Некоторые группы, из тех, кто побогаче и пошустрей, имели, правда, некоторое количество фирменной аппаратуры, которую замешивали на сцене с самопальной, и получалось, в общем, сносно. Поставщиками фирменных гитар, усилителей и клавиш были, в основном, рок-группы из братского социалистического лагеря — «Пудис», «Электра», «Скальды», «Сентябрь», «Ю» и другие рокеры-побратимы. Они изредка подкидывали в нашу Богом забытую страну кое-что из аппаратуры. Музыканты эти сами, как я сейчас понимаю, были не особенными богатеями и частенько продавали жаждущим советским рокерам гитары и все остальное. Во что они потом вкладывали полученные рубли, я не знаю, но наши рокеры вкладывали в эти рубли годы упорного труда и экономили на обедах и ужинах. Годы нищеты ушли на то, чтобы получить возможность купить эти красивые штучки.
«Самопальщикам» тоже приходилось несладко. У некоторых из них строительство аппаратуры постепенно вышло на первое место в жизни и заслонило даже музыкальные занятия — музыка отошла на второй план, и они при встрече хвастались друг другу частотными характеристиками вновь собранных усилителей и общей площадью диффузоров динамиков 2А-9, которые пользовались страшной популярностью и являлись обязательным атрибутом любой хард-роковой команды.
— В рок-клуб надо вступить, — развивал Витька программу действий, — тексты залитовать…
Тексты залитовать. Это было необходимое и достаточное условие для вступления в рок-клуб. Отпечатанные аккуратно на машинке тексты песен рокеры приносили в один из кабинетов Дома народного творчества, где базировался рок-клуб, и дрожа телом и трепеща душой, отдавали их на рассмотрение неким рок-цензорам. Трудно, даже невозможно определить сейчас, пользуясь какой логикой данный текст могли залитовать или не залитовать, то есть разрешить автору петь его или не разрешить. Исполнение неразрешённых, незалитованных произведений грозило исключением из рок-клуба, что создавало ряд трудностей в дальнейшем существовании группы и вызывало ещё более пристальное внимание КГБ. Песню Майка «Гость», например, не залитовали из-за строчек «Ты скажешь, что жизнь — это великая вещь и выдашь семёрку за туз…» Оказывается, нельзя было упоминать в песнях карточные игры. Я не смеюсь, хотите — спросите у Майка. Ещё одну его песню забраковали за то, что её герой, придя домой после вечеринки обнаруживает, что «нечего есть». Нельзя было упоминать алкогольные напитки, наркотики, экономические проблемы (см. «нечего есть») и ещё кучу всего, но я не могу сказать точно — логика в этих запретах полностью отсутствовала. Иногда вдруг идеологический пыл цензоров внезапно и непредсказуемо менялся, и начинались предъявляться претензии чисто художественного толка. А учитывая то, что поэзией, в истинном смысле этого слова, являлись в те времена только, на мой взгляд, произведения Б.Г., Майка и ещё двух-трех молодых людей, то процесс редактирования такого рода в общей массе становился просто фантастичным. Бывали, конечно, отдельные поэтические удачи и у других групп, но в основном их продукция в чисто литературном аспекте была близка к нулю. Ничего страшного в этом нет. «Россияне», например, были шикарной группой в своём стиле, и они абсолютно ничего не теряли на сцене из-за того, что их тексты, будучи написанными на бумаге, не воспринимались, как стихи, были наивны и корявы. Жора Ордановский выдавал на сцене сочный и мощный хард-рок и вроде бы не собирался издавать поэтические сборники. Однако, строгие цензоры спокойно пропускали двадцать совершенно безграмотных текстов, а на двадцать первом на них вдруг снисходило вдохновение — они воображали себя знатоками русского языка и литературы, напускали на себя умный вид, устало прикрывали глаза и начинали давать совсем уже очумевшим рокерам полезные советы — как можно заменить одну нелепую рифму другой, ещё более нелепой.
— Вот слышишь? Ведь так лучше будет! Ты же всё-таки стихи пишешь. Вот это замени на это и можешь петь.
Тексты должны были быть принесены в двух экземплярах и, в случае благоприятного исхода, один экземпляр оставался в архиве цензоров, а на второй ставилась размашистая подпись утвердившего к исполнению лица и иногда круглая печать Дома народного творчества. Этот экземпляр вручался автору, и его всегда желательно было иметь при себе во время концертов. На этом путь самодеятельных артистов к заветной рок-клубовской сцене не заканчивался — они выходили на второй тур — прослушивание.
