Тем временем Ренуар, работая в своей мастерской на улице Сен-Жорж, посвятил себя по преимуществу портретам и изображению обнаженных фигур. Он встретился с господином Шарпантье, издателем Золя и Доде, который заказал ему портреты жены и дочерей. Этот заказ, по-видимому, и дал Ренуару возможность снять за 100 франков в месяц небольшой домик с садом, наверху Монмартра, на улице Корто. В послеобеденное время его мастерская превращалась в место сбора друзей. Туда приходили Метр, Дюре и Шоке, а также несколько новичков, среди них живописцы Франк-Лями и Корде. 46 Они занимались в Школе изящных искусств в мастерской ученика Энгра Лемана до тех пор, пока вместе с другими не подняли бунт против своего учителя. Поскольку Леман отказался уйти со своего поста, а директор Школы не разрешил им поступить в другие классы, они оставили это заведение. Вся группа мятежников написала пространное письмо Мане с просьбой принять их в качестве учеников и организовать под его руководством "Свободную мастерскую". Но Мане отказался, отчасти, конечно, из опасения потерять симпатии официальных кругов, отчасти потому, что не имел желания возобновлять попытку, которая однажды уже не удалась Курбе.
Франк-Лями и Корде со своими друзьями Ривьерой и Лестрингезом стали теперь ежедневными посетителями мастерской Ренуара. После того как Ренуар провел несколько недель с Доде в Шанрозе (где сорвал розу с могилы Делакруа), они последовали за ним на Монмартр. Большой сад, вернее заброшенный парк, за его домиком на улице Корто давал Ренуару неограниченные возможности писать на открытом воздухе. Его друзья охотно позировали ему, так же как молодая актриса мадемуазель Самари, с которой Ренуар, по-видимому, познакомился через Шарпантье и чья ослепительная улыбка славилась не только на сцене, но и во всей столице. В своем саду Ренуар теперь написал "Качели", использовав в качестве моделей своих друзей. Но большая композиция "Бал в Мулен де ла Галетт", над которой он работал в тот же период, сделана в саду этого хорошо известного заведения, куда друзья Ренуара ежедневно помогали ему перетаскивать холст. Снова Франк-Лями, Корде, Ривьер, Лест-рингез и художник Лот позировали ему, а Ренуар вербовал им партнерш из молодых девушек, которые каждое воскресенье приходили вальсировать в старую "Мулен". 47
В этих и других работах, написанных в тот период, чувствуется, что Ренуар был поглощен определенной проблемой. Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнаженном теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света.
Моне также по временам изучал сходные эффекты.
Кайботт, так же как де Беллио, принципиально покупавший именно те работы своих друзей, которые наиболее трудно продавались, приобрел "Качели", и "Бал в Мулен де ла Галетт" (уменьшенный вариант последней был куплен Шоке). Будучи робким в собственных работах, Кайботт охотно восхищался дерзаниями своих друзей. За короткое время, прошедшее со дня их первой встречи, Кайботт уже собрал такую коллекцию, что начал задумываться о ее назначении. В ноябре 1876 года, хотя ему было еще только двадцать семь лет, он составил завещание, оставив все свои картины государству с условием, что они обязательно будут повешены в Лувре; душеприказчиком он назначил Ренуара. Преследуемый предчувствием близкой смерти, Кайботт был особенно озабочен тем, чтобы материально обеспечить новую групповую выставку. Действительно, первый параграф его завещания гласил: "Я желаю, чтобы из принадлежащего мне состояния была взята необходимая сумма на организацию, в максимально хороших условиях, в 1878 году выставки художников, называемых "непримиримыми" или "импрессионистами". Мне трудно определить сейчас эту сумму, она может составить тридцать-сорок тысяч франков и даже больше. В выставке должны будут принять участие следующие художники: Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Сезанн, Сислей, Берта Моризо. Я называю этих, но не исключаю и других". 48
Щедро обеспечив таким образом будущее, Кайботт продолжал свои бескорыстные заботы о настоящем. Исключительно благодаря его неутомимой энергии и упорству третья выставка группы была организована не в 1878 году, как предполагалась, а уже весной 1877 года.
"У нас затруднения с выставкой, - писал он в январе Писсарро, у которого только что купил еще одну картину. - Все помещения Дюран-Рюэля сданы в аренду на год... Но нас это не обескураживает, так как уже даже сейчас представляются иные возможности. Выставка состоится, она должна состояться... " 49
Художники в конце концов нашли пустое помещение во втором этаже дома по улице Лепелетье, той самой улице, где были расположены галереи Дюран-Рюэля. Большие и хорошо освещенные комнаты с высокими потолками имели длинные стены, вполне подходящие для данной цели. Кайботт, который был знаком с владельцем помещения, внес вперед деньги за аренду.
Его тактичная позиция предупредила разногласия между участниками выставки, и подготовка шла довольно быстро. Ренуар и Кайботт разослали всем членам группы приглашения на собрание, где следовало решить все насущные проблемы. Дега, настаивая на присутствии всех друзей, сообщал: "Будет обсуждаться серьезный вопрос: можно ли одновременно выставляться в Салоне и с нами? Очень важно!" 50 Дега был удовлетворен принятым решением, запрещающим членам кооперативной ассоциации выставлять в Салоне. С другой стороны, никто не согласился с Дега, когда он яростно протестовал против названия "Выставка импрессионистов", которое хотели принять. Он говорил, что это слово ничего не означает, но не смог помешать тому, чтобы это название все-таки было принято, что, к великой радости Леруа, фактически означало первое признание наименования, данного в насмешку.
В выставке 1877 года принимали участие только восемнадцать художников. Несколько участников прошлых выставок, как, например, Белиар и Лепик, отпали, но зато появились и новички. Ренуар пригласил своих друзей Франк-Лями и Корде, 51 а Писсарро привлек Пиетта. Сезанн и Гийомен теперь присоединились к остальным. Полный список участников выставки включал Кайботта, Кальса, Сезанна, Корде, Дега, Жака-Франсуа (псевдоним одной художницы), Гийомена, Франк-Лями, Левера, Моро (друга Дега), Моне, Моризо, Пиетта, Писсарро, Ренуара, Руара, Сислея и Тилло. 52
Выставлено было более двухсот тридцати произведений, так как каждый из импрессионистов представил на этот раз большее число работ, чем в предыдущий. Сезанн выставил три акварели и тринадцать полотен, в большинстве своем натюрморты и пейзажи, а также портрет Шоке. Дега послал двадцать пять работ, пастелей и литографий, изображающих танцовщиц, сцены в кафе-концертах и моющихся женщин; он также выставил портрет своего друга Анри Руара. Гийомен был представлен двенадцатью картинами, написанными маслом. У Моне на выставке было тридцать картин, среди них несколько пейзажей из Монжерона и семь видов вокзала Сен-Лазар. Из его работ одиннадцать одолжил Гошеде, по две дали Дюре, Шарпантье и Мане (он был владельцем аржантейского пейзажа) и три доктор де Беллио. Вклад Писсарро состоял из двадцати двух полотен - пейзажей Овера, Понтуаза и Монфуко (где жил Пиетт), три из них были одолжены Кайботтом.
