскую катастрофу, с которой сталкивается одинокая сильная личность. Произведений последнего направления было немного; среди них можно выделить книги Эрнста Юнгера (1895–1998), который пережил четыре года «окопной войны», был награжден множеством орденов, опубликовал военные мемуары (1921), а затем отразил свое отношение к войне в нескольких книгах, написанных в середине 30-х годов. Эти романы прославляли милитаризм, эстетизировали насилие и смерть и изображали войну как «внутренний опыт», который должен приобрести каждый молодой немец. Реакционные политические убеждения заставляли Юнгера сочувствовать нацистам, однако его отталкивала их жестокость. Он вовсе не стремился стать «придворным» писателем Геббельса и его компании. Постепенно Юнгер отдалялся от военной бравады и приближался к экзистенциализму Хайдеггера и Сартра. В 1939 году он написал мрачную антинацистскую аллегорию «На мраморных утесах», которая пользовалась популярностью в оппозиционных кругах периода Второй мировой войны, за что писатель едва не поплатился. С позиций его героя-индивидуалиста война противоречила принципам экзистенциализма.
Книгу Рена читали немцы, которым были известны как критические и пацифистские взгляды Ремарка, так и мифо-поэтическое воспевание войны Юнгером, утверждавшим, что насилие является неизбежным естественным злом. Однако в годы Второй мировой войны немецкие солдаты все же носили в вещмешках старую тоненькую повесть Вальтера Флекса «Странник меж двух миров» – воспевавшую воинское братство и проникнутую пафосом товарищества историю двух солдат, один из которых погибает в бою. Флекс, писавший в лирическом стиле англичанина Томаса Харди или немца Детлева фон Лилиенкрона, опубликовал эту повесть в 1917 году, незадолго до своей гибели на Восточном фронте. Книга сразу стала бестселлером, была издана тиражом в несколько миллионов экземпляров и уступала по популярности только роману Ремарка «На Западном фронте без перемен». Она была единственной книгой, благодаря которой средний немец узнавал о великой силе товарищества и мужской дружбы, возникающей между людьми на войне, и о боли и чувстве утраты, которые испытывает человек, теряющий друга. Еще до окончания войны 1914–1918 годов «Странника меж двух миров» опубликовали в карманном формате; с 30-х и до начала 50-х годов она входила в перечень книг, рекомендованных для школьного чтения. Повесть Флекса была очень популярна: печальная и в то же время жизнеутверждающая, патриотичная, но без нацистского фанатизма и расистской ненависти. Флекс придал жертвенности в бою духовный смысл: фронтовая дружба оказывалась сильнее смерти.
Конечно, немецкая военная литература не сводилась к трем обозначенным направлениям. Наиболее распространенными были романы, посвященные пропаганде нацизма; в них прославлялся героизм во имя немецкого отечества, а враги изображались как воплощение зла. Одним словом, читатели знали, чего ждать от военного романа. И Йенс Рен, написавший свою честную и простую историю в 1954 году, тоже ориентировался лишь на эти три литературных пласта. Как и Флекс, Рен изображает двух солдат, оказавшихся бок о бок друг с другом; как и Юнгер, он переводит физические тяготы войны в план экзистенциализма; и как Ремарк, повествуя, иронизирует и проникает в сознание читателя. Тем не менее в книге Рена много необычного; читатели 1954 года, хорошо знавшие немецкую военную литературу, были поражены новым витком в развитии старого как мир сюжета. Как и в известной повести Флекса, здесь тоже присутствуют два героя, но на этот раз они заклятые враги по определению и союзники по борьбе со смертью. Как и у Ремарка, здесь много иронии, переходящей в «черный юмор», но не направленный на ниспровержение власти и обличение «тыловых крыс» – генералов и политиков, далеких от фронта. Вместо этого Рен демонстрирует нам нечто похожее на вселенское пожатие плечами, поскольку не видит в происходящем никакого смысла и только вынужден покоряться «большой политике», жертвой которой становятся солдаты. Как и в произведениях Юнгера, война рассматривается сквозь призму литературного и философского знания экзистенциализма, как попытка осмысления опыта боя, страданий и смерти, и он делает это не так выспренно, а значительно более тонко, без пурпурных тонов прозы Юнгера. В отличие от Юнгера он описывает трагическую ситуацию с заранее ясным исходом, используя минимум действующих лиц. Это своего рода популярная версия дискуссий того времени о беспомощности и равнодушии Бога к страданиям людей и нежелании помочь им. Ничего подобного нет в книгах его трех предшественников, как и в их тенденции изображения войны. Вероятно, это самое главное достижение Рена, связывающее его роман с послевоенными попытками в литературе объяснить мировую бойню с точки зрения теологии.
Восторженные отклики первых читателей Рена во многом вызваны умением писателя использовать темы и метафоры хорошо известных произведений военного жанра. Тема знакома, но ракурс изображения нов. Рен заставляет героев, когда они оказываются «одни в океане», заглянуть в самих себя, проанализировать личный опыт и найти смысл жизни перед неизбежным концом, после которого наступит Великое Ничто.
Однорукий и Другой перекидываются репликами, грезят и галлюцинируют и постепенно приходят к выводу, что все на этом свете лишено ценности и смысла. Каждый вспоминает свою подругу (Однорукий – Бетси, Другой – Марию) и понимает, что эти связи, возможно, тоже были лишены глубокого смысла.
«Всё просто есть или было – вот и вся премудрость. И кончен бал».
Другой цепляется за умершую Марию и даже находит в этом некоторое утешение, но безнадежность ситуации, в которой он оказался, не позволяет ему думать только о возвышенном.
«– Мост, мост! – закричал Однорукий, глядя Другому прямо в глаза».
Эта фраза является ключевой. Мост – куда? К чему? К кому? Быстро угасающий Однорукий опровергает заявления Другого о том, что Мария для него что-то значит. И Другой тоже утверждает, что значение имеет только состояние нашего собственного сознания.
Но неизбежность смерти прерывает их размышления. Рен снова и снова отодвигает вопрос о смысле жизни, противопоставляя ему физические страдания. Например, в конце первой части, заканчивающейся смертью Однорукого, он пишет: «Проклятый и глупый детский вопрос о смысле жизни – жалкое слабоумие!»
Вопрос о смысле жизни выражается в символическом образе Марии – идеале женщины. Ее внезапная смерть, в которой Другой винит себя (его любовь стала причиной ее смерти), лишает его возможности понять смысл человеческого существования. Мария возникает в разбитых мечтах и ожиданиях Другого. В беседе с Одноруким Рен цинично отрицает веру, загробную жизнь и даже память: «Мост, мост!» Они делают вид, что понимают друг друга, но на самом деле говорят в «никуда» и обращаются к вечности. Нет ни мостов, ни связей; выхода нет, и надеяться не на что, и, как внушают читателю, даже память о связях является ложной.
Короткий роман Рена состоит из пяти частей. Однорукий умирает в конце первой. Другой выбрасывает его тело за борт в конце второй части, а затем на протяжении оставшихся трех медленно умирает сам от жажды, находясь в плену галлюцинаций, поскольку ему мучительно хочется пить. Однако его диалог с мертвым Одноруким продолжается; разлагающееся тело не тонет, а плывет за резиновой лодкой, вне досягаемости, но в поле зрения, и заставляет Другого грезить. Паузы между разговорами – реальными и воображаемыми – заполняются разными литературными способами, наиболее очевидными из них являются энциклопедические вставки, отсылающие читателя к таким ключевым понятиям повествования, как ампутация руки, кожа, жажда, Бог, звезды, морская вода, надежда, галлюцинации…