В то время как Ван-Гог высказал это убеждение, первая в истории современного искусства группа такого рода потеряла единую цель и уже принадлежала прошлому.
Примечания
1 Письмо Писсарро к сыну, март 1886 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, pp. 100-101.
2 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 16 ноября 1889 г. См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 177.
3 Письмо Дега к Бракмону, начало мая 1886 г. Неопубликованное письмо, Лувр (Legs A. S. Henraux).
4 Каталог включает названия 310 картин следующих художников (число выставленных работ заключено в скобки): Бенасси, Бенар, Ж. Л. Браун, Буден (23), Кассатт (3) Кайботт (10), Дега (23), Дебутен, Дюез, Дюмареск, Фантен, Фламенг, Флери-Шеню, Форен, Гийомен (7), Юге, Ложе, Ж. П. Лауренс, Лепен, Лероль, Мане (17), Мелен, Моне (50), Монтенар, Моризо (9), Писсарро (42), Ренуар (38), Роль, Серре, Сёра (2 картины и 12 "этюдов", по-видимому, рисунков), Синьяк (6), Сислей (14). По одной картине Мане и Дега одолжили мистер Е. Дэвис и мистер А. Ж. Кассат; мистер Кассат одолжил также по три картины Моне и Мери Кассат. Мистер Хевмайер одолжил одну картину Писсарро и одну Моне. О каталоге см. также общую библиографию. М. Хут пытался идентифицировать некоторые из экспонированных картин. См. "Impressionism comes to America". "Gazette des Beaux-Arts", avril 1946, p. 230, note 22.
5 О кратком каталоге см. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris - New York, 1939, v. II, pp. 269-271.
6 См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 318.
7 См. G. Moore. Confessions of a Young Man. London, 1888, pp. 28-29.
8 P. Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents. Paris, 1934. Предисловие к каталогу выставки "Seurat et ses amis" опубликовано в "Gazette des Beaux-Arts".
9 См. J. К. Huysmans. Certains. Paris, 1889, p. 26.
10 См. E. Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, p. 196.
11 См. Moore. Modem Painting. London - New York, 1898, p. 89.
12 T. de Wyzewa. Статья в "La Revue Independante", novembre - decembre 1886. Цитируется y J. Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, p. 73. Другие критические статьи см. там же, стр. 72-75.
13 Неподписанная статья в "New York Daily Tribune", 11 april 1886.
14 Неподписанная статья в "The Sun", 11 april 1886.
15 Неподписанная статья в "The Critic", 17 april 1886.
16 Неподписанная статья в "Art Age", april 1886.
17 См. Durand-Ruel. Memoires, y Venturi, op. cit., v. II, pp. 216-217.
18 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, июль 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 105.
19 О "Группе двадцати" см. M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926.
20 См. письмо Гогена к жене, цитируемое у J. Dorsenne. La vie sentimentale de Paul Gauguin. Paris, 1927, p. 87.
21 См. Signac, op. cit.
22 О романе Золя "Творчество" и реакции на него Сезанна см. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, etc. Paris, 1939, pp. 299-329.
23 См. письмо Сезанна к Золя от 4 апреля 1886 г., Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 208.
24 Письмо Моне к Золя от 5 апреля 1886 г. См. Rewald. Cezanne etc., pp. 319-320.
25 Письмо Сезанна к художнику Л. ле Бейлю, там же, стр. 283.
26 Письмо Сезанна к Золя от 10 мая 1881 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 180.
27 E. Bernard, цитируется у Rewald. Gauguin. Paris, 1938, p. 12. Возможно, однако, что эта заметка сделана позже, когда в 1888 г. Бернар хотел доказать, что он имеет большое влияние на Гогена, поскольку в 1886 г. он писал в Понт-Авен своим родителям: "Здесь (в гостинице Глоанек) имеется также один импрессионист по имени Гоген, очень сильный парень; ему 36 лет, он пишет и рисует очень хорошо". См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 94, note 1.
28 См. A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939, pp. 31-32, О Гогене в Понт-Авене см. также С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921. Этот очерк дает, кроме того, сведения о последующем пребывании Гогена в Бретани.
29 Известна только начальная буква - P - имени этого француза. См. Hartriсk, op. cit., p. 30.
30 О мастерской Кормона см. Hartrick, op. cit.
31 См. M. Osborn. Der bunte Spiegel, 1890-1933. New York, 1945, p. 37. Писсарро добавил, что нисколько не сомневался в том, что оба эти предчувствия сбудутся.
32 См. Е. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France". 16 decembre 1908.
33 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, ноябрь 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 111.
34 См. письма Моне к Дюран-Рюэлю с 12 января по 29 декабря 1886 г. Venturi, op. cit., v. l, pp. 305-323.
35 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июль 1888 г. См. "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard". Paris, 1911, p. 119.
36 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июнь 1888 г., ibid., p. 87.
После 1 8 8 6 года
Следующие за 1886 годы лишь подчеркнули окончательный распад импрессионизма, зародившегося в мастерской Глейра, "Салоне отверженных", в лесу Фонтенбло, харчевне матушки Антони, в кабачках и за столиками кафе Гербуа.
Идеи, сформировавшиеся там, впервые нашли свое непосредственное выражение в работах, написанных в конце 60-х годов; они были окончательно сформулированы в начале 70-х и проявились во всей своей приводящей в замешательство новизне на выставке 1874 года.
"Период импрессионизма" длился почти что двадцать лет, когда в 1886 году закрылись двери восьмой выставки. Этот период был решающим в развитии различных художников, связанных с этим направлением, но едва ли кто-нибудь из них сожалел о его конце.