Для того чтобы усилить эффект красок, Писсарро представил свои работы в белых рамах, как это иногда практиковал Уистлер.
Среди двадцати одной картины Ренуара были его "Качели" и "Бал в Мулен де ла Галетт", а также портреты госпожи Шарпантье, ее маленькой дочери, мадемуазель Самари, Сислея и госпожи Доде. Представлены были также несколько этюдов цветов, пейзажей и головок молодых девушек. Сислей показал семнадцать пейзажей окрестностей Парижа, среди них "Наводнение в Марли". Из его работ три были одолжены Гошеде, три доктором де Беллио, две Шарпантье, одна - Дюре и еще одна - "Мост в Аржантёе" - Мане.
Комитет по развеске состоял из Ренуара, Моне, Писсарро и Кайботта. В первой комнате они поместили работы Моне, Кайботта и Ренуара, вторая была отведена для большой декоративной композиции Моне "Белые индюшки", картины Ренуара "Качели" и их других полотен, а также для работ Писсарро, Сислея, Гийомена, Корде и Франк-Лями.
В большом центральном зале одна стена была целиком занята работами Сезанна, вторая оставлена для Берты Моризо. Оба они, таким образом, занимали почетные места. Эта экспозиция дополнялась ренуаровским "Балом в Мулен де ла Галетт" и большим пейзажем Писсарро. В соседней комнате находились остальные работы Моне, Сислея, Писсарро и Кайботта, в то время как галерея поменьше, в конце помещения, была почти исключительно предоставлена Дега. 53
Открытие выставки состоялось в начале апреля. Посещаемость была очень большая, и публика, казалось, насмехалась меньше, чем на прошлых выставках. Но газеты, за немногим исключением, в дни выставки соперничали друг с другом в глупых нападках и пошлых шуточках, в однообразном повторении своих прежних замечаний. 54 Художники, которые рассчитывали, что их повторные выступления смогут побороть всеобщую враждебность и помогут им хотя бы заслужить внимание, достойное каждой серьезной попытки, вскоре снова встретились с издевающейся толпой. Веселье публики в особенности вызывали работы Сезанна. Никто не был так взбешен отношением публики, как Виктор Шоке, проводивший на выставке все время.
Друг Ренуара Ривьер впоследствии рассказывал, как коллекционер безуспешно пытался убедить упрямых посетителей: "Он обвинял насмешников, заставлял их стыдиться своих шуток, хлестал их ироническими замечаниями, и в этих оживленных, ежедневно повторяющихся дискуссиях последнее слово оставалось не за его противниками. Едва успевал он оставить одну группу, как его уже можно было видеть около другой и, притащив чуть ли не силой заблуждающегося любителя к полотнам Ренуара, Моне или Сезанна, он пытался заставить его разделить свое восхищение этими опозоренными художниками. Он находил красноречивые слова и веские доводы для того, чтобы убедить своих слушателей. Чрезвычайно ясно объяснял он причины своей приверженности; то убедительный, то яростный, то деспотичный, он посвятил себя неустанной защите художников, ни на минуту не теряя вежливости, что делало его очаровательным и неуязвимым оппонентом". 55
Согласно воспоминаниям Теодора Дюре, "Шоке даже приобрел определенную известность, и ради шутки с ним часто заговаривали на любимую им тему. Он был всегда наготове. Он всегда находил нужные слова, когда заходила речь о его друзьях художниках. Особенно неутомим он бывал, когда дело касалось Сезанна, которого он всегда выдвигал на первое место. Многие забавлялись энтузиазмом господина Шоке, казавшимся им чем-то вроде тихого помешательства". 56
Усилия Шоке были поддержаны Жоржем Ривьерой, которому Ренуар предложил издавать небольшой листок, чтобы защищать художников и отвечать на выпады господина Вольфа и ему подобных. Остальные согласились с этим, и пока продолжалась выставка, Ривьер выпускал "L'Impressionniste, journal d'art", в котором почти все статьи писал сам, иногда с помощью Ренуара. 57 Ривьер утверждал, что друзья его избрали термин "импрессионисты" для того, чтобы уверить публику, что на их выставке не будет ни исторических, ни библейских, ни жанровых картин, ни сцен из восточной жизни. Это явно негативное объяснение, видимо, было обусловлено нежеланием художников выступать с какими бы то ни было теоретическими обоснованиями, которые могли бы скорей разъединить их, чем сплотить. Однако при отсутствии таких обоснований открытая поддержка художников Ривьерой и в особенности его горячие похвалы Сезанну привлекли мало внимания. Его статьи носили несколько любительский характер, а связь его с импрессионистами была слишком явной, чтобы сделать его восторг убедительным для читателя.
По свидетельству Дюре, "большинство посетителей придерживалось мнения, что выставляющиеся художники, возможно, не лишены таланта и могли бы писать хорошие картины, если бы хотели писать так, как пишут все на свете, но что они главным образом стараются создать вокруг себя шумиху, для того чтобы расшевелить толпу". 58 Газета Ривьера, видимо, просто рассматривалась как часть этой шумихи.
После закрытия выставки 30 апреля друзья снова решили устроить распродажу. Ни Берта Моризо, ни Моне не принимали в ней участия. Вместо них на этот раз участвовал Писсарро, а также Кайботт, у которого не было для этого иных оснований, кроме желания разделить общую участь. Как и следовало ожидать, результаты второй распродажи мало чем отличались от первой. 59
К этому времени импрессионизм стал довольно известным явлением в Париже. Газеты печатали карикатуры на художников-импрессионистов, и они стали даже предметом насмешек на сцене. Друг Дега драматург Галеви написал в сотрудничестве с Мельяком комедию "Кузнечик", с большим успехом поставленную в театре "Варьете" в октябре 1877 года. Главным персонажем этой комедии был ла Сигаль, художник-импрессионист, чьи работы можно было с одинаковым успехом рассматривать и вниз и вверх ногами. Например, пейзаж с белым облаком, когда его переворачивали, превращался в морской пейзаж с плывущей лодкой. Дега сам сделал эскиз этого пейзажа для постановки и объяснил Галеви: "Хотя я имею основание злиться, но пьеса мне очень нравится..." 60
За границей импрессионизм также никак не мог завоевать признания. Находившегося тогда в Париже Августа Стриндберга один из его приятелей привел в галерею Дюран-Рюэля. Позднее Стриндберг вспоминал: "Мы увидели превосходные полотна, подписанные большей частью Мане и Моне. Но так как в Париже, кроме созерцания картин, у меня были и другие занятия, я смотрел эту новую живопись со спокойным безразличием. Однако назавтра я вернулся, сам не знаю почему, и открыл "что-то" в этих странных произведениях. Я видел, как копошится толпа на дебаркадере, но не видел самой толпы; я видел движение экспресса среди нормандского пейзажа, видел, как вертятся колеса экипажей на улице, видел страшные физиономии некрасивых людей, которые не могут позировать спокойно. Увлеченный этими необычными полотнами, я написал корреспонденцию в отечественный журнал и постарался передать в ней те ощущения, которые хотели выразить импрессионисты; моя статья имела некоторый успех, как произведение непонятное". 61
Невзирая на то, что публика смотрела на импрессионистов как на художников "забавных" или "непонятных", группа пополнилась двумя "новобранцами". Одним из них была молодая американская художница Мери Кассат, другим - служащий парижского банка Поль Гоген. Еще в Салоне 1874 года Дега впервые заметил работы Мери Кассат. Хотя с того времени ее восхищение Курбе, Мане и особенно Дега все возрастало, она продолжала посылать работы в Салон. Но относилась к этому с безразличием после того, как отвергнутый в 1875 году портрет на следующий год был принят просто потому, что она затемнила фон в угоду академической традиции. Однако в 1877 году жюри снова отклонило ее работу. В конце концов один общий друг привел Дега в ее мастерскую, и художник пригласил ее присоединиться к группе и участвовать в их выставках.
