Нас эти функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая двенадцатью нотами (не считая четверть-тонов, то есть оставаясь в рамках принятой на Западе строго ограниченной звуковой системы периода доэлектронной музыки).
На своем семинаре в Реджо-Эмилии, чтобы испытать «пропповские функции» на продуктивность, мы свели их произвольно к двадцати, кое-какие опустив, а иные заменив тем же количеством тоже сказочных тем. Два наших друга-художника изготовили двадцать игральных карт, на каждой из которых значилось краткое название соответствующей функции и был изображен рисунок — условный или карикатурный, но всякий раз очень точный:
1) предписание или запрет
2) нарушение
3) вредительство или недостача
4) отъезд героя
5) задача
6) встреча с дарителем
7) волшебные дары
8) появление героя
9) сверхъестественные свойства антагониста
10) борьба
11) победа
12) возвращение
13) прибытие домой
14) ложный герой
15) трудные испытания
16) беда ликвидируется
17) узнавание героя
18) ложный герой изобличается
19) наказание антагониста
20) свадьба.
Затем группа приступила к работе над придумыванием рассказа, построенного по системе «пропповского ряда», из двадцати «пропповских карт». Должен сказать, проходила она превесело, с заметным уклоном в пародию.
Я видел, что с помощью этих «карт» ребятам ничего не стоит сочинить сказку, потому что каждое слово ряда (обозначающее функцию или сказочную тему) насыщено сказочным материалом и легко поддается варьированию. Помню, как своеобразно был истолкован однажды «запрет»: уходя из дома, отец запретил детям бросать с балкона горшки с цветами на головы прохожих… Когда речь зашла о «трудных испытаниях», кто-то не преминул предложить, чтобы герой отправился в полночь на кладбище: до определенного возраста ребенку это представляется верхом мужества — страшнее ничего быть не может.
Но ребята любят также тасовать карты и придумывать свои правила; например, строить рассказ на вытащенных наугад трех картах, или начать сочинять с конца, или поделить колоду пополам и действовать двумя группами, соревнуясь, у кого рассказ получится занимательнее. Бывает, что на мысль о сказке наводит и одна-единственная карта. Так, карты с изображением «волшебных даров» оказалось достаточно одному ученику четвертого класса, чтобы придумать историю о пере, которое само делает уроки.
Колоду «пропповских карт» — из двадцати штук или тридцати одной, а то и из пятидесяти, как кому вздумается, — может сделать каждый: достаточно написать на картах названия функций или сказочных тем; без иллюстрации можно и обойтись.
Кое-кто впадает в ошибку, полагая, что эта игра напоминает головоломку, где тебе дают двадцать (или тысячу) кусков какого-нибудь рисунка с заданием этот рисунок-мозаику восстановить. Как уже было сказано, карты Проппа позволяют создать бессчетное число завершенных рисунков, ибо каждый отдельный элемент неоднозначен, каждый поддается множеству толкований.
Почему я настаиваю именно на картах Проппа? Казалось бы, можно использовать и другие элементы игры, тоже сделанные с выдумкой, можно взять наугад несколько иллюстраций или выудить несколько слов из словаря. На мой взгляд, преимущества «пропповских карт» очевидны: каждая из них — целый срез сказочного мира; для детей, хоть сколько-нибудь приобщенных к сказкам, к сказочной лексике, к сказочным темам, в одной такой карте звучит полифоничный хор волшебных голосов.
Кроме того, каждая «функция» Проппа изобилует перекличками с собственным миром ребенка. Прочитав слово «запрет», он тотчас ассоциирует его со своим личным опытом — с разного рода запретами, практикуемыми в семье («не трогай», «с водой не играют», «оставь молоток»). Сам того не сознавая, ребенок заново переживает свое первое соприкосновение с вещами, когда одно только материнское «да» или «нет» помогало ему отличить дозволенное от недозволенного. «Запрет» для ребенка — это также его столкновение с авторитетом или авторитарностью школы. Но в запрете есть и положительное (ведь «запрет» и «предписание» по функции своей равнозначны), например, знакомство с правилами игры: «так можно, а так нельзя» — и есть начало осознания ребенком границ своей свободы, определяемых жизнью и обществом; это — один из путей приобщения его к коллективу.
По идее Проппа, структура сказки калькирует не только ритуал инициации, но некоторым образом перекликается со структурой детского опыта, неизбежно включающего в себя и выполнение задания, и поединки, и трудные испытания, и разочарования. Есть у ребенка и опыт получения «волшебных даров»: в Италии, например, от Бефаны и от младенца Христа. Мать и отец долго остаются для ребенка «волшебными дарителями» и всемогущими существами (прекрасно сказал об этом Алэн). Ребенок в течение долгого времени населяет свой мир могущественными союзниками и свирепыми противниками.
Так что, по-моему, «функции» в известном смысле помогают ребенку разобраться и в себе самом. Они всегда рядом, под рукой, многократно апробированные, а потому и легко применимые; пренебрегать ими, пожалуй, было бы слишком большим расточительством.
К этой и без того уже затянутой главе мне хочется добавить еще два замечания.
Первое касается интересного наблюдения, которое Владимир Яковлевич Пропп делает, изучая трансформацию одной из тем русских сказок. Он берет тему «лесной избушки на курьих ножках» и прослеживает, как она конкретизируется в форме различных вариантов: путем редукции («избушка на курьих ножках», избушка в лесу, избушка, лес, бор); путем амплификации («избушка на курьих ножках» в лесу, подпертая пирогами и крытая блинами); путем замены (вместо избушки появляется пещера или замок); путем интенсификации (целая волшебная страна). Мне показалось занятным, что при перечислении типичных вариантов у Проппа встречаются почти те же выражения, в каких описывается работа воображения у святого Августина: «Образы надо располагать, умножать, сокращать, расширять, упорядочивать и снова слагать любыми способами».
