Постоянно растущее число последователей из рядов младшего поколения по крайней мере частично компенсировало Сезанна за неудачную попытку получить официальное признание. Он чувствовал, что в искусстве наступает новая эра. Он был глубоко тронут, когда Морис Дени, который никогда не видал его, выставил в 1901 году в Салоне большое полотно "Апофеоз Сезанна"; на нем были изображены несколько художников, среди них Редон, Вюйяр, Боннар и сам Дени, а также Воллар (на втором плане), собравшиеся вокруг натюрморта Сезанна, ранее принадлежавшего Гогену. Эта композиция была задумана в том же духе, что и "Апофеоз Делакруа" Фантена. Сезанн сам теперь часто говорил о своем намерении написать "Апофеоз Делакруа", где собирался изобразить Писсарро, Моне, Виктора Шоке и себя. Сезанн снова с наслаждением перечитывал критические статьи Бодлера об искусстве, восхищаясь его высокой оценкой Делакруа, так же как верностью его суждений. Он также часто возвращался к произведениям Стендаля и братьев Гонкур, к рассказу Бальзака "Неведомый шедевр".
Молодые художники, приезжавшие навестить Сезанна в Эксе, встречали высокого старика, подчеркнуто вежливого, хотя приветливость его по временам внезапно сменялась гневом. Не интересующийся ничем, кроме искусства, он любил разговаривать о живописи, но раздражался, когда посетители заставляли его давать теоретические формулировки. Он уводил своих гостей в горы, окружавшие Экс, где он работал, и заявлял, что "о живописи можно сказать больше и лучше, глядя на мотив, чем когда обсуждаешь чисто умозрительные теории, в которых большей частью можно запутаться". 49
И он повторял снова и снова: "Все, особенно в искусстве, является теорией, возникающей и развивающейся из соприкосновения с природой". 50 Он часто жаловался, что ему с годами все труднее и труднее реализовать свои ощущения, но в то же время признавал, что подлежащие разрешению проблемы становились для него все более ясными.
Друг Гогена Эмиль Бернар, опубликовавший еще в 1892 году панегирик Сезанну, впервые посетил его в 1904 году и, беседуя с ним, а впоследствии и переписываясь, вынудил Сезанна сформулировать свои концепции. Сезанн сказал ему, что "натуру нужно изображать посредством цилиндра, шара, конуса, помещая все в перспективе так, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана тяготела к центральной точке". 51
Но когда Бернар подготавливал вторую статью о Сезанне, старый художник посоветовал ему лучше заняться живописью, чем писать, и сказал: "Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своем деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом - своих средств выражения". И он настаивал: "Проникните в то, что перед вами, и настойчиво стремитесь выражать себя как можно более логично". 52
"Я пытаюсь передать перспективу исключительно с помощью цвета, говорил Сезанн немецкому коллекционеру, который посетил его в Эксе. Главное в картине - это найти верную дистанцию. По этому признаку определяют талант художника".
Используя в качестве примера один из своих пейзажей, он обводил пальцем границы различных планов и точно показывал, где ему удалось передать глубину; там же, где решение еще не было найдено, там цвет по-прежнему оставался только цветом, не становясь выражением пространства. 53
Советуя своим друзьям избегать влияния Гогена, Ван-Гога и неоимпрессионистов, Сезанн в то же время любил говорить о своих бывших товарищах, расхваливал Ренуара и особенно Моне, с особой нежностью вспоминал "скромного и великого" Писсарро.
Когда Сезанн был приглашен группой художников Экса участвовать в их выставке в 1902 году и затем снова в 1906 году, он, перешагнувший теперь уже за шестьдесят и объявленный вождем нового поколения, благоговейно написал рядом со своим именем: "Ученик Писсарро". Писсарро так никогда и не узнал об этой дани уважения, так же как не знал, что Гоген, несмотря на весь свой сарказм и стремление к независимости, всегда помнил, чем он был обязан ему.
Гоген умер одиноким и озлобленным на одном из Маркизских островов в мае 1903 года. Едва успела весть о его смерти достичь Парижа, как в ноябре того же года после кратковременной болезни мирно скончался Писсарро. Он завешал шесть рисунков Сёра Люксембургскому музею. Уистлер тоже умер в 1903 году.
За год до этого умер от случайного отравления газом Золя, и в 1901 году скончался Лотрек, здоровье которого было окончательно подорвано неумеренным пьянством.
В том же 1901 году Воллар устроил первую выставку молодого испанца Пабло Пикассо, чьи картины говорили о сильном влиянии Лотрека. В 1904 году умер Фантен.
Глубоко опечаленный смертью Золя и Писсарро, Сезанн начал час-то поговаривать о близком конце и поклялся, что "умрет за работой". На этот раз судьба удовлетворила его желание. 15 октября 1906 года, в то время как он писал на холме, его застигла гроза. В течение нескольких часов он оставался под дождем и был доставлен домой в бессознательном состоянии на повозке с бельем. На следующий день он отправился работать в свой сад и вернулся оттуда почти умирающим. Он отошел в вечность 22 октября 1906 года.
Из старой гвардии импрессионистов теперь остались только трое: Моне энергичный, много работающий, сознающий свою мировую известность, окруженный многочисленными почитателями, 54 Дега, которому угрожала полная слепота, и Ренуар, скрюченный ревматизмом, но по-прежнему жизнерадостный, рисующий, несмотря на крайнее физическое недомогание. Постоянно болея, страдая от бессонницы, с беспомощными парализованными пальцами, он работал, привязав кисть к руке, и считал, что не имеет права жаловаться, так как могло быть еще хуже. Отдавая особое предпочтение красному цвету, от розоватого тона тела до пурпурно-красного цвета роз, 55 он находил удовольствие, передавая текучесть живых форм множеством красных оттенков, моделируя объемы тонкими мазками, которые свидетельствовали об его огромном опыте, так же как о его неизменном мастерстве и свежести.
Когда американский художник Уолтер Пэх расспрашивал его в 1908 году о его методе, Ренуар ответил: "Я устанавливаю свою натуру, как мне хочется, затем беру и пишу ее, как писал бы ребенок. Я хочу, чтобы красный цвет был звонким, чтобы он звучал, как колокол; если так не получается, я накладываю еще красный или другие краски до тех пор, пока выйдет. Я не мудрю. У меня нет ни правил, ни методов; любой человек может разглядывать мои материалы или смотреть, как я пишу... и он увидит, что у меня нет секретов. Я смотрю на обнаженную натуру, в ней мириады мельчайших оттенков. Я должен найти те, которые заставят тело на моем холсте жить и трепетать. В наши дни стремятся все объяснить. Но если картину можно объяснить, она уже не является искусством. Сказать вам, какие два качества должно, по-моему, иметь искусство? Оно должно быть неописуемо и неподражаемо... Произведение искусства должно захватить вас, увлечь, унести с собой. Это средство, которым художник передает свою страсть. Это брызжущий из него поток, и поток этот в своем порыве увлекает вас за собой". 56
Эта страстность никогда не покидала Ренуара. Казалось, она даже увеличивалась с годами. В 1912 году он вынужден был подвергнуться серьезной операции, которая не помогла ему.