"Я с восторгом согласилась, - объясняла она впоследствии. - Наконец-то я могла работать вполне независимо, не беспокоясь о суждениях жюри". 62 За исключением страстного стремления к независимости, ничто, казалось, не вынуждало мисс Кассат отказаться от спокойной жизни художницы, выставляющейся в Салоне, ради того, чтобы примкнуть к самой высмеиваемой группе художников. Дочь богатого питтсбургского банкира, она с 1868 года много путешествовала по Европе, посетила Францию, Италию, Испанию и Голландию, изучала там старых мастеров и в 1874 году возвратилась в Париж для того, чтобы поступить в мастерскую Шаплена, бывшего учителя Эвы Гонзалес. Но при возросшем опыте и критическом отношении к себе она почувствовала, что никогда не сможет полностью выразить себя, идя проторенным путем. Она стала художницей в какой-то мере против воли своего отца и теперь, в тридцать два года, решила идти туда, куда вела ее интуиция, независимо от того, соответствовало ли это ее положению в свете или нет. Она умудрилась провести почти немыслимую грань между своей светской жизнью и искусством и никогда не шла на компромисс ни в том, ни в другом. Настоящая ученица Дега, хотя и с недавнего времени, она находилась под его большим влиянием. Оба они обладали высоко развитым интеллектом, оба отдавали предпочтение рисунку, но у нее это сочеталось с присущей исключительно ей эмоциональностью и свежестью.
Примерно в то же самое время Писсарро, вероятно через своего патрона Арозу, познакомился с его крестником Полем Гогеном, преуспевающим биржевым маклером. Несомненно, Ароза поощрял интерес бывшего моряка к искусству; у себя в банке Гоген встретил Шуфеннекера - еще одного служащего, посвящавшего все свободное время живописи.
В 1873 году, вскоре после женитьбы, Гоген, которому тогда было двадцать пять лет, начал рисовать и писать. В 1876 году он представил в Салон пейзаж, который был принят. Однако на выставке импрессионистов он очень скоро обнаружил искусство, которое импонировало ему больше всего того, что ему доводилось видеть прежде. Мало-помалу он начал покупать работы Йонкинда, Мане, Ренуара, Моне, Писсарро, Сислея и Гийомена, а также Сезанна, истратив 15000 франков на свою коллекцию. Живопись импрессионистов заняла большое место в его жизни и побудила развивать свое собственное творчество в этом же направлении. Чувствуя потребность в профессиональных советах, он рад был встрече с Писсарро, всегда доступным и готовым помочь. Через него Гоген несколько позже познакомился с Гийоменом и Сезанном.
Хотя Писсарро стал учителем Гогена и старался развить его дарование, приобщая его к природе, самое глубокое впечатление на Гогена произвел Сезанн.
Сезанн провел часть 1877 года вместе с Писсарро в Понтуазе, где они снова работали бок о бок. Сезанн работал также вместе с Гийоменом в парке Исси-ле-Мулино, расположенном сразу за Парижем.
"Я не слишком разочарован, - писал он Золя, - но мне кажется, что глубокое уныние царит в лагере импрессионистов. Золото не течет в их карманы, и картины гниют на корню. Мы живем в очень трудное время, и я не знаю, когда несчастная живопись снова вернет себе хоть немного блеска". 63
Сезанн чувствовал все большую и большую потребность уединиться и поработать на юге, вдали от отвлекающего шума, споров и интриг Парижа, чтобы утвердиться в собственном мнении. Он верил, что там, в родном Эксе, он сможет полнее посвятить себя своей задаче - "превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях". 64
Примечания
1 G. Riviere. L'exposition des Impressionnistes. "L'Impressionniste", 6 avril 1877. Цитируется у L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris-New York, 1939, v. II, p. 309.
2 См. L. Venturi. The Aesthetic Idea of Impressionism. "The Journal of Aesthetics", весна 1941; L. Venturi. Art Criticism Now. Baltimore, 1941, p. 12.
3 См. J. C. Webster. The Technique of Impressionism, a Reappraisal. "College Art Journal", november 1944.
4 См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927.
5 См. M. Elder. Chez Claude Monet a Giverny. Paris, 1924, p. 70; Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, ch. XXX. Табаран считает этот анекдот недостоверным.
6 Elder, op. cit., p. 35.
7 О Кайботте см. M. Вегhaut. Gustave Caillebotte. "Arts", 30 aout 1948; "Musees de France", juillet 1948; A. Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. "Bulletin de la vie artistique", 1er aout 1921; J. Воuret. Un peintre de notre temps. "Arts", 25 mai 1951; a главным образом M. Berhaut. Каталог выставки Caillebotte. Paris, Galerie Wildenstein, лето 1951.
8 См. A. Тabarant. Pissarro. Paris, 1924, p. 44.
9 Письмо госпожи Лопе-Дюбек своему племяннику Эжену Пти от 31 января 1874 г. Неопубликованный документ, любезно предоставленный г. Морисом Пти, Сен-Тома.
10 Приводится по протоколу собрания. Неопубликованный документ, любезно предоставленный г. Л. Р. Писсарро, Париж.
11 Письмо Будена к Мартину от 9 ноября 1876 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris,
1922, p. 83.
12 Письмо Мане к А. Вольфу от 19 марта [1876]. См. E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. II, p. 41. Автор датирует это письмо 1877 г. предполагая, что оно было написано в связи со второй распродажей, устроенной друзьями Мане. Однако эта вторая распродажа была организована не Моне, Сислеем, Ренуаром и Моризо, которых упоминает Мане, а Кайботтом, Писсарро, Сислеем и Ренуаром. Более того, распродажа 1877 г. состоялась 28 мая, в то время как распродажа 1875 г. происходила 24 марта, то есть через пять дней после того как Мане написал это письмо.
13 "Masque de Fer" в "Figaro". Цитируется у G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. XIII.
14 P. Burty. Предисловие к каталогу распродажи 24 марта 1875 г. Tableaux et aquarelles par Cl. Monet, В. Morisot, A. Renoir, A. Sisley.