Процедура прослушивания очень напоминала историю с текстами. Члены комиссии, оценивающей музыку молодых групп, сами были от музыки достаточно далеки, и их оценки, соответственно, были достаточно парадоксальны. Ну и, конечно же, решающую роль при зачислении в клуб играло личное знакомство музыкантов с членами правления. Да, на начальном этапе существования рок-клуб был весьма странным заведением. Но, тем не менее, клуб всё-таки регулярно устраивал концерты, хоть и бесплатные для музыкантов, на больших площадках, и рокеры получили возможность обкатывать свои программы на публике. Да и члены комиссий не все были ретроградами — Гена Зайцев, например, готов был принимать в клуб всех подряд, за что и боролся с новоиспечённой бюрократией. Гена принимал рокеров в клуб по принципу «беглость пальцев — дело наживное, был бы человек хороший». И это далеко не самый плохой подход к делу. Гена, по крайней мере, знал, чего хотел — чтобы человек был хороший. Остальные же члены рок-жюри вообще, кажется, не понимали, что им было нужно, а что нет. На Гену у меня и была вся надежда — мы были знакомы с ним уже несколько лет, и он слышал кое-что из моей музыки, и, по крайней мере, не высказывал относительно неё явного неудовольствия. И я сказал Витьке:
— Зайцев нам поможет, я думаю.
— Хорошо бы, — ответил Цой, — а то там остальные любители «Россиян» нас и слушать не станут.
— А что ты имеешь против «Россиян»? — спросил Олег. Это была одна из любимых им ленинградских команд.
— Я? Ничего. Я не против них, а против россияноманов кое-что имею — тупые они.
Против «Россиян» действительно ни Витька, ни я ничего не имели против, более того — мы регулярно веселились с Сашкой Жаровым, оператором этой группы, и непосредственно с Жорой Ордановским. Это были классные ребята, да и остальные «Россияне» — тоже. Мы дико хохотали над сверхъестественными шутками Алика Азарова, внимали мудрым сентименциям Сэма, часто ходили на их концерты, потом вместе оттягивались то там, то сям. В отличие от всяких «умных» «Зеркал» и «Джонатанов Ливингстонов», «Россияне» были абсолютными раздолбаями в самом хорошем значении этого слова. Разве в какой-нибудь другой ленинградской группе того времени возможна была такая история — однажды, когда «Россияне» проснулись у кого-то в гостях, один из них взял бидончик и как был, в домашних тапочках, пошёл за пивом. Вернулся он через три недели, загорелый, посвежевший, всё в тех же тапочках и с бидоном, полным свежего пива.
— Где ты так долго пропадал? — спросили его «Россияне», которые совершенно случайно оказались в том же месте и в той же ситуации.
— Да, знаете, встретил знакомого, разговорились, ну и в Сочи махнули. А бидончик я в подвале спрятал. Как сегодня прилетел — сразу туда. Смотрю, бидончик на месте. Ну, думаю, надо ребятам пивка купить — заждались, поди.
Да, «Россияне» были замечательным коллективом. А вот рок-клубовская элита в лице всё той же Тани Ивановой и компании поднимала вялое мятое знамя социального рока, под которое и норовила заманить Жору с друзьями. Эту-то элиту и имел в виду Цой. Наши же песни отличались остроантисоциальной направленностью, и поэтому они наверняка проигрывали в глазах клубменов и клубвуменов. Так они сильно любили тогда социальную сатиру и критику режима, что если таковая отсутствовала в песне, то песня автоматически переводилась из разряда «рок» в разряд «эстрада» (см. «Аквариум», «Зоопарк», позже — «Странные Игры», «Кино»). В общем, чтобы иметь хоть какие-то гарантии нормального существования в клубе первого созыва, нужно было обязательно писать песни протеста. Я даже собирался одно время написать цикл песен под названием «Песни про Тесто» и попробовать их залитовать, в пику революционерам, но как-то руки не дошли.
— Может, и Гребенщиков замолвит словечко, — сказал я.
— Да, возможно. «Мои друзья» ему нравятся.
— А как насчёт названия? — спросил Олег.
— Да, это очень важно, — оживился Витька, — нужно что-нибудь броское, чтобы сразу заинтересовало. Нужно здесь не ошибиться.
— Только давайте без помпезности этой, — сказал я, — а то уже достало — подтексты всякие, глубокие смыслы… Гигантомания какая-то. И в то же время, нужно, чтобы название цепляло. Такое название, как «Аквариум», нам не подойдёт — очень уж неброское. Гребенщиков — фигура сам по себе, он может играть и под таким именем, а мы пока…
— Да, пока — никто, — сказал Цой. — Давайте подумаем, вспомним разные группы — может быть по типу старых битников что-нибудь придумаем. Давайте так, начнём с того, что решим: одно слово будет, или несколько?
— Мне кажется, нужно одно, — сказал Олег.
— Мне кажется, несколько, — сказал я. — Вообще-то я считаю, что лучшее название советской группы, которое я слышал в своей жизни, это «Фрикционные автоколебания как фактор износа трамвайных рельс». Была такая джаз-роковая команда в семидесятые.
— Ну, это слишком круто, — засмеялся Витька. — Давай попроще.