В декабре того же года Дюран-Рюэль, с которым Ренуар находился в течение всего этого времени в самых сердечных отношениях, нашел его в Канне, где он постоянно жил, "в том же самом печальном состоянии, но как всегда поражающим силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с кресла. Два человека должны переносить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать". 57
Подобно Сезанну, Ренуар в последние годы подытожил опыт всей своей жизни. Импрессионизм остался далеко позади, он сохранил лишь его сверкающую фактуру. Теперь его мерцающая палитра служила ему не для того, чтобы передавать атмосферные явления, а для того, чтобы искрящимися и яркими красками создавать образы жизни почти сверхъестественной силы. Изучение природы не являлось больше его единственной целью. "Как трудно, - объяснил он молодому художнику, - уловить именно тот момент, когда должно прекратиться копирование натуры. Картина не должна пахнуть моделью и в то же время натура должна чувствоваться". 58
Стремясь достичь равновесия между наблюдением и мечтой, престарелый Ренуар создал новый стиль, увенчав свое творчество рядом шедевров. Выполненные сверкающими красками, тонкие по ритму, эти картины говорят о его прогрессе, неиссякающем воображении и превосходном мастерстве. Скромность заставляла его сомневаться, достойны ли его работы великой французской традиции, с которой он все больше и больше чувствовал себя связанным, считая свое собственное творчество продолжением искусства XVIII века. Когда в 1917 году его картина была помещена в Национальной галерее Лондона, несколько сот английских художников и любителей воспользовались этим поводом, чтобы послать Ренуару приветственный адрес.
"Когда ваша картина была повешена среди шедевров старых мастеров, писали они, - мы имели счастье увидеть, как один из наших современников занял свое место среди великих мастеров европейской традиции". 59
Ничто не могло больше порадовать Ренуара, потому что он никогда не уставал провозглашать: "Хотя и надо стараться не быть в плену у полученных в наследство форм, нельзя также из любви к прогрессу вообразить, что можно полностью отказаться от прошлых столетий". 60 И он подчеркивал: "Природа приводит к изоляции. Я хочу остаться в рядах". 56
Поглощенный своей работой, живя только в те часы, которые мог посвятить своему искусству, он жалел Дега, к этому времени окончательно изолированного от внешнего мира. Неспособный работать, неспособный наслаждаться богатой коллекцией картин и рисунков, собранных за многие годы (где Энгр разделял славу с Делакруа, Сезанном и Гогеном), Дега бесцельно бродил по парижским улицам, в то время как неподалеку от столицы гремели битвы первой мировой войны. Когда Дюран-Рюэль сообщил Ренуару о смерти Дега, последовавшей в сентябре 1917 года, тот ответил: "Право, так лучше для него... любая смерть, какую только можно вообразить, лучше, чем жить так, как он жил". 61 Ренуара не постигла подобная судьба, несмотря на двадцать лет физических страданий, он был в состоянии работать до самого конца. Умер он 3 декабря 1919 года.
Два года спустя, в начале 1922 года, в возрасте девяноста лет скончался Поль Дюран-Рюэль. Он прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как слава пришла к его художникам, такая огромная слава, какая никогда не снилась ни самим художникам, ни торговцу, который больше чем за полстолетия до того с безошибочным чутьем поддерживал их, казалось, безнадежное дело.
19 июня 1926 года умерла в своем замке Бофрене, вблизи Бове, Мери Кассат. Подобно Дега, в последние годы жизни она начала слепнуть. После 1912 года слепота ее усилилась, и к концу жизни она стала почти слепой.
Несколько месяцев спустя, в декабре 1926 года, был похоронен на маленьком кладбище Живерни на восемьдесят седьмом году жизни Клод Моне. Гийомен умер в том же возрасте в июне 1927 года.
Со смертью Моне ушел последний мастер этой единственной в своем роде, удивительной плеяды, составившей группу импрессионистов. Он умер, подобно Энгру, в то время, когда идеи, которые он олицетворял, уже давно потеряли свою актуальность. Первый из художников-импрессионистов добившийся успеха, единственный из них, увидевший, как успех этот превратился в подлинный триумф, он дожил до того, что познал изолированность, и, должно быть, ощущал некоторую горечь от того, что способ видения, для утверждения которого понадобилось столько лет, теперь подвергался яростным атакам младших поколений. 62
И все же в последние годы его занимали не новые направления в искусстве, а прошлое, с которым история навеки отождествила его имя. В письме, написанном незадолго до смерти, он пытался подытожить свой вклад: "Я всегда испытывал ужас перед теориями... единственное мое достоинство заключается в том, что я писал непосредственно с натуры, стараясь передать свои впечатления от самых мимолетных эффектов, и я огорчен, что явился причиной названия, данного группе, большая часть которой вовсе не была импрессионистами". 63
Сожаление, выраженное Моне на закате жизни, кажется странным. Разве не должен был он испытывать гордость, дав, хотя и невольно, имя направлению, вписавшему одну из наиболее славных глав в историю искусства?
Много лет прошло с тех пор, как группа друзей Моне окончательно распалась, но импрессионизм не умер от того, что создавшие его люди перестали быть импрессионистами. Если он уже и не был больше боевым знаменем, он продолжал вдохновлять тех, кто пришел впоследствии. Его достижения стали достоянием человечества, основой для новых побед. Правда, младшее поколение кончило тем, что отвергло большинство принципов импрессионистов. Фовисты, кубисты, экспрессионисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты открыли совершенно иные горизонты. Но их творчество было оплодотворено Сезанном, Гогеном, Ван-Гогом и Сёра, которые все прошли через стадию импрессионизма. Если даже непосредственное влияние импрессионизма на современное искусство может иногда казаться незначительным, если из всех живущих мастеров только Боннар продолжает искать свой собственный стиль в истинно импрессионистском духе, нельзя забывать о том, что искусство Моне и его соратников сломило бесчисленные предрассудки и открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции.
Импрессионисты дожили до того, что увидели, как их концепции, выхолощенные, приглаженные, сведенные до мелких штампов, были частично восприняты официальным искусством. Эта эволюция еще не закончилась. Но посредственные последователи могут лишь затмить блеск большого достижения, они не могут замутить источник, из которого черпают. Ученики Энгра некогда преуспели в вульгаризации принципов своего учителя, но они не могли убить классицизм, и нынешнее поколение даже возвратилось к некоторым идеям, проповедовавшимся человеком, который в свое время, казалось, олицетворял собой препятствие прогрессу.
Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций. И, подобно всем традициям, по временам его будут отвергать, чтобы затем вновь открыть. В какие-то периоды от него будут отходить, в другие - он станет существенным стимулом новых исканий. Им будут восхищаться, против него будут протестовать, но его уже нельзя игнорировать.
Импрессионизм останется одним из самых важных этапов в истории современного искусства. Этот этап сменился около 1886 года другим, представители которого вышли частично из рядов импрессионистов.
Одним из них был и Гоген, сформулировавший проблемы, которые волновали художников, стремящихся выйти за пределы импрессионизма: "Необходимо было всем своим существом броситься в бой, сражаться против всех школ, всех без исключения, не третируя их, а как-то иначе; нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику... брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось, и все перестраивать с большим или меньшим успехом, не боясь преувеличения и даже сознательно преувеличивая. Заново учиться и даже, если вы уже выучились, снова учиться. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались. Художник перед своим мольбертом не должен быть рабом ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа. Он должен быть самим собою, только самим собою, всегда самим собою". 64
Эта борьба привела к неожиданным результатам. Начатая Сезанном, Сёра, Гогеном, Ван-Гогом, Тулуз-Лотреком, она была продолжена новыми людьми Пикассо, Матиссом и бесчисленным множеством других, которые начинали там, где кончали другие. Еще раз история дала нам яркое доказательство того, что она запечатлевает свои даты не на могильных памятниках, а на путевых столбах; тот, на котором стоит дата 1886 года, является одновременно символом и конца и начала. Отмечая распад направления, созданного Моне и его друзьями, он в то же время знаменует начало постимпрессионистского периода, история которого еще должна быть написана.
Примечания
1 В этой связи интересно отметить, что в тот период Франция стремилась расширить свои колонии и это в какой-то мере могло оказать влияние на Гогена. Дальние страны, о которых он мечтал, все были колониями Франции: Мадагаскар, Мартиника, Индо-Китай и Таити. Дега советовал Гогену отправиться в Новый Орлеан, но Гоген не принял этого предложения.
2 Письмо Писсарро к сыну от 15 мая 1887 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, p. 149.
3 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 14 мая 1887 г., ibid., p. 146.
4 Письмо Ренуара к Дюран-Рюэлю от 12 мая 1837 г. См. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris -New York, 1939, v. I, p. 138.
5 Письмо Гогена к Шуффенекеру, август 1888 г. См. С. Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. "Europe", 15 fevrier 1939.
6 Письмо Винсента к Тео Ван-Гогу, первая половина августа 1888 г. См. "Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh", v. III. Amsterdam, 1953, p. 276.
7 Письмо Винсента к Тео Ван-Гогу, май 1888 г., ibid., p. 220. О фотографиях "мотивов" Ван-Гога см. "L'Amour de l'Art", octobre 1936; каталог выставки Ван-Гога, Exposition Internationale. Paris, 1937; "Art News", 1er-14 april 1942.
8 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 октября 1888 г. См. Roger-Marx, op. cit. Письмо это сопровождалось рисунком.
9 Письмо Винсента к Тео Ван-Гогу, конец декабря 1888 г., op. cit., p. 363.
10 Письмо Писсарро к Фенеону от 1 февраля 1889 г. См. J. Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, p. 156, note 132.
11 Письмо Писсарро к X. ван де Вельде от 27 марта 1896 г., ibid., pp. 131-132.
12 См. L. Cabot Perry. Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909. "The American Magazine of Art", march 1927.
13 См. G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1922, v. I, ch. XXXIII.
14 Письмо Ренуара к Роже Марксу от 10 июля 1888 г. См. С. Roger-Marx. Renoir. Paris, 1937, p. 68.
15 О группе Гогена см. С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1821; M. Denis. Theories, 1890-1910. Paris, 1912; E. Bernard. Notes sur l'ecole dite de "Pont-Aven", "Mercure de France", decembre 1903; A. Armstrong Wallis. The Symbolist Painters of 1890. "Marsyas", v. I, n° 1.
16 Письмо Сезанна к Маусу от 27 ноября 1889 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 214.
17 C. Waern. Some Notes of French Impressionism. "Atlantic Monthly", april 1892.
18 M. Denis. Cezanne. "L'Occident", septembre 1907. Перепечатано в "Theories", op. cit.
19 Любезно сообщено Л. Р. Писсарро; см. также А. Вasler. La Peinture... Religion nouvelle. Paris, 1926, p. 62.
20 См. M. Joyant. Henri de Toulouse-Lautrec. Paris, 1926, v. I, pp. 118-119. Услуги, которые мог бы оказать импрессионистам и неоимпрессионистам Тео Ван-Гог, если бы он остался жив, переоценить невозможно. Его роль до сих пор не получила еще подлинного признания. О нем см. T. van Gogh. Lettres a son frere Vincent. Amsterdam, 1932; V. van Gogh. Verzamelde Brieven, 4 vol. Amsterdam, 1952-1954 (полное издание переписки Ван-Гога; многие письма на французском языке); Paul Gauguin. Lettres a A. Vollard et a A. Fontainas. San Francisco, 1943, p. 6-9; C. Pissarro. Lettres a son fils Lucien.
21 См. письма Писсарро к сыну от 23 ноября 1893 г. и 20 апреля 1891 г. Pissarro, op. cit., pp. 317-318, 233-235.
22 См. письмо Мирбо к Моне, февраль 1891 г. "Cahiers d'Aujourd'hui", n° 9, 1922; а также письмо
Писсарро к сыну от 13 мая 1891 г., ор. cit., pp. 246-248. Картина находится сейчас в Национальной галерее Шотландии, Эдинбург.
23 См. L. Vauxcelles. Un apres-midi chez Claude Monet. "L'Art et les Artistes", decembre 1905.
24 L. Cabot Perry, op. cit., a также duc de Trevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier - fevrier 1927, и письмо Моне к Жеффруа от 7 октября 1890 г., Ceffroy, op. cit., v. II, ch. X.
25 См. W. Weisbach. Impressionismus - ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit. Berlin, 1910-1911, v. H, p. 141.
26 См. письма Писсарро к сыну от 8 и 10 июля 1888 г. Pissarro, op. cit., pp. 171-172.
27 См. J. Rewald. Degas, Works in sculpture, catalogue complete. New York, 1944.
28 Письмо Дега к де Валерну от 26 октября 1890 г. См. "Lettres de Degas". Paris, 1945, pp. 178-179.