После 1886 года, когда импрессионисты старались обновить свое искусство независимо друг от друга и в то же время начинали пожинать плоды с трудом заработанного скромного успеха, - новое поколение вело борьбу за новые идеи. Это поколение, подобно своим предшественникам, стремилось избежать тирании Академии и обращалось за советами к импрессионистам так же, как некогда они обращались за советами к художникам-барбизонцам.
Таким образом, сознавая это или нет, импрессионисты вели за собой молодых художников, которые черпали вдохновение в их примере и в их искусстве. Однако так же как некоторые барбизонцы не сумели опознать своих истинных последователей, они иногда не видели в попытках молодых художников дальнейшего развития своих собственных достижений.
Таким образом, годы, следующие за 1886, - это история двух параллельно развивающихся поколений: старшего, все еще находящегося в расцвете сил и уверенного в себе, и младшего, которому еще только предстояло приобрести самостоятельность, необходимую для того, чтобы раскрыть свои возможности. Тогда как смелость и инициатива были в большинстве случаев присущи новому пополнению, знания и опыт являлись привилегией старожилов.
Гоген, которого влекло неведомое, восприняв все, что ему мог предложить импрессионизм, отправился весной 1887 года вместе с Шарлем Лавалем на Мартинику для того, чтобы приобрести опыт и независимость. 1 В это же самое время Писсарро и Сёра выставлялись вместе с "Группой двадцати" в Брюсселе, где над ними снова смеялись, но где их работы в то же время произвели большое впечатление на многих молодых художников.
Немного позднее в Париже Берта Моризо, Сислей, Ренуар, Моне и Писсарро вместе с Уистлером, Рафаэлли и другими участвовали в "Международной выставке" у Пти. Шоке, де Беллио и Мюрер не скрывали своего отрицательного отношения к новым произведениям Писсарро, а Писсарро, в свою очередь, не проявлял симпатии к работам своих бывших товарищей, которых он считал непоследовательными.
"Сёра, Синьяку, Фенеону, всему молодому ополчению нравятся только мои работы да еще, пожалуй, работы госпожи Моризо, - писал он своему сыну Люсьену. - Естественно, это объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, более холодный, более логичный и сдержанный, не колеблясь ни мгновения, объявляет, что мы занимаем правильную позицию, а импрессионисты уже устарели". 2
Ренуар выставил у Пти большую композицию "Купальщицы", результат нескольких лет исканий. Гюисманс заявил, что она ему не нравится, Астрюк тоже отнесся неодобрительно, а Писсарро объяснял своему сыну: "Я понимаю его усилия, вполне закономерно его стремление не оставаться на месте, но он предпочел сосредоточить внимание только на линии. Его фигуры существуют каждая в отдельности, без всякой связи друг с другом". 3
Однако Винсент Ван-Гог, так же как и широкая публика, восторгался "ясной и чистой" линией Ренуара. На этот раз Ренуар добился заметного успеха. "Я думаю, - писал он Дюран-Рюэлю, - что продвинулся на один шаг в мнении публики, на маленький шаг... Публика как будто бы привыкает к моему творчеству. Возможно, я и ошибаюсь, но так твердят со всех сторон. Почему именно на этот раз?" 4
Моне сообщил Дюран-Рюэлю, что успех на выставке у Пти уже дал свои результаты: Буссо и Валадон приобрели его работы, так же как работы Ренуара, Дега и Сислея, и без всяких затруднений продали их. В Париже был явный спрос на импрессионистов, и теперь несколько торговцев боролись за то, чтобы стать поставщиками коллекционеров. Дюран-Рюэль узнал об этом, будучи в Нью-Йорке, где вторая его выставка не дала ожидаемых результатов.
Моне считал, что ему лучше было бы оставаться в Париже и воспользоваться новой ситуацией. Но Дюран-Рюэль не хотел отказаться от американского рынка и в 1888 году решил открыть отделение в Нью-Йорке. Тем временем в Париже у него возникли новые осложнения, когда Моне отказался участвовать в групповой выставке Ренуара, Сислея и Писсарро. В конце концов Моне покинул Дюран-Рюэля и подписал контракт с Тео Ван-Гогом, перейдя к Буссо и Валадону. С этого времени если Дюран-Рюэль хотел получить какие-либо новые картины Моне, он должен был приобретать их у этих торговцев. Впоследствии Буссо и Валадон собирались даже отправить Тео Ван-Гога с коллекцией картин в Нью-Йорк, но из этого ничего не вышло.
В начале 1888 года Гоген внезапно вернулся во Францию после того, как болезнь вынудила его и Лаваля покинуть Мартинику, где, ему казалось, он нашел идеальный фон для своих картин. Он приехал в Париж без копейки денег. Тео Ван-Гог организовал небольшую выставку новых картин Гогена, но она не имела никакого успеха. После этого Гоген вернулся в Понт-Авен в Бретани, где едва умудрялся сводить концы с концами; он все еще страдал от дизентерии и был так нищ, что иногда не мог писать из-за отсутствия холста и красок. Но он нашел новую концепцию и неустанно старался сформулировать ее. "Не пишите слишком много с натуры, - советовал он Шуффенекеру. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате". 5 Теперь он все больше говорил о синтезе, который стал его основной идеей. Он старался достичь синтеза, подчеркивая существенное и принося в жертву стилю цвет и манеру выполнения.