Второе замечание — из разряда воспоминаний. Я видел дома у Антонио Фаэти — учителя и художника, автора оригинальнейшей книжки «Смотреть картинки» («Guardare le figure», Einaudi, Torino, 1972) — серию больших картин, посвященных «функциям» Проппа. Каждая из них — многоплановое повествование с одним и тем же героем — мальчиком. В каждой картине отражены детские фантазии, комплексы, вся толща детского подсознания, но в то же время дает о себе знать и взрослый человек, сам художник, его культура. Заполненные фигурами, аллюзиями, цитатами, густо зарисованные, эти картины всеми своими щупальцами тянутся и к лубку, и к сюрреализму. Это — «карты Проппа», выполненные художником, видящим в сказках поразительно богатый мир, которым люди по недомыслию пренебрегают. Каждая такая картина заключает в себе массу информации; кое-что можно было бы выразить и словами, только слов понадобилось бы слишком много, а кое о чем словами и не скажешь.
23. ФРАНКО ПАССАТОРЕ «ВЫКЛАДЫВАЕТ КАРТЫ НА СТОЛ»
24. СКАЗКИ «В ЗАДАННОМ КЛЮЧЕ»
25. АНАЛИЗ ОБРАЗА БЕФАНЫ
26. СТЕКЛЯННЫЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
На своем семинаре в Реджо-Эмилии, чтобы испытать «пропповские функции» на продуктивность, мы свели их произвольно к двадцати, кое-какие опустив, а иные заменив тем же количеством тоже сказочных тем. Два наших друга-художника изготовили двадцать игральных карт, на каждой из которых значилось краткое название соответствующей функции и был изображен рисунок — условный или карикатурный, но всякий раз очень точный:
1) предписание или запрет
2) нарушение
3) вредительство или недостача
4) отъезд героя
5) задача
6) встреча с дарителем
7) волшебные дары
8) появление героя
9) сверхъестественные свойства антагониста
10) борьба
11) победа
12) возвращение
13) прибытие домой
14) ложный герой
15) трудные испытания
16) беда ликвидируется
17) узнавание героя
18) ложный герой изобличается
19) наказание антагониста
20) свадьба.
Затем группа приступила к работе над придумыванием рассказа, построенного по системе «пропповского ряда», из двадцати «пропповских карт». Должен сказать, проходила она превесело, с заметным уклоном в пародию.
Я видел, что с помощью этих «карт» ребятам ничего не стоит сочинить сказку, потому что каждое слово ряда (обозначающее функцию или сказочную тему) насыщено сказочным материалом и легко поддается варьированию. Помню, как своеобразно был истолкован однажды «запрет»: уходя из дома, отец запретил детям бросать с балкона горшки с цветами на головы прохожих… Когда речь зашла о «трудных испытаниях», кто-то не преминул предложить, чтобы герой отправился в полночь на кладбище: до определенного возраста ребенку это представляется верхом мужества — страшнее ничего быть не может.
Но ребята любят также тасовать карты и придумывать свои правила; например, строить рассказ на вытащенных наугад трех картах, или начать сочинять с конца, или поделить колоду пополам и действовать двумя группами, соревнуясь, у кого рассказ получится занимательнее. Бывает, что на мысль о сказке наводит и одна-единственная карта. Так, карты с изображением «волшебных даров» оказалось достаточно одному ученику четвертого класса, чтобы придумать историю о пере, которое само делает уроки.
Колоду «пропповских карт» — из двадцати штук или тридцати одной, а то и из пятидесяти, как кому вздумается, — может сделать каждый: достаточно написать на картах названия функций или сказочных тем; без иллюстрации можно и обойтись.
Кое-кто впадает в ошибку, полагая, что эта игра напоминает головоломку, где тебе дают двадцать (или тысячу) кусков какого-нибудь рисунка с заданием этот рисунок-мозаику восстановить. Как уже было сказано, карты Проппа позволяют создать бессчетное число завершенных рисунков, ибо каждый отдельный элемент неоднозначен, каждый поддается множеству толкований.
Почему я настаиваю именно на картах Проппа? Казалось бы, можно использовать и другие элементы игры, тоже сделанные с выдумкой, можно взять наугад несколько иллюстраций или выудить несколько слов из словаря. На мой взгляд, преимущества «пропповских карт» очевидны: каждая из них — целый срез сказочного мира; для детей, хоть сколько-нибудь приобщенных к сказкам, к сказочной лексике, к сказочным темам, в одной такой карте звучит полифоничный хор волшебных голосов.
Кроме того, каждая «функция» Проппа изобилует перекличками с собственным миром ребенка. Прочитав слово «запрет», он тотчас ассоциирует его со своим личным опытом — с разного рода запретами, практикуемыми в семье («не трогай», «с водой не играют», «оставь молоток»). Сам того не сознавая, ребенок заново переживает свое первое соприкосновение с вещами, когда одно только материнское «да» или «нет» помогало ему отличить дозволенное от недозволенного. «Запрет» для ребенка — это также его столкновение с авторитетом или авторитарностью школы. Но в запрете есть и положительное (ведь «запрет» и «предписание» по функции своей равнозначны), например, знакомство с правилами игры: «так можно, а так нельзя» — и есть начало осознания ребенком границ своей свободы, определяемых жизнью и обществом; это — один из путей приобщения его к коллективу.
По идее Проппа, структура сказки калькирует не только ритуал инициации, но некоторым образом перекликается со структурой детского опыта, неизбежно включающего в себя и выполнение задания, и поединки, и трудные испытания, и разочарования. Есть у ребенка и опыт получения «волшебных даров»: в Италии, например, от Бефаны и от младенца Христа. Мать и отец долго остаются для ребенка «волшебными дарителями» и всемогущими существами (прекрасно сказал об этом Алэн). Ребенок в течение долгого времени населяет свой мир могущественными союзниками и свирепыми противниками.
Так что, по-моему, «функции» в известном смысле помогают ребенку разобраться и в себе самом. Они всегда рядом, под рукой, многократно апробированные, а потому и легко применимые; пренебрегать ими, пожалуй, было бы слишком большим расточительством.