29 См. Р. Valery. Degas, Danse, Dessin. Paris, 1938, p. 12.
30 Из записных книжек Берты Моризо. См. M. Angoulvent. Berthe Morisot. Paris, 1933, p. 76.
31 Сведения даны профессором Полем Ж. Саксом, которому об этом инциденте рассказала мадемуазель Диго; см. также G. Mack. Toulouse-Lautrec. New York, 1938, pp. 59-62.
32 Цитируется y A. Leroy. Histoire de la peinture francaise, 1800-1933. Paris, 1934, pp. 165-168.
О наследстве Кайботта см. также: H. Bataille. Enquete. "Journal des Artistes", 1894; O. Mirbeau. Le legs Caillebotte et l'Etat. "Le Journal", 24 decembre 1894; Geffroy, op. cit., v. II, ch. VI; Vollard. Renoir, ch. XIV; G. Mack. Paul Cezanne. Paris, 1938, и особенно Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. "Bulletin de la vie artistique", 1er aout 1921.
33 О количестве принятых работ см. Mack. Paul Cezanne и сообщение Ренуара. Цитируется
у Leroy, op. cit., p. 167.
34 См. A. Vo11ard. Cezanne, ch. V; Rewald. Cezanne, sa vie, etc. Paris, 1939, pp. 370-372.
35 Письмо Писсарро к сыну от 21 ноября 1895 г. Pissarro., op. cit., pp. 388-390.
36 См. письмо Писсарро к сыну от 23 ноября 1893 г., ibid., pp. 317-318.
37 Gauguin, цитируется у E. Tardieu. La peinture et les peintres, M. Paul Gauguin. "echo de Paris", 13 mai 1895.
38 Gauguin. Diverses choses (1902-1903). Цитируется у J. de Rotonchamp. Paul Gauguin. Paris, 1925, p. 243.
39 Gauguin. Racontars d'un rapin, septembre 1902, ibid., p. 237.
40 См. Paul Gauguin. Lettres a A. Vollard et a A. Fontainas. San Francisco, 1943.
41 См. Rewald. Depressionist Days of the Impressionists. "Art News", 15-28 february 1945.
42 О статье Золя см. Rewald. Cezanne, etc., pp. 354-362.
43 Ibid., pp. 363-365.
44 A. Alexandre. Предисловие к каталогу распродажи Sisley. Paris, Galerie Georges Petit, 1er mai 1899.
45 См. Tavernier. Статья о Сислее в "L'Art Francais", 18 mars 1893.
46 В 1900 г. Камондо уплатил 43000 франков за картину Сислея "Наводнение в Марли", и завещал ее Лувру.
47 Тридцать две картины дали свыше 51000 франков, при самой низкой цене 1 700 франков; Камондо уплатил самую высокую цену - 6200 франков за "Дом повешенного". Дюран-Рюэль приобрел пятнадцать картин Сезанна, остальные купили Бернхейм-младший, Воллар, Огюст Пелерен и другие.
48 Письмо Сезанна к сыну от 15 октября 1906 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 298.
49 Письмо Сезанна к Камиону от 28 января 1902 г., ibid., p. 244.
50 Письмо Сезанна к Камиону от 22 февраля 1903 г., ibid., p. 253.
51 Письмо Сезанна к Бернару от 15 апреля 1904 г., ibid., p. 259.
52 Письмо Сезанна к Бернару от 26 мая 1904 г., ibid., p. 262.
53 К. Е. Оsthaus, статья в "Das Feuer", 1920. Цитируется y Rewald. Cezanne, etc., pp. 282, 394.
54 О его привязанности к Т. Робинсону см. John Baur. Theodore Robinson. Brooklyn, 1946, а также статью самого Робинсона: "Claude Monet". "Century Magazine", September 1892.
55 По свидетельству торговца красками Муасса, снабжавшего Ренуара, заказы его не менялись в течение последних двадцати пяти лет жизни. Палитру Ренуара составляли следующие краски: свинцовые белила, сурьма желтая, охра золотистая, сиена жженая, кармин тонкотертый, красная венецианская, вермильон французский, краплак, зелень изумрудная, кобальт синий и слоновая кость черная. Ренуар никогда не употреблял желтого кадмия, но пользовался неаполитанской желтой. Палитра Моне состояла из свинцовых белил, желтого кадмия (светлого, темного и лимонного), лимонно-желтого ультрамарина, вермильона, кобальта фиолетового (светлого), тонкотертого ультрамарина, изумрудной зелени (см. Tabarant. Couleurs. "Bulletin de la vie artistique", 15 juillet 1923). О палитре Моне см. также R. Gimpe1. At Giverny with Claude Monet. "Art in America", june 1927. Палитра Писсарро, согласно запискам Луи ле Бейля, состояла из шести цветов радуги: свинцовые белила, хром светло-желтый, веронез зеленый, ультрамарин или кобальт синий, краплак темный и вермильон.
56 См. W. Pасh. Renoir. "Scribner's Magazine", 1912. Перепечатано в "Queer Thing, Painting". New York, 1938.
57 Письмо Поля Дюран-Рюэля, декабрь 1912 г. См. Venturi, Archives, v. I, p. 107.
58 См. A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 42.
59 См. C. Bell. Since Cezanne. London, 1922, p. 73.
60 См. письмо Ренуара к Моттецу, напечатанное в качестве предисловия к "Livre d'art de Cennino Cennini", Paris, s. d. [1911].
61 Письмо Ренуара к Дюран-Рюэлю от 30 сентября 1917 г. См. Ven tu ri. Archives, v. I, pp. 212- 213.
62 "Техника меняется, - говорил Моне своему другу Жеффруа, - но искусство остается тем же: это передача природы одновременно сильная и чувствительная. Но представители новых направлений, возражая против того, что они называют "несостоятельностью импрессионистического образа", отрицают все это для того, чтобы построить собственные теории и проповедовать точность обобщенных объемов". См. Geffroy, op. cit., v. II, ch. XXXIII.
63 Письмо Моне к Шартерису от 21 июня 1926 г. См. Е. Charteris. John Sargent. London, 1927, p. 131.
64 Gauguin. Racontars d'un rapin, septembre 1902. Цитируется у Rotonchamp, op. cit., p. 241.
Библиография
Библиография эта задумана как путеводитель. В то время как научные и более или менее полные библиографии уделяют равное место важным и малозначительным работам, хорошим и плохим, здесь была сделана попытка ограничить список основными публикациями и в то же время указать читателю, чего от них можно ожидать.
Раздел, посвященный общим исследованиям импрессионизма, построен в хронологическом порядке, так, чтобы в комментариях читатель мог проследить развитие оценок импрессионизма, так же как прогресс в исследованиях.