Ван-Гог тем временем оставил Париж и в феврале 1888 года отправился в южную Францию. Привлеченный Провансом, где он рассчитывал найти цветовую гамму Делакруа, острые очертания японских гравюр и пейзажи, которые он видел на полотнах Сезанна у Танги, Ван-Гог обрел в Арле и его окрестностях стимул, который он искал. Вскоре после своего прибытия он сообщал брату: "Все, чему я научился в Париже, улетучивается, и я возвращаюсь к тем идеям, которые у меня были до того, как я узнал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут находить недостатки в моей манере, потому что она оплодотворена не их идеями, а скорее идеями Делакруа. Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится перед моими глазами, я пользуюсь цветом более произвольно для того, чтобы полнее выразить себя". 6 Винсент писал также, что он "сейчас пытается преувеличивать существенное и не подчеркивать общеизвестное". 7
В Бретани Гоген руководствовался аналогичными концепциями. Когда он написал для Винсента свой автопортрет, то объяснил, что сделал его таким "абстрактным для того, чтобы он был абсолютно непостижим. На первый взгляд голова бандита... олицетворение непризнанного художника-импрессиониста... Рисунок совершенно своеобразен; глаза, рот и нос, подобно цветам на персидских коврах, символичны. Цвет довольно далек от природы..." 8
По этому символическому портрету Ван-Гог понял, как несчастлив его друг. Он убедил Гогена приехать к нему на юг, где они могли бы устроить для себя и для других мастерскую по образцу средневековых мастерских, - идея, которая уже обсуждалась в Париже с Гийоменом, Писсарро, Сёра и Тео. По просьбе Винсента Тео обещал ежемесячно переводить Гогену деньги в обмен на картины, то есть предложил ему такую же помощь, какую Дюран-Рюэль оказывал импрессионистам.
В конце октября 1888 года Гоген прибыл в Арль, но его не привлекала жизнь в маленьком городке Прованса, к которому так сильно привязался Ван-Гог. Различные темпераменты и взгляды вскоре привели к тому, что Гоген и Ван-Гог начали яростно ссориться. В конце декабря они вместе отправились в окрестности Монпелье для того, чтобы посмотреть коллекцию произведений Курбе, Делакруа и прочих, завещанную музею Фабра коллекционером Брийя, который когда-то отказался купить картины Моне, предложенные ему Базилем. Винсент, сообщая брату об их спорах перед этими картинами, писал: "Наши дискуссии чрезвычайно "наэлектризованы", и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея". 9
Несколько дней спустя у Ван-Гога был первый припадок, и в состоянии безумия он пытался убить Гогена, а затем изувечил себя. Винсента поместили в больницу, Гоген вызвал Тео и вернулся в Париж.
Для Писсарро 1888 год снова оказался тяжелым. Дюран-Рюэль, занятый своими делами в Америке, мало чем мог помочь ему, но художник сумел заключить несколько сделок с Тео Ван-Гогом; цены на его картины снова начали подниматься. Однако Писсарро быстро терял веру в свой новый стиль, а связанная с ним медлительность исполнения начала раздражать его. Хотя в споре с Ренуаром он яростно защищал Сёра и его взгляды, но в письме к Фенеону признавался, что дивизионистская техника "тормозит меня и мешает непосредственности восприятия". 10 И, действительно, он вскоре признал, что заблуждался, следуя за молодыми новаторами. Теперь уже не имело значения, была ли эта теория хороша сама по себе, поскольку картины полностью не удовлетворяли его, и он открыто признал свою ошибку. В письме Анри ван дер Вельде (тесно связанному с "Группой двадцати") он впоследствии объяснял: "Я считаю своим долгом написать вам и откровенно рассказать, как я теперь рассматриваю свою попытку стать последовательным дивизионистом, идущим за нашим другом Сёра. Исповедуя эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее теперь, не без болезненных и упорных попыток возвратить то, что я утратил, и не потерять того, что приобрел, я не могу больше считать себя одним из неоимпрессионистов, которые отказываются от движения и жизни ради совершенно противоположной концепции. Может быть, концепции эти и хороши для людей с соответствующим темпераментом, но они не годятся для меня, с моим стремлением избежать всех ограниченных, так называемых научных теорий. Я убедился после многих попыток (я говорю только о себе), что, следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, а следовательно, и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать индивидуальный характер своему творчеству. Обнаружив все это, я отказался". 11
В результате Писсарро переписал некоторые из своих дивизионистских картин, а остальные уничтожил.
Моне провел часть 1888 года в Антибах, написав ряд пейзажей, которые тотчас же были приняты с энтузиазмом. В 1889 году он вместе с Роденом организовал у Пти большую ретроспективную выставку, включавшую работы, выполненные между 1864 и 1889 годами. Объясняя свои искания, Моне сказал американской художнице Лилле Каботт Перри, что он "хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит". 12
Однако, когда миссис Перри привезла один из пейзажей Моне в Бостон, только Джон ла Фарж оценил его.
Порвав с Буссо и Валадоном, Моне снова начал вести дела с Дюран-Рюэлем. Но он отказался связать себя соглашением, предоставив тем самым возможность другим торговцам оценивать его работы и сохраняя за собой право соответственно повышать на них цены. Его умение выгодно продавать отчасти объяснялось тем, что он первый начал диктовать высокие цены, но для своих друзей он по-прежнему остался щедрым товарищем - одалживал им деньги, покупал их картины или помогал продать их. Тем не менее он отказался принять участие в выставке импрессионистов, которую хотел организовать Дюран-Рюэль.
План восстановления прежней группы Моне считал негодным и ненужным; его оппозиция покончила с последней попыткой возрождения группы, предпринятой Дюран-Рюэлем.