— Вот, вспоминай, — я стал перебирать любимые названия. — Из двух слов: «Роллинг Стоунз», «Джефферсон Эйрплэйн», «Джетро Талл», «Кинг Кримзон»…
— Давай по-русски, — сказал Витька.
— Давай — «Говорящие Головы», «Секс-Пистолеты», «Третий Мир», «Благородный Мертвец», «Герман и Отшельники»…
— Вот-вот, что-то такое.
— «Элвис Костелло и Аттракционы»… — продолжал я.
— «Гарин и Гиперболоиды», — сказал Витька. — По-моему, это то, что нужно.
— «Гарин и Гиперболоиды», — Олег засмеялся. — Да, весело. Крутое название.
— Смотри-ка, да. Крутое и энергичное. Как бы и битническое и нововолновое, — поддержал я.
— Ну что, нравится вам?
— Круто, круто, Витя. Давайте на этом остановимся, — решил Олег.
— Я согласен.
— Я тоже, — сказал Витька. — Вообще-то можно ещё подумать, потом. Но пока мне нравится.
— Отлично! «Гарин и Гиперболоиды». Поздравляю, товарищ Гарин, — я пожал Витьке руку. — От лица всего коллектива, поздравляю с началом творческой деятельности.
— Давайте поиграем теперь, — сказал новоиспечённый руководитель. — Нужно аранжировки делать.
— Есть, товарищ Гарин!
— А мне что делать? — спросил Олег.
— А ты пока так, постучи на чем-нибудь. Здесь ведь не нужно никаких барабанных сложностей. Ориентируйся на школу Ринго Старра, — посоветовал Витька. — Мы играем простой биг-бит.
— Сделаем, — сказал Олег и стал ладонями выбивать ритм на консервных банках.
Репетиция немедленно началась и продолжалась с перерывами на купание и выпивку все оставшиеся у нас полторы крымские недели. Каждый вечер мы давали концерт для непривередливых селян, что очень помогало оттачивать и чистить все песни — селяне орали, пили, болтались мимо нас взад-вперёд, что отвлекало от игры, но помогло нам научиться сосредоточиваться на музыке и уходить с головой в жёсткий ритм биг-бита.
Юг нам быстро надоел. Мы, как и всякие молодые люди, были ещё достаточно глупы для того, чтобы не скучать в одиночестве, и нам постоянно были нужны какие-то внешние раздражители, приток информации извне. Тем более, что у новой группы, которая родилась под горячем крымским солнцем и уже покорила сердца южан из Морского, были теперь грандиозные планы относительно завоевания Севера. Нам не терпелось вернуться в Ленинград и начать концертировать, ходить на собрания в рок-клуб — это сейчас они кажутся смешными и глупыми, а тогда всё это было чрезвычайно интересно, репетировать, покупать инструменты и аппаратуру, слушать новые пластинки. Хотелось удивить всех близких друзей новой группой, — в общем, тянуло домой.
Ленинградское небо, как ни странно, на этот раз не казалось нам серым и мрачным, хотя солнца не было и в помине. Мы были бодры и готовы к активным действиям, и мрачный серый город был для нас ареной, был одновременно и нашим зрителем, и инструментом, на котором мы собирались играть. Отсюда шли к нам темы новых песен — из этих дворов, квартир, подъездов, отсюда мы брали звуки нашей музыки — и нежные, и грубые, и назойливые, и печальные, и смешные, и ещё непонятно какие. Мы ничего специально не выдумывали — город был открыт нам весь, со всеми его прорехами и карманами, и мы с наслаждением обшаривали его, забирая всё то, что было нужно для музыки «Гарина и Гиперболоидов».
Репетировали мы на двух акустических гитарах и бонгах попеременно — у Олега, у меня, у Витьки — это зависело от того, есть ли дома родители или нет. Мы плотно трудились весь остаток лета и сделали программу минут на сорок, которую уже можно было кому-то показывать и при этом не стыдиться. Некоторые песни аранжировал Витька, некоторые — я, некоторые — все втроём, как, например, «Песня для Б.Г. (Осень)». Витька написал «Бездельника № 2» — просто переделал старого «Идиота» и придумал там классное гитарное соло, которое я никогда ни изменял и играл всегда в оригинальном варианте.
Гена Зайцев, на которого мы уповали, был внезапно смещён с поста президента клуба за экстремизм. Но без боя он не сдался. Расставаясь со своей руководящей должностью, Гена выкрал из бывшего своего кабинета в Доме народного творчества всю документацию, так или иначе связанную с рок-клубом. Две огромных сумки с бумагами Гена увёз к себе домой — на улицу им. Степана Разина, но всем сказал, что спрятал документы в надёжном месте — видимо, опасаясь конфискации. Экс-президент лелеял мечту создать альтернативный клуб на демократической основе и как-то раз даже созвал своих единомышленников на собрание, которое проводилось почему-то во дворе дома, где жил Борис Гребенщиков, — на ул. Софьи Перовской. Был там и Жора Ордановский, были там и мы. Я сейчас думаю, что на самом деле, если бы идея Гены была бы реализована, то новый рок-клуб мог бы получиться очень даже неплохим, но, как всегда, помешала этому делу всеобщая извечная русская инертность. Собравшиеся поддержали Гену, поговорили и разошлись по домам, чтобы завтра собраться, как ни в чём не бывало, в старом, привычном уже клубе на Рубинштейна, 13.