Библиография, посвященная отдельным художникам (Базилю, Дега, Гогену, Кайботту, Кассат, Мане, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуару, Сезанну, Сислею), для большего удобства построена следующим образом: каталоги произведений, письма художников, свидетельства современников, биографии, характеристика творчества, репродукции. Поскольку в различные подразделы иногда входят одни и те же книги, все они перенумерованы, и там, где это нужно, вместо названия книги повторяется ее номер.
Комментарии в основном указывают на степень достоверности различных публикаций; особое внимание уделяется оценке документации, подбору и качеству репродукций, библиографии и пр.
Молодые художники, приезжавшие навестить Сезанна в Эксе, встречали высокого старика, подчеркнуто вежливого, хотя приветливость его по временам внезапно сменялась гневом. Не интересующийся ничем, кроме искусства, он любил разговаривать о живописи, но раздражался, когда посетители заставляли его давать теоретические формулировки. Он уводил своих гостей в горы, окружавшие Экс, где он работал, и заявлял, что "о живописи можно сказать больше и лучше, глядя на мотив, чем когда обсуждаешь чисто умозрительные теории, в которых большей частью можно запутаться". 49
И он повторял снова и снова: "Все, особенно в искусстве, является теорией, возникающей и развивающейся из соприкосновения с природой". 50 Он часто жаловался, что ему с годами все труднее и труднее реализовать свои ощущения, но в то же время признавал, что подлежащие разрешению проблемы становились для него все более ясными.
Друг Гогена Эмиль Бернар, опубликовавший еще в 1892 году панегирик Сезанну, впервые посетил его в 1904 году и, беседуя с ним, а впоследствии и переписываясь, вынудил Сезанна сформулировать свои концепции. Сезанн сказал ему, что "натуру нужно изображать посредством цилиндра, шара, конуса, помещая все в перспективе так, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана тяготела к центральной точке". 51
Но когда Бернар подготавливал вторую статью о Сезанне, старый художник посоветовал ему лучше заняться живописью, чем писать, и сказал: "Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своем деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом - своих средств выражения". И он настаивал: "Проникните в то, что перед вами, и настойчиво стремитесь выражать себя как можно более логично". 52
"Я пытаюсь передать перспективу исключительно с помощью цвета, говорил Сезанн немецкому коллекционеру, который посетил его в Эксе. Главное в картине - это найти верную дистанцию. По этому признаку определяют талант художника".
Используя в качестве примера один из своих пейзажей, он обводил пальцем границы различных планов и точно показывал, где ему удалось передать глубину; там же, где решение еще не было найдено, там цвет по-прежнему оставался только цветом, не становясь выражением пространства. 53
Советуя своим друзьям избегать влияния Гогена, Ван-Гога и неоимпрессионистов, Сезанн в то же время любил говорить о своих бывших товарищах, расхваливал Ренуара и особенно Моне, с особой нежностью вспоминал "скромного и великого" Писсарро.
Когда Сезанн был приглашен группой художников Экса участвовать в их выставке в 1902 году и затем снова в 1906 году, он, перешагнувший теперь уже за шестьдесят и объявленный вождем нового поколения, благоговейно написал рядом со своим именем: "Ученик Писсарро". Писсарро так никогда и не узнал об этой дани уважения, так же как не знал, что Гоген, несмотря на весь свой сарказм и стремление к независимости, всегда помнил, чем он был обязан ему.
Гоген умер одиноким и озлобленным на одном из Маркизских островов в мае 1903 года. Едва успела весть о его смерти достичь Парижа, как в ноябре того же года после кратковременной болезни мирно скончался Писсарро. Он завешал шесть рисунков Сёра Люксембургскому музею. Уистлер тоже умер в 1903 году.
За год до этого умер от случайного отравления газом Золя, и в 1901 году скончался Лотрек, здоровье которого было окончательно подорвано неумеренным пьянством.
В том же 1901 году Воллар устроил первую выставку молодого испанца Пабло Пикассо, чьи картины говорили о сильном влиянии Лотрека. В 1904 году умер Фантен.
Глубоко опечаленный смертью Золя и Писсарро, Сезанн начал час-то поговаривать о близком конце и поклялся, что "умрет за работой". На этот раз судьба удовлетворила его желание. 15 октября 1906 года, в то время как он писал на холме, его застигла гроза. В течение нескольких часов он оставался под дождем и был доставлен домой в бессознательном состоянии на повозке с бельем. На следующий день он отправился работать в свой сад и вернулся оттуда почти умирающим. Он отошел в вечность 22 октября 1906 года.
Из старой гвардии импрессионистов теперь остались только трое: Моне энергичный, много работающий, сознающий свою мировую известность, окруженный многочисленными почитателями, 54 Дега, которому угрожала полная слепота, и Ренуар, скрюченный ревматизмом, но по-прежнему жизнерадостный, рисующий, несмотря на крайнее физическое недомогание. Постоянно болея, страдая от бессонницы, с беспомощными парализованными пальцами, он работал, привязав кисть к руке, и считал, что не имеет права жаловаться, так как могло быть еще хуже. Отдавая особое предпочтение красному цвету, от розоватого тона тела до пурпурно-красного цвета роз, 55 он находил удовольствие, передавая текучесть живых форм множеством красных оттенков, моделируя объемы тонкими мазками, которые свидетельствовали об его огромном опыте, так же как о его неизменном мастерстве и свежести.
Когда американский художник Уолтер Пэх расспрашивал его в 1908 году о его методе, Ренуар ответил: "Я устанавливаю свою натуру, как мне хочется, затем беру и пишу ее, как писал бы ребенок. Я хочу, чтобы красный цвет был звонким, чтобы он звучал, как колокол; если так не получается, я накладываю еще красный или другие краски до тех пор, пока выйдет. Я не мудрю. У меня нет ни правил, ни методов; любой человек может разглядывать мои материалы или смотреть, как я пишу... и он увидит, что у меня нет секретов. Я смотрю на обнаженную натуру, в ней мириады мельчайших оттенков. Я должен найти те, которые заставят тело на моем холсте жить и трепетать. В наши дни стремятся все объяснить. Но если картину можно объяснить, она уже не является искусством. Сказать вам, какие два качества должно, по-моему, иметь искусство? Оно должно быть неописуемо и неподражаемо... Произведение искусства должно захватить вас, увлечь, унести с собой. Это средство, которым художник передает свою страсть. Это брызжущий из него поток, и поток этот в своем порыве увлекает вас за собой". 56
Эта страстность никогда не покидала Ренуара. Казалось, она даже увеличивалась с годами. В 1912 году он вынужден был подвергнуться серьезной операции, которая не помогла ему.