Теперь, когда он начал приобретать громкую известность, Моне возымел благородное намерение организовать подписку для того, чтобы передать государству "Олимпию" Мане. Часть 1889 года была посвящена этой попытке, к которой Золя отнесся неодобрительно, так как считал, что Мане должен попасть в Лувр благодаря своим собственным заслугам. Однако большинство друзей Мане поддержали этот план, и Моне сумел собрать около 20000 франков для того, чтобы приобрести картину у вдовы Мане.
Среди подписавшихся были доктор де Беллио, Бракмон, Бюрти, Кайботт, Каролюс Дюран, Дега, Дюран-Рюэль, Мюрер, Фантен, Гильме, Лотрек, Малларме, Дюре, Писсарро, Антонен Пруст, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, Ренуар, Роден и Руар. 13 Ни Шоке, ни Сезанн, по-видимому, не участвовали.
В начале 1888 года Ренуар, находясь на юге, посетил Сезанна в Жа де Буффан и время от времени работал рядом с ним. Ренуар очень много путешествовал, но к концу года внезапно начал страдать от приступов жестокой невралгии, часть головы у него была парализована и ему пришлось прибегнуть к электролечению. Кроме того, подобно Писсарро, Ренуар был неудовлетворен своими последними работами. Когда прогрессивный критик Роже Маркс подготавливал отдел искусства для Всемирной выставки, которая должна была состояться в Париже, Ренуар писал ему: "Я был бы вам очень признателен, если бы при встрече с Шоке вы не стали слушать его разговоров обо мне. Когда я буду иметь удовольствие встретиться с вами, я сумею очень просто объяснить вам, что нахожу плохим все, что до сих пор делал, и сейчас больнее всего мне было бы увидеть это на выставке". 14
Вскоре, однако, линейная сухость исчезла из работ Ренуара, и он снова блеснул богатством своей палитры и живостью мазка. В 1890 году, после семилетнего перерыва, он опять выставился в Салоне; впоследствии он там больше никогда не выставлялся. Большая выставка его работ, устроенная Дюран-Рюэлем в 1892 году, была явным триумфом художника.
В 1889 году, когда Ренуар сам не разрешил Шоке просить за него, последний сумел протолкнуть на выставку одну из картин Сезанна, отказавшись одолжить антикварную мебель, которую у него просили для выставки, если работа его друга не будет допущена. Моне был представлен на этой же самой выставке тремя картинами, и Тео Ван-Гог ухитрился продать одну из них американцу за неслыханно высокую цену - 9000 франков.
Гоген, возвратившийся в гостиницу Глоанек в Понт-Авене, не был допущен на Международную выставку и поэтому устроил отдельную выставку совместно с все увеличивающейся группой друзей, собравшихся вокруг него в Бретани. 15
Она открылась в кафе Вольпини на Марсовом поле одновременно с Международной выставкой и была объявлена как "Выставка картин группы импрессионистов и синтетистов".
Слово "импрессионисты" лишь вводило в заблуждение - на выставке явно доминировали синтетические и символические работы Гогена нового периода. Выставка эта не имела успеха; картины Гогена вызвали большое раздражение и вместе с тем большой интерес в Брюсселе, где он в том же году выставлялся вместе с "Группой двадцати".
"Группа двадцати" становилась все более активной. В 1888 году в ее выставке принимал участие Тулуз-Лотрек, Дега же отклонил приглашение и в 1889 году поступил так же. В этом же году в ней согласился участвовать Сезанн, который так объяснял свое обычное воздержание от выставок: "Я решил работать в уединении до того дня, когда почувствую, что способен теоретически защитить результаты своих усилий". Узнав, что Сислей и Ван-Гог тоже должны выставляться, он писал: "Ради удовольствия находиться в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменю свое решение". 16 Среди других картин Сезанн послал в Брюссель свой "Дом повешенного", который одолжил у Шоке.
Сезанн не выставлялся в Париже с 1877 года. Его картины можно было видеть только у Танги, и хотя об этом знали немногие, тем не менее все увеличивающееся число молодых художников ходило туда изучать его работы. Маленькая лавка Танги становилась местом сбора художников и критиков. Торговля идеями шла там куда более активно, чем торговля картинами, хотя некоторые, как, например, Синьяк, приобретали там работы Сезанна за две-три сотни франков.
Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там "неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов... смелых ранних Сислеев... любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: "Папаша Танги - маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем... Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников". 17
Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, - Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа - Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.
Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, и в то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что "импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов..." 18
Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.
Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы - как "сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно "завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он - Пуссен импрессионизма". 18 И сам Сезанн говорил, что его цель "в общении с природой оживить Пуссена".
Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в "Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся Ван-Гог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым. 19
Это сочувственное отношение Писсарро ко всем искренним попыткам навело Тео Ван-Гога на мысль (он только что в начале 1890 года организовал выставку работ Писсарро), спросить у него, не сможет ли он помочь его брату. После первого приступа Винсент в течение года находился в Сен-Реми, неподалеку от Арля, в больнице для умалишенных. Там между повторяющимися приступами безумия он имел возможность работать, все-таки надеясь, что сможет справиться со своим несчастьем. Устав от мало вдохновляющего окружения и веря, что припадки уже не будут так часто повторяться, он попросил Тео найти ему неподалеку от Парижа место, где бы он мог жить и работать.
По просьбе Тео Писсарро готов был пригласить Ван-Гога к себе в Эраньи, но госпожа Писсарро боялась, что на детях плохо отразится общение с неуравновешенным человеком. Вследствие этого Писсарро порекомендовал Тео своего старого друга доктора Гаше в Овере, который дал согласие взять Винсента на свое попечение. В мае 1890 года Ван-Гог прибыл в Овер, а в июле того же года он покончил с собой, не веря больше в возможность излечения.