15 P. Durand-Rue1. Memoires. См. у Venturi. Archives, v. II, p. 201. О распродаже см. также Venturi, op. cit., v. II, pp. 290-291, 300; Geffroy, op. cit., v. I, ch. XIII; R. Marx. Maitres d'hier et d'aujourd'hui. Paris, 1914, p. 309; A. Vо11ard. Renoir, ch. VIII; M. Angou1vent. Berthe Morisot. Paris, 1933, pp. 50-51.
16 См. F. Fels. Claude Monet. Paris, 1925, p. 16.
17 См. Vollard, op. cit., ch. VIII; сходную версию см. у M. Denis. Nouvelles Theories Paris. 1922, pp. 115-116.
18 Письмо Сезанна к матери от 26 сентября 1874 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 122.
19 Письмо Моне к Мане от 28 июня [1873]. См. A. Tabarant. Autour de Manet. "L'Art Vivant", 4 mai 1928.
20 Письмо Моне к Золя [не датировано, 1876], ул. де-Монси, 17. Подлинник хранится среди бумаг Золя в Национальной библиотеке Парижа.
21 Письмо Моне к де Беллио. [Не датировано]. См. "La grand misere des Impressionnistes". "Le Populaire", 1er mars 1924.
22 Письмо Моне к Золя от 7 апреля [1878], ул. д'Эдинбург, 26. Неопубликованный подлинник хранится среди бумаг Золя в Национальной библиотеке Парижа.
23 Письмо Моне к де Беллио от 5 сентября 1879 г., op. cit.
24 См. G. Clemenceau. Claude Monet. Paris, 1928, pp. 19-20. Моне говорил о человеке "очень дорогом для него", не называя имени Камиллы, но это, несомненно, относится к ней. Камилла умерла в 1879 г.
25 Статья Кастаньяри от 29 мая 1875 г. Цитируется у Tabarant. Manet et ses oeuvres, p. 265.
26 На распродажу коллекции Шоке, последовавшей после его смерти, поступили тридцать две картины Сезанна, по одиннадцать картин Моне и Ренуара, пять Мане, одна Писсарро и одна Сислея. О Шоке см. Geffroy, op. cit., v. II, ch. XII; J. Joets. Les Impressionnistes et Chocquet. "L'Amour de l'Art", avril 1935; C. Riviere. Renoir et ses amis. Paris, 1921, pp. 36-42. См. также Duret. Предисловие к каталогу распродажи Шоке.
27 Письмо Сезанна к Писсарро, апрель 1876; см. Cezanne. Correspondance, p. 125.
28 См. Moreau-Ne1aton, op. cit., v. II, pp. 37-38; A. Proust. Edouard Manet, souvenirs. Paris, 1913, pp. 79-82; Tabarant. Manet et ses oeuvres, pp. 279-281.
29 Bernadille статья в "Le Francais", 21 avril 1876. Цитируется y Tabarant. Manet et ses oeuvres, p. 286.
30 О полном каталоге см. Venturi. Archives, v. II, pp. 257-259. Однако в этом итоговом каталоге имеется ошибка: на этой выставке не было работ Базиля, а был лишь его портрет работы Ренуара.
31 Duret. Предисловие к каталогу распродажи, последовавшей после смерти госпожи Шоке, см. Paris, Galerie Georges Petit, 3-4 Juillet 1899.
32 О статьях, относящихся к выставке, см. Venturi. Archives, v. II, pp. 286, 298, 301-305; Geffroy, op. cit., v. I, ch. XIV; см. также P.-A. Lemoisne. Degas et son oeuvre. Paris, 1946, v. I, pp. 237-238, notes 115 и 116.
33 A. Wolff, статья в "Figaro", 3 avril 1876. Цитируется у Geffroy, ibid. После этой статьи Эжен Мане, муж Берты Моризо, чуть не вызвал автора на дуэль.
34 Castagnary. Salon de 1876. "Salons 1872-78". Paris, 1892, pp. 213-214.
35 Письмо Сезанна к Писсарро от 2 июля 1876 г. См. Cezanne. Correspondance, pp. 126-127. Говоря о "нейтральных" картинах для Салона, Сезанн противоречит своим более ранним высказываниям, в которых, наоборот, призывал провоцировать жюри. В те времена он упрекал других художников за то, что они писали картины "специально для Салона" (см. стр. 169).
36 Е. Duranty, цитируется им самим в "La nouvelle peinture". Paris, 1876, p. 31. См. новое издание этой брошюры: Paris, 1946, p. 48.
37 Дюранти использовал некоторые черты характера Сезанна для довольно грубой карикатуры в своем романе "Le peintre Louis Martin", посмертно напечатанном в "Le Pays des arts". Paris, 1881. См. J. Rewа1d. Cezanne, sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. 1939, ch. XVI.
38 Duranty. La nouvelle peinture. Paris, 1876 и 1946.
39 См. G. Riviere. Renoir et ses amis, p. 102.
40 Письмо Э. Мане к Берте Моризо, сентябрь 1876 г. См. D. Rouart. Correspondance de Berthe Morisot. Paris, 1950, p. 88.
41 См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 308.
42 W. Sickert. Degas. "Burlington Magazine", november 1917.
43 G. Jeanniot. Souvenirs sur Degas. "La Revue Universelle", 15 octobre, ler novembre 1933.
См. также J. Rewald. The Realism of Degas. "Magazine of Art", January 1946. Сравнения пейзажей импрессионистов с фотографиями использованных ими мотивов см.: E. Loran. Cezann's Composition, Berkeley, 1943; F. Novotny. Cezanne und das Ende der Wissenschaftlichen Perspective, Vien, 1938; Rewald. Cezanne, etc.; L. Venturi. Paul Cezanne. Paris, 1939; Venturi. Archives, op. cit. См. также иллюстрированные статьи E. Johnson в "The Arts", april 1930; Rewald в "L'Amour de l'Art", janvier 1935, "Art News", 1st - 14 march 1943, 1st - 14 October 1943, 15-29 february 1944, 1st - 14 september 1944.
44 См. "Lettres de Degas". Paris, 1931, note p. 16.
45 См. Moore, op. cit., p. 310.
46 О мастерских Ренуара на ул. Сен-Жорж и ул. Корто см. Riviere, op. cit. pp. 56, 61-67.
47 О саде Ренуара по ул. Корто и о Мулен де ла Галетт см. там же, стр. 121-137.
48 См. A. Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. "Bulletin de la vie artistique", 1 aout 1921; завещание Кайботта частично опубликовано в работе G. Maсk. La vie de Paul Cezanne. Paris, 1938, p. 283.
49 Письмо Кайботта к Писсарро от 24 января 1877 г. Неопубликованное письмо, найденное в бумагах Писсарро.
50 Письмо Дега к Берте Моризо [1877]. См. Rouart, op. cit., p. 92.
51 В начале 1877 г. произошел даже раскол; некоторые члены кооператива основали конкурирующую ассоциацию "Художественный союз", первая выставка которой проходила в Гранд Отеле с 15 февраля по 17 марта, то есть до выставки импрессионистов (сведения сообщены О. Рейтерсвердом).