В декабре того же года Дюран-Рюэль, с которым Ренуар находился в течение всего этого времени в самых сердечных отношениях, нашел его в Канне, где он постоянно жил, "в том же самом печальном состоянии, но как всегда поражающим силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с кресла. Два человека должны переносить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать". 57
Подобно Сезанну, Ренуар в последние годы подытожил опыт всей своей жизни. Импрессионизм остался далеко позади, он сохранил лишь его сверкающую фактуру. Теперь его мерцающая палитра служила ему не для того, чтобы передавать атмосферные явления, а для того, чтобы искрящимися и яркими красками создавать образы жизни почти сверхъестественной силы. Изучение природы не являлось больше его единственной целью. "Как трудно, - объяснил он молодому художнику, - уловить именно тот момент, когда должно прекратиться копирование натуры. Картина не должна пахнуть моделью и в то же время натура должна чувствоваться". 58
Стремясь достичь равновесия между наблюдением и мечтой, престарелый Ренуар создал новый стиль, увенчав свое творчество рядом шедевров. Выполненные сверкающими красками, тонкие по ритму, эти картины говорят о его прогрессе, неиссякающем воображении и превосходном мастерстве. Скромность заставляла его сомневаться, достойны ли его работы великой французской традиции, с которой он все больше и больше чувствовал себя связанным, считая свое собственное творчество продолжением искусства XVIII века. Когда в 1917 году его картина была помещена в Национальной галерее Лондона, несколько сот английских художников и любителей воспользовались этим поводом, чтобы послать Ренуару приветственный адрес.
"Когда ваша картина была повешена среди шедевров старых мастеров, писали они, - мы имели счастье увидеть, как один из наших современников занял свое место среди великих мастеров европейской традиции". 59
Ничто не могло больше порадовать Ренуара, потому что он никогда не уставал провозглашать: "Хотя и надо стараться не быть в плену у полученных в наследство форм, нельзя также из любви к прогрессу вообразить, что можно полностью отказаться от прошлых столетий". 60 И он подчеркивал: "Природа приводит к изоляции. Я хочу остаться в рядах". 56
Поглощенный своей работой, живя только в те часы, которые мог посвятить своему искусству, он жалел Дега, к этому времени окончательно изолированного от внешнего мира. Неспособный работать, неспособный наслаждаться богатой коллекцией картин и рисунков, собранных за многие годы (где Энгр разделял славу с Делакруа, Сезанном и Гогеном), Дега бесцельно бродил по парижским улицам, в то время как неподалеку от столицы гремели битвы первой мировой войны. Когда Дюран-Рюэль сообщил Ренуару о смерти Дега, последовавшей в сентябре 1917 года, тот ответил: "Право, так лучше для него... любая смерть, какую только можно вообразить, лучше, чем жить так, как он жил". 61 Ренуара не постигла подобная судьба, несмотря на двадцать лет физических страданий, он был в состоянии работать до самого конца. Умер он 3 декабря 1919 года.
Два года спустя, в начале 1922 года, в возрасте девяноста лет скончался Поль Дюран-Рюэль. Он прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как слава пришла к его художникам, такая огромная слава, какая никогда не снилась ни самим художникам, ни торговцу, который больше чем за полстолетия до того с безошибочным чутьем поддерживал их, казалось, безнадежное дело.
19 июня 1926 года умерла в своем замке Бофрене, вблизи Бове, Мери Кассат. Подобно Дега, в последние годы жизни она начала слепнуть. После 1912 года слепота ее усилилась, и к концу жизни она стала почти слепой.
Несколько месяцев спустя, в декабре 1926 года, был похоронен на маленьком кладбище Живерни на восемьдесят седьмом году жизни Клод Моне. Гийомен умер в том же возрасте в июне 1927 года.
Со смертью Моне ушел последний мастер этой единственной в своем роде, удивительной плеяды, составившей группу импрессионистов. Он умер, подобно Энгру, в то время, когда идеи, которые он олицетворял, уже давно потеряли свою актуальность. Первый из художников-импрессионистов добившийся успеха, единственный из них, увидевший, как успех этот превратился в подлинный триумф, он дожил до того, что познал изолированность, и, должно быть, ощущал некоторую горечь от того, что способ видения, для утверждения которого понадобилось столько лет, теперь подвергался яростным атакам младших поколений. 62
И все же в последние годы его занимали не новые направления в искусстве, а прошлое, с которым история навеки отождествила его имя. В письме, написанном незадолго до смерти, он пытался подытожить свой вклад: "Я всегда испытывал ужас перед теориями... единственное мое достоинство заключается в том, что я писал непосредственно с натуры, стараясь передать свои впечатления от самых мимолетных эффектов, и я огорчен, что явился причиной названия, данного группе, большая часть которой вовсе не была импрессионистами". 63
Сожаление, выраженное Моне на закате жизни, кажется странным. Разве не должен был он испытывать гордость, дав, хотя и невольно, имя направлению, вписавшему одну из наиболее славных глав в историю искусства?
Много лет прошло с тех пор, как группа друзей Моне окончательно распалась, но импрессионизм не умер от того, что создавшие его люди перестали быть импрессионистами. Если он уже и не был больше боевым знаменем, он продолжал вдохновлять тех, кто пришел впоследствии. Его достижения стали достоянием человечества, основой для новых побед. Правда, младшее поколение кончило тем, что отвергло большинство принципов импрессионистов. Фовисты, кубисты, экспрессионисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты открыли совершенно иные горизонты. Но их творчество было оплодотворено Сезанном, Гогеном, Ван-Гогом и Сёра, которые все прошли через стадию импрессионизма. Если даже непосредственное влияние импрессионизма на современное искусство может иногда казаться незначительным, если из всех живущих мастеров только Боннар продолжает искать свой собственный стиль в истинно импрессионистском духе, нельзя забывать о том, что искусство Моне и его соратников сломило бесчисленные предрассудки и открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции.
Импрессионисты дожили до того, что увидели, как их концепции, выхолощенные, приглаженные, сведенные до мелких штампов, были частично восприняты официальным искусством. Эта эволюция еще не закончилась. Но посредственные последователи могут лишь затмить блеск большого достижения, они не могут замутить источник, из которого черпают. Ученики Энгра некогда преуспели в вульгаризации принципов своего учителя, но они не могли убить классицизм, и нынешнее поколение даже возвратилось к некоторым идеям, проповедовавшимся человеком, который в свое время, казалось, олицетворял собой препятствие прогрессу.
Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций. И, подобно всем традициям, по временам его будут отвергать, чтобы затем вновь открыть. В какие-то периоды от него будут отходить, в другие - он станет существенным стимулом новых исканий. Им будут восхищаться, против него будут протестовать, но его уже нельзя игнорировать.