Мы уже довольно часто бывали здесь, примелькались членам правления, и нас уже считали кандидатами в члены клуба. Познакомились мы и с Игорем Голубевым — известным в ленинградских рок-кругах барабанщиком, который с головой ушёл в изучение теории современной музыки и вёл в рок-клубе студию свинга. Мы все строем ходили к нему в студию, махали там руками и ногами, отсчитывали четверти, прилежно выделяли синкопы и с увлечением грызли гранит этих ритмических премудростей. Нам было интересно учиться — мы понимали, что очень многого не знаем и не умеем, и старались восполнить пробелы в своём образовании любыми возможными способами. Витька вообще не был поклонником так называемой теории «зажжённого факела», основное положение которой заключается в следующем: если у человека есть божий дар, то ему и учиться не надо, а если нет, учись — не учись, ничего толкового всё равно не сделаешь. Это очень удобная позиция для лентяев, одержимых манией величия, которых мы на своём веку видели немало. И нельзя сказать, что они ничего не делали — нет, напротив, они писали песни, создавали группы, пели, играли, но и в мыслях ни у кого не было, что над песней нужно работать, что не всегда они мгновенно рождаются, что вдохновение — это ещё не всё, нужно приложить ещё кое-какие усилия для того, чтобы оформить появившуюся мысль так, чтобы она стала понятна и другим, а не только автору. Ну, это при условии, что есть мысли, конечно.
Витька же был упорным, и в этом плане трудолюбивым человеком. Кое-какие песни у него рождались очень быстро, но над большей частью того, что было им написано в период с 1980 по 1983 год, он сидел подолгу, меняя местами слова, проговаривая вслух строчки, прислушиваясь к сочетаниям звуков, отбрасывая лишнее и дописывая новые куплеты, чтобы до конца выразить то, что он хотел сказать. На уроках в своём ПТУ он писал массу совершенно дурацких и никчёмных стишков, рифмовал что попало, и это было неплохим упражнением, подготовкой к более серьёзной работе. Так же осторожно он относился и к музыкальной стороне дела. Витька заменял одни аккорды другими до тех пор, пока не добивался гармонии, которая полностью бы удовлетворяла его, — в ранних его песнях нет сомнительных мест, изменить в них что-то практически невозможно.
— Я отвечаю за то, что написал, — говорил он. — И изменять здесь уже ничего не буду.
Возможно, здесь сыграл свою роль опыт художественного училища — Витька прекрасно знал и прочувствовал на себе, какой труд нужно затратить, чтобы добиться самых минимальных результатов. Я придумывал по нескольку разных соло к каждой песне и показывал их Витьке — пока он не утвердит какое-то из них, я не мог переходить к отработке дальнейшей музыки.
Игорь Голубев видел интерес, с которым мы пытались перенять у него премудрости свинга, и это ему нравилось. Олег просто подружился с ним, ходил к нему в гости и купил у Игоря более или менее приличные бонги, которые уже не стыдно было использовать на концертах. Голубев иногда давал нам советы чисто музыкального плана, подбадривал молодую группу и обещал поддержку при прослушивании — он был членом комиссии и отвечал за музыкальную сторону решений, выносимых рок-клубовским жюри.
Глава 6 (продолжение)
«Самопальщикам» тоже приходилось несладко. У некоторых из них строительство аппаратуры постепенно вышло на первое место в жизни и заслонило даже музыкальные занятия — музыка отошла на второй план, и они при встрече хвастались друг другу частотными характеристиками вновь собранных усилителей и общей площадью диффузоров динамиков 2А-9, которые пользовались страшной популярностью и являлись обязательным атрибутом любой хард-роковой команды.
