Страница:
Отец.
Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец, - реально или виртуально 63. Определяющий признак Отца - не кровь, не пол 64, даже не власть; его определяющий признак предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец - это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина - всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный,
63 Отцы в расиновском театре: "Фиваида": Эдип (Кровь). - "Александр Великий": Александр (Отец-бог). - "Андромаха": греки, Закон (Гермиона, Менелай). - "Британик": Агриппина. - "Береника": Рим (Веспасиан).-"Баязид": Мурад, старший брат (полномочия которого переданы Роксане). - "Митридат": Митридат. - "Ифигения": греки, боги. (Агамемнон) - "Есфирь": Мардохей. "Гофолия": Иодай (Бог).
64 И Митридат, и Мардохей (не говоря уже об Агриппине) олицетворяют и отца, и мать одновременно.
Ведь сызмальства я рос, прильнув к его груди.
("Митридат", IV, 2)
Отца и матери лишилась рано я,
Но он, исполненный любовью нежной к брату,
Решил восполнить мне родителей утрату.
("Есфирь, I, 1)
(Пер. Б. Лившица)
184
необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка. Что было, то и есть - вот закон расиновского времени 65: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен - значит сказать, что Предшествовавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждается; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.
Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике, - не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологической реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь - это тоже предшествование, но только более рассеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь - это транстемпоральное Существо, которое держит и держится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь - это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастрофической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства 66.
65 О расиновском времени см.: Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesure de l'instant. P.: Plon, 1968, p. 55-78.
66 В XVII в. слово "отцеубийство" (parricide) обозначает покушение на всякую власть (на Отца, Суверена, Государство, Богов). Что касается детоубийств, они встречаются почти во всех пьесах Расина:
Эдип обрекает сыновей на самоубийственную ненависть.
Гермиона (греки, Прошлое) организует убийство Пирра.
Агриппина не дает дышать Нерону.
Веспасиан (Рим) отнимает у Тита Беренику.
185
Неискупимая борьба между Отцом и сыном - это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосуществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь проклятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмщение и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину 67: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон "око за око, зуб за зуб". Единственный и истинный расиновский Бог - не греческий Бог и не христианский. Расиновский Бог - это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпическом воплощении: это Яхве. Все расиновские конфликты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему подданному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющихся ударов в положении избранного члена нерасторжимой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытывает к своему властелину паническое чувство привязанности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить. Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отношением, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым раси
Митридат и его дети.
Агамемнон и Ифигения.
Тесей и Ипполит.
Гофолия и Иоас.
Кроме того, дважды в расиновских пьесах мать шлет проклятие сыну: Агриппина - Нерону (V, 7), Гофолия - Иоасу (V, 6). 67 И гнев его всегда любви его сильней. ("Митридат", I, 5)
186
новский герой говорит с небом, - это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония 68, либо препирательство 69, либо кощунство 70. Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он - людоед, наподобие самых архаичных божеств 71; его обычные атрибуты несправедливость, фрустрация 72, противоречие . Но Существо его - Злоба.
Переворот.
Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой провиденциалистский метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - это одновременно и формула божьего промысла, и жанро
68 Вот справедливость их, всевидящих богов!
("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)
69 Оракул требует ее невинной крови?
Кто толковал его? Калхас? Да разве внове,
Что смысл пророчества бывает искажен?
Кто мне поручится, что верно понят он?
("Ифигения", IV, 4)
(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)
70 Еврейский Бог, ты снова победитель!
("Гофолия", V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)
71 Угодней небесам кровь одного героя,
Чем кровь преступников, текущая рекою.
("Фиваида", III, 3) (Пер. А. Косс)
Бросался всюду я навстречу верной смерти.
За ней отправился я к скифским племенам,
Что кровью пленников свой освящают храм.
("Андромаха", II, 2)
(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)
Едва лишь возомню, что милость мне дана,
Что небо наконец дарует нам прощенье,
Как новые оно дарует мне мученья.
("Фиваида", III, 3) (Пер. А. Косс)
73 Вот справедливость их, всевидящих богов!
Они доводят нас до грани преступленья,
Велят свершить его и не дают прощенья!