Примечания
1 Письмо Писсарро к сыну, март 1886 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, pp. 100-101.
2 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 16 ноября 1889 г. См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 177.
3 Письмо Дега к Бракмону, начало мая 1886 г. Неопубликованное письмо, Лувр (Legs A. S. Henraux).
4 Каталог включает названия 310 картин следующих художников (число выставленных работ заключено в скобки): Бенасси, Бенар, Ж. Л. Браун, Буден (23), Кассатт (3) Кайботт (10), Дега (23), Дебутен, Дюез, Дюмареск, Фантен, Фламенг, Флери-Шеню, Форен, Гийомен (7), Юге, Ложе, Ж. П. Лауренс, Лепен, Лероль, Мане (17), Мелен, Моне (50), Монтенар, Моризо (9), Писсарро (42), Ренуар (38), Роль, Серре, Сёра (2 картины и 12 "этюдов", по-видимому, рисунков), Синьяк (6), Сислей (14). По одной картине Мане и Дега одолжили мистер Е. Дэвис и мистер А. Ж. Кассат; мистер Кассат одолжил также по три картины Моне и Мери Кассат. Мистер Хевмайер одолжил одну картину Писсарро и одну Моне. О каталоге см. также общую библиографию. М. Хут пытался идентифицировать некоторые из экспонированных картин. См. "Impressionism comes to America". "Gazette des Beaux-Arts", avril 1946, p. 230, note 22.
5 О кратком каталоге см. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris - New York, 1939, v. II, pp. 269-271.
6 См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 318.
7 См. G. Moore. Confessions of a Young Man. London, 1888, pp. 28-29.
8 P. Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents. Paris, 1934. Предисловие к каталогу выставки "Seurat et ses amis" опубликовано в "Gazette des Beaux-Arts".
9 См. J. К. Huysmans. Certains. Paris, 1889, p. 26.
10 См. E. Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, p. 196.
11 См. Moore. Modem Painting. London - New York, 1898, p. 89.
12 T. de Wyzewa. Статья в "La Revue Independante", novembre - decembre 1886. Цитируется y J. Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, p. 73. Другие критические статьи см. там же, стр. 72-75.
13 Неподписанная статья в "New York Daily Tribune", 11 april 1886.
14 Неподписанная статья в "The Sun", 11 april 1886.
15 Неподписанная статья в "The Critic", 17 april 1886.
16 Неподписанная статья в "Art Age", april 1886.
17 См. Durand-Ruel. Memoires, y Venturi, op. cit., v. II, pp. 216-217.
18 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, июль 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 105.
19 О "Группе двадцати" см. M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926.
20 См. письмо Гогена к жене, цитируемое у J. Dorsenne. La vie sentimentale de Paul Gauguin. Paris, 1927, p. 87.
21 См. Signac, op. cit.
22 О романе Золя "Творчество" и реакции на него Сезанна см. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, etc. Paris, 1939, pp. 299-329.
23 См. письмо Сезанна к Золя от 4 апреля 1886 г., Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 208.
24 Письмо Моне к Золя от 5 апреля 1886 г. См. Rewald. Cezanne etc., pp. 319-320.
25 Письмо Сезанна к художнику Л. ле Бейлю, там же, стр. 283.
26 Письмо Сезанна к Золя от 10 мая 1881 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 180.
27 E. Bernard, цитируется у Rewald. Gauguin. Paris, 1938, p. 12. Возможно, однако, что эта заметка сделана позже, когда в 1888 г. Бернар хотел доказать, что он имеет большое влияние на Гогена, поскольку в 1886 г. он писал в Понт-Авен своим родителям: "Здесь (в гостинице Глоанек) имеется также один импрессионист по имени Гоген, очень сильный парень; ему 36 лет, он пишет и рисует очень хорошо". См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 94, note 1.
28 См. A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939, pp. 31-32, О Гогене в Понт-Авене см. также С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921. Этот очерк дает, кроме того, сведения о последующем пребывании Гогена в Бретани.
29 Известна только начальная буква - P - имени этого француза. См. Hartriсk, op. cit., p. 30.
30 О мастерской Кормона см. Hartrick, op. cit.
31 См. M. Osborn. Der bunte Spiegel, 1890-1933. New York, 1945, p. 37. Писсарро добавил, что нисколько не сомневался в том, что оба эти предчувствия сбудутся.
32 См. Е. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France". 16 decembre 1908.
33 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, ноябрь 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 111.
34 См. письма Моне к Дюран-Рюэлю с 12 января по 29 декабря 1886 г. Venturi, op. cit., v. l, pp. 305-323.
35 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июль 1888 г. См. "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard". Paris, 1911, p. 119.
36 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июнь 1888 г., ibid., p. 87.
После 1 8 8 6 года
Следующие за 1886 годы лишь подчеркнули окончательный распад импрессионизма, зародившегося в мастерской Глейра, "Салоне отверженных", в лесу Фонтенбло, харчевне матушки Антони, в кабачках и за столиками кафе Гербуа.
Идеи, сформировавшиеся там, впервые нашли свое непосредственное выражение в работах, написанных в конце 60-х годов; они были окончательно сформулированы в начале 70-х и проявились во всей своей приводящей в замешательство новизне на выставке 1874 года.
"Период импрессионизма" длился почти что двадцать лет, когда в 1886 году закрылись двери восьмой выставки. Этот период был решающим в развитии различных художников, связанных с этим направлением, но едва ли кто-нибудь из них сожалел о его конце.
