Мне кажется, что не только в семье, но и в школе следовало бы говорить об этих вещах совершенно свободно и не только научным языком, ибо не наукой единой жив человек. Я знаю также, как солоно приходится педагогам — и в дошкольных учреждениях, и в школах, — если они пытаются добиться, чтобы дети всех возрастов могли высказывать вслух все, чем они живут, помогают им освободиться от страхов, справиться с комплексом вины, если он почему-либо возникает. Та часть общественного мнения, что стоит на страже «табу», тотчас выдвигает обвинение в аморальности, требует вмешательства школьного начальства, ссылается на уголовный кодекс. Пусть только мальчишка попробует нарисовать обнаженное тело — не важно, мужское или женское, важно, что со всеми атрибутами, — и люди добрые выльют на учителя такой ушат сексофобии, глупости и жестокости, что бедняге несдобровать.
Вы думаете, много найдется у нас учителей, которые признают за своими учениками право написать, в случае необходимости, слово «дерьмо»?
Народные сказки на этот счет олимпийски невозмутимы и лишены какого бы то ни было лицемерия. Языковая свобода их такова, что они, ничтоже сумняшеся, прибегают и к так называемому «пищеварительному натурализму», вызывающему «непристойный» смех, и совершенно однозначно толкуют о половых отношениях. Нельзя ли и нам приобщиться к этому отнюдь не «непристойному», а освободительному смеху? Честно говоря, думаю, что можно.
Мы знаем, какое значение имеет для ребенка, по мере его роста, приобретение навыка контролировать отправление своих естественных нужд. На сей раз психоанализ сослужил нам поистине великую службу, разъяснив, что это завоевание всегда сопряжено с интенсивной и тонкой работой эмоций. Впрочем, нет такой семьи, в которой не накопился бы свой опыт, связанный с долгим периодом, когда у ребенка складываются свои особые отношения с «горшочком», отношения, в которые втягиваются все родственники, так или иначе участвующие в ритуале. Только и слышишь грозное: «Не сделаешь а-а, я тебе задам», или посулы: «Сделаешь а-а, получишь то-то»; когда же наконец «а-а» сделано, победитель, награжденный и расхваленный, с гордостью демонстрирует свидетельство того, какой он молодец. Но это еще не все, содержимое горшка внимательно изучается, взрослые члены семьи обсуждают, что значит тот или иной признак, консультируются с врачом, звонят всезнающей тете. Стоит ли удивляться поэтому, что «горшочек» и все, что с ним связано, на определенное время приобретает в жизни ребенка почти драматическое звучание; с ним ассоциируются и какие-то противоречивые, подчас непостижимые впечатления. Почему? Да потому что, оказывается, на такую насущную тему вслух говорить нельзя, а уж пошутить — избави боже.
Взрослые, желая сказать о чем-то нехорошем, до чего нельзя дотрагиваться, на что нельзя даже смотреть, употребляют слово «какашка». И вокруг этого слова возникает атмосфера подозрительности, запретности, а подчас и вины. Возникают напряженность, беспокойство, кошмары. Взрослый человек безотчетно таит все это в себе, как что-то недозволенное, за семью замками. Но он по крайней мере может искать и находить отдушину в комической стороне того, что считается грязным, непристойным и запретным: свидетельств тому множество в сказках, а еще больше — в анекдотах, которые при детях не рассказывают. Их распространяют по городам и весям, как некогда — преданья старины далекой или жизнеописания святых. Ребенку этот смех заказан, хотя ему он необходим в еще большей степени, чем взрослому…
Ничто так, как смех, не может помочь ребенку «обесстрашить» эту тему, восстановить в этом вопросе равновесие, вырваться из тисков будоражащих впечатлений, поломать теоретические выкладки о неврозе, как о чем-то неизбежном. Есть период в жизни ребенка, когда придумывать для него и вместе с ним истории про «какашку», про «горшочек» и тому подобное просто необходимо. Я это делал. И я знаю многих других родителей, которые это делали и потом не раскаивались.
Среди моих воспоминаний как отца, не признававшего — по крайней мере в этом вопросе — никаких табу, фигурирует множество соответствующих стишков и песенок — экспромтов, сочиненных на потребу детям близких и дальних родственников. Исполнялись они почему-то всякий раз, когда мы ехали в автомобиле; будто срабатывал какой-то условный рефлекс: стоило сесть в воскресенье утром в машину, как дети начинали исполнять именно этот репертуар. (Вечером, на обратном пути, им, уставшим за день, было не до песен.) Если бы и я сам, как все мы, грешные, не был до известной степени рабом условностей, я бы включал эти «пищеварительные» сочинения в свои сборники. Надо полагать, что писатели отважатся на такой подвиг не раньше двухтысячного года…
Автомобильные песенки оказали прямое влияние на мою «Историю про царя Мидаса»: лишенный дара превращать все, чего он ни коснется, в золото, царь, в силу несчастного стечения обстоятельств, вынужден превращать все в «какашку»; естественно, первое, к чему он прикоснулся, был автомобиль…
В рассказе нет ничего особенного, но, когда я выступаю в школах, меня часто просят прочесть именно его, при этом в классе воцаряется атмосфера лукавого ожидания. Ребятам не терпится услышать, как я во всеуслышание произнесу слово «какашка». Из того, как они в этом месте хохочут, мне становится совершенно ясным, что у бедняжек нет возможности отводить душу — произносить это слово самим, вволю, пока не надоест.
Как-то, гуляя за городом с ребятней — дочками и сыновьями нашей компании, мы коллективно сочинили целый пищеварительный роман; длилось это занятие часа два и имело поразительный успех. Но не менее поразительным оказалось другое: нахохотавшись до колик в животе, все о «романе» забыли, никто потом о нем ни разу не вспомнил. Он выполнил свое назначение — довел протест против так называемых «условностей» до крайнего предела, со всей проистекающей из ситуации агрессивностью.