Импрессионизм останется одним из самых важных этапов в истории современного искусства. Этот этап сменился около 1886 года другим, представители которого вышли частично из рядов импрессионистов.
Одним из них был и Гоген, сформулировавший проблемы, которые волновали художников, стремящихся выйти за пределы импрессионизма: "Необходимо было всем своим существом броситься в бой, сражаться против всех школ, всех без исключения, не третируя их, а как-то иначе; нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику... брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось, и все перестраивать с большим или меньшим успехом, не боясь преувеличения и даже сознательно преувеличивая. Заново учиться и даже, если вы уже выучились, снова учиться. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались. Художник перед своим мольбертом не должен быть рабом ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа. Он должен быть самим собою, только самим собою, всегда самим собою". 64
Эта борьба привела к неожиданным результатам. Начатая Сезанном, Сёра, Гогеном, Ван-Гогом, Тулуз-Лотреком, она была продолжена новыми людьми Пикассо, Матиссом и бесчисленным множеством других, которые начинали там, где кончали другие. Еще раз история дала нам яркое доказательство того, что она запечатлевает свои даты не на могильных памятниках, а на путевых столбах; тот, на котором стоит дата 1886 года, является одновременно символом и конца и начала. Отмечая распад направления, созданного Моне и его друзьями, он в то же время знаменует начало постимпрессионистского периода, история которого еще должна быть написана.
Примечания
1 В этой связи интересно отметить, что в тот период Франция стремилась расширить свои колонии и это в какой-то мере могло оказать влияние на Гогена. Дальние страны, о которых он мечтал, все были колониями Франции: Мадагаскар, Мартиника, Индо-Китай и Таити. Дега советовал Гогену отправиться в Новый Орлеан, но Гоген не принял этого предложения.
2 Письмо Писсарро к сыну от 15 мая 1887 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, p. 149.
3 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 14 мая 1887 г., ibid., p. 146.
4 Письмо Ренуара к Дюран-Рюэлю от 12 мая 1837 г. См. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris -New York, 1939, v. I, p. 138.
5 Письмо Гогена к Шуффенекеру, август 1888 г. См. С. Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. "Europe", 15 fevrier 1939.
6 Письмо Винсента к Тео Ван-Гогу, первая половина августа 1888 г. См. "Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh", v. III. Amsterdam, 1953, p. 276.
7 Письмо Винсента к Тео Ван-Гогу, май 1888 г., ibid., p. 220. О фотографиях "мотивов" Ван-Гога см. "L'Amour de l'Art", octobre 1936; каталог выставки Ван-Гога, Exposition Internationale. Paris, 1937; "Art News", 1er-14 april 1942.
8 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 октября 1888 г. См. Roger-Marx, op. cit. Письмо это сопровождалось рисунком.
9 Письмо Винсента к Тео Ван-Гогу, конец декабря 1888 г., op. cit., p. 363.
10 Письмо Писсарро к Фенеону от 1 февраля 1889 г. См. J. Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, p. 156, note 132.
11 Письмо Писсарро к X. ван де Вельде от 27 марта 1896 г., ibid., pp. 131-132.
12 См. L. Cabot Perry. Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909. "The American Magazine of Art", march 1927.
13 См. G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1922, v. I, ch. XXXIII.
14 Письмо Ренуара к Роже Марксу от 10 июля 1888 г. См. С. Roger-Marx. Renoir. Paris, 1937, p. 68.
15 О группе Гогена см. С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1821; M. Denis. Theories, 1890-1910. Paris, 1912; E. Bernard. Notes sur l'ecole dite de "Pont-Aven", "Mercure de France", decembre 1903; A. Armstrong Wallis. The Symbolist Painters of 1890. "Marsyas", v. I, n° 1.
16 Письмо Сезанна к Маусу от 27 ноября 1889 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 214.
17 C. Waern. Some Notes of French Impressionism. "Atlantic Monthly", april 1892.
18 M. Denis. Cezanne. "L'Occident", septembre 1907. Перепечатано в "Theories", op. cit.
19 Любезно сообщено Л. Р. Писсарро; см. также А. Вasler. La Peinture... Religion nouvelle. Paris, 1926, p. 62.
20 См. M. Joyant. Henri de Toulouse-Lautrec. Paris, 1926, v. I, pp. 118-119. Услуги, которые мог бы оказать импрессионистам и неоимпрессионистам Тео Ван-Гог, если бы он остался жив, переоценить невозможно. Его роль до сих пор не получила еще подлинного признания. О нем см. T. van Gogh. Lettres a son frere Vincent. Amsterdam, 1932; V. van Gogh. Verzamelde Brieven, 4 vol. Amsterdam, 1952-1954 (полное издание переписки Ван-Гога; многие письма на французском языке); Paul Gauguin. Lettres a A. Vollard et a A. Fontainas. San Francisco, 1943, p. 6-9; C. Pissarro. Lettres a son fils Lucien.
21 См. письма Писсарро к сыну от 23 ноября 1893 г. и 20 апреля 1891 г. Pissarro, op. cit., pp. 317-318, 233-235.
22 См. письмо Мирбо к Моне, февраль 1891 г. "Cahiers d'Aujourd'hui", n° 9, 1922; а также письмо
Писсарро к сыну от 13 мая 1891 г., ор. cit., pp. 246-248. Картина находится сейчас в Национальной галерее Шотландии, Эдинбург.
23 См. L. Vauxcelles. Un apres-midi chez Claude Monet. "L'Art et les Artistes", decembre 1905.
24 L. Cabot Perry, op. cit., a также duc de Trevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier - fevrier 1927, и письмо Моне к Жеффруа от 7 октября 1890 г., Ceffroy, op. cit., v. II, ch. X.
25 См. W. Weisbach. Impressionismus - ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit. Berlin, 1910-1911, v. H, p. 141.
26 См. письма Писсарро к сыну от 8 и 10 июля 1888 г. Pissarro, op. cit., pp. 171-172.
27 См. J. Rewald. Degas, Works in sculpture, catalogue complete. New York, 1944.
28 Письмо Дега к де Валерну от 26 октября 1890 г. См. "Lettres de Degas". Paris, 1945, pp. 178-179.
29 См. Р. Valery. Degas, Danse, Dessin. Paris, 1938, p. 12.
30 Из записных книжек Берты Моризо. См. M. Angoulvent. Berthe Morisot. Paris, 1933, p. 76.
31 Сведения даны профессором Полем Ж. Саксом, которому об этом инциденте рассказала мадемуазель Диго; см. также G. Mack. Toulouse-Lautrec. New York, 1938, pp. 59-62.
32 Цитируется y A. Leroy. Histoire de la peinture francaise, 1800-1933. Paris, 1934, pp. 165-168.