После 1886 года, когда импрессионисты старались обновить свое искусство независимо друг от друга и в то же время начинали пожинать плоды с трудом заработанного скромного успеха, - новое поколение вело борьбу за новые идеи. Это поколение, подобно своим предшественникам, стремилось избежать тирании Академии и обращалось за советами к импрессионистам так же, как некогда они обращались за советами к художникам-барбизонцам.
Таким образом, сознавая это или нет, импрессионисты вели за собой молодых художников, которые черпали вдохновение в их примере и в их искусстве. Однако так же как некоторые барбизонцы не сумели опознать своих истинных последователей, они иногда не видели в попытках молодых художников дальнейшего развития своих собственных достижений.
Таким образом, годы, следующие за 1886, - это история двух параллельно развивающихся поколений: старшего, все еще находящегося в расцвете сил и уверенного в себе, и младшего, которому еще только предстояло приобрести самостоятельность, необходимую для того, чтобы раскрыть свои возможности. Тогда как смелость и инициатива были в большинстве случаев присущи новому пополнению, знания и опыт являлись привилегией старожилов.
Гоген, которого влекло неведомое, восприняв все, что ему мог предложить импрессионизм, отправился весной 1887 года вместе с Шарлем Лавалем на Мартинику для того, чтобы приобрести опыт и независимость. 1 В это же самое время Писсарро и Сёра выставлялись вместе с "Группой двадцати" в Брюсселе, где над ними снова смеялись, но где их работы в то же время произвели большое впечатление на многих молодых художников.
Немного позднее в Париже Берта Моризо, Сислей, Ренуар, Моне и Писсарро вместе с Уистлером, Рафаэлли и другими участвовали в "Международной выставке" у Пти. Шоке, де Беллио и Мюрер не скрывали своего отрицательного отношения к новым произведениям Писсарро, а Писсарро, в свою очередь, не проявлял симпатии к работам своих бывших товарищей, которых он считал непоследовательными.
"Сёра, Синьяку, Фенеону, всему молодому ополчению нравятся только мои работы да еще, пожалуй, работы госпожи Моризо, - писал он своему сыну Люсьену. - Естественно, это объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, более холодный, более логичный и сдержанный, не колеблясь ни мгновения, объявляет, что мы занимаем правильную позицию, а импрессионисты уже устарели". 2
Ренуар выставил у Пти большую композицию "Купальщицы", результат нескольких лет исканий. Гюисманс заявил, что она ему не нравится, Астрюк тоже отнесся неодобрительно, а Писсарро объяснял своему сыну: "Я понимаю его усилия, вполне закономерно его стремление не оставаться на месте, но он предпочел сосредоточить внимание только на линии. Его фигуры существуют каждая в отдельности, без всякой связи друг с другом". 3
Однако Винсент Ван-Гог, так же как и широкая публика, восторгался "ясной и чистой" линией Ренуара. На этот раз Ренуар добился заметного успеха. "Я думаю, - писал он Дюран-Рюэлю, - что продвинулся на один шаг в мнении публики, на маленький шаг... Публика как будто бы привыкает к моему творчеству. Возможно, я и ошибаюсь, но так твердят со всех сторон. Почему именно на этот раз?" 4
Моне сообщил Дюран-Рюэлю, что успех на выставке у Пти уже дал свои результаты: Буссо и Валадон приобрели его работы, так же как работы Ренуара, Дега и Сислея, и без всяких затруднений продали их. В Париже был явный спрос на импрессионистов, и теперь несколько торговцев боролись за то, чтобы стать поставщиками коллекционеров. Дюран-Рюэль узнал об этом, будучи в Нью-Йорке, где вторая его выставка не дала ожидаемых результатов.
Моне считал, что ему лучше было бы оставаться в Париже и воспользоваться новой ситуацией. Но Дюран-Рюэль не хотел отказаться от американского рынка и в 1888 году решил открыть отделение в Нью-Йорке. Тем временем в Париже у него возникли новые осложнения, когда Моне отказался участвовать в групповой выставке Ренуара, Сислея и Писсарро. В конце концов Моне покинул Дюран-Рюэля и подписал контракт с Тео Ван-Гогом, перейдя к Буссо и Валадону. С этого времени если Дюран-Рюэль хотел получить какие-либо новые картины Моне, он должен был приобретать их у этих торговцев. Впоследствии Буссо и Валадон собирались даже отправить Тео Ван-Гога с коллекцией картин в Нью-Йорк, но из этого ничего не вышло.
В начале 1888 года Гоген внезапно вернулся во Францию после того, как болезнь вынудила его и Лаваля покинуть Мартинику, где, ему казалось, он нашел идеальный фон для своих картин. Он приехал в Париж без копейки денег. Тео Ван-Гог организовал небольшую выставку новых картин Гогена, но она не имела никакого успеха. После этого Гоген вернулся в Понт-Авен в Бретани, где едва умудрялся сводить концы с концами; он все еще страдал от дизентерии и был так нищ, что иногда не мог писать из-за отсутствия холста и красок. Но он нашел новую концепцию и неустанно старался сформулировать ее. "Не пишите слишком много с натуры, - советовал он Шуффенекеру. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате". 5 Теперь он все больше говорил о синтезе, который стал его основной идеей. Он старался достичь синтеза, подчеркивая существенное и принося в жертву стилю цвет и манеру выполнения.