К этой и без того уже затянутой главе мне хочется добавить еще два замечания.
Первое касается интересного наблюдения, которое Владимир Яковлевич Пропп делает, изучая трансформацию одной из тем русских сказок. Он берет тему «лесной избушки на курьих ножках» и прослеживает, как она конкретизируется в форме различных вариантов: путем редукции («избушка на курьих ножках», избушка в лесу, избушка, лес, бор); путем амплификации («избушка на курьих ножках» в лесу, подпертая пирогами и крытая блинами); путем замены (вместо избушки появляется пещера или замок); путем интенсификации (целая волшебная страна). Мне показалось занятным, что при перечислении типичных вариантов у Проппа встречаются почти те же выражения, в каких описывается работа воображения у святого Августина: «Образы надо располагать, умножать, сокращать, расширять, упорядочивать и снова слагать любыми способами».
Второе замечание — из разряда воспоминаний. Я видел дома у Антонио Фаэти — учителя и художника, автора оригинальнейшей книжки «Смотреть картинки» («Guardare le figure», Einaudi, Torino, 1972) — серию больших картин, посвященных «функциям» Проппа. Каждая из них — многоплановое повествование с одним и тем же героем — мальчиком. В каждой картине отражены детские фантазии, комплексы, вся толща детского подсознания, но в то же время дает о себе знать и взрослый человек, сам художник, его культура. Заполненные фигурами, аллюзиями, цитатами, густо зарисованные, эти картины всеми своими щупальцами тянутся и к лубку, и к сюрреализму. Это — «карты Проппа», выполненные художником, видящим в сказках поразительно богатый мир, которым люди по недомыслию пренебрегают. Каждая такая картина заключает в себе массу информации; кое-что можно было бы выразить и словами, только слов понадобилось бы слишком много, а кое о чем словами и не скажешь.
23. ФРАНКО ПАССАТОРЕ «ВЫКЛАДЫВАЕТ КАРТЫ НА СТОЛ»
Настаивая в предыдущей главе на сохранении народных сказок в играх, стимулирующих воображение, я вовсе не хотел этим сказать, что сказочный элемент должен присутствовать неукоснительно. Наряду с «картами Проппа» могут существовать и другие, используемые иначе, но не менее продуктивно.
Приведу в качестве примера великолепную игру, которую придумали Франко Пассаторе и его друзья из ансамбля «Театр — Игра — Жизнь». Игра называется «Выложим карты на стол». В книжке, озаглавленной «Я был деревом (а ты конем)» («lo ero l'albero (tu il cavallo)», Guaraldi, Bologna, 1972), эта игра описана теми, кто ее придумал, — Франко Пассаторе, Сильвио де Стефанис, Аве Фонтана и Флавией де Лучис — в главе «Сорок с лишним игр для школьной жизни»; там, на странице 153, мы читаем:
«Игра состоит в том, чтобы коллективно придумать и проиллюстрировать рассказ. Толчок к рассказу может дать специальная колода карт, подготовленная „воодушевителем“ игры путем наклеивания на пятьдесят картонных карточек разнообразных картинок, вырезанных из газет и журналов. Прочтение этих картинок всякий раз иное, ибо каждая карта может быть связана с предыдущей лишь путем вольных ассоциаций и в любом случае благодаря игре фантазии. „Воодушевитель“, сидя в окружении детей, предлагает вытащить из колоды, не глядя, одну карту; вытащивший карту начинает интерпретировать рисунок, остальные внимательно слушают, готовясь продолжить интерпретацию, — возникает коллективное творчество. То, что первый ребенок будет рассказывать, явится материалом для наглядного изображения первой части истории — с помощью красок или в виде коллажа на белом фоне, на специальном стенде. Сосед, которому достанется продолжить рассказ, интерпретируя следующую карту, должен связать свою часть с предыдущей и проиллюстрировать дальнейший ход повествования рисунком или коллажем, расположенным рядом с уже начатым. Игра длится до тех пор, пока не обойдет всех участников, причем на последнего рассказчика возлагается задача придумать конец. В результате получается длинное панно-иллюстрация, глядя на которое дети могут свой коллективный рассказ перерассказать».
Когда эта игра-зрелище описывалась в книге, она еще нигде не проводилась. Но с тех пор, надеюсь, уже сотни ребят «выложили карты на стол» и дали взрослым «воодушевителям» достаточно пищи для размышлений.
На мой взгляд, это прекрасная игра. Настолько прекрасная, что я хотел бы быть ее автором. Но я не завистлив — хорошо, что ее придумали Франко Пассаторе и его друзья. Я видел, как они работали в Риме во время праздника газеты «Унита». Они неистощимы на выдумки; игр, стимулирующих воображение, у них множество, и свою технику «воодушевления» они опробовали в десятках экспериментов. Например, они дают играющим три ничем не связанных между собой предмета: кофеварку, пустую бутылку и мотыгу, и предлагают найти им применение — придумать и разыграть какой-нибудь эпизод. Это почти то же, что рассказать историю на основе трех слов, — впрочем, нет, намного лучше: ведь реальные вещи — гораздо более прочное подспорье воображению, нежели слова, их можно осмотреть, потрогать, повертеть в руках, это будит воображение, рассказ может родиться благодаря случайному жесту, звуку… Коллективный характер игры лишь содействует ее живости: вступают в соприкосновение и творчески сталкиваются разные натуры, опыт, темперамент, приходит в действие критическое начало группы в целом.
«Театр — Игра — Жизнь» верит в вещи. Например, чтобы заставить детей рисовать, каждому выдается таинственная коробочка: в одной — ватка с запахом бензина, в другой — леденец, в третьей — что-то пахнущее шоколадом. Ведь вдохновение может прийти и через нос.
Что бы в этих играх ни происходило, дети всегда выступают одновременно как авторы, актеры и зрители. Ситуация содействует развитию творческого начала ежеминутно и в самых разных направлениях.