52 О полном каталоге см. Venturi. Archives, v. II, pp. 262-264.
53 О выставке см. Riviere, op. cit., pp. 156-159; Riviere. Le maitre Paul Cezanne. Paris, 1923, pp. 84-85; Geffroy, op. cit., ch. XIX.
54 О комментариях прессы см. Venturi. Archives, v. II, pp. 291-293, 303-304, 330; M. Florisoone. Renoir. Paris, 1938, pp. 162-163; статьи о поступках Дега см. Lemoisne, op. cit., v. I., pp. 240-243, notes 120-127.
Франк-Лями и Корде со своими друзьями Ривьерой и Лестрингезом стали теперь ежедневными посетителями мастерской Ренуара. После того как Ренуар провел несколько недель с Доде в Шанрозе (где сорвал розу с могилы Делакруа), они последовали за ним на Монмартр. Большой сад, вернее заброшенный парк, за его домиком на улице Корто давал Ренуару неограниченные возможности писать на открытом воздухе. Его друзья охотно позировали ему, так же как молодая актриса мадемуазель Самари, с которой Ренуар, по-видимому, познакомился через Шарпантье и чья ослепительная улыбка славилась не только на сцене, но и во всей столице. В своем саду Ренуар теперь написал "Качели", использовав в качестве моделей своих друзей. Но большая композиция "Бал в Мулен де ла Галетт", над которой он работал в тот же период, сделана в саду этого хорошо известного заведения, куда друзья Ренуара ежедневно помогали ему перетаскивать холст. Снова Франк-Лями, Корде, Ривьер, Лест-рингез и художник Лот позировали ему, а Ренуар вербовал им партнерш из молодых девушек, которые каждое воскресенье приходили вальсировать в старую "Мулен". 47
В этих и других работах, написанных в тот период, чувствуется, что Ренуар был поглощен определенной проблемой. Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнаженном теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света.
Моне также по временам изучал сходные эффекты.
Кайботт, так же как де Беллио, принципиально покупавший именно те работы своих друзей, которые наиболее трудно продавались, приобрел "Качели", и "Бал в Мулен де ла Галетт" (уменьшенный вариант последней был куплен Шоке). Будучи робким в собственных работах, Кайботт охотно восхищался дерзаниями своих друзей. За короткое время, прошедшее со дня их первой встречи, Кайботт уже собрал такую коллекцию, что начал задумываться о ее назначении. В ноябре 1876 года, хотя ему было еще только двадцать семь лет, он составил завещание, оставив все свои картины государству с условием, что они обязательно будут повешены в Лувре; душеприказчиком он назначил Ренуара. Преследуемый предчувствием близкой смерти, Кайботт был особенно озабочен тем, чтобы материально обеспечить новую групповую выставку. Действительно, первый параграф его завещания гласил: "Я желаю, чтобы из принадлежащего мне состояния была взята необходимая сумма на организацию, в максимально хороших условиях, в 1878 году выставки художников, называемых "непримиримыми" или "импрессионистами". Мне трудно определить сейчас эту сумму, она может составить тридцать-сорок тысяч франков и даже больше. В выставке должны будут принять участие следующие художники: Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Сезанн, Сислей, Берта Моризо. Я называю этих, но не исключаю и других". 48
Щедро обеспечив таким образом будущее, Кайботт продолжал свои бескорыстные заботы о настоящем. Исключительно благодаря его неутомимой энергии и упорству третья выставка группы была организована не в 1878 году, как предполагалась, а уже весной 1877 года.
"У нас затруднения с выставкой, - писал он в январе Писсарро, у которого только что купил еще одну картину. - Все помещения Дюран-Рюэля сданы в аренду на год... Но нас это не обескураживает, так как уже даже сейчас представляются иные возможности. Выставка состоится, она должна состояться... " 49
Художники в конце концов нашли пустое помещение во втором этаже дома по улице Лепелетье, той самой улице, где были расположены галереи Дюран-Рюэля. Большие и хорошо освещенные комнаты с высокими потолками имели длинные стены, вполне подходящие для данной цели. Кайботт, который был знаком с владельцем помещения, внес вперед деньги за аренду.
Его тактичная позиция предупредила разногласия между участниками выставки, и подготовка шла довольно быстро. Ренуар и Кайботт разослали всем членам группы приглашения на собрание, где следовало решить все насущные проблемы. Дега, настаивая на присутствии всех друзей, сообщал: "Будет обсуждаться серьезный вопрос: можно ли одновременно выставляться в Салоне и с нами? Очень важно!" 50 Дега был удовлетворен принятым решением, запрещающим членам кооперативной ассоциации выставлять в Салоне. С другой стороны, никто не согласился с Дега, когда он яростно протестовал против названия "Выставка импрессионистов", которое хотели принять. Он говорил, что это слово ничего не означает, но не смог помешать тому, чтобы это название все-таки было принято, что, к великой радости Леруа, фактически означало первое признание наименования, данного в насмешку.
В выставке 1877 года принимали участие только восемнадцать художников. Несколько участников прошлых выставок, как, например, Белиар и Лепик, отпали, но зато появились и новички. Ренуар пригласил своих друзей Франк-Лями и Корде, 51 а Писсарро привлек Пиетта. Сезанн и Гийомен теперь присоединились к остальным. Полный список участников выставки включал Кайботта, Кальса, Сезанна, Корде, Дега, Жака-Франсуа (псевдоним одной художницы), Гийомена, Франк-Лями, Левера, Моро (друга Дега), Моне, Моризо, Пиетта, Писсарро, Ренуара, Руара, Сислея и Тилло. 52
Выставлено было более двухсот тридцати произведений, так как каждый из импрессионистов представил на этот раз большее число работ, чем в предыдущий. Сезанн выставил три акварели и тринадцать полотен, в большинстве своем натюрморты и пейзажи, а также портрет Шоке. Дега послал двадцать пять работ, пастелей и литографий, изображающих танцовщиц, сцены в кафе-концертах и моющихся женщин; он также выставил портрет своего друга Анри Руара. Гийомен был представлен двенадцатью картинами, написанными маслом. У Моне на выставке было тридцать картин, среди них несколько пейзажей из Монжерона и семь видов вокзала Сен-Лазар. Из его работ одиннадцать одолжил Гошеде, по две дали Дюре, Шарпантье и Мане (он был владельцем аржантейского пейзажа) и три доктор де Беллио. Вклад Писсарро состоял из двадцати двух полотен - пейзажей Овера, Понтуаза и Монфуко (где жил Пиетт), три из них были одолжены Кайботтом.
Для того чтобы усилить эффект красок, Писсарро представил свои работы в белых рамах, как это иногда практиковал Уистлер.
Среди двадцати одной картины Ренуара были его "Качели" и "Бал в Мулен де ла Галетт", а также портреты госпожи Шарпантье, ее маленькой дочери, мадемуазель Самари, Сислея и госпожи Доде. Представлены были также несколько этюдов цветов, пейзажей и головок молодых девушек. Сислей показал семнадцать пейзажей окрестностей Парижа, среди них "Наводнение в Марли". Из его работ три были одолжены Гошеде, три доктором де Беллио, две Шарпантье, одна - Дюре и еще одна - "Мост в Аржантёе" - Мане.