Ван-Гог тем временем оставил Париж и в феврале 1888 года отправился в южную Францию. Привлеченный Провансом, где он рассчитывал найти цветовую гамму Делакруа, острые очертания японских гравюр и пейзажи, которые он видел на полотнах Сезанна у Танги, Ван-Гог обрел в Арле и его окрестностях стимул, который он искал. Вскоре после своего прибытия он сообщал брату: "Все, чему я научился в Париже, улетучивается, и я возвращаюсь к тем идеям, которые у меня были до того, как я узнал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут находить недостатки в моей манере, потому что она оплодотворена не их идеями, а скорее идеями Делакруа. Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится перед моими глазами, я пользуюсь цветом более произвольно для того, чтобы полнее выразить себя". 6 Винсент писал также, что он "сейчас пытается преувеличивать существенное и не подчеркивать общеизвестное". 7
В Бретани Гоген руководствовался аналогичными концепциями. Когда он написал для Винсента свой автопортрет, то объяснил, что сделал его таким "абстрактным для того, чтобы он был абсолютно непостижим. На первый взгляд голова бандита... олицетворение непризнанного художника-импрессиониста... Рисунок совершенно своеобразен; глаза, рот и нос, подобно цветам на персидских коврах, символичны. Цвет довольно далек от природы..." 8
По этому символическому портрету Ван-Гог понял, как несчастлив его друг. Он убедил Гогена приехать к нему на юг, где они могли бы устроить для себя и для других мастерскую по образцу средневековых мастерских, - идея, которая уже обсуждалась в Париже с Гийоменом, Писсарро, Сёра и Тео. По просьбе Винсента Тео обещал ежемесячно переводить Гогену деньги в обмен на картины, то есть предложил ему такую же помощь, какую Дюран-Рюэль оказывал импрессионистам.
В конце октября 1888 года Гоген прибыл в Арль, но его не привлекала жизнь в маленьком городке Прованса, к которому так сильно привязался Ван-Гог. Различные темпераменты и взгляды вскоре привели к тому, что Гоген и Ван-Гог начали яростно ссориться. В конце декабря они вместе отправились в окрестности Монпелье для того, чтобы посмотреть коллекцию произведений Курбе, Делакруа и прочих, завещанную музею Фабра коллекционером Брийя, который когда-то отказался купить картины Моне, предложенные ему Базилем. Винсент, сообщая брату об их спорах перед этими картинами, писал: "Наши дискуссии чрезвычайно "наэлектризованы", и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея". 9
Несколько дней спустя у Ван-Гога был первый припадок, и в состоянии безумия он пытался убить Гогена, а затем изувечил себя. Винсента поместили в больницу, Гоген вызвал Тео и вернулся в Париж.
Для Писсарро 1888 год снова оказался тяжелым. Дюран-Рюэль, занятый своими делами в Америке, мало чем мог помочь ему, но художник сумел заключить несколько сделок с Тео Ван-Гогом; цены на его картины снова начали подниматься. Однако Писсарро быстро терял веру в свой новый стиль, а связанная с ним медлительность исполнения начала раздражать его. Хотя в споре с Ренуаром он яростно защищал Сёра и его взгляды, но в письме к Фенеону признавался, что дивизионистская техника "тормозит меня и мешает непосредственности восприятия". 10 И, действительно, он вскоре признал, что заблуждался, следуя за молодыми новаторами. Теперь уже не имело значения, была ли эта теория хороша сама по себе, поскольку картины полностью не удовлетворяли его, и он открыто признал свою ошибку. В письме Анри ван дер Вельде (тесно связанному с "Группой двадцати") он впоследствии объяснял: "Я считаю своим долгом написать вам и откровенно рассказать, как я теперь рассматриваю свою попытку стать последовательным дивизионистом, идущим за нашим другом Сёра. Исповедуя эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее теперь, не без болезненных и упорных попыток возвратить то, что я утратил, и не потерять того, что приобрел, я не могу больше считать себя одним из неоимпрессионистов, которые отказываются от движения и жизни ради совершенно противоположной концепции. Может быть, концепции эти и хороши для людей с соответствующим темпераментом, но они не годятся для меня, с моим стремлением избежать всех ограниченных, так называемых научных теорий. Я убедился после многих попыток (я говорю только о себе), что, следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, а следовательно, и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать индивидуальный характер своему творчеству. Обнаружив все это, я отказался". 11
В результате Писсарро переписал некоторые из своих дивизионистских картин, а остальные уничтожил.
Моне провел часть 1888 года в Антибах, написав ряд пейзажей, которые тотчас же были приняты с энтузиазмом. В 1889 году он вместе с Роденом организовал у Пти большую ретроспективную выставку, включавшую работы, выполненные между 1864 и 1889 годами. Объясняя свои искания, Моне сказал американской художнице Лилле Каботт Перри, что он "хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит". 12
Однако, когда миссис Перри привезла один из пейзажей Моне в Бостон, только Джон ла Фарж оценил его.
Порвав с Буссо и Валадоном, Моне снова начал вести дела с Дюран-Рюэлем. Но он отказался связать себя соглашением, предоставив тем самым возможность другим торговцам оценивать его работы и сохраняя за собой право соответственно повышать на них цены. Его умение выгодно продавать отчасти объяснялось тем, что он первый начал диктовать высокие цены, но для своих друзей он по-прежнему остался щедрым товарищем - одалживал им деньги, покупал их картины или помогал продать их. Тем не менее он отказался принять участие в выставке импрессионистов, которую хотел организовать Дюран-Рюэль.
План восстановления прежней группы Моне считал негодным и ненужным; его оппозиция покончила с последней попыткой возрождения группы, предпринятой Дюран-Рюэлем.