Приведу в качестве примера великолепную игру, которую придумали Франко Пассаторе и его друзья из ансамбля «Театр — Игра — Жизнь». Игра называется «Выложим карты на стол». В книжке, озаглавленной «Я был деревом (а ты конем)» («lo ero l'albero (tu il cavallo)», Guaraldi, Bologna, 1972), эта игра описана теми, кто ее придумал, — Франко Пассаторе, Сильвио де Стефанис, Аве Фонтана и Флавией де Лучис — в главе «Сорок с лишним игр для школьной жизни»; там, на странице 153, мы читаем:
«Игра состоит в том, чтобы коллективно придумать и проиллюстрировать рассказ. Толчок к рассказу может дать специальная колода карт, подготовленная „воодушевителем“ игры путем наклеивания на пятьдесят картонных карточек разнообразных картинок, вырезанных из газет и журналов. Прочтение этих картинок всякий раз иное, ибо каждая карта может быть связана с предыдущей лишь путем вольных ассоциаций и в любом случае благодаря игре фантазии. „Воодушевитель“, сидя в окружении детей, предлагает вытащить из колоды, не глядя, одну карту; вытащивший карту начинает интерпретировать рисунок, остальные внимательно слушают, готовясь продолжить интерпретацию, — возникает коллективное творчество. То, что первый ребенок будет рассказывать, явится материалом для наглядного изображения первой части истории — с помощью красок или в виде коллажа на белом фоне, на специальном стенде. Сосед, которому достанется продолжить рассказ, интерпретируя следующую карту, должен связать свою часть с предыдущей и проиллюстрировать дальнейший ход повествования рисунком или коллажем, расположенным рядом с уже начатым. Игра длится до тех пор, пока не обойдет всех участников, причем на последнего рассказчика возлагается задача придумать конец. В результате получается длинное панно-иллюстрация, глядя на которое дети могут свой коллективный рассказ перерассказать».
Когда эта игра-зрелище описывалась в книге, она еще нигде не проводилась. Но с тех пор, надеюсь, уже сотни ребят «выложили карты на стол» и дали взрослым «воодушевителям» достаточно пищи для размышлений.
На мой взгляд, это прекрасная игра. Настолько прекрасная, что я хотел бы быть ее автором. Но я не завистлив — хорошо, что ее придумали Франко Пассаторе и его друзья. Я видел, как они работали в Риме во время праздника газеты «Унита». Они неистощимы на выдумки; игр, стимулирующих воображение, у них множество, и свою технику «воодушевления» они опробовали в десятках экспериментов. Например, они дают играющим три ничем не связанных между собой предмета: кофеварку, пустую бутылку и мотыгу, и предлагают найти им применение — придумать и разыграть какой-нибудь эпизод. Это почти то же, что рассказать историю на основе трех слов, — впрочем, нет, намного лучше: ведь реальные вещи — гораздо более прочное подспорье воображению, нежели слова, их можно осмотреть, потрогать, повертеть в руках, это будит воображение, рассказ может родиться благодаря случайному жесту, звуку… Коллективный характер игры лишь содействует ее живости: вступают в соприкосновение и творчески сталкиваются разные натуры, опыт, темперамент, приходит в действие критическое начало группы в целом.
«Театр — Игра — Жизнь» верит в вещи. Например, чтобы заставить детей рисовать, каждому выдается таинственная коробочка: в одной — ватка с запахом бензина, в другой — леденец, в третьей — что-то пахнущее шоколадом. Ведь вдохновение может прийти и через нос.
Что бы в этих играх ни происходило, дети всегда выступают одновременно как авторы, актеры и зрители. Ситуация содействует развитию творческого начала ежеминутно и в самых разных направлениях.
24. СКАЗКИ «В ЗАДАННОМ КЛЮЧЕ»
Ради игры «Выложим карты на стол» мы на время расстались с народными сказками. Давайте, однако, вернемся к ним напоследок еще раз, чтобы описать один технический прием. Возможно, этот разговор надо было завести раньше, до того, как мы остановились на «функциях» Проппа. Это было бы правильнее. Но исключения из правил тоже нужны — где это видано, чтобы грамматика обходилась без неправильностей! С другой стороны, техника, о которой пойдет речь, может быть с успехом применена и к самим «картам Проппа», а те в свою очередь будут содействовать ее уяснению.
Внутри каждой сказочной «функции» возможны, как уже говорилось, бесчисленные варианты. Но техника варьирования применима и ко всей сказке в целом, ведь вполне можно себе представить ее в ином ключе, транспонировать ее из одной тональности в другую.
Возьмем такую фантастическую тему: «Расскажите историю волынщика из Геймлина, но местом действия должен быть Рим 1973 года». Чтобы история зазвучала в новом ключе (точнее, в двух новых ключах, временном и пространственном), мы должны порыться в старой сказке и поискать место, с которого можно было бы начать модуляцию. Рим 1973 года, заполоненный крысами, можно вообразить, даже не особенно впадая в абсурд. Но зачем? Рим действительно заполонен, но не крысами, а автомобилями: машины запрудили все улицы, загромоздили малые и большие площади, они залезают на тротуары, пешеходам не пройти, детям негде играть. Таким образом, в нашем распоряжении оказывается фантастическая гипотеза, влекущая за собой в сказочную схему большой кусок реальности, — что может быть лучше? Вот примерная канва повествования в новом ключе:
Рим наводнен автомобилями. (Тут полезно было бы поупражняться — изобразить автомобильное «наводнение» по-сказочному, со стоянками аж на куполе собора святого Петра, но нет времени.) Тому, кто придумает выход из отчаянного положения, мэр обещает награду и собственную дочь в жены. Является к мэру волынщик, один из тех, что бродят со своей волынкой по Риму накануне рождества; он согласен освободить Великий город от автомашин, если мэр пообещает, что самые просторные площади Рима будут отданы детям для игр. Ударили по рукам. Парень заиграл на своей волынке. И со всех сторон, из всех районов, кварталов, предместий, из всех закоулков за волынщиком потянулись автомобили… Волынщик направляется к Тибру… Но тут автомобилисты — на дыбы (они тоже по-своему правы, ведь автомашины — плод человеческого труда, губить их вроде бы нехорошо). Волынщик спохватывается и меняет маршрут, направляется в подземелье. Под землей автомобили смогут и ездить, и стоять, предоставив городские улицы и площади детям, банковским служащим, торговцам овощами…
В одной из предыдущих глав мы уже изобразили Золушку в «межпланетном ключе», а Нино и Риту — в миланском. Теоретически возможностей для придумывания таких «ключей» сколько угодно. Все они или почти все подразделяются по принципу времени и места.