Комитет по развеске состоял из Ренуара, Моне, Писсарро и Кайботта. В первой комнате они поместили работы Моне, Кайботта и Ренуара, вторая была отведена для большой декоративной композиции Моне "Белые индюшки", картины Ренуара "Качели" и их других полотен, а также для работ Писсарро, Сислея, Гийомена, Корде и Франк-Лями.
В большом центральном зале одна стена была целиком занята работами Сезанна, вторая оставлена для Берты Моризо. Оба они, таким образом, занимали почетные места. Эта экспозиция дополнялась ренуаровским "Балом в Мулен де ла Галетт" и большим пейзажем Писсарро. В соседней комнате находились остальные работы Моне, Сислея, Писсарро и Кайботта, в то время как галерея поменьше, в конце помещения, была почти исключительно предоставлена Дега. 53
Открытие выставки состоялось в начале апреля. Посещаемость была очень большая, и публика, казалось, насмехалась меньше, чем на прошлых выставках. Но газеты, за немногим исключением, в дни выставки соперничали друг с другом в глупых нападках и пошлых шуточках, в однообразном повторении своих прежних замечаний. 54 Художники, которые рассчитывали, что их повторные выступления смогут побороть всеобщую враждебность и помогут им хотя бы заслужить внимание, достойное каждой серьезной попытки, вскоре снова встретились с издевающейся толпой. Веселье публики в особенности вызывали работы Сезанна. Никто не был так взбешен отношением публики, как Виктор Шоке, проводивший на выставке все время.
Друг Ренуара Ривьер впоследствии рассказывал, как коллекционер безуспешно пытался убедить упрямых посетителей: "Он обвинял насмешников, заставлял их стыдиться своих шуток, хлестал их ироническими замечаниями, и в этих оживленных, ежедневно повторяющихся дискуссиях последнее слово оставалось не за его противниками. Едва успевал он оставить одну группу, как его уже можно было видеть около другой и, притащив чуть ли не силой заблуждающегося любителя к полотнам Ренуара, Моне или Сезанна, он пытался заставить его разделить свое восхищение этими опозоренными художниками. Он находил красноречивые слова и веские доводы для того, чтобы убедить своих слушателей. Чрезвычайно ясно объяснял он причины своей приверженности; то убедительный, то яростный, то деспотичный, он посвятил себя неустанной защите художников, ни на минуту не теряя вежливости, что делало его очаровательным и неуязвимым оппонентом". 55
Согласно воспоминаниям Теодора Дюре, "Шоке даже приобрел определенную известность, и ради шутки с ним часто заговаривали на любимую им тему. Он был всегда наготове. Он всегда находил нужные слова, когда заходила речь о его друзьях художниках. Особенно неутомим он бывал, когда дело касалось Сезанна, которого он всегда выдвигал на первое место. Многие забавлялись энтузиазмом господина Шоке, казавшимся им чем-то вроде тихого помешательства". 56
Усилия Шоке были поддержаны Жоржем Ривьерой, которому Ренуар предложил издавать небольшой листок, чтобы защищать художников и отвечать на выпады господина Вольфа и ему подобных. Остальные согласились с этим, и пока продолжалась выставка, Ривьер выпускал "L'Impressionniste, journal d'art", в котором почти все статьи писал сам, иногда с помощью Ренуара. 57 Ривьер утверждал, что друзья его избрали термин "импрессионисты" для того, чтобы уверить публику, что на их выставке не будет ни исторических, ни библейских, ни жанровых картин, ни сцен из восточной жизни. Это явно негативное объяснение, видимо, было обусловлено нежеланием художников выступать с какими бы то ни было теоретическими обоснованиями, которые могли бы скорей разъединить их, чем сплотить. Однако при отсутствии таких обоснований открытая поддержка художников Ривьерой и в особенности его горячие похвалы Сезанну привлекли мало внимания. Его статьи носили несколько любительский характер, а связь его с импрессионистами была слишком явной, чтобы сделать его восторг убедительным для читателя.
По свидетельству Дюре, "большинство посетителей придерживалось мнения, что выставляющиеся художники, возможно, не лишены таланта и могли бы писать хорошие картины, если бы хотели писать так, как пишут все на свете, но что они главным образом стараются создать вокруг себя шумиху, для того чтобы расшевелить толпу". 58 Газета Ривьера, видимо, просто рассматривалась как часть этой шумихи.
После закрытия выставки 30 апреля друзья снова решили устроить распродажу. Ни Берта Моризо, ни Моне не принимали в ней участия. Вместо них на этот раз участвовал Писсарро, а также Кайботт, у которого не было для этого иных оснований, кроме желания разделить общую участь. Как и следовало ожидать, результаты второй распродажи мало чем отличались от первой. 59
К этому времени импрессионизм стал довольно известным явлением в Париже. Газеты печатали карикатуры на художников-импрессионистов, и они стали даже предметом насмешек на сцене. Друг Дега драматург Галеви написал в сотрудничестве с Мельяком комедию "Кузнечик", с большим успехом поставленную в театре "Варьете" в октябре 1877 года. Главным персонажем этой комедии был ла Сигаль, художник-импрессионист, чьи работы можно было с одинаковым успехом рассматривать и вниз и вверх ногами. Например, пейзаж с белым облаком, когда его переворачивали, превращался в морской пейзаж с плывущей лодкой. Дега сам сделал эскиз этого пейзажа для постановки и объяснил Галеви: "Хотя я имею основание злиться, но пьеса мне очень нравится..." 60
За границей импрессионизм также никак не мог завоевать признания. Находившегося тогда в Париже Августа Стриндберга один из его приятелей привел в галерею Дюран-Рюэля. Позднее Стриндберг вспоминал: "Мы увидели превосходные полотна, подписанные большей частью Мане и Моне. Но так как в Париже, кроме созерцания картин, у меня были и другие занятия, я смотрел эту новую живопись со спокойным безразличием. Однако назавтра я вернулся, сам не знаю почему, и открыл "что-то" в этих странных произведениях. Я видел, как копошится толпа на дебаркадере, но не видел самой толпы; я видел движение экспресса среди нормандского пейзажа, видел, как вертятся колеса экипажей на улице, видел страшные физиономии некрасивых людей, которые не могут позировать спокойно. Увлеченный этими необычными полотнами, я написал корреспонденцию в отечественный журнал и постарался передать в ней те ощущения, которые хотели выразить импрессионисты; моя статья имела некоторый успех, как произведение непонятное". 61
Невзирая на то, что публика смотрела на импрессионистов как на художников "забавных" или "непонятных", группа пополнилась двумя "новобранцами". Одним из них была молодая американская художница Мери Кассат, другим - служащий парижского банка Поль Гоген. Еще в Салоне 1874 года Дега впервые заметил работы Мери Кассат. Хотя с того времени ее восхищение Курбе, Мане и особенно Дега все возрастало, она продолжала посылать работы в Салон. Но относилась к этому с безразличием после того, как отвергнутый в 1875 году портрет на следующий год был принят просто потому, что она затемнила фон в угоду академической традиции. Однако в 1877 году жюри снова отклонило ее работу. В конце концов один общий друг привел Дега в ее мастерскую, и художник пригласил ее присоединиться к группе и участвовать в их выставках.