О наследстве Кайботта см. также: H. Bataille. Enquete. "Journal des Artistes", 1894; O. Mirbeau. Le legs Caillebotte et l'Etat. "Le Journal", 24 decembre 1894; Geffroy, op. cit., v. II, ch. VI; Vollard. Renoir, ch. XIV; G. Mack. Paul Cezanne. Paris, 1938, и особенно Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. "Bulletin de la vie artistique", 1er aout 1921.
33 О количестве принятых работ см. Mack. Paul Cezanne и сообщение Ренуара. Цитируется
у Leroy, op. cit., p. 167.
34 См. A. Vo11ard. Cezanne, ch. V; Rewald. Cezanne, sa vie, etc. Paris, 1939, pp. 370-372.
35 Письмо Писсарро к сыну от 21 ноября 1895 г. Pissarro., op. cit., pp. 388-390.
36 См. письмо Писсарро к сыну от 23 ноября 1893 г., ibid., pp. 317-318.
37 Gauguin, цитируется у E. Tardieu. La peinture et les peintres, M. Paul Gauguin. "echo de Paris", 13 mai 1895.
38 Gauguin. Diverses choses (1902-1903). Цитируется у J. de Rotonchamp. Paul Gauguin. Paris, 1925, p. 243.
39 Gauguin. Racontars d'un rapin, septembre 1902, ibid., p. 237.
40 См. Paul Gauguin. Lettres a A. Vollard et a A. Fontainas. San Francisco, 1943.
41 См. Rewald. Depressionist Days of the Impressionists. "Art News", 15-28 february 1945.
42 О статье Золя см. Rewald. Cezanne, etc., pp. 354-362.
43 Ibid., pp. 363-365.
44 A. Alexandre. Предисловие к каталогу распродажи Sisley. Paris, Galerie Georges Petit, 1er mai 1899.
45 См. Tavernier. Статья о Сислее в "L'Art Francais", 18 mars 1893.
46 В 1900 г. Камондо уплатил 43000 франков за картину Сислея "Наводнение в Марли", и завещал ее Лувру.
47 Тридцать две картины дали свыше 51000 франков, при самой низкой цене 1 700 франков; Камондо уплатил самую высокую цену - 6200 франков за "Дом повешенного". Дюран-Рюэль приобрел пятнадцать картин Сезанна, остальные купили Бернхейм-младший, Воллар, Огюст Пелерен и другие.
48 Письмо Сезанна к сыну от 15 октября 1906 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 298.
49 Письмо Сезанна к Камиону от 28 января 1902 г., ibid., p. 244.
50 Письмо Сезанна к Камиону от 22 февраля 1903 г., ibid., p. 253.
51 Письмо Сезанна к Бернару от 15 апреля 1904 г., ibid., p. 259.
52 Письмо Сезанна к Бернару от 26 мая 1904 г., ibid., p. 262.
53 К. Е. Оsthaus, статья в "Das Feuer", 1920. Цитируется y Rewald. Cezanne, etc., pp. 282, 394.
54 О его привязанности к Т. Робинсону см. John Baur. Theodore Robinson. Brooklyn, 1946, а также статью самого Робинсона: "Claude Monet". "Century Magazine", September 1892.
55 По свидетельству торговца красками Муасса, снабжавшего Ренуара, заказы его не менялись в течение последних двадцати пяти лет жизни. Палитру Ренуара составляли следующие краски: свинцовые белила, сурьма желтая, охра золотистая, сиена жженая, кармин тонкотертый, красная венецианская, вермильон французский, краплак, зелень изумрудная, кобальт синий и слоновая кость черная. Ренуар никогда не употреблял желтого кадмия, но пользовался неаполитанской желтой. Палитра Моне состояла из свинцовых белил, желтого кадмия (светлого, темного и лимонного), лимонно-желтого ультрамарина, вермильона, кобальта фиолетового (светлого), тонкотертого ультрамарина, изумрудной зелени (см. Tabarant. Couleurs. "Bulletin de la vie artistique", 15 juillet 1923). О палитре Моне см. также R. Gimpe1. At Giverny with Claude Monet. "Art in America", june 1927. Палитра Писсарро, согласно запискам Луи ле Бейля, состояла из шести цветов радуги: свинцовые белила, хром светло-желтый, веронез зеленый, ультрамарин или кобальт синий, краплак темный и вермильон.
56 См. W. Pасh. Renoir. "Scribner's Magazine", 1912. Перепечатано в "Queer Thing, Painting". New York, 1938.
57 Письмо Поля Дюран-Рюэля, декабрь 1912 г. См. Venturi, Archives, v. I, p. 107.
58 См. A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 42.
59 См. C. Bell. Since Cezanne. London, 1922, p. 73.
60 См. письмо Ренуара к Моттецу, напечатанное в качестве предисловия к "Livre d'art de Cennino Cennini", Paris, s. d. [1911].
61 Письмо Ренуара к Дюран-Рюэлю от 30 сентября 1917 г. См. Ven tu ri. Archives, v. I, pp. 212- 213.
62 "Техника меняется, - говорил Моне своему другу Жеффруа, - но искусство остается тем же: это передача природы одновременно сильная и чувствительная. Но представители новых направлений, возражая против того, что они называют "несостоятельностью импрессионистического образа", отрицают все это для того, чтобы построить собственные теории и проповедовать точность обобщенных объемов". См. Geffroy, op. cit., v. II, ch. XXXIII.
63 Письмо Моне к Шартерису от 21 июня 1926 г. См. Е. Charteris. John Sargent. London, 1927, p. 131.
64 Gauguin. Racontars d'un rapin, septembre 1902. Цитируется у Rotonchamp, op. cit., p. 241.
Библиография
Библиография эта задумана как путеводитель. В то время как научные и более или менее полные библиографии уделяют равное место важным и малозначительным работам, хорошим и плохим, здесь была сделана попытка ограничить список основными публикациями и в то же время указать читателю, чего от них можно ожидать.
Раздел, посвященный общим исследованиям импрессионизма, построен в хронологическом порядке, так, чтобы в комментариях читатель мог проследить развитие оценок импрессионизма, так же как прогресс в исследованиях.
Библиография, посвященная отдельным художникам (Базилю, Дега, Гогену, Кайботту, Кассат, Мане, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуару, Сезанну, Сислею), для большего удобства построена следующим образом: каталоги произведений, письма художников, свидетельства современников, биографии, характеристика творчества, репродукции. Поскольку в различные подразделы иногда входят одни и те же книги, все они перенумерованы, и там, где это нужно, вместо названия книги повторяется ее номер.
Комментарии в основном указывают на степень достоверности различных публикаций; особое внимание уделяется оценке документации, подбору и качеству репродукций, библиографии и пр.