Старая сказка в новом ключе, приспособившись к новому типу исполнения, неожиданно зазвучит в совершенно необычных тональностях. В ней может даже объявиться «мораль», которую мы примем, конечно, если она будет органична и правдива; мораль никогда не следует навязывать сказке насильно только потому, что мы бы этого хотели.
В одной средней школе, где в результате «бюрократического» подхода к изучению «Обрученных» [12] (пересказы, разбор предложений, опросы, сочинения) царила довольно-таки унылая атмосфера, ребята сперва отнеслись к моему предложению изложить содержание романа в современном ключе без особого восторга. Но, обнаружив, какие в предлагаемой игре таятся возможности, — кстати, все, не сговариваясь, провели параллель между мандзониевскими ландскнехтами и нацистами, — они взялись за дело вполне серьезно.
Лучия (в новом варианте — работница текстильной фабрики) все там же, в ломбардской провинции. Но время действия — 1944 год, год нацистской оккупации, и Ренцо вынужден уйти в партизаны, иначе бы его угнали в Германию. Чуму заменили бомбежки. Местный князек, досаждавший Лучии своими ухаживаниями, оказался не кем иным, как местным главарем «черных бригад». Священник дон Аббондио остался верен себе, никак не мог решить, на чьей он стороне, с партизанами или с фашистами, с рабочими или с хозяевами, с итальянцами или с чужеземцами. «Безымянный» превратился в крупного промышленника, в прошлом пособника фашистского режима, а теперь, во время оккупации, предоставившего свою виллу беженцам, людям, оставшимся без крова…
Не думаю, чтобы Алессандро Мандзони, окажись он с нами, был бы в претензии за то, как ребята обошлись с его героями. Наверное, только помог бы им чуть тоньше оттенить некоторые аналогии. И лишь он один мог бы подсказать реплики, подходящие для новой ситуации дону Аббондио.
Внутри каждой сказочной «функции» возможны, как уже говорилось, бесчисленные варианты. Но техника варьирования применима и ко всей сказке в целом, ведь вполне можно себе представить ее в ином ключе, транспонировать ее из одной тональности в другую.
Возьмем такую фантастическую тему: «Расскажите историю волынщика из Геймлина, но местом действия должен быть Рим 1973 года». Чтобы история зазвучала в новом ключе (точнее, в двух новых ключах, временном и пространственном), мы должны порыться в старой сказке и поискать место, с которого можно было бы начать модуляцию. Рим 1973 года, заполоненный крысами, можно вообразить, даже не особенно впадая в абсурд. Но зачем? Рим действительно заполонен, но не крысами, а автомобилями: машины запрудили все улицы, загромоздили малые и большие площади, они залезают на тротуары, пешеходам не пройти, детям негде играть. Таким образом, в нашем распоряжении оказывается фантастическая гипотеза, влекущая за собой в сказочную схему большой кусок реальности, — что может быть лучше? Вот примерная канва повествования в новом ключе:
Рим наводнен автомобилями. (Тут полезно было бы поупражняться — изобразить автомобильное «наводнение» по-сказочному, со стоянками аж на куполе собора святого Петра, но нет времени.) Тому, кто придумает выход из отчаянного положения, мэр обещает награду и собственную дочь в жены. Является к мэру волынщик, один из тех, что бродят со своей волынкой по Риму накануне рождества; он согласен освободить Великий город от автомашин, если мэр пообещает, что самые просторные площади Рима будут отданы детям для игр. Ударили по рукам. Парень заиграл на своей волынке. И со всех сторон, из всех районов, кварталов, предместий, из всех закоулков за волынщиком потянулись автомобили… Волынщик направляется к Тибру… Но тут автомобилисты — на дыбы (они тоже по-своему правы, ведь автомашины — плод человеческого труда, губить их вроде бы нехорошо). Волынщик спохватывается и меняет маршрут, направляется в подземелье. Под землей автомобили смогут и ездить, и стоять, предоставив городские улицы и площади детям, банковским служащим, торговцам овощами…
В одной из предыдущих глав мы уже изобразили Золушку в «межпланетном ключе», а Нино и Риту — в миланском. Теоретически возможностей для придумывания таких «ключей» сколько угодно. Все они или почти все подразделяются по принципу времени и места.
Старая сказка в новом ключе, приспособившись к новому типу исполнения, неожиданно зазвучит в совершенно необычных тональностях. В ней может даже объявиться «мораль», которую мы примем, конечно, если она будет органична и правдива; мораль никогда не следует навязывать сказке насильно только потому, что мы бы этого хотели.
В одной средней школе, где в результате «бюрократического» подхода к изучению «Обрученных» [12] (пересказы, разбор предложений, опросы, сочинения) царила довольно-таки унылая атмосфера, ребята сперва отнеслись к моему предложению изложить содержание романа в современном ключе без особого восторга. Но, обнаружив, какие в предлагаемой игре таятся возможности, — кстати, все, не сговариваясь, провели параллель между мандзониевскими ландскнехтами и нацистами, — они взялись за дело вполне серьезно.