— В рок-клуб надо вступить, — развивал Витька программу действий, — тексты залитовать…
Тексты залитовать. Это было необходимое и достаточное условие для вступления в рок-клуб. Отпечатанные аккуратно на машинке тексты песен рокеры приносили в один из кабинетов Дома народного творчества, где базировался рок-клуб, и дрожа телом и трепеща душой, отдавали их на рассмотрение неким рок-цензорам. Трудно, даже невозможно определить сейчас, пользуясь какой логикой данный текст могли залитовать или не залитовать, то есть разрешить автору петь его или не разрешить. Исполнение неразрешённых, незалитованных произведений грозило исключением из рок-клуба, что создавало ряд трудностей в дальнейшем существовании группы и вызывало ещё более пристальное внимание КГБ. Песню Майка «Гость», например, не залитовали из-за строчек «Ты скажешь, что жизнь — это великая вещь и выдашь семёрку за туз…» Оказывается, нельзя было упоминать в песнях карточные игры. Я не смеюсь, хотите — спросите у Майка. Ещё одну его песню забраковали за то, что её герой, придя домой после вечеринки обнаруживает, что «нечего есть». Нельзя было упоминать алкогольные напитки, наркотики, экономические проблемы (см. «нечего есть») и ещё кучу всего, но я не могу сказать точно — логика в этих запретах полностью отсутствовала. Иногда вдруг идеологический пыл цензоров внезапно и непредсказуемо менялся, и начинались предъявляться претензии чисто художественного толка. А учитывая то, что поэзией, в истинном смысле этого слова, являлись в те времена только, на мой взгляд, произведения Б.Г., Майка и ещё двух-трех молодых людей, то процесс редактирования такого рода в общей массе становился просто фантастичным. Бывали, конечно, отдельные поэтические удачи и у других групп, но в основном их продукция в чисто литературном аспекте была близка к нулю. Ничего страшного в этом нет. «Россияне», например, были шикарной группой в своём стиле, и они абсолютно ничего не теряли на сцене из-за того, что их тексты, будучи написанными на бумаге, не воспринимались, как стихи, были наивны и корявы. Жора Ордановский выдавал на сцене сочный и мощный хард-рок и вроде бы не собирался издавать поэтические сборники. Однако, строгие цензоры спокойно пропускали двадцать совершенно безграмотных текстов, а на двадцать первом на них вдруг снисходило вдохновение — они воображали себя знатоками русского языка и литературы, напускали на себя умный вид, устало прикрывали глаза и начинали давать совсем уже очумевшим рокерам полезные советы — как можно заменить одну нелепую рифму другой, ещё более нелепой.
— Вот слышишь? Ведь так лучше будет! Ты же всё-таки стихи пишешь. Вот это замени на это и можешь петь.
Тексты должны были быть принесены в двух экземплярах и, в случае благоприятного исхода, один экземпляр оставался в архиве цензоров, а на второй ставилась размашистая подпись утвердившего к исполнению лица и иногда круглая печать Дома народного творчества. Этот экземпляр вручался автору, и его всегда желательно было иметь при себе во время концертов. На этом путь самодеятельных артистов к заветной рок-клубовской сцене не заканчивался — они выходили на второй тур — прослушивание.
Процедура прослушивания очень напоминала историю с текстами. Члены комиссии, оценивающей музыку молодых групп, сами были от музыки достаточно далеки, и их оценки, соответственно, были достаточно парадоксальны. Ну и, конечно же, решающую роль при зачислении в клуб играло личное знакомство музыкантов с членами правления. Да, на начальном этапе существования рок-клуб был весьма странным заведением. Но, тем не менее, клуб всё-таки регулярно устраивал концерты, хоть и бесплатные для музыкантов, на больших площадках, и рокеры получили возможность обкатывать свои программы на публике. Да и члены комиссий не все были ретроградами — Гена Зайцев, например, готов был принимать в клуб всех подряд, за что и боролся с новоиспечённой бюрократией. Гена принимал рокеров в клуб по принципу «беглость пальцев — дело наживное, был бы человек хороший». И это далеко не самый плохой подход к делу. Гена, по крайней мере, знал, чего хотел — чтобы человек был хороший. Остальные же члены рок-жюри вообще, кажется, не понимали, что им было нужно, а что нет. На Гену у меня и была вся надежда — мы были знакомы с ним уже несколько лет, и он слышал кое-что из моей музыки, и, по крайней мере, не высказывал относительно неё явного неудовольствия. И я сказал Витьке:
— Зайцев нам поможет, я думаю.
— Хорошо бы, — ответил Цой, — а то там остальные любители «Россиян» нас и слушать не станут.
— А что ты имеешь против «Россиян»? — спросил Олег. Это была одна из любимых им ленинградских команд.
— Я? Ничего. Я не против них, а против россияноманов кое-что имею — тупые они.
Против «Россиян» действительно ни Витька, ни я ничего не имели против, более того — мы регулярно веселились с Сашкой Жаровым, оператором этой группы, и непосредственно с Жорой Ордановским. Это были классные ребята, да и остальные «Россияне» — тоже. Мы дико хохотали над сверхъестественными шутками Алика Азарова, внимали мудрым сентименциям Сэма, часто ходили на их концерты, потом вместе оттягивались то там, то сям. В отличие от всяких «умных» «Зеркал» и «Джонатанов Ливингстонов», «Россияне» были абсолютными раздолбаями в самом хорошем значении этого слова. Разве в какой-нибудь другой ленинградской группе того времени возможна была такая история — однажды, когда «Россияне» проснулись у кого-то в гостях, один из них взял бидончик и как был, в домашних тапочках, пошёл за пивом. Вернулся он через три недели, загорелый, посвежевший, всё в тех же тапочках и с бидоном, полным свежего пива.
— Где ты так долго пропадал? — спросили его «Россияне», которые совершенно случайно оказались в том же месте и в той же ситуации.
— Да, знаете, встретил знакомого, разговорились, ну и в Сочи махнули. А бидончик я в подвале спрятал. Как сегодня прилетел — сразу туда. Смотрю, бидончик на месте. Ну, думаю, надо ребятам пивка купить — заждались, поди.
Да, «Россияне» были замечательным коллективом. А вот рок-клубовская элита в лице всё той же Тани Ивановой и компании поднимала вялое мятое знамя социального рока, под которое и норовила заманить Жору с друзьями. Эту-то элиту и имел в виду Цой. Наши же песни отличались остроантисоциальной направленностью, и поэтому они наверняка проигрывали в глазах клубменов и клубвуменов. Так они сильно любили тогда социальную сатиру и критику режима, что если таковая отсутствовала в песне, то песня автоматически переводилась из разряда «рок» в разряд «эстрада» (см. «Аквариум», «Зоопарк», позже — «Странные Игры», «Кино»). В общем, чтобы иметь хоть какие-то гарантии нормального существования в клубе первого созыва, нужно было обязательно писать песни протеста. Я даже собирался одно время написать цикл песен под названием «Песни про Тесто» и попробовать их залитовать, в пику революционерам, но как-то руки не дошли.
— Может, и Гребенщиков замолвит словечко, — сказал я.
— Да, возможно. «Мои друзья» ему нравятся.
— А как насчёт названия? — спросил Олег.
— Да, это очень важно, — оживился Витька, — нужно что-нибудь броское, чтобы сразу заинтересовало. Нужно здесь не ошибиться.
— Только давайте без помпезности этой, — сказал я, — а то уже достало — подтексты всякие, глубокие смыслы… Гигантомания какая-то. И в то же время, нужно, чтобы название цепляло. Такое название, как «Аквариум», нам не подойдёт — очень уж неброское. Гребенщиков — фигура сам по себе, он может играть и под таким именем, а мы пока…
— Да, пока — никто, — сказал Цой. — Давайте подумаем, вспомним разные группы — может быть по типу старых битников что-нибудь придумаем. Давайте так, начнём с того, что решим: одно слово будет, или несколько?
— Мне кажется, нужно одно, — сказал Олег.
— Мне кажется, несколько, — сказал я. — Вообще-то я считаю, что лучшее название советской группы, которое я слышал в своей жизни, это «Фрикционные автоколебания как фактор износа трамвайных рельс». Была такая джаз-роковая команда в семидесятые.
— Ну, это слишком круто, — засмеялся Витька. — Давай попроще.
— Вот, вспоминай, — я стал перебирать любимые названия. — Из двух слов: «Роллинг Стоунз», «Джефферсон Эйрплэйн», «Джетро Талл», «Кинг Кримзон»…
— Давай по-русски, — сказал Витька.
— Давай — «Говорящие Головы», «Секс-Пистолеты», «Третий Мир», «Благородный Мертвец», «Герман и Отшельники»…
— Вот-вот, что-то такое.
— «Элвис Костелло и Аттракционы»… — продолжал я.
— «Гарин и Гиперболоиды», — сказал Витька. — По-моему, это то, что нужно.
— «Гарин и Гиперболоиды», — Олег засмеялся. — Да, весело. Крутое название.
— Смотри-ка, да. Крутое и энергичное. Как бы и битническое и нововолновое, — поддержал я.
— Ну что, нравится вам?
— Круто, круто, Витя. Давайте на этом остановимся, — решил Олег.
— Я согласен.
— Я тоже, — сказал Витька. — Вообще-то можно ещё подумать, потом. Но пока мне нравится.
— Отлично! «Гарин и Гиперболоиды». Поздравляю, товарищ Гарин, — я пожал Витьке руку. — От лица всего коллектива, поздравляю с началом творческой деятельности.
— Давайте поиграем теперь, — сказал новоиспечённый руководитель. — Нужно аранжировки делать.
— Есть, товарищ Гарин!
— А мне что делать? — спросил Олег.
— А ты пока так, постучи на чем-нибудь. Здесь ведь не нужно никаких барабанных сложностей. Ориентируйся на школу Ринго Старра, — посоветовал Витька. — Мы играем простой биг-бит.
— Сделаем, — сказал Олег и стал ладонями выбивать ритм на консервных банках.
Репетиция немедленно началась и продолжалась с перерывами на купание и выпивку все оставшиеся у нас полторы крымские недели. Каждый вечер мы давали концерт для непривередливых селян, что очень помогало оттачивать и чистить все песни — селяне орали, пили, болтались мимо нас взад-вперёд, что отвлекало от игры, но помогло нам научиться сосредоточиваться на музыке и уходить с головой в жёсткий ритм биг-бита.
Юг нам быстро надоел. Мы, как и всякие молодые люди, были ещё достаточно глупы для того, чтобы не скучать в одиночестве, и нам постоянно были нужны какие-то внешние раздражители, приток информации извне. Тем более, что у новой группы, которая родилась под горячем крымским солнцем и уже покорила сердца южан из Морского, были теперь грандиозные планы относительно завоевания Севера. Нам не терпелось вернуться в Ленинград и начать концертировать, ходить на собрания в рок-клуб — это сейчас они кажутся смешными и глупыми, а тогда всё это было чрезвычайно интересно, репетировать, покупать инструменты и аппаратуру, слушать новые пластинки. Хотелось удивить всех близких друзей новой группой, — в общем, тянуло домой.
Ленинградское небо, как ни странно, на этот раз не казалось нам серым и мрачным, хотя солнца не было и в помине. Мы были бодры и готовы к активным действиям, и мрачный серый город был для нас ареной, был одновременно и нашим зрителем, и инструментом, на котором мы собирались играть. Отсюда шли к нам темы новых песен — из этих дворов, квартир, подъездов, отсюда мы брали звуки нашей музыки — и нежные, и грубые, и назойливые, и печальные, и смешные, и ещё непонятно какие. Мы ничего специально не выдумывали — город был открыт нам весь, со всеми его прорехами и карманами, и мы с наслаждением обшаривали его, забирая всё то, что было нужно для музыки «Гарина и Гиперболоидов».
Репетировали мы на двух акустических гитарах и бонгах попеременно — у Олега, у меня, у Витьки — это зависело от того, есть ли дома родители или нет. Мы плотно трудились весь остаток лета и сделали программу минут на сорок, которую уже можно было кому-то показывать и при этом не стыдиться. Некоторые песни аранжировал Витька, некоторые — я, некоторые — все втроём, как, например, «Песня для Б.Г. (Осень)». Витька написал «Бездельника № 2» — просто переделал старого «Идиота» и придумал там классное гитарное соло, которое я никогда ни изменял и играл всегда в оригинальном варианте.
Нам ужасно нравилось то, что мы делали, когда мы начинали играть втроём, то нам действительно казалось, что мы — лучшая группа Ленинграда. Говорят, что артист всегда должен быть недоволен своей работой, если это, конечно, настоящий артист. Видимо, мы были ненастоящими, потому что нам как раз очень нравилась наша музыка, и чем больше мы «торчали» от собственной игры, тем лучше всё получалось. Олег, как более или менее профессиональный певец, помогал Витьке справляться с довольно сложными вокальными партиями и подпевал ему вторым голосом. Гитарные партии были строго расписаны, вернее, придуманы — до записи мелодии на ноты мы ещё не дошли — и шлифовались каждый день. Мы всерьёз готовились к тяжёлому испытанию — прослушиванию в рок-клубе.
Нет меня дома и целыми днями
Занят бездельем, играю словами,
Каждое утро снова жить знаю-начинаю
И ни чёрта ни в чём не понимаю.
Я, лишь начинается новый день,
Хожу — отбрасываю тень
С лицом нахала.
Наступит вечер, я опять
Отправлюсь спать, чтоб завтра встать
И всё сначала…
Ноги уносят мои руки и туловище.
И голова отправляется следом.
Словно с похмелья шагаю по улицам я,
Мозг переполнен сумбуром и бредом.
Все говорят, что надо кем-то мне становиться,
А я хотел бы остаться собой.
Мне стало трудно теперь просто разозлиться
И я иду, поглощённый толпой.
Я, лишь начнётся новый день,
Хожу, отбрасывая тень
С лицом нахала.
Наступит вечер, чтоб завтра встать
И всё сначала.
Гена Зайцев, на которого мы уповали, был внезапно смещён с поста президента клуба за экстремизм. Но без боя он не сдался. Расставаясь со своей руководящей должностью, Гена выкрал из бывшего своего кабинета в Доме народного творчества всю документацию, так или иначе связанную с рок-клубом. Две огромных сумки с бумагами Гена увёз к себе домой — на улицу им. Степана Разина, но всем сказал, что спрятал документы в надёжном месте — видимо, опасаясь конфискации. Экс-президент лелеял мечту создать альтернативный клуб на демократической основе и как-то раз даже созвал своих единомышленников на собрание, которое проводилось почему-то во дворе дома, где жил Борис Гребенщиков, — на ул. Софьи Перовской. Был там и Жора Ордановский, были там и мы. Я сейчас думаю, что на самом деле, если бы идея Гены была бы реализована, то новый рок-клуб мог бы получиться очень даже неплохим, но, как всегда, помешала этому делу всеобщая извечная русская инертность. Собравшиеся поддержали Гену, поговорили и разошлись по домам, чтобы завтра собраться, как ни в чём не бывало, в старом, привычном уже клубе на Рубинштейна, 13.
Мы уже довольно часто бывали здесь, примелькались членам правления, и нас уже считали кандидатами в члены клуба. Познакомились мы и с Игорем Голубевым — известным в ленинградских рок-кругах барабанщиком, который с головой ушёл в изучение теории современной музыки и вёл в рок-клубе студию свинга. Мы все строем ходили к нему в студию, махали там руками и ногами, отсчитывали четверти, прилежно выделяли синкопы и с увлечением грызли гранит этих ритмических премудростей. Нам было интересно учиться — мы понимали, что очень многого не знаем и не умеем, и старались восполнить пробелы в своём образовании любыми возможными способами. Витька вообще не был поклонником так называемой теории «зажжённого факела», основное положение которой заключается в следующем: если у человека есть божий дар, то ему и учиться не надо, а если нет, учись — не учись, ничего толкового всё равно не сделаешь. Это очень удобная позиция для лентяев, одержимых манией величия, которых мы на своём веку видели немало. И нельзя сказать, что они ничего не делали — нет, напротив, они писали песни, создавали группы, пели, играли, но и в мыслях ни у кого не было, что над песней нужно работать, что не всегда они мгновенно рождаются, что вдохновение — это ещё не всё, нужно приложить ещё кое-какие усилия для того, чтобы оформить появившуюся мысль так, чтобы она стала понятна и другим, а не только автору. Ну, это при условии, что есть мысли, конечно.
Витька же был упорным, и в этом плане трудолюбивым человеком. Кое-какие песни у него рождались очень быстро, но над большей частью того, что было им написано в период с 1980 по 1983 год, он сидел подолгу, меняя местами слова, проговаривая вслух строчки, прислушиваясь к сочетаниям звуков, отбрасывая лишнее и дописывая новые куплеты, чтобы до конца выразить то, что он хотел сказать. На уроках в своём ПТУ он писал массу совершенно дурацких и никчёмных стишков, рифмовал что попало, и это было неплохим упражнением, подготовкой к более серьёзной работе. Так же осторожно он относился и к музыкальной стороне дела. Витька заменял одни аккорды другими до тех пор, пока не добивался гармонии, которая полностью бы удовлетворяла его, — в ранних его песнях нет сомнительных мест, изменить в них что-то практически невозможно.
— Я отвечаю за то, что написал, — говорил он. — И изменять здесь уже ничего не буду.
Возможно, здесь сыграл свою роль опыт художественного училища — Витька прекрасно знал и прочувствовал на себе, какой труд нужно затратить, чтобы добиться самых минимальных результатов. Я придумывал по нескольку разных соло к каждой песне и показывал их Витьке — пока он не утвердит какое-то из них, я не мог переходить к отработке дальнейшей музыки.
Игорь Голубев видел интерес, с которым мы пытались перенять у него премудрости свинга, и это ему нравилось. Олег просто подружился с ним, ходил к нему в гости и купил у Игоря более или менее приличные бонги, которые уже не стыдно было использовать на концертах. Голубев иногда давал нам советы чисто музыкального плана, подбадривал молодую группу и обещал поддержку при прослушивании — он был членом комиссии и отвечал за музыкальную сторону решений, выносимых рок-клубовским жюри.
Глава 6 (продолжение)
Мне нужно было устраиваться на работу — нужны были деньги, да и при нашем образе жизни в те времена довольно опасно было не числиться на какой-нибудь службе больше двух-трёх месяцев — запросто могли завести уголовное дело по статье «за тунеядство» или «за нетрудовые доходы» — я не знаю точно, как это формулировалось. Тем более, что с молодыми людьми, играющими рок-музыку, боролись, как со страшной заразой, каковой, впрочем, мы и являлись для советского образа жизни и советской идеологии. Любые, даже чисто формальные нарушения закона, которые могли бы проститься кому-нибудь другому, для нас могли быть роковыми и последствия могли быть крайне неприятными.
Рокеры большей частью осели в котельных, кочегарках, сторожках и прочих заведениях, где не требовалось забивать себе голову советским способом производства и имелось достаточно свободного времени. Кто трудился через двое суток, кто — через трое, некоторые исхитрялись выходить на работу через пять суток, а приятель Майка Родион — так аж через семь суток.
— Я работаю каждый день, — говорил он. — На этой неделе — в понедельник, на следующей — во вторник…
Некоторые, как Гена Зайцев, например, работали только зимой, а в мае увольнялись, три месяца путешествовали и в сентябре устраивались вновь на старое место. Но когда передо мной встала проблема устройства на работу, все известные мне престижные котельные, сторожки и дворницкие были уже заняты — начиналась осень, рокеры, писатели, поэты, художники, философы и журналисты уже вернулись в город и приступили к работе — сторожить, кочегарить и подметать. Да, честно говоря, и зарплата сторожа меня не очень устраивала — я собирал пластинки, да и в семью нужно было отдавать какие-то деньги. А ещё нужны были инструменты… И я почти весь сентябрь ходил по городу в поисках приличной работы — найти её оказалось далеко не так просто. Полученные мною во время институтской практики удостоверения слесаря, токаря и резчика на пилах и