Теперь, когда он начал приобретать громкую известность, Моне возымел благородное намерение организовать подписку для того, чтобы передать государству "Олимпию" Мане. Часть 1889 года была посвящена этой попытке, к которой Золя отнесся неодобрительно, так как считал, что Мане должен попасть в Лувр благодаря своим собственным заслугам. Однако большинство друзей Мане поддержали этот план, и Моне сумел собрать около 20000 франков для того, чтобы приобрести картину у вдовы Мане.
Среди подписавшихся были доктор де Беллио, Бракмон, Бюрти, Кайботт, Каролюс Дюран, Дега, Дюран-Рюэль, Мюрер, Фантен, Гильме, Лотрек, Малларме, Дюре, Писсарро, Антонен Пруст, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, Ренуар, Роден и Руар. 13 Ни Шоке, ни Сезанн, по-видимому, не участвовали.
В начале 1888 года Ренуар, находясь на юге, посетил Сезанна в Жа де Буффан и время от времени работал рядом с ним. Ренуар очень много путешествовал, но к концу года внезапно начал страдать от приступов жестокой невралгии, часть головы у него была парализована и ему пришлось прибегнуть к электролечению. Кроме того, подобно Писсарро, Ренуар был неудовлетворен своими последними работами. Когда прогрессивный критик Роже Маркс подготавливал отдел искусства для Всемирной выставки, которая должна была состояться в Париже, Ренуар писал ему: "Я был бы вам очень признателен, если бы при встрече с Шоке вы не стали слушать его разговоров обо мне. Когда я буду иметь удовольствие встретиться с вами, я сумею очень просто объяснить вам, что нахожу плохим все, что до сих пор делал, и сейчас больнее всего мне было бы увидеть это на выставке". 14
Вскоре, однако, линейная сухость исчезла из работ Ренуара, и он снова блеснул богатством своей палитры и живостью мазка. В 1890 году, после семилетнего перерыва, он опять выставился в Салоне; впоследствии он там больше никогда не выставлялся. Большая выставка его работ, устроенная Дюран-Рюэлем в 1892 году, была явным триумфом художника.
В 1889 году, когда Ренуар сам не разрешил Шоке просить за него, последний сумел протолкнуть на выставку одну из картин Сезанна, отказавшись одолжить антикварную мебель, которую у него просили для выставки, если работа его друга не будет допущена. Моне был представлен на этой же самой выставке тремя картинами, и Тео Ван-Гог ухитрился продать одну из них американцу за неслыханно высокую цену - 9000 франков.
Гоген, возвратившийся в гостиницу Глоанек в Понт-Авене, не был допущен на Международную выставку и поэтому устроил отдельную выставку совместно с все увеличивающейся группой друзей, собравшихся вокруг него в Бретани. 15
Она открылась в кафе Вольпини на Марсовом поле одновременно с Международной выставкой и была объявлена как "Выставка картин группы импрессионистов и синтетистов".
Слово "импрессионисты" лишь вводило в заблуждение - на выставке явно доминировали синтетические и символические работы Гогена нового периода. Выставка эта не имела успеха; картины Гогена вызвали большое раздражение и вместе с тем большой интерес в Брюсселе, где он в том же году выставлялся вместе с "Группой двадцати".
"Группа двадцати" становилась все более активной. В 1888 году в ее выставке принимал участие Тулуз-Лотрек, Дега же отклонил приглашение и в 1889 году поступил так же. В этом же году в ней согласился участвовать Сезанн, который так объяснял свое обычное воздержание от выставок: "Я решил работать в уединении до того дня, когда почувствую, что способен теоретически защитить результаты своих усилий". Узнав, что Сислей и Ван-Гог тоже должны выставляться, он писал: "Ради удовольствия находиться в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменю свое решение". 16 Среди других картин Сезанн послал в Брюссель свой "Дом повешенного", который одолжил у Шоке.
Сезанн не выставлялся в Париже с 1877 года. Его картины можно было видеть только у Танги, и хотя об этом знали немногие, тем не менее все увеличивающееся число молодых художников ходило туда изучать его работы. Маленькая лавка Танги становилась местом сбора художников и критиков. Торговля идеями шла там куда более активно, чем торговля картинами, хотя некоторые, как, например, Синьяк, приобретали там работы Сезанна за две-три сотни франков.
Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там "неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов... смелых ранних Сислеев... любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: "Папаша Танги - маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем... Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников". 17
Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, - Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа - Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.
Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, и в то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что "импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов..." 18
Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.
Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы - как "сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно "завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он - Пуссен импрессионизма". 18 И сам Сезанн говорил, что его цель "в общении с природой оживить Пуссена".
Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в "Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся Ван-Гог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым. 19
Это сочувственное отношение Писсарро ко всем искренним попыткам навело Тео Ван-Гога на мысль (он только что в начале 1890 года организовал выставку работ Писсарро), спросить у него, не сможет ли он помочь его брату. После первого приступа Винсент в течение года находился в Сен-Реми, неподалеку от Арля, в больнице для умалишенных. Там между повторяющимися приступами безумия он имел возможность работать, все-таки надеясь, что сможет справиться со своим несчастьем. Устав от мало вдохновляющего окружения и веря, что припадки уже не будут так часто повторяться, он попросил Тео найти ему неподалеку от Парижа место, где бы он мог жить и работать.
По просьбе Тео Писсарро готов был пригласить Ван-Гога к себе в Эраньи, но госпожа Писсарро боялась, что на детях плохо отразится общение с неуравновешенным человеком. Вследствие этого Писсарро порекомендовал Тео своего старого друга доктора Гаше в Овере, который дал согласие взять Винсента на свое попечение. В мае 1890 года Ван-Гог прибыл в Овер, а в июле того же года он покончил с собой, не веря больше в возможность излечения.