"Я с восторгом согласилась, - объясняла она впоследствии. - Наконец-то я могла работать вполне независимо, не беспокоясь о суждениях жюри". 62 За исключением страстного стремления к независимости, ничто, казалось, не вынуждало мисс Кассат отказаться от спокойной жизни художницы, выставляющейся в Салоне, ради того, чтобы примкнуть к самой высмеиваемой группе художников. Дочь богатого питтсбургского банкира, она с 1868 года много путешествовала по Европе, посетила Францию, Италию, Испанию и Голландию, изучала там старых мастеров и в 1874 году возвратилась в Париж для того, чтобы поступить в мастерскую Шаплена, бывшего учителя Эвы Гонзалес. Но при возросшем опыте и критическом отношении к себе она почувствовала, что никогда не сможет полностью выразить себя, идя проторенным путем. Она стала художницей в какой-то мере против воли своего отца и теперь, в тридцать два года, решила идти туда, куда вела ее интуиция, независимо от того, соответствовало ли это ее положению в свете или нет. Она умудрилась провести почти немыслимую грань между своей светской жизнью и искусством и никогда не шла на компромисс ни в том, ни в другом. Настоящая ученица Дега, хотя и с недавнего времени, она находилась под его большим влиянием. Оба они обладали высоко развитым интеллектом, оба отдавали предпочтение рисунку, но у нее это сочеталось с присущей исключительно ей эмоциональностью и свежестью.
Примерно в то же самое время Писсарро, вероятно через своего патрона Арозу, познакомился с его крестником Полем Гогеном, преуспевающим биржевым маклером. Несомненно, Ароза поощрял интерес бывшего моряка к искусству; у себя в банке Гоген встретил Шуфеннекера - еще одного служащего, посвящавшего все свободное время живописи.
В 1873 году, вскоре после женитьбы, Гоген, которому тогда было двадцать пять лет, начал рисовать и писать. В 1876 году он представил в Салон пейзаж, который был принят. Однако на выставке импрессионистов он очень скоро обнаружил искусство, которое импонировало ему больше всего того, что ему доводилось видеть прежде. Мало-помалу он начал покупать работы Йонкинда, Мане, Ренуара, Моне, Писсарро, Сислея и Гийомена, а также Сезанна, истратив 15000 франков на свою коллекцию. Живопись импрессионистов заняла большое место в его жизни и побудила развивать свое собственное творчество в этом же направлении. Чувствуя потребность в профессиональных советах, он рад был встрече с Писсарро, всегда доступным и готовым помочь. Через него Гоген несколько позже познакомился с Гийоменом и Сезанном.
Хотя Писсарро стал учителем Гогена и старался развить его дарование, приобщая его к природе, самое глубокое впечатление на Гогена произвел Сезанн.
Сезанн провел часть 1877 года вместе с Писсарро в Понтуазе, где они снова работали бок о бок. Сезанн работал также вместе с Гийоменом в парке Исси-ле-Мулино, расположенном сразу за Парижем.
"Я не слишком разочарован, - писал он Золя, - но мне кажется, что глубокое уныние царит в лагере импрессионистов. Золото не течет в их карманы, и картины гниют на корню. Мы живем в очень трудное время, и я не знаю, когда несчастная живопись снова вернет себе хоть немного блеска". 63
Сезанн чувствовал все большую и большую потребность уединиться и поработать на юге, вдали от отвлекающего шума, споров и интриг Парижа, чтобы утвердиться в собственном мнении. Он верил, что там, в родном Эксе, он сможет полнее посвятить себя своей задаче - "превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях". 64
Примечания
1 G. Riviere. L'exposition des Impressionnistes. "L'Impressionniste", 6 avril 1877. Цитируется у L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris-New York, 1939, v. II, p. 309.
2 См. L. Venturi. The Aesthetic Idea of Impressionism. "The Journal of Aesthetics", весна 1941; L. Venturi. Art Criticism Now. Baltimore, 1941, p. 12.
3 См. J. C. Webster. The Technique of Impressionism, a Reappraisal. "College Art Journal", november 1944.
4 См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927.
5 См. M. Elder. Chez Claude Monet a Giverny. Paris, 1924, p. 70; Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, ch. XXX. Табаран считает этот анекдот недостоверным.
6 Elder, op. cit., p. 35.
7 О Кайботте см. M. Вегhaut. Gustave Caillebotte. "Arts", 30 aout 1948; "Musees de France", juillet 1948; A. Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. "Bulletin de la vie artistique", 1er aout 1921; J. Воuret. Un peintre de notre temps. "Arts", 25 mai 1951; a главным образом M. Berhaut. Каталог выставки Caillebotte. Paris, Galerie Wildenstein, лето 1951.
8 См. A. Тabarant. Pissarro. Paris, 1924, p. 44.
9 Письмо госпожи Лопе-Дюбек своему племяннику Эжену Пти от 31 января 1874 г. Неопубликованный документ, любезно предоставленный г. Морисом Пти, Сен-Тома.
10 Приводится по протоколу собрания. Неопубликованный документ, любезно предоставленный г. Л. Р. Писсарро, Париж.
11 Письмо Будена к Мартину от 9 ноября 1876 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris,
1922, p. 83.
12 Письмо Мане к А. Вольфу от 19 марта [1876]. См. E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. II, p. 41. Автор датирует это письмо 1877 г. предполагая, что оно было написано в связи со второй распродажей, устроенной друзьями Мане. Однако эта вторая распродажа была организована не Моне, Сислеем, Ренуаром и Моризо, которых упоминает Мане, а Кайботтом, Писсарро, Сислеем и Ренуаром. Более того, распродажа 1877 г. состоялась 28 мая, в то время как распродажа 1875 г. происходила 24 марта, то есть через пять дней после того как Мане написал это письмо.
13 "Masque de Fer" в "Figaro". Цитируется у G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. XIII.
14 P. Burty. Предисловие к каталогу распродажи 24 марта 1875 г. Tableaux et aquarelles par Cl. Monet, В. Morisot, A. Renoir, A. Sisley.
15 P. Durand-Rue1. Memoires. См. у Venturi. Archives, v. II, p. 201. О распродаже см. также Venturi, op. cit., v. II, pp. 290-291, 300; Geffroy, op. cit., v. I, ch. XIII; R. Marx. Maitres d'hier et d'aujourd'hui. Paris, 1914, p. 309; A. Vо11ard. Renoir, ch. VIII; M. Angou1vent. Berthe Morisot. Paris, 1933, pp. 50-51.
16 См. F. Fels. Claude Monet. Paris, 1925, p. 16.
17 См. Vollard, op. cit., ch. VIII; сходную версию см. у M. Denis. Nouvelles Theories Paris. 1922, pp. 115-116.