Лучия (в новом варианте — работница текстильной фабрики) все там же, в ломбардской провинции. Но время действия — 1944 год, год нацистской оккупации, и Ренцо вынужден уйти в партизаны, иначе бы его угнали в Германию. Чуму заменили бомбежки. Местный князек, досаждавший Лучии своими ухаживаниями, оказался не кем иным, как местным главарем «черных бригад». Священник дон Аббондио остался верен себе, никак не мог решить, на чьей он стороне, с партизанами или с фашистами, с рабочими или с хозяевами, с итальянцами или с чужеземцами. «Безымянный» превратился в крупного промышленника, в прошлом пособника фашистского режима, а теперь, во время оккупации, предоставившего свою виллу беженцам, людям, оставшимся без крова…
Не думаю, чтобы Алессандро Мандзони, окажись он с нами, был бы в претензии за то, как ребята обошлись с его героями. Наверное, только помог бы им чуть тоньше оттенить некоторые аналогии. И лишь он один мог бы подсказать реплики, подходящие для новой ситуации дону Аббондио.
25. АНАЛИЗ ОБРАЗА БЕФАНЫ
Давайте назовем «фантастическим анализом» сказочного персонажа расчленение его на «первичные факторы» — расчленение, необходимое для того, чтобы обнаружить те элементы, которыми мы будем оперировать для создания новых «фантастических биномов», то есть для придумывания новых историй с участием данного персонажа.
Возьмем Бефану [13]. Бефана — не совсем сказочный персонаж, но это неважно, это даже лучше: производя наш эксперимент на ней, а не на обычной ведьме из сказки, мы докажем, что наш анализ применим к любому персонажу, от Мальчика-с-Пальчик до Улисса и Пиноккио.
С точки зрения «функций» Проппа мы можем зачислить Бефану в категорию «дарительниц». При ближайшем рассмотрении оказывается, что она состоит из трех частей — как «Галлия» Юлия Цезаря и «Божественная Комедия». Это:
Метла,
мешок с подарками,
рваные башмаки (упоминаемые, причем весьма кстати, также в популярной песне итальянских партизан «Белла, чао!»).
Кто-нибудь другой расчленит Бефану иначе — пусть, я не возражаю. Мне важен принцип тройственности.
Каждый из трех «первичных факторов» — источник творческого вдохновения, но при одном условии: надо владеть соответствующим методом, чтобы знать, как использовать заключенные в них возможности.
Метла. Как правило, Бефане она нужна, чтобы на ней летать. Но если мы изымем предмет из его обычного контекста, встанет вопрос: а что делает Бефана с метлой после того, как крещенская ночь миновала? На этот вопрос можно ответить множеством предположений.
а) Завершив облет Земли, Бефана направляется в иные миры Солнечной системы и Галактики.
б) Бефана пользуется метлой у себя дома, во время уборки. А где она живет? И чем потом весь год занимается? Получает ли письма? Любит ли кофе? Читает ли газеты?
в) Бефана не одна, Бефан много. Живут они в стране Бефан, где самый главный магазин — это, само собой разумеется, тот, который торгует метлами. Им пользуются Бефана из Реджо-Эмилии, Бефана из Оменьи, Бефана из Сараева. Метел расходуется порядочно. Бефана, владелица магазина, увеличивает товарооборот, все время вводит новые фасоны: сегодня модны «мини-метлы», через год «макси-метлы», потом «миди» и т.д. Разбогатев, хозяйка магазина стала торговать пылесосами. Отныне Бефаны летают только на этих электроприборах, отчего в космосе начинается порядочная неразбериха: пылесос всасывает звездную пыль, засасывает птиц, кометы, целый самолет вместе с пассажирами (которые будут доставлены домой через дымовые трубы, а где нет труб — через кухонные балконы).
Мешок с подарками. Первое предположение, какое мне приходит в голову: в мешке появилась дыра. Каким образом, я, чтобы не терять времени, уточнять не стану и, не долго думая, примусь развивать свою идею.
а) Бефана летит, а из дырявого мешка сыплются подарки. Одна кукла упала возле волчьей норы, волки обрадовались: «Ах, — воскликнула волчица, — это как тогда, с Ромулом и Ремом! Слава не за горами». И волки принимаются нежно за куклой ухаживать; но та почему-то не растет. Не помышляющие о славе волчата с ней играют. Но если мы предпочтем, чтобы кукла росла, перед ней откроется лесная карьера: из нее может получиться кукла-Тарзан или кукла-Маугли…
б) Заготовим список подарков и список тех, кому они предназначены. Соединим попарно, наугад подарок и имя. (Дыра в мешке может быть залогом удачного случая, а не только неразберихи.) Норковое манто, которое крупный делец хотел подарить даме сердца, вывалилось в Сардинии и оказалось у ног пастуха, стерегущего овец в холодную, зимнюю ночь. Очень кстати…
в) А теперь давайте мешок залатаем и вернемся к предположению, что Бефан множество. Значит, много и мешков. А что, если, разлетевшись кто куда, в суматохе Бефаны перепутали адреса: реджо-эмилианская доставит свои игрушки в Домодоссолу, масса-ломбардская — в Минервино-Мурдже. Обнаружив ошибку, Бефаны всполошились, не находят себе места и вынуждены делать контрольный облет, чтобы установить, какой ими нанесен ущерб. Оказывается, никакого: дети везде одинаковые, все дети мира любят одни и те же игрушки.
Впрочем, не исключается и менее поэтичная концовка: дети всего мира привыкли к одинаковым игрушкам потому, что игрушки изготовляются одними и теми же крупными промышленными предприятиями; дети выбирают одинаковые игрушки потому, что выбор уже сделал кто-то за них.
Рваные башмаки. В качестве фантастического предмета рваные башмаки, при анализе, как правило, игнорируемые, не менее продуктивны, чем метла и подарки.
а) Бефана, в надежде разжиться парой новых башмаков, обшаривает все дома, куда она доставляет подарки, и в конце концов лишает единственной пары обуви бедную пенсионерку-учительницу. б) Детишки, узнав, что у Бефаны рваные башмаки, пожалели ее и написали об этом в газеты; по телевидению объявлен сбор средств. Банда мошенников, выдавая себя за сборщиков пожертвований, ходит по домам и собирает деньги; насобирав двести миллиардов лир, мошенники отправляются кутить в Швейцарию и Сингапур.
в) Дети, пожалевшие Бефану, вечером 6 января рядом с чулком, приготовленным для подарков, ставят пару новых башмаков. Бефана из Виджевано узнала об этом раньше, чем другие Бефаны, сделала свой облет прежде установленного времени, собрала двести тысяч пар ботинок (у стольких детей оказалось доброе сердце), вернувшись в свой город, открыла обувной магазин и разбогатела. После чего тоже укатила в Швейцарию и Сингапур.
На исчерпывающий анализ образа Бефаны я не претендую. Я хотел лишь показать, что фантастический анализ может заставить заработать воображение, зацепившись за простейший предлог: иногда достаточно одного слова, встречи-столкновения двух слов или двух элементов, одного сказочного, другого реального; иначе говоря, достаточно элементарного противопоставления, и фантазия зафонтанирует, начнут роиться фантастические гипотезы, откроется возможность транспонирования в иные «ключи» и тональности (например, в «космическую»). Одним словом, речь идет об упражнении, где одновременно пускается в ход множество приемов развития воображения. Что это поистине так, можно было бы без труда доказать хоть сейчас, произведя «анализ анализа». Но не будет ли это излишним педантизмом?
Возьмем Бефану [13]. Бефана — не совсем сказочный персонаж, но это неважно, это даже лучше: производя наш эксперимент на ней, а не на обычной ведьме из сказки, мы докажем, что наш анализ применим к любому персонажу, от Мальчика-с-Пальчик до Улисса и Пиноккио.
С точки зрения «функций» Проппа мы можем зачислить Бефану в категорию «дарительниц». При ближайшем рассмотрении оказывается, что она состоит из трех частей — как «Галлия» Юлия Цезаря и «Божественная Комедия». Это:
Метла,
мешок с подарками,
рваные башмаки (упоминаемые, причем весьма кстати, также в популярной песне итальянских партизан «Белла, чао!»).
Кто-нибудь другой расчленит Бефану иначе — пусть, я не возражаю. Мне важен принцип тройственности.
Каждый из трех «первичных факторов» — источник творческого вдохновения, но при одном условии: надо владеть соответствующим методом, чтобы знать, как использовать заключенные в них возможности.
Метла. Как правило, Бефане она нужна, чтобы на ней летать. Но если мы изымем предмет из его обычного контекста, встанет вопрос: а что делает Бефана с метлой после того, как крещенская ночь миновала? На этот вопрос можно ответить множеством предположений.
а) Завершив облет Земли, Бефана направляется в иные миры Солнечной системы и Галактики.
б) Бефана пользуется метлой у себя дома, во время уборки. А где она живет? И чем потом весь год занимается? Получает ли письма? Любит ли кофе? Читает ли газеты?
в) Бефана не одна, Бефан много. Живут они в стране Бефан, где самый главный магазин — это, само собой разумеется, тот, который торгует метлами. Им пользуются Бефана из Реджо-Эмилии, Бефана из Оменьи, Бефана из Сараева. Метел расходуется порядочно. Бефана, владелица магазина, увеличивает товарооборот, все время вводит новые фасоны: сегодня модны «мини-метлы», через год «макси-метлы», потом «миди» и т.д. Разбогатев, хозяйка магазина стала торговать пылесосами. Отныне Бефаны летают только на этих электроприборах, отчего в космосе начинается порядочная неразбериха: пылесос всасывает звездную пыль, засасывает птиц, кометы, целый самолет вместе с пассажирами (которые будут доставлены домой через дымовые трубы, а где нет труб — через кухонные балконы).
Мешок с подарками. Первое предположение, какое мне приходит в голову: в мешке появилась дыра. Каким образом, я, чтобы не терять времени, уточнять не стану и, не долго думая, примусь развивать свою идею.
а) Бефана летит, а из дырявого мешка сыплются подарки. Одна кукла упала возле волчьей норы, волки обрадовались: «Ах, — воскликнула волчица, — это как тогда, с Ромулом и Ремом! Слава не за горами». И волки принимаются нежно за куклой ухаживать; но та почему-то не растет. Не помышляющие о славе волчата с ней играют. Но если мы предпочтем, чтобы кукла росла, перед ней откроется лесная карьера: из нее может получиться кукла-Тарзан или кукла-Маугли…
б) Заготовим список подарков и список тех, кому они предназначены. Соединим попарно, наугад подарок и имя. (Дыра в мешке может быть залогом удачного случая, а не только неразберихи.) Норковое манто, которое крупный делец хотел подарить даме сердца, вывалилось в Сардинии и оказалось у ног пастуха, стерегущего овец в холодную, зимнюю ночь. Очень кстати…
в) А теперь давайте мешок залатаем и вернемся к предположению, что Бефан множество. Значит, много и мешков. А что, если, разлетевшись кто куда, в суматохе Бефаны перепутали адреса: реджо-эмилианская доставит свои игрушки в Домодоссолу, масса-ломбардская — в Минервино-Мурдже. Обнаружив ошибку, Бефаны всполошились, не находят себе места и вынуждены делать контрольный облет, чтобы установить, какой ими нанесен ущерб. Оказывается, никакого: дети везде одинаковые, все дети мира любят одни и те же игрушки.
Впрочем, не исключается и менее поэтичная концовка: дети всего мира привыкли к одинаковым игрушкам потому, что игрушки изготовляются одними и теми же крупными промышленными предприятиями; дети выбирают одинаковые игрушки потому, что выбор уже сделал кто-то за них.
Рваные башмаки. В качестве фантастического предмета рваные башмаки, при анализе, как правило, игнорируемые, не менее продуктивны, чем метла и подарки.
а) Бефана, в надежде разжиться парой новых башмаков, обшаривает все дома, куда она доставляет подарки, и в конце концов лишает единственной пары обуви бедную пенсионерку-учительницу. б) Детишки, узнав, что у Бефаны рваные башмаки, пожалели ее и написали об этом в газеты; по телевидению объявлен сбор средств. Банда мошенников, выдавая себя за сборщиков пожертвований, ходит по домам и собирает деньги; насобирав двести миллиардов лир, мошенники отправляются кутить в Швейцарию и Сингапур.
в) Дети, пожалевшие Бефану, вечером 6 января рядом с чулком, приготовленным для подарков, ставят пару новых башмаков. Бефана из Виджевано узнала об этом раньше, чем другие Бефаны, сделала свой облет прежде установленного времени, собрала двести тысяч пар ботинок (у стольких детей оказалось доброе сердце), вернувшись в свой город, открыла обувной магазин и разбогатела. После чего тоже укатила в Швейцарию и Сингапур.
На исчерпывающий анализ образа Бефаны я не претендую. Я хотел лишь показать, что фантастический анализ может заставить заработать воображение, зацепившись за простейший предлог: иногда достаточно одного слова, встречи-столкновения двух слов или двух элементов, одного сказочного, другого реального; иначе говоря, достаточно элементарного противопоставления, и фантазия зафонтанирует, начнут роиться фантастические гипотезы, откроется возможность транспонирования в иные «ключи» и тональности (например, в «космическую»). Одним словом, речь идет об упражнении, где одновременно пускается в ход множество приемов развития воображения. Что это поистине так, можно было бы без труда доказать хоть сейчас, произведя «анализ анализа». Но не будет ли это излишним педантизмом?
26. СТЕКЛЯННЫЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
Из характерных особенностей данного персонажа, будь он уже знакомым (как Бефана и Мальчик-с-Пальчик) или только что придуманным (как только что пришедший мне на ум человек из стекла), можно логически вывести и его приключения «Логически», с точки зрения фантастической логики или просто логики? Не знаю, возможно, с учетом обеих.
Пусть, раз уж на то пошло, нашим героем будет стеклянный человек. Он должен будет действовать, двигаться, заводить знакомства, подвергаться всякого рода случайностям, быть причиной определенных событий в строгом соответствии с материалом, из которого он, согласно нашему замыслу, сделан.
Анализ материала, в данном случае стекла, подскажет, с какой меркой мы должны подходить к своему герою.
Стекло прозрачно. Стеклянный человек прозрачен. Можно читать его мысли. Чтобы общаться, ему нет нужды разговаривать. Он не может говорить неправду, это сразу бы увидели; один выход — надеть шляпу. Несчастливый это день в краю стеклянных людей, когда входит в моду носить шляпу; ведь это значит, что входит в моду скрывать свои мысли.
Стекло хрупкое. Раз так, то, значит, дом стеклянного человека должен быть весь обит чем-нибудь мягким. Тротуары будут застелены матрацами. Рукопожатия отменены(!). Тяжелые работы — тоже. Врачом в подлинном смысле этого слова будет не медик, а стеклодув.
Стекло может быть цветным. Стекло можно мыть. И так далее. В моей энциклопедии стеклу отведено целых четыре страницы, и почти в каждой строке встречается слово, которое могло бы приобрести особое значение, задайся мы целью сочинить рассказ о стеклянных людях. Вот оно, написано черным по белому, рядом с прочими словами, составляющими описание химических и физических свойств стекла, содержащими данные о его производстве, истории, сбыте, — стоит себе и не догадывается, что для него уже приготовлено место в сказке.
Персонаж деревянный должен опасаться огня: он может ненароком спалить себе ноги; в воде он не тонет, ткнет кулаком — будто огрел палкой, попробуй его повесь, он не умрет, рыбе его не съесть; все эти вещи и произошли с Пиноккио именно потому, что он деревянный. Будь он железный, приключения его были бы совсем иного свойства.
Человек изо льда, из мороженого или из сливочного масла может жить только в холодильнике, иначе он растает, а посему его приключениям суждено происходить где-то между морозилкой и отделением для овощей.
Пусть, раз уж на то пошло, нашим героем будет стеклянный человек. Он должен будет действовать, двигаться, заводить знакомства, подвергаться всякого рода случайностям, быть причиной определенных событий в строгом соответствии с материалом, из которого он, согласно нашему замыслу, сделан.
Анализ материала, в данном случае стекла, подскажет, с какой меркой мы должны подходить к своему герою.
Стекло прозрачно. Стеклянный человек прозрачен. Можно читать его мысли. Чтобы общаться, ему нет нужды разговаривать. Он не может говорить неправду, это сразу бы увидели; один выход — надеть шляпу. Несчастливый это день в краю стеклянных людей, когда входит в моду носить шляпу; ведь это значит, что входит в моду скрывать свои мысли.
Стекло хрупкое. Раз так, то, значит, дом стеклянного человека должен быть весь обит чем-нибудь мягким. Тротуары будут застелены матрацами. Рукопожатия отменены(!). Тяжелые работы — тоже. Врачом в подлинном смысле этого слова будет не медик, а стеклодув.
Стекло может быть цветным. Стекло можно мыть. И так далее. В моей энциклопедии стеклу отведено целых четыре страницы, и почти в каждой строке встречается слово, которое могло бы приобрести особое значение, задайся мы целью сочинить рассказ о стеклянных людях. Вот оно, написано черным по белому, рядом с прочими словами, составляющими описание химических и физических свойств стекла, содержащими данные о его производстве, истории, сбыте, — стоит себе и не догадывается, что для него уже приготовлено место в сказке.
Персонаж деревянный должен опасаться огня: он может ненароком спалить себе ноги; в воде он не тонет, ткнет кулаком — будто огрел палкой, попробуй его повесь, он не умрет, рыбе его не съесть; все эти вещи и произошли с Пиноккио именно потому, что он деревянный. Будь он железный, приключения его были бы совсем иного свойства.
Человек изо льда, из мороженого или из сливочного масла может жить только в холодильнике, иначе он растает, а посему его приключениям суждено происходить где-то между морозилкой и отделением для овощей.