Если кому-нибудь интересно, могу вкратце изложить его содержание. В Таркуинии происходят, один за другим, несчастные случаи: однажды на прохожего свалился с балкона цветочный горшок, в другой раз сорвалась водосточная труба и проломила автомобиль… И все это — возле одного и того же дома… Всегда в один и тот же час. В чем причина? Может, дом был заколдован или его кто-то сглазил?
Пенсионерка, бывшая учительница, произвела тщательное расследование и установила, что все злоключения непосредственно связаны с «горшочком» некоего Маурицио, которому от роду три года и пять месяцев, но из-за него же происходят и многие счастливые события: люди выигрывают по лотерейным билетам, обнаруживают этрусские клады и т.д. Короче, все эти случаи, счастливые и несчастливые, оказывается, зависели от конфигурации, количества, консистенции и цвета содержимого маурициевого горшочка. Это недолго оставалось секретом. Родственники, а затем и другие группы людей, друзей и недругов, ищут способ повлиять на ход событий. Плетут интриги, устраивают заговоры в связи с питанием Маурицио: цель оправдывает средства… Соперничающие группировки воюют за то, чтобы захватить контроль над маурициевым кишечником и добиться осуществления, каждая своего, плана. Подкупают врачей, фармацевта, прислугу… Один немецкий профессор, проводивший в Таркуинии отпуск, узнав про все это, решил сочинить научный труд, таким образом прославиться и разбогатеть, но в результате опрометчивого применения слабительного превратился в коня и, преследуемый своей секретаршей, ускакал в Маремму. (К сожалению, я не помню концовки этого «романа», которая приобретала космические масштабы; а присочинять ее теперь, не под горячую руку, мне что-то не хочется.)
Если я когда-нибудь напишу эту историю, я вручу рукопись нотариусу с завещательным распоряжением опубликовать ее году эдак в 2017-м, когда такое эстетическое понятие, как «дурной вкус», претерпит необходимую и неизбежную эволюцию. В то далекое будущее время «дурным вкусом» будет считаться эксплуатировать чужой труд и сажать в тюрьму ни в чем не повинных людей; дети же, напротив, будут иметь право придумывать «про какашку» поистине нравоучительные истории. Дошкольники, когда им на самом деле дают волю (придумывайте любые истории и разговаривайте обо всем, что вас интересует!), какое-то время употребляют так называемые «плохие слова» беспрестанно, агрессивно, почти маниакально. Это документально засвидетельствовано в следующей истории, рассказанной пятилетним малышом в реджо-эмилианской школе «Диана» и записанной воспитательницей Джулией Нотари.
35. ПЬЕРИНО И ПОНГО
36. СМЕШНЫЕ ИСТОРИИ
Вы думаете, много найдется у нас учителей, которые признают за своими учениками право написать, в случае необходимости, слово «дерьмо»?
Народные сказки на этот счет олимпийски невозмутимы и лишены какого бы то ни было лицемерия. Языковая свобода их такова, что они, ничтоже сумняшеся, прибегают и к так называемому «пищеварительному натурализму», вызывающему «непристойный» смех, и совершенно однозначно толкуют о половых отношениях. Нельзя ли и нам приобщиться к этому отнюдь не «непристойному», а освободительному смеху? Честно говоря, думаю, что можно.
Мы знаем, какое значение имеет для ребенка, по мере его роста, приобретение навыка контролировать отправление своих естественных нужд. На сей раз психоанализ сослужил нам поистине великую службу, разъяснив, что это завоевание всегда сопряжено с интенсивной и тонкой работой эмоций. Впрочем, нет такой семьи, в которой не накопился бы свой опыт, связанный с долгим периодом, когда у ребенка складываются свои особые отношения с «горшочком», отношения, в которые втягиваются все родственники, так или иначе участвующие в ритуале. Только и слышишь грозное: «Не сделаешь а-а, я тебе задам», или посулы: «Сделаешь а-а, получишь то-то»; когда же наконец «а-а» сделано, победитель, награжденный и расхваленный, с гордостью демонстрирует свидетельство того, какой он молодец. Но это еще не все, содержимое горшка внимательно изучается, взрослые члены семьи обсуждают, что значит тот или иной признак, консультируются с врачом, звонят всезнающей тете. Стоит ли удивляться поэтому, что «горшочек» и все, что с ним связано, на определенное время приобретает в жизни ребенка почти драматическое звучание; с ним ассоциируются и какие-то противоречивые, подчас непостижимые впечатления. Почему? Да потому что, оказывается, на такую насущную тему вслух говорить нельзя, а уж пошутить — избави боже.
Взрослые, желая сказать о чем-то нехорошем, до чего нельзя дотрагиваться, на что нельзя даже смотреть, употребляют слово «какашка». И вокруг этого слова возникает атмосфера подозрительности, запретности, а подчас и вины. Возникают напряженность, беспокойство, кошмары. Взрослый человек безотчетно таит все это в себе, как что-то недозволенное, за семью замками. Но он по крайней мере может искать и находить отдушину в комической стороне того, что считается грязным, непристойным и запретным: свидетельств тому множество в сказках, а еще больше — в анекдотах, которые при детях не рассказывают. Их распространяют по городам и весям, как некогда — преданья старины далекой или жизнеописания святых. Ребенку этот смех заказан, хотя ему он необходим в еще большей степени, чем взрослому…
Ничто так, как смех, не может помочь ребенку «обесстрашить» эту тему, восстановить в этом вопросе равновесие, вырваться из тисков будоражащих впечатлений, поломать теоретические выкладки о неврозе, как о чем-то неизбежном. Есть период в жизни ребенка, когда придумывать для него и вместе с ним истории про «какашку», про «горшочек» и тому подобное просто необходимо. Я это делал. И я знаю многих других родителей, которые это делали и потом не раскаивались.
Среди моих воспоминаний как отца, не признававшего — по крайней мере в этом вопросе — никаких табу, фигурирует множество соответствующих стишков и песенок — экспромтов, сочиненных на потребу детям близких и дальних родственников. Исполнялись они почему-то всякий раз, когда мы ехали в автомобиле; будто срабатывал какой-то условный рефлекс: стоило сесть в воскресенье утром в машину, как дети начинали исполнять именно этот репертуар. (Вечером, на обратном пути, им, уставшим за день, было не до песен.) Если бы и я сам, как все мы, грешные, не был до известной степени рабом условностей, я бы включал эти «пищеварительные» сочинения в свои сборники. Надо полагать, что писатели отважатся на такой подвиг не раньше двухтысячного года…
Автомобильные песенки оказали прямое влияние на мою «Историю про царя Мидаса»: лишенный дара превращать все, чего он ни коснется, в золото, царь, в силу несчастного стечения обстоятельств, вынужден превращать все в «какашку»; естественно, первое, к чему он прикоснулся, был автомобиль…
В рассказе нет ничего особенного, но, когда я выступаю в школах, меня часто просят прочесть именно его, при этом в классе воцаряется атмосфера лукавого ожидания. Ребятам не терпится услышать, как я во всеуслышание произнесу слово «какашка». Из того, как они в этом месте хохочут, мне становится совершенно ясным, что у бедняжек нет возможности отводить душу — произносить это слово самим, вволю, пока не надоест.
Как-то, гуляя за городом с ребятней — дочками и сыновьями нашей компании, мы коллективно сочинили целый пищеварительный роман; длилось это занятие часа два и имело поразительный успех. Но не менее поразительным оказалось другое: нахохотавшись до колик в животе, все о «романе» забыли, никто потом о нем ни разу не вспомнил. Он выполнил свое назначение — довел протест против так называемых «условностей» до крайнего предела, со всей проистекающей из ситуации агрессивностью.
Если кому-нибудь интересно, могу вкратце изложить его содержание. В Таркуинии происходят, один за другим, несчастные случаи: однажды на прохожего свалился с балкона цветочный горшок, в другой раз сорвалась водосточная труба и проломила автомобиль… И все это — возле одного и того же дома… Всегда в один и тот же час. В чем причина? Может, дом был заколдован или его кто-то сглазил?
Пенсионерка, бывшая учительница, произвела тщательное расследование и установила, что все злоключения непосредственно связаны с «горшочком» некоего Маурицио, которому от роду три года и пять месяцев, но из-за него же происходят и многие счастливые события: люди выигрывают по лотерейным билетам, обнаруживают этрусские клады и т.д. Короче, все эти случаи, счастливые и несчастливые, оказывается, зависели от конфигурации, количества, консистенции и цвета содержимого маурициевого горшочка. Это недолго оставалось секретом. Родственники, а затем и другие группы людей, друзей и недругов, ищут способ повлиять на ход событий. Плетут интриги, устраивают заговоры в связи с питанием Маурицио: цель оправдывает средства… Соперничающие группировки воюют за то, чтобы захватить контроль над маурициевым кишечником и добиться осуществления, каждая своего, плана. Подкупают врачей, фармацевта, прислугу… Один немецкий профессор, проводивший в Таркуинии отпуск, узнав про все это, решил сочинить научный труд, таким образом прославиться и разбогатеть, но в результате опрометчивого применения слабительного превратился в коня и, преследуемый своей секретаршей, ускакал в Маремму. (К сожалению, я не помню концовки этого «романа», которая приобретала космические масштабы; а присочинять ее теперь, не под горячую руку, мне что-то не хочется.)
Если я когда-нибудь напишу эту историю, я вручу рукопись нотариусу с завещательным распоряжением опубликовать ее году эдак в 2017-м, когда такое эстетическое понятие, как «дурной вкус», претерпит необходимую и неизбежную эволюцию. В то далекое будущее время «дурным вкусом» будет считаться эксплуатировать чужой труд и сажать в тюрьму ни в чем не повинных людей; дети же, напротив, будут иметь право придумывать «про какашку» поистине нравоучительные истории. Дошкольники, когда им на самом деле дают волю (придумывайте любые истории и разговаривайте обо всем, что вас интересует!), какое-то время употребляют так называемые «плохие слова» беспрестанно, агрессивно, почти маниакально. Это документально засвидетельствовано в следующей истории, рассказанной пятилетним малышом в реджо-эмилианской школе «Диана» и записанной воспитательницей Джулией Нотари.
35. ПЬЕРИНО И ПОНГО
Как-то раз Пьерино лепил из понго (пластилина) человечков и играл с ними.
…Вот идет падре, священник, и спрашивает:
— Ты кто?
— Священник, как и ты.
Проходит ковбой и спрашивает у Пьерино:
— Ты кто?
— Ковбой, как и ты.
Появляется индеец.
— Ты кто?
— Индеец, как и ты.
Тут подошел дьявол, сначала он был добрый, а потом разозлился, потому что Пьерино всего его… обкакал. Дьявол захныкал — еще бы, он был весь в дерьме, — а потом опять подобрел.
Первое, что бросается в глаза в этой, на мой взгляд, замечательной истории, — как раз применение «пищеварительного языка» в освободительных целях. Как только Пьерино очутился в «неподцензурной» обстановке, он тотчас поспешил этой свободой воспользоваться, чтобы избавиться от чувства вины, связанного с какими-то представлениями об отправлении естественных нужд. То были «запретные слова», «неприличные выражения», которые с точки зрения принятой в семье культурной модели «произносить нельзя»; мальчик отважился употребить их, а значит, отказался следовать репрессивной модели, обратив при этом чувство вины в смех.
Тот же механизм срабатывает и при более обширной операции, когда речь идет о самоосвобождении от страха, от всякого рода страхов. Ребенок персонифицирует своих врагов, все, что сопряжено с чувством вины и угрозой, и сталкивает эти персонажи между собой, получая удовольствие от того, что он может их принизить.
Следует заметить, что процедура эта не так уж прямолинейна. Вначале Пьерино вводит дьявола с известной осмотрительностью. Это «добрый дьявол». На всякий случай… кто его знает. Заклинание злого духа, угадываемое за лестным эпитетом, усиливается действием: чтобы совладать с дьяволом, Пьерино пачкает его дерьмом — в некотором смысле чем-то противоположным святой воде. Но ведь и во сне, случается, видишь одно, а означает оно совсем противоположное, не так ли? (Доктор Фрейд одобрительно кивает головой).
Теперь успокоительная маска доброты с дьявола сорвана. Он выступает таким, каков он есть, — «злым». Но окончательная констатация факта происходит лишь тогда, когда его, злого дьявола, можно подразнить, высмеять за то, что он «весь обкакан», «весь в дерьме».
«Смех свысока», «от сознания собственного превосходства», позволяет ребенку торжествовать над дьяволом победу, помогает поставить все на свои места: раз дьявол больше не страшен, он может снова «подобреть», но уже на уровне марионетки. Пьерино «бомбардировал какашками» настоящего дьявола; этого же, переиначенного, превращенного в игрушку, можно и простить… Не для того ли отчасти, чтобы простили и его, Пьерино, за то, что он произносил «плохие слова»? Или это отголосок беспокойства, месть внутренней цензуры, которую сказке приглушить до конца не удалось?
Но такого прочтения, предпринятого в связи с тем, о чем говорилось в предыдущей главе, для исчерпывающего объяснения рассказа все-таки недостаточно. Раз на то пошло, давайте продолжим разговор, не будем складывать оружие.
Говоря о литературном творчестве, Роман Якобсон заметил, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси выбора (словесного) на ось сочетаний». Так, например, рифма может вызвать к жизни звуковые эквиваленты и навязать их стиху: звук предшествует смыслу. То же самое, как мы уже видели, происходит и в детском творчестве. Но еще до «оси словесного выбора» мы в рассказе «Пьерино и понго» наблюдаем проецирование личного опыта; в данном случае это игра с понго и то, как ребенок ее сопереживает. В самом деле, рассказ имеет форму «монолога», которым ребенок сопровождает вылепливание фигурок. Форма, а не выразительное средство: в игре выразительное средство — это понго, слова идут потом; в рассказе же выразительным средством служат слова.
Короче говоря, в рассказе язык полностью обретает свою символическую, знаковую функцию, ему вещная поддержка игры не нужна. Возникает вопрос: быть может, слово обеспечивает менее многообразную связь с реальностью, чем обычная игра? Может быть, игра, учитывая ее двухвалентность (игра — работа), оказывает более конкретное формирующее воздействие, чем рассказ? Выливаясь всего лишь в словесное фантазирование, не является ли рассказ формой отхода от действительности? Думаю, что нет. Рассказ представляется мне, напротив, более продвинутым этапом овладения действительностью, свидетельством более свободного владения материалом. Рассказ — это уже рефлексия, а она идет дальше, чем игра. Это — попытка осознать накопленный опыт, подступ к абстрактному мышлению.
При игре с пластилином или с глиной у ребенка всего один антагонист: материал, над которым он работает. В рассказе же он может придумать их себе несколько, с помощью слов можно сделать то, чего из пластилина не сделаешь…
Во время игры с понго в рассказе отражаются и другие стороны опыта ребенка, персонажи, населяющие его реальный мир и мифы. Элементы эти выступают попарно, согласно «парному мышлению», проиллюстрированному Валлоном (а также согласно нашему принципу «фантастического бинома»). Понго противостоит «какашке», она появляется лишь благодаря случайным аналогиям, тем не менее подсказанным ребенку именно в ходе игры, — материалом, его формой, цветом и т.п. (Кто знает, сколько раз он уже эту «какашку» лепил.) «Ковбой» противопоставлен «индейцу» и сопряжен с ним. «Священник» спаровался с «дьяволом».
Правда, дьявол появляется не сразу, а с многозначительным запозданием. Можно предположить, что мальчику он пришел на ум одновременно со священником или немедленно после, но он решил дьявола попридержать, чтобы выпустить поэффектнее, под конец… В действительности могло быть и иначе; возможно, Пьерино сначала вообще о дьяволе не помышлял, а предполагал выпустить кого-нибудь нестрашного — ковбоя или индейца… Страх в первый момент разлучил пару «священник — дьявол»… Позднее опасный персонаж все же появился, и тогда мальчик придумал такой способ введения его в рассказ, при котором дьявола можно было обуздать и высмеять.
Однако нельзя исключить и другое предположение — не будем выпускать из поля зрения «ось словесного выбора», — что толчком к тому, чтобы мальчик призвал «diavolo» (дьявола), послужило сочетание букв «dia» в слове «indiano» (индеец), а затем «сработала» и тенденция парности.
Что касается самого дьявола, то, как мы уже видели, он раздваивается на «доброго» и «злого». Параллельно раздваивается с точки зрения выразительных средств и «какашка»: она названа так только в первый раз, во второй она уже фигурирует как «дерьмо», то есть детский вариант переходит во взрослый, более смелый, откровенный, что свидетельствует о растущей уверенности, с какой воображение формирует рассказ. А вместе с большей свободой выразительных средств возрастает и уверенность ребенка в себе.
В случае с данным конкретным ребенком нельзя исключить и другое, что это «crescendo» каким-то образом связано с его музыкальностью: признаки ее можно уловить и в выборе слов, и в структуре рассказа.
Отметим начальную "п" (кое-где заглавную): «Пьерино», «понго», «проходит», «падре». Откуда она? Неужели от слова «папа», которое все время просится на язык и неизменно отгоняется прочь? Здесь может быть заключен свой особый смысл. А может быть и иначе — эта аллитерация приятна детскому уху, как бывает с простейшей музыкальной темой, поэтому звук "п" — причина того, что первым прошел падре. Иначе говоря, сначала звук, а лишь потом персонаж, как нередко бывает во время работы над стихом. (Перечитайте то, что я написал, и вы увидите, что меня эти "п", "п", "п" тоже захороводили.)
Словосочетание «добрый дьявол» в свою очередь требует пояснения, хотя любой психолог счел бы его излишним. На мой взгляд, это не собственное изобретение ребенка, а отголосок услышанного дома разговора, воспоминание о весьма распространенной метафоре: «добрым дьяволом» («un buon diavolo» — добрый малый) зовут в народе добродушного, скромного, незлобивого человека. Мальчик мог слышать это выражение дома и запомнить его, но истолковать буквально — не без некоторого недоумения и замешательства, конечно. («Если дьявол злой, то как он может быть добрым?») Творческий процесс стимулируется, среди прочего, и за счет таких недоразумений, двусмыслиц — у поэта, у ребенка, у всякого человека. Маленький рассказчик взял метафору и поменял местами ее компоненты: вместо «buon diavolo» («добрый малый») сделал «diavolo buono» («добрый дьявол»)… И снова возникает искушение провести параллель с музыкой…
С точки зрения структуры рассказ явно делится на две четко обозначенные части, каждая из которых состоит из терцета:
Первая часть
1) падре
2) ковбой
3) индеец
Вторая часть
1) добрый дьявол
2) злой дьявол
3) добрый дьявол
Более аналитична первая часть, трижды повторенная мелодически, по схеме А-Б:
А. Ты кто?
Б. Падре, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Ковбой, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Индеец, как и ты.
Вторая часть подвижнее, динамичнее, столкновение в ней уже не словесное, а физическое — мальчика с дьяволом.
Первая часть — «andantino», затем следует «allegro presto» — конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.
Приведу — не столько для ясности, сколько из добросовестности — возражение, которое было высказано по поводу этого рассказа: с появлением дьявола понго как бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а финал — напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.
Это совершенно неверно. Ведь «понго» и «какашка» — одно и то же. Ребенок мог бы занудно объяснять, что Пьерино кидал в дьявола понго, который на вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.
Ребенок сконденсировал оба образа, сработало его воображение — по закону «онирической конденсации», о которой уже шла речь на страницах этой книги. Никакой ошибки тут нет. Логика фантазии соблюдена на все сто процентов.
Из проведенного анализа должно бы быть ясно, что рассказ впитал в себя элементы самого различного происхождения: слова, их звучание, их значение, их неожиданное родство, личные воспоминания, нечто возникающее из глубины сознания, из общепринятой культурной модели. Все вместе с точки зрения выразительных средств вылилось в операцию, которая доставила ребенку неизмеримое удовлетворение. Орудием было воображение, но в акте творчества участвовала вся личность ребенка.
Давая оценку детским сочинениям, школа, к сожалению, сосредоточивает внимание преимущественно на орфографии, грамматике и синтаксисе, то есть даже не на языке как таковом, уже не говоря о таком сложном моменте, как содержание. Дело в том, что в школе книги читают не для того, чтобы понять, о чем в них говорится, а для того, чтобы «проходить». Когда текст просеивают через сито «правильности», то остаются и ценятся камешки, а золото уходит…
…Вот идет падре, священник, и спрашивает:
— Ты кто?
— Священник, как и ты.
Проходит ковбой и спрашивает у Пьерино:
— Ты кто?
— Ковбой, как и ты.
Появляется индеец.
— Ты кто?
— Индеец, как и ты.
Тут подошел дьявол, сначала он был добрый, а потом разозлился, потому что Пьерино всего его… обкакал. Дьявол захныкал — еще бы, он был весь в дерьме, — а потом опять подобрел.
Первое, что бросается в глаза в этой, на мой взгляд, замечательной истории, — как раз применение «пищеварительного языка» в освободительных целях. Как только Пьерино очутился в «неподцензурной» обстановке, он тотчас поспешил этой свободой воспользоваться, чтобы избавиться от чувства вины, связанного с какими-то представлениями об отправлении естественных нужд. То были «запретные слова», «неприличные выражения», которые с точки зрения принятой в семье культурной модели «произносить нельзя»; мальчик отважился употребить их, а значит, отказался следовать репрессивной модели, обратив при этом чувство вины в смех.
Тот же механизм срабатывает и при более обширной операции, когда речь идет о самоосвобождении от страха, от всякого рода страхов. Ребенок персонифицирует своих врагов, все, что сопряжено с чувством вины и угрозой, и сталкивает эти персонажи между собой, получая удовольствие от того, что он может их принизить.
Следует заметить, что процедура эта не так уж прямолинейна. Вначале Пьерино вводит дьявола с известной осмотрительностью. Это «добрый дьявол». На всякий случай… кто его знает. Заклинание злого духа, угадываемое за лестным эпитетом, усиливается действием: чтобы совладать с дьяволом, Пьерино пачкает его дерьмом — в некотором смысле чем-то противоположным святой воде. Но ведь и во сне, случается, видишь одно, а означает оно совсем противоположное, не так ли? (Доктор Фрейд одобрительно кивает головой).
Теперь успокоительная маска доброты с дьявола сорвана. Он выступает таким, каков он есть, — «злым». Но окончательная констатация факта происходит лишь тогда, когда его, злого дьявола, можно подразнить, высмеять за то, что он «весь обкакан», «весь в дерьме».
«Смех свысока», «от сознания собственного превосходства», позволяет ребенку торжествовать над дьяволом победу, помогает поставить все на свои места: раз дьявол больше не страшен, он может снова «подобреть», но уже на уровне марионетки. Пьерино «бомбардировал какашками» настоящего дьявола; этого же, переиначенного, превращенного в игрушку, можно и простить… Не для того ли отчасти, чтобы простили и его, Пьерино, за то, что он произносил «плохие слова»? Или это отголосок беспокойства, месть внутренней цензуры, которую сказке приглушить до конца не удалось?
Но такого прочтения, предпринятого в связи с тем, о чем говорилось в предыдущей главе, для исчерпывающего объяснения рассказа все-таки недостаточно. Раз на то пошло, давайте продолжим разговор, не будем складывать оружие.
Говоря о литературном творчестве, Роман Якобсон заметил, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси выбора (словесного) на ось сочетаний». Так, например, рифма может вызвать к жизни звуковые эквиваленты и навязать их стиху: звук предшествует смыслу. То же самое, как мы уже видели, происходит и в детском творчестве. Но еще до «оси словесного выбора» мы в рассказе «Пьерино и понго» наблюдаем проецирование личного опыта; в данном случае это игра с понго и то, как ребенок ее сопереживает. В самом деле, рассказ имеет форму «монолога», которым ребенок сопровождает вылепливание фигурок. Форма, а не выразительное средство: в игре выразительное средство — это понго, слова идут потом; в рассказе же выразительным средством служат слова.
Короче говоря, в рассказе язык полностью обретает свою символическую, знаковую функцию, ему вещная поддержка игры не нужна. Возникает вопрос: быть может, слово обеспечивает менее многообразную связь с реальностью, чем обычная игра? Может быть, игра, учитывая ее двухвалентность (игра — работа), оказывает более конкретное формирующее воздействие, чем рассказ? Выливаясь всего лишь в словесное фантазирование, не является ли рассказ формой отхода от действительности? Думаю, что нет. Рассказ представляется мне, напротив, более продвинутым этапом овладения действительностью, свидетельством более свободного владения материалом. Рассказ — это уже рефлексия, а она идет дальше, чем игра. Это — попытка осознать накопленный опыт, подступ к абстрактному мышлению.
При игре с пластилином или с глиной у ребенка всего один антагонист: материал, над которым он работает. В рассказе же он может придумать их себе несколько, с помощью слов можно сделать то, чего из пластилина не сделаешь…
Во время игры с понго в рассказе отражаются и другие стороны опыта ребенка, персонажи, населяющие его реальный мир и мифы. Элементы эти выступают попарно, согласно «парному мышлению», проиллюстрированному Валлоном (а также согласно нашему принципу «фантастического бинома»). Понго противостоит «какашке», она появляется лишь благодаря случайным аналогиям, тем не менее подсказанным ребенку именно в ходе игры, — материалом, его формой, цветом и т.п. (Кто знает, сколько раз он уже эту «какашку» лепил.) «Ковбой» противопоставлен «индейцу» и сопряжен с ним. «Священник» спаровался с «дьяволом».
Правда, дьявол появляется не сразу, а с многозначительным запозданием. Можно предположить, что мальчику он пришел на ум одновременно со священником или немедленно после, но он решил дьявола попридержать, чтобы выпустить поэффектнее, под конец… В действительности могло быть и иначе; возможно, Пьерино сначала вообще о дьяволе не помышлял, а предполагал выпустить кого-нибудь нестрашного — ковбоя или индейца… Страх в первый момент разлучил пару «священник — дьявол»… Позднее опасный персонаж все же появился, и тогда мальчик придумал такой способ введения его в рассказ, при котором дьявола можно было обуздать и высмеять.
Однако нельзя исключить и другое предположение — не будем выпускать из поля зрения «ось словесного выбора», — что толчком к тому, чтобы мальчик призвал «diavolo» (дьявола), послужило сочетание букв «dia» в слове «indiano» (индеец), а затем «сработала» и тенденция парности.
Что касается самого дьявола, то, как мы уже видели, он раздваивается на «доброго» и «злого». Параллельно раздваивается с точки зрения выразительных средств и «какашка»: она названа так только в первый раз, во второй она уже фигурирует как «дерьмо», то есть детский вариант переходит во взрослый, более смелый, откровенный, что свидетельствует о растущей уверенности, с какой воображение формирует рассказ. А вместе с большей свободой выразительных средств возрастает и уверенность ребенка в себе.
В случае с данным конкретным ребенком нельзя исключить и другое, что это «crescendo» каким-то образом связано с его музыкальностью: признаки ее можно уловить и в выборе слов, и в структуре рассказа.
Отметим начальную "п" (кое-где заглавную): «Пьерино», «понго», «проходит», «падре». Откуда она? Неужели от слова «папа», которое все время просится на язык и неизменно отгоняется прочь? Здесь может быть заключен свой особый смысл. А может быть и иначе — эта аллитерация приятна детскому уху, как бывает с простейшей музыкальной темой, поэтому звук "п" — причина того, что первым прошел падре. Иначе говоря, сначала звук, а лишь потом персонаж, как нередко бывает во время работы над стихом. (Перечитайте то, что я написал, и вы увидите, что меня эти "п", "п", "п" тоже захороводили.)
Словосочетание «добрый дьявол» в свою очередь требует пояснения, хотя любой психолог счел бы его излишним. На мой взгляд, это не собственное изобретение ребенка, а отголосок услышанного дома разговора, воспоминание о весьма распространенной метафоре: «добрым дьяволом» («un buon diavolo» — добрый малый) зовут в народе добродушного, скромного, незлобивого человека. Мальчик мог слышать это выражение дома и запомнить его, но истолковать буквально — не без некоторого недоумения и замешательства, конечно. («Если дьявол злой, то как он может быть добрым?») Творческий процесс стимулируется, среди прочего, и за счет таких недоразумений, двусмыслиц — у поэта, у ребенка, у всякого человека. Маленький рассказчик взял метафору и поменял местами ее компоненты: вместо «buon diavolo» («добрый малый») сделал «diavolo buono» («добрый дьявол»)… И снова возникает искушение провести параллель с музыкой…
С точки зрения структуры рассказ явно делится на две четко обозначенные части, каждая из которых состоит из терцета:
Первая часть
1) падре
2) ковбой
3) индеец
Вторая часть
1) добрый дьявол
2) злой дьявол
3) добрый дьявол
Более аналитична первая часть, трижды повторенная мелодически, по схеме А-Б:
А. Ты кто?
Б. Падре, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Ковбой, как и ты.
А. Ты кто?
Б. Индеец, как и ты.
Вторая часть подвижнее, динамичнее, столкновение в ней уже не словесное, а физическое — мальчика с дьяволом.
Первая часть — «andantino», затем следует «allegro presto» — конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.
Приведу — не столько для ясности, сколько из добросовестности — возражение, которое было высказано по поводу этого рассказа: с появлением дьявола понго как бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а финал — напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.
Это совершенно неверно. Ведь «понго» и «какашка» — одно и то же. Ребенок мог бы занудно объяснять, что Пьерино кидал в дьявола понго, который на вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.
Ребенок сконденсировал оба образа, сработало его воображение — по закону «онирической конденсации», о которой уже шла речь на страницах этой книги. Никакой ошибки тут нет. Логика фантазии соблюдена на все сто процентов.
Из проведенного анализа должно бы быть ясно, что рассказ впитал в себя элементы самого различного происхождения: слова, их звучание, их значение, их неожиданное родство, личные воспоминания, нечто возникающее из глубины сознания, из общепринятой культурной модели. Все вместе с точки зрения выразительных средств вылилось в операцию, которая доставила ребенку неизмеримое удовлетворение. Орудием было воображение, но в акте творчества участвовала вся личность ребенка.
Давая оценку детским сочинениям, школа, к сожалению, сосредоточивает внимание преимущественно на орфографии, грамматике и синтаксисе, то есть даже не на языке как таковом, уже не говоря о таком сложном моменте, как содержание. Дело в том, что в школе книги читают не для того, чтобы понять, о чем в них говорится, а для того, чтобы «проходить». Когда текст просеивают через сито «правильности», то остаются и ценятся камешки, а золото уходит…
36. СМЕШНЫЕ ИСТОРИИ
Когда ребенок видит, как мама, вместо того чтобы поднести ложку ко рту, подносит ее к уху, он смеется, смеется потому, что «мама ошиблась» — большая, а не умеет правильно пользоваться ложкой! Этот «смех свысока» (смотри Раффаэль Ла Порта «Чувство юмора у ребенка») — одна из первых разновидностей смеха, на какой способен ребенок. Что мама ошиблась нарочно, не имеет никакого значения: как бы там ни было, она промахнулась. Если мать повторит жест два или три раза, выдаст другой вариант — поднесет ложку к глазу, то «смех свысока» будет усилен «смехом удивления». Эта немудреная механика хорошо знакома изобретателям кинематографических трюков. А психологи подчеркнут, что здесь «смех свысока» — тоже одно из орудий познания, поскольку основан на противопоставлении правильного и неправильного пользования ложкой.
Простейшая возможность придумывать смешные истории для малышей — это строить их на ошибке. Сначала такие истории будут больше «двигательными», чем «словесными». Папа надевает ботинки на руки. Ставит ботинки на голову. Собирается есть суп молотком… Ах, если бы синьор Мональдо Леопарди, папа будущего поэта Джакомо, там, в родном захолустье, хоть немножко попаясничал перед своим маленьким сыном, может быть, выросши, сын и отблагодарил бы его — посвятил бы ему стихотворение. Но нет, только начиная с Камилло Збарбаро появляется в итальянской поэзии образ живого отца…
Вот он, маленький Джакомо Леопарди, сидит на своем высоком стульчике и ест кашку. Вдруг отворяется дверь и входит граф-папа, наряженный крестьянским парнем, играет на дудке и приплясывает…
Но ничего этого не было. Ничего-то ты, брат граф, не понял!
Из «ошибочных» движений возникают интереснейшие истории со множеством «ошибочных» персонажей.
Некто отправляется к сапожнику заказывать пару башмаков… для рук. Дело в том, что этот человек ходит на руках. А ногами он ест и играет на аккордеоне. Это — «человек наоборот». Он и говорит все наоборот. Воду называет хлебом, а глицериновые свечи лимонными леденцами…
Пес не умеет лаять. И думает, что его научит лаять кот; но кот, конечно, научил пса мяукать. Потом пес пошел к корове и научился мычать: му-у-у!..
Лошади захотелось научиться печатать на машинке. Несколько дюжин пишущих машинок изуродовала она копытами. Пришлось соорудить ей пишущую машину величиной с дом, и теперь она на ней печатает, скача галопом…
Однако у «смеха свысока» есть один особый аспект, который нельзя упускать из виду. Иначе такой смех может приобрести консервативную окраску, стать союзником самого обыкновенного и неприглядного конформизма. Ведь именно в нем коренится тот реакционный «юмор», который высмеивает все новое, необычное, юмор, который пускается в ход, чтобы поднять на смех человека, задумавшего летать, как птица, женщину, желающую участвовать в политической жизни, да и вообще всех, кто думает иначе, чем другие, говорит не так, как другие, не так, как требуют традиции и нормативы… Чтобы этот смех играл положительную роль, он острием своим должен быть направлен прежде всего против устаревших представлений, против страха перед новшествами, против ханжеской приверженности к норме. «Ошибочные» персонажи антиконформистского типа должны всегда в наших историях брать верх. Их «неповиновение» силам природы или существующим нормам должно вознаграждаться. Ведь только благодаря им, «непослушным», мир и идет вперед!
Разновидность «ошибочных» персонажей — персонажи, носящие смешные имена. «Синьор Ухват жил в городишке под названием Кастрюлька»; в таком случае уже само имя подсказывает сюжет истории: банальный смысл имени нарицательного расширяется и проецируется на более благородную почву имени собственного, где оно возвышается, как жираф в хоре монахов. Даже если назвать героя без особых претензий, скажем «Перепешка», он наверняка будет смешнее, чем какой-нибудь Карлетто. По крайней мере для начала. А уж что будет потом, выяснится впоследствии.
Комический эффект может быть получен и путем оживления метафор. Еще Виктор Шкловский подметил, что иные эротические новеллы «Декамерона» — не что иное, как перенос общеупотребительных метафор в область секса («Дьявол в аду», «Соловей» и др.).
В своей повседневной речи мы пользуемся метафорами, истрепанными, как старые ботинки. Мы говорим, что часы «ходят минута в минуту» (по-итальянски «spacca il minuto» — «рубят минуты»), и не испытываем никакого удивления, потому что этот образный оборот мы слышали и употребляли сотни раз.
Для ребенка же он внове: ведь «рубить» для него имеет только одно значение: раскалывать на части, например «рубить дрова».
Жили-были часы, которые рубили минуты. И не только минуты, но и дрова, и камни. Все, что попадалось…
(По чистой случайности нонсенс зазвучал многозначительно, ибо времени действительно все подвластно, оно — известное «рубило»…)
Если случается удариться о камень, то «сыплются искры из глаз». Это образное выражение тоже можно обыграть:
Жил-был король, который любил глядеть на звезды. До того любил, что, будь на то его воля, он бы не прекращал этого занятия и днем, но как? Придворный врач посоветовал воспользоваться молотком. Ударил король молотком себе по ноге, и, хотя солнце светило вовсю, он действительно увидел звезды: искры из глаз посыпались; но способ этот ему не понравился. Лучше, говорит, пусть придворный астроном стукнет себя по ноге и опишет, какие он увидел звезды. «Ой! Вижу зеленую комету с фиолетовым хвостом… Ой! Вижу девять звезд, три группы по три…» Но астроном сбежал — уехал за границу. Тогда король — возможно, под влиянием Массимо Бонтемпелли[18] — решил следовать за звездами, чтобы всегда видеть только ночное звездное небо и ничего другого. Двор короля разместился на сверхскоростном воздушном лайнере…
Простейшая возможность придумывать смешные истории для малышей — это строить их на ошибке. Сначала такие истории будут больше «двигательными», чем «словесными». Папа надевает ботинки на руки. Ставит ботинки на голову. Собирается есть суп молотком… Ах, если бы синьор Мональдо Леопарди, папа будущего поэта Джакомо, там, в родном захолустье, хоть немножко попаясничал перед своим маленьким сыном, может быть, выросши, сын и отблагодарил бы его — посвятил бы ему стихотворение. Но нет, только начиная с Камилло Збарбаро появляется в итальянской поэзии образ живого отца…
Вот он, маленький Джакомо Леопарди, сидит на своем высоком стульчике и ест кашку. Вдруг отворяется дверь и входит граф-папа, наряженный крестьянским парнем, играет на дудке и приплясывает…
Но ничего этого не было. Ничего-то ты, брат граф, не понял!
Из «ошибочных» движений возникают интереснейшие истории со множеством «ошибочных» персонажей.
Некто отправляется к сапожнику заказывать пару башмаков… для рук. Дело в том, что этот человек ходит на руках. А ногами он ест и играет на аккордеоне. Это — «человек наоборот». Он и говорит все наоборот. Воду называет хлебом, а глицериновые свечи лимонными леденцами…
Пес не умеет лаять. И думает, что его научит лаять кот; но кот, конечно, научил пса мяукать. Потом пес пошел к корове и научился мычать: му-у-у!..
Лошади захотелось научиться печатать на машинке. Несколько дюжин пишущих машинок изуродовала она копытами. Пришлось соорудить ей пишущую машину величиной с дом, и теперь она на ней печатает, скача галопом…
Однако у «смеха свысока» есть один особый аспект, который нельзя упускать из виду. Иначе такой смех может приобрести консервативную окраску, стать союзником самого обыкновенного и неприглядного конформизма. Ведь именно в нем коренится тот реакционный «юмор», который высмеивает все новое, необычное, юмор, который пускается в ход, чтобы поднять на смех человека, задумавшего летать, как птица, женщину, желающую участвовать в политической жизни, да и вообще всех, кто думает иначе, чем другие, говорит не так, как другие, не так, как требуют традиции и нормативы… Чтобы этот смех играл положительную роль, он острием своим должен быть направлен прежде всего против устаревших представлений, против страха перед новшествами, против ханжеской приверженности к норме. «Ошибочные» персонажи антиконформистского типа должны всегда в наших историях брать верх. Их «неповиновение» силам природы или существующим нормам должно вознаграждаться. Ведь только благодаря им, «непослушным», мир и идет вперед!
Разновидность «ошибочных» персонажей — персонажи, носящие смешные имена. «Синьор Ухват жил в городишке под названием Кастрюлька»; в таком случае уже само имя подсказывает сюжет истории: банальный смысл имени нарицательного расширяется и проецируется на более благородную почву имени собственного, где оно возвышается, как жираф в хоре монахов. Даже если назвать героя без особых претензий, скажем «Перепешка», он наверняка будет смешнее, чем какой-нибудь Карлетто. По крайней мере для начала. А уж что будет потом, выяснится впоследствии.
Комический эффект может быть получен и путем оживления метафор. Еще Виктор Шкловский подметил, что иные эротические новеллы «Декамерона» — не что иное, как перенос общеупотребительных метафор в область секса («Дьявол в аду», «Соловей» и др.).
В своей повседневной речи мы пользуемся метафорами, истрепанными, как старые ботинки. Мы говорим, что часы «ходят минута в минуту» (по-итальянски «spacca il minuto» — «рубят минуты»), и не испытываем никакого удивления, потому что этот образный оборот мы слышали и употребляли сотни раз.
Для ребенка же он внове: ведь «рубить» для него имеет только одно значение: раскалывать на части, например «рубить дрова».
Жили-были часы, которые рубили минуты. И не только минуты, но и дрова, и камни. Все, что попадалось…
(По чистой случайности нонсенс зазвучал многозначительно, ибо времени действительно все подвластно, оно — известное «рубило»…)
Если случается удариться о камень, то «сыплются искры из глаз». Это образное выражение тоже можно обыграть:
Жил-был король, который любил глядеть на звезды. До того любил, что, будь на то его воля, он бы не прекращал этого занятия и днем, но как? Придворный врач посоветовал воспользоваться молотком. Ударил король молотком себе по ноге, и, хотя солнце светило вовсю, он действительно увидел звезды: искры из глаз посыпались; но способ этот ему не понравился. Лучше, говорит, пусть придворный астроном стукнет себя по ноге и опишет, какие он увидел звезды. «Ой! Вижу зеленую комету с фиолетовым хвостом… Ой! Вижу девять звезд, три группы по три…» Но астроном сбежал — уехал за границу. Тогда король — возможно, под влиянием Массимо Бонтемпелли[18] — решил следовать за звездами, чтобы всегда видеть только ночное звездное небо и ничего другого. Двор короля разместился на сверхскоростном воздушном лайнере…