18 Письмо Сезанна к матери от 26 сентября 1874 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 122.
19 Письмо Моне к Мане от 28 июня [1873]. См. A. Tabarant. Autour de Manet. "L'Art Vivant", 4 mai 1928.
20 Письмо Моне к Золя [не датировано, 1876], ул. де-Монси, 17. Подлинник хранится среди бумаг Золя в Национальной библиотеке Парижа.
21 Письмо Моне к де Беллио. [Не датировано]. См. "La grand misere des Impressionnistes". "Le Populaire", 1er mars 1924.
22 Письмо Моне к Золя от 7 апреля [1878], ул. д'Эдинбург, 26. Неопубликованный подлинник хранится среди бумаг Золя в Национальной библиотеке Парижа.
23 Письмо Моне к де Беллио от 5 сентября 1879 г., op. cit.
24 См. G. Clemenceau. Claude Monet. Paris, 1928, pp. 19-20. Моне говорил о человеке "очень дорогом для него", не называя имени Камиллы, но это, несомненно, относится к ней. Камилла умерла в 1879 г.
25 Статья Кастаньяри от 29 мая 1875 г. Цитируется у Tabarant. Manet et ses oeuvres, p. 265.
26 На распродажу коллекции Шоке, последовавшей после его смерти, поступили тридцать две картины Сезанна, по одиннадцать картин Моне и Ренуара, пять Мане, одна Писсарро и одна Сислея. О Шоке см. Geffroy, op. cit., v. II, ch. XII; J. Joets. Les Impressionnistes et Chocquet. "L'Amour de l'Art", avril 1935; C. Riviere. Renoir et ses amis. Paris, 1921, pp. 36-42. См. также Duret. Предисловие к каталогу распродажи Шоке.
27 Письмо Сезанна к Писсарро, апрель 1876; см. Cezanne. Correspondance, p. 125.
28 См. Moreau-Ne1aton, op. cit., v. II, pp. 37-38; A. Proust. Edouard Manet, souvenirs. Paris, 1913, pp. 79-82; Tabarant. Manet et ses oeuvres, pp. 279-281.
29 Bernadille статья в "Le Francais", 21 avril 1876. Цитируется y Tabarant. Manet et ses oeuvres, p. 286.
30 О полном каталоге см. Venturi. Archives, v. II, pp. 257-259. Однако в этом итоговом каталоге имеется ошибка: на этой выставке не было работ Базиля, а был лишь его портрет работы Ренуара.
31 Duret. Предисловие к каталогу распродажи, последовавшей после смерти госпожи Шоке, см. Paris, Galerie Georges Petit, 3-4 Juillet 1899.
32 О статьях, относящихся к выставке, см. Venturi. Archives, v. II, pp. 286, 298, 301-305; Geffroy, op. cit., v. I, ch. XIV; см. также P.-A. Lemoisne. Degas et son oeuvre. Paris, 1946, v. I, pp. 237-238, notes 115 и 116.
33 A. Wolff, статья в "Figaro", 3 avril 1876. Цитируется у Geffroy, ibid. После этой статьи Эжен Мане, муж Берты Моризо, чуть не вызвал автора на дуэль.
34 Castagnary. Salon de 1876. "Salons 1872-78". Paris, 1892, pp. 213-214.
35 Письмо Сезанна к Писсарро от 2 июля 1876 г. См. Cezanne. Correspondance, pp. 126-127. Говоря о "нейтральных" картинах для Салона, Сезанн противоречит своим более ранним высказываниям, в которых, наоборот, призывал провоцировать жюри. В те времена он упрекал других художников за то, что они писали картины "специально для Салона" (см. стр. 169).
36 Е. Duranty, цитируется им самим в "La nouvelle peinture". Paris, 1876, p. 31. См. новое издание этой брошюры: Paris, 1946, p. 48.
37 Дюранти использовал некоторые черты характера Сезанна для довольно грубой карикатуры в своем романе "Le peintre Louis Martin", посмертно напечатанном в "Le Pays des arts". Paris, 1881. См. J. Rewа1d. Cezanne, sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. 1939, ch. XVI.
38 Duranty. La nouvelle peinture. Paris, 1876 и 1946.
39 См. G. Riviere. Renoir et ses amis, p. 102.
40 Письмо Э. Мане к Берте Моризо, сентябрь 1876 г. См. D. Rouart. Correspondance de Berthe Morisot. Paris, 1950, p. 88.
41 См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 308.
42 W. Sickert. Degas. "Burlington Magazine", november 1917.
43 G. Jeanniot. Souvenirs sur Degas. "La Revue Universelle", 15 octobre, ler novembre 1933.
См. также J. Rewald. The Realism of Degas. "Magazine of Art", January 1946. Сравнения пейзажей импрессионистов с фотографиями использованных ими мотивов см.: E. Loran. Cezann's Composition, Berkeley, 1943; F. Novotny. Cezanne und das Ende der Wissenschaftlichen Perspective, Vien, 1938; Rewald. Cezanne, etc.; L. Venturi. Paul Cezanne. Paris, 1939; Venturi. Archives, op. cit. См. также иллюстрированные статьи E. Johnson в "The Arts", april 1930; Rewald в "L'Amour de l'Art", janvier 1935, "Art News", 1st - 14 march 1943, 1st - 14 October 1943, 15-29 february 1944, 1st - 14 september 1944.
44 См. "Lettres de Degas". Paris, 1931, note p. 16.
45 См. Moore, op. cit., p. 310.
46 О мастерских Ренуара на ул. Сен-Жорж и ул. Корто см. Riviere, op. cit. pp. 56, 61-67.
47 О саде Ренуара по ул. Корто и о Мулен де ла Галетт см. там же, стр. 121-137.
48 См. A. Tabarant. Le peintre Caillebotte et sa collection. "Bulletin de la vie artistique", 1 aout 1921; завещание Кайботта частично опубликовано в работе G. Maсk. La vie de Paul Cezanne. Paris, 1938, p. 283.
49 Письмо Кайботта к Писсарро от 24 января 1877 г. Неопубликованное письмо, найденное в бумагах Писсарро.
50 Письмо Дега к Берте Моризо [1877]. См. Rouart, op. cit., p. 92.
51 В начале 1877 г. произошел даже раскол; некоторые члены кооператива основали конкурирующую ассоциацию "Художественный союз", первая выставка которой проходила в Гранд Отеле с 15 февраля по 17 марта, то есть до выставки импрессионистов (сведения сообщены О. Рейтерсвердом).
52 О полном каталоге см. Venturi. Archives, v. II, pp. 262-264.
53 О выставке см. Riviere, op. cit., pp. 156-159; Riviere. Le maitre Paul Cezanne. Paris, 1923, pp. 84-85; Geffroy, op. cit., ch. XIX.
54 О комментариях прессы см. Venturi. Archives, v. II, pp. 291-293, 303-304, 330; M. Florisoone. Renoir. Paris, 1938, pp. 162-163; статьи о поступках Дега см. Lemoisne, op. cit., v. I., pp. 240-243, notes 120-127.