("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)
187
образующий принцип трагедии 74. В самом деле, переворот основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, "Есфири"). Мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей "двумерного мира": универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает - таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насыщает пьесу так называемой "психологией". Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в "историю", она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота - не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бесформенном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситуацию, обладающую определенным смыслом, обликом (лицом) 75: переворот обрушивается на мир, уже сотворен
74 Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою противоположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стремительным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветинская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосредовано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).
75 Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.
188
ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением трагедий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ - падение 76 (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют образы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из "духовных песнопений" 77, вспомним также наш анализ расиновских сумерек). Переворот чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность 78: герой, пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, сознание жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть - значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.
При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,
76 Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:
Какою ты еще пленился высотой?
Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:
Падение должно отныне быть ужасным.
("Есфирь", III, I) (Пер. Б. Лившица)
(Два человека, составляющих я):
Один, свободный, чуждый тлена,
К высотам горним устремлен,
Но тщетно призывает он
Презреть желанья плоти бренной;
Его не слышу: неизменно
Другим к земле я пригнетен.
(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)
Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Исповедь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.
78 Своеобразный вневременной характер переворота резко подчеркивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идеологии, а не простыми условностями):
Не странно ли? Меня в один и тот же день... ("Британик", II, 3)
189
вычисленности. Основной его принцип - симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него-это искусство точного попадания, выражаемого словом именно (precisement) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи 79). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердцевину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в неподвижность; симметрия - зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия 80.
Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию можно назвать "искусством злобы". Бог действует по зако
79 Трагедийное именно выражается союзом когда или конструкцией "когда... (высказывание о верхе достигнутого.) - тогда... (высказывание о падении)". Это аналог латинского "cum... tum", выражающего вместе и противительные, и временные отношения (одновременность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.
Итак, я приплыла за тридевять земель,
Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!
("Андромаха", V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)
и т. д.
Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхождении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.
80 Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сферой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.
"Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некоторыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутствовали. Всякий феномен создается асимметрией" (Пьер Кюри).
190
нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль81. Злая воля Бога имеет эстетическое измерение: Бог дает человеку возможность насладиться великолепным зрелищем - зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) 82 (совершенно очевидно, что александрийский стих изумительно поддерживает двучленное строение расиновского мира 83). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем "Судьба". Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога. Слово "Судьба" позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирование оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он
81 Иль боги тешатся, преступников творя
И славу горькую страдальцев им даря?
("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)
И в предисловии к "Есфири":
"Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сценами, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог". (Пер. Б. Лившица)
82 Клодель о Расине:
"Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности" (Claudel P. Conversation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).
83 Антитеза - фигура, старая, как мир; александрийский стих - общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме приобретать специфический смысл. Критика не может отказаться от поисков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем "философией" александрийского стиха, социологией метафоры или феноменологией риторических фигур.
191
не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману 84, он добровольно погружается в эту форму, он ощущает самого себя - чистой и длящейся формой 85, и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.
Вина.
Таким образом, трагедия по сути своей - это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия) : сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо мучает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Переносчиком этой "ретроспективной вины" как раз и является Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога 86. Расиновская теология - это инверсия искупления: человек здесь искупает Бога. Теперь становится очевидной функция Крови (или Судьбы): она дает человеку право быть виновным. Виновность героя - это функциональная необходимость:
84 Судьба - имя силы, воздействующей на настоящее или будущее. По отношению к прошлому мана уже приобрела законченное содержание, поэтому здесь применяется другое слово: участь.
85 Ср. характерное расиновское исправление:
Итак, судьбе во власть предавшись беззаветно - вместо первоначального:
Итак, страстям во власть предавшись беззаветно
("Андромаха", I, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,
с изменениями)
86 Сколь добродетельной я ни держусь дороги,
Меня преследуют безжалостные боги.
А коли так - теперь, отчаянье презрев,
Я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.
("Андромаха", III, 1) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)
192
если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распадается. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным - взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, Закон - все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой "объективной виновностью", как она понимается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи 87. Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправедной, В берет на себя вину А: отношение угнетения переворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который непрерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности - это не великодушное самопожертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть виновного Отца 88. Эта механика виновности лежит в основе всех расиновских конфликтов, в том числе и любовных: у Расина существует лишь одно отношение - отношение Бога и твари.
"Догматизм" расиновского героя.
Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе,
87 Феодальные отношения в древнем Китае: "Чужаку отдают преимущество над собой лишь при условии, что он совершит проступок; узы преданности возникают из проступка, который "должен" быть совершен, и из прощения, получение которого является целью проступка" (Granet M. Categories matrimoniales et relations de proximite dans la Chine ancienne. P.: Alcan, 1939, p. 139)
88 По аналогии со знаменитым Эдиповым комплексом, эти отношения можно было бы назвать Ноевым комплексом: один из сыновей смеется над наготой отца, остальные сыновья отводят глаза и прикрывают отцовскую наготу.
193
которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей 89: супруги, родители, родина, даже дети - короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность - похоронная, несчастная верность. Такова, например, верность Тита: пока отец был жив, Тит был свободен; когда отец умер, Тит утратил свободу. Поэтому расиновский герой измеряется прежде всего своей способностью к разрыву; роковым образом он может эмансипироваться только ценой неверности. Самые регрессивные фигуры - те, что остаются прикованы к Отцу, окутаны отцовской субстанцией (Гермиона, Кифарес, Ифигения, Есфирь, Иодай): Прошлое - это право, и Отцовская субстанция горделиво воплощает это право Прошлого. Горделиво - значит агрессивно, даже если агрессивность скрыта под лоском учтивости (Кифарес, Ифигения). Некоторые другие фигуры, хотя и сохраняют безусловное повиновение Отцу, все же ощущают эту верность как похоронный порядок и высказывают свое ощущение в косвенной жалобе (Андромаха, Орест, Антигона, Юния, Антиох, Монима). Наконец, третьи они-то и суть подлинные расиновские герои - идут еще дальше, и проблема неверности встает перед ними в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и - самый эмансипированный из всех - Пирр), они знают, что хотят порвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов90, которые обычно означают преступление - отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования - вот что определяет этих героев; поэтому к ним можно применить одно из выра
89 ... О, супруг!
О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?
О, сын мой! Жизнь твоя недешево мне стоит!
("Андромаха", 111, 8) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,
с изменением).
90 Бурр пытается способствовать рождению в Нероне императора из ребенка. Он говорит о других советниках:
Им было б на руку, чтоб твой державный сын
Беспомощным юнцом остался до седин.
("Британик", I, 2) (Пер. Э. Линецкой)
194
жений Гуссерля и назвать их догматическими героями; расиновский же словарь именует их нетерпеливыми. Они пытаются высвободиться, но их усилию противостоит неисчерпаемая сила Прошлого; эта сила выступает настоящей Эринией 91, она пресекает любую попытку основать новый Закон, при котором наконец-то все станет возможным 92.
Такова дилемма. Как выходить из этого положения? И, прежде всего, когда из него выходить? Верность - это паническое состояние; герой ощущает верность как обнесенность глухой стеной; слом этой стены означает страшное потрясение. И все же это потрясение происходит, потому что приходит нестерпимость (расиновское c'en est trop или его варианты: le comble, l'extremite mortelle*). Претерпевание связи подобно удушью 93, поэтому оно и подталкивает к действию; загнанный в угол, расиновский герой хочет ринуться наружу. Однако трагедия приостанавливает именно это движение; расиновский человек оказывается схвачен в процессе высвобождения. Лозунг расиновского героя - "Что делать?", а не "Что-то делать". Герой взывает к действию, но не совершает действия; он формулирует альтернативы, но не разрешает их; он стоит на грани действия, но не переходит эту грань; он сосредоточен на дилеммах, а не на проблемах; он не столько поступает, сколько отступает (опять-таки, разумеется, за исключением Пирра); действие для него означает лишь одно: перемену. Эта остановленность альтернативы выражается в бесчисленных расиновских монологах; обыч
91 Взятая в своей агрессивной, мстительной, "эринической" ипостаси, верность предстает как глубоко иудейское понятие: "Но из недр еврейского народа всегда являлись люди, которые оживляли заглохшую было традицию и возобновляли суровые моисеевы упреки и предупреждения, не зная покоя до тех пор, пока утраченные верования не будут восстановлены" (Freud S. Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 144).
92 "Один ваш только взгляд - и я на все способен", - говорит Пирр Андромахе (I, 4). Это значит: если вы поможете мне порвать с эринией Гермионой, я получу доступ к новому Закону.
* 'Довольно', 'верх несчастья', 'смертельная крайность'. - Прим. черев.
93 Противоположность страданию есть передышка, возможность вздохнуть: "возможность расслабиться после тяжкого испытания".
195
ная конструкция здесь - "Нет, лучше...", то есть: все что угодно, даже смерть, только бы это не продолжалось по-прежнему.
Порыв расиновского человека к освобождению совершенно нетранзитивен, и уже в этой нетранзитивности коренится неизбежность поражения; действие ни к чему не может быть приложено, поскольку мир с самого начала находится в отдалении. Абсолютная расколотость универсума (результат полной замкнутости расиновской пары на самое себя) исключает возможность какого бы то ни было опосредования; расиновский мир - это двучленный мир, его статус парадоксальный, а не диалектический: не хватает последнего члена триады. Нагляднее всего эта нетранзитивность, непереходность проявляется в глагольных выражениях любовного чувства: у Расина любовь - это состояние, не имеющее в грамматическом плане прямого дополнения: я люблю, я любил (а), вы любите, я должен полюбить - кажется, будто у Расина "любить" - глагол по природе своей непереходный; глагол здесь выражает силу, безразличную к объекту приложения; тем самым глагол выражает и сущность действия, как если бы действие было замкнуто само на себя 94. Любовь с самого начала обесцелена и тем самым обесценена. Отрезанная от реальности, любовь может лишь самоповторяться, но не развиваться. Поэтому в конечном счете поражение расиновского героя проистекает из неспособности помыслить время иначе, как в категориях повторения: альтернатива всегда приводит к повторению, а повторение - к поражению. Расиновская длительность никогда не связана с вызреванием, она циркулярна: в результате прибавления все возвращается на круги своя, не претерпевая никаких превращений ("Береника" - самый чистый пример подобного круговращения, из
Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец, - реально или виртуально 63. Определяющий признак Отца - не кровь, не пол 64, даже не власть; его определяющий признак предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец - это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина - всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный,
63 Отцы в расиновском театре: "Фиваида": Эдип (Кровь). - "Александр Великий": Александр (Отец-бог). - "Андромаха": греки, Закон (Гермиона, Менелай). - "Британик": Агриппина. - "Береника": Рим (Веспасиан).-"Баязид": Мурад, старший брат (полномочия которого переданы Роксане). - "Митридат": Митридат. - "Ифигения": греки, боги. (Агамемнон) - "Есфирь": Мардохей. "Гофолия": Иодай (Бог).
64 И Митридат, и Мардохей (не говоря уже об Агриппине) олицетворяют и отца, и мать одновременно.
Ведь сызмальства я рос, прильнув к его груди.
("Митридат", IV, 2)
Отца и матери лишилась рано я,
Но он, исполненный любовью нежной к брату,
Решил восполнить мне родителей утрату.
("Есфирь, I, 1)
(Пер. Б. Лившица)
184
необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка. Что было, то и есть - вот закон расиновского времени 65: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен - значит сказать, что Предшествовавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждается; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.
Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике, - не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологической реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь - это тоже предшествование, но только более рассеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь - это транстемпоральное Существо, которое держит и держится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь - это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастрофической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства 66.
65 О расиновском времени см.: Poulet G. Etudes sur le temps humain, IV. Mesure de l'instant. P.: Plon, 1968, p. 55-78.
66 В XVII в. слово "отцеубийство" (parricide) обозначает покушение на всякую власть (на Отца, Суверена, Государство, Богов). Что касается детоубийств, они встречаются почти во всех пьесах Расина:
Эдип обрекает сыновей на самоубийственную ненависть.
Гермиона (греки, Прошлое) организует убийство Пирра.
Агриппина не дает дышать Нерону.
Веспасиан (Рим) отнимает у Тита Беренику.
185
Неискупимая борьба между Отцом и сыном - это борьба между Богом и тварью. Впрочем, речь идет о Боге или о богах? Как известно, в расиновском театре сосуществуют две мифологии: античная и иудейская. Но на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь проклятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмщение и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину 67: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон "око за око, зуб за зуб". Единственный и истинный расиновский Бог - не греческий Бог и не христианский. Расиновский Бог - это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпическом воплощении: это Яхве. Все расиновские конфликты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему подданному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющихся ударов в положении избранного члена нерасторжимой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытывает к своему властелину паническое чувство привязанности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить. Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какого-либо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отношением, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым раси
Митридат и его дети.
Агамемнон и Ифигения.
Тесей и Ипполит.
Гофолия и Иоас.
Кроме того, дважды в расиновских пьесах мать шлет проклятие сыну: Агриппина - Нерону (V, 7), Гофолия - Иоасу (V, 6). 67 И гнев его всегда любви его сильней. ("Митридат", I, 5)
186
новский герой говорит с небом, - это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония 68, либо препирательство 69, либо кощунство 70. Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он - людоед, наподобие самых архаичных божеств 71; его обычные атрибуты несправедливость, фрустрация 72, противоречие . Но Существо его - Злоба.
Переворот.
Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой провиденциалистский метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - это одновременно и формула божьего промысла, и жанро
68 Вот справедливость их, всевидящих богов!
("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)
69 Оракул требует ее невинной крови?
Кто толковал его? Калхас? Да разве внове,
Что смысл пророчества бывает искажен?
Кто мне поручится, что верно понят он?
("Ифигения", IV, 4)
(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)
70 Еврейский Бог, ты снова победитель!
("Гофолия", V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)
71 Угодней небесам кровь одного героя,
Чем кровь преступников, текущая рекою.
("Фиваида", III, 3) (Пер. А. Косс)
Бросался всюду я навстречу верной смерти.
За ней отправился я к скифским племенам,
Что кровью пленников свой освящают храм.
("Андромаха", II, 2)
(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)
Едва лишь возомню, что милость мне дана,
Что небо наконец дарует нам прощенье,
Как новые оно дарует мне мученья.
("Фиваида", III, 3) (Пер. А. Косс)
73 Вот справедливость их, всевидящих богов!
Они доводят нас до грани преступленья,
Велят свершить его и не дают прощенья!
("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)
187
образующий принцип трагедии 74. В самом деле, переворот основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, "Есфири"). Мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей "двумерного мира": универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает - таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насыщает пьесу так называемой "психологией". Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в "историю", она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота - не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бесформенном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситуацию, обладающую определенным смыслом, обликом (лицом) 75: переворот обрушивается на мир, уже сотворен
74 Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою противоположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стремительным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветинская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосредовано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).
75 Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.
188
ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением трагедий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ - падение 76 (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют образы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из "духовных песнопений" 77, вспомним также наш анализ расиновских сумерек). Переворот чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность 78: герой, пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, сознание жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть - значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.
При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,
76 Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:
Какою ты еще пленился высотой?
Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:
Падение должно отныне быть ужасным.
("Есфирь", III, I) (Пер. Б. Лившица)
(Два человека, составляющих я):
Один, свободный, чуждый тлена,
К высотам горним устремлен,
Но тщетно призывает он
Презреть желанья плоти бренной;
Его не слышу: неизменно
Другим к земле я пригнетен.
(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)
Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Исповедь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.
78 Своеобразный вневременной характер переворота резко подчеркивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идеологии, а не простыми условностями):
Не странно ли? Меня в один и тот же день... ("Британик", II, 3)
189
вычисленности. Основной его принцип - симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него-это искусство точного попадания, выражаемого словом именно (precisement) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи 79). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердцевину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в неподвижность; симметрия - зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия 80.
Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию можно назвать "искусством злобы". Бог действует по зако
79 Трагедийное именно выражается союзом когда или конструкцией "когда... (высказывание о верхе достигнутого.) - тогда... (высказывание о падении)". Это аналог латинского "cum... tum", выражающего вместе и противительные, и временные отношения (одновременность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.
Итак, я приплыла за тридевять земель,
Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!
("Андромаха", V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)
и т. д.
Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхождении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.
80 Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сферой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.
"Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некоторыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутствовали. Всякий феномен создается асимметрией" (Пьер Кюри).
190
нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль81. Злая воля Бога имеет эстетическое измерение: Бог дает человеку возможность насладиться великолепным зрелищем - зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) 82 (совершенно очевидно, что александрийский стих изумительно поддерживает двучленное строение расиновского мира 83). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем "Судьба". Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога. Слово "Судьба" позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирование оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он
81 Иль боги тешатся, преступников творя
И славу горькую страдальцев им даря?
("Фиваида", III, 2) (Пер. А. Косс)
И в предисловии к "Есфири":
"Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сценами, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог". (Пер. Б. Лившица)
82 Клодель о Расине:
"Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности" (Claudel P. Conversation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).
83 Антитеза - фигура, старая, как мир; александрийский стих - общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме приобретать специфический смысл. Критика не может отказаться от поисков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем "философией" александрийского стиха, социологией метафоры или феноменологией риторических фигур.
191
не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману 84, он добровольно погружается в эту форму, он ощущает самого себя - чистой и длящейся формой 85, и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.
Вина.
Таким образом, трагедия по сути своей - это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия) : сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо мучает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Переносчиком этой "ретроспективной вины" как раз и является Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога 86. Расиновская теология - это инверсия искупления: человек здесь искупает Бога. Теперь становится очевидной функция Крови (или Судьбы): она дает человеку право быть виновным. Виновность героя - это функциональная необходимость:
84 Судьба - имя силы, воздействующей на настоящее или будущее. По отношению к прошлому мана уже приобрела законченное содержание, поэтому здесь применяется другое слово: участь.
85 Ср. характерное расиновское исправление:
Итак, судьбе во власть предавшись беззаветно - вместо первоначального:
Итак, страстям во власть предавшись беззаветно
("Андромаха", I, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,
с изменениями)
86 Сколь добродетельной я ни держусь дороги,
Меня преследуют безжалостные боги.
А коли так - теперь, отчаянье презрев,
Я стану делать все, чтоб оправдать их гнев.
("Андромаха", III, 1) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)
192
если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распадается. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным - взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, Закон - все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Эта форма абсолютной виновности имеет известное сходство с так называемой "объективной виновностью", как она понимается в тоталитарной политике: мир есть трибунал; если подсудимый невиновен, значит, виновен судья; следовательно, подсудимый берет на себя вину судьи 87. Теперь мы видим подлинную природу отношения власти. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправедной, В берет на себя вину А: отношение угнетения переворачивается и обращается в отношение наказания, что, впрочем, не мешает продолжению того обмена кощунствами, выпадами и примирениями, который непрерывно идет между двумя партнерами. Ибо признание В своей виновности - это не великодушное самопожертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть виновного Отца 88. Эта механика виновности лежит в основе всех расиновских конфликтов, в том числе и любовных: у Расина существует лишь одно отношение - отношение Бога и твари.
"Догматизм" расиновского героя.
Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе,
87 Феодальные отношения в древнем Китае: "Чужаку отдают преимущество над собой лишь при условии, что он совершит проступок; узы преданности возникают из проступка, который "должен" быть совершен, и из прощения, получение которого является целью проступка" (Granet M. Categories matrimoniales et relations de proximite dans la Chine ancienne. P.: Alcan, 1939, p. 139)
88 По аналогии со знаменитым Эдиповым комплексом, эти отношения можно было бы назвать Ноевым комплексом: один из сыновей смеется над наготой отца, остальные сыновья отводят глаза и прикрывают отцовскую наготу.
193
которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей 89: супруги, родители, родина, даже дети - короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность - похоронная, несчастная верность. Такова, например, верность Тита: пока отец был жив, Тит был свободен; когда отец умер, Тит утратил свободу. Поэтому расиновский герой измеряется прежде всего своей способностью к разрыву; роковым образом он может эмансипироваться только ценой неверности. Самые регрессивные фигуры - те, что остаются прикованы к Отцу, окутаны отцовской субстанцией (Гермиона, Кифарес, Ифигения, Есфирь, Иодай): Прошлое - это право, и Отцовская субстанция горделиво воплощает это право Прошлого. Горделиво - значит агрессивно, даже если агрессивность скрыта под лоском учтивости (Кифарес, Ифигения). Некоторые другие фигуры, хотя и сохраняют безусловное повиновение Отцу, все же ощущают эту верность как похоронный порядок и высказывают свое ощущение в косвенной жалобе (Андромаха, Орест, Антигона, Юния, Антиох, Монима). Наконец, третьи они-то и суть подлинные расиновские герои - идут еще дальше, и проблема неверности встает перед ними в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и - самый эмансипированный из всех - Пирр), они знают, что хотят порвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов90, которые обычно означают преступление - отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования - вот что определяет этих героев; поэтому к ним можно применить одно из выра
89 ... О, супруг!
О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?
О, сын мой! Жизнь твоя недешево мне стоит!
("Андромаха", 111, 8) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,
с изменением).
90 Бурр пытается способствовать рождению в Нероне императора из ребенка. Он говорит о других советниках:
Им было б на руку, чтоб твой державный сын
Беспомощным юнцом остался до седин.
("Британик", I, 2) (Пер. Э. Линецкой)
194
жений Гуссерля и назвать их догматическими героями; расиновский же словарь именует их нетерпеливыми. Они пытаются высвободиться, но их усилию противостоит неисчерпаемая сила Прошлого; эта сила выступает настоящей Эринией 91, она пресекает любую попытку основать новый Закон, при котором наконец-то все станет возможным 92.
Такова дилемма. Как выходить из этого положения? И, прежде всего, когда из него выходить? Верность - это паническое состояние; герой ощущает верность как обнесенность глухой стеной; слом этой стены означает страшное потрясение. И все же это потрясение происходит, потому что приходит нестерпимость (расиновское c'en est trop или его варианты: le comble, l'extremite mortelle*). Претерпевание связи подобно удушью 93, поэтому оно и подталкивает к действию; загнанный в угол, расиновский герой хочет ринуться наружу. Однако трагедия приостанавливает именно это движение; расиновский человек оказывается схвачен в процессе высвобождения. Лозунг расиновского героя - "Что делать?", а не "Что-то делать". Герой взывает к действию, но не совершает действия; он формулирует альтернативы, но не разрешает их; он стоит на грани действия, но не переходит эту грань; он сосредоточен на дилеммах, а не на проблемах; он не столько поступает, сколько отступает (опять-таки, разумеется, за исключением Пирра); действие для него означает лишь одно: перемену. Эта остановленность альтернативы выражается в бесчисленных расиновских монологах; обыч
91 Взятая в своей агрессивной, мстительной, "эринической" ипостаси, верность предстает как глубоко иудейское понятие: "Но из недр еврейского народа всегда являлись люди, которые оживляли заглохшую было традицию и возобновляли суровые моисеевы упреки и предупреждения, не зная покоя до тех пор, пока утраченные верования не будут восстановлены" (Freud S. Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 144).
92 "Один ваш только взгляд - и я на все способен", - говорит Пирр Андромахе (I, 4). Это значит: если вы поможете мне порвать с эринией Гермионой, я получу доступ к новому Закону.
* 'Довольно', 'верх несчастья', 'смертельная крайность'. - Прим. черев.
93 Противоположность страданию есть передышка, возможность вздохнуть: "возможность расслабиться после тяжкого испытания".
195
ная конструкция здесь - "Нет, лучше...", то есть: все что угодно, даже смерть, только бы это не продолжалось по-прежнему.
Порыв расиновского человека к освобождению совершенно нетранзитивен, и уже в этой нетранзитивности коренится неизбежность поражения; действие ни к чему не может быть приложено, поскольку мир с самого начала находится в отдалении. Абсолютная расколотость универсума (результат полной замкнутости расиновской пары на самое себя) исключает возможность какого бы то ни было опосредования; расиновский мир - это двучленный мир, его статус парадоксальный, а не диалектический: не хватает последнего члена триады. Нагляднее всего эта нетранзитивность, непереходность проявляется в глагольных выражениях любовного чувства: у Расина любовь - это состояние, не имеющее в грамматическом плане прямого дополнения: я люблю, я любил (а), вы любите, я должен полюбить - кажется, будто у Расина "любить" - глагол по природе своей непереходный; глагол здесь выражает силу, безразличную к объекту приложения; тем самым глагол выражает и сущность действия, как если бы действие было замкнуто само на себя 94. Любовь с самого начала обесцелена и тем самым обесценена. Отрезанная от реальности, любовь может лишь самоповторяться, но не развиваться. Поэтому в конечном счете поражение расиновского героя проистекает из неспособности помыслить время иначе, как в категориях повторения: альтернатива всегда приводит к повторению, а повторение - к поражению. Расиновская длительность никогда не связана с вызреванием, она циркулярна: в результате прибавления все возвращается на круги своя, не претерпевая никаких превращений ("Береника" - самый чистый пример подобного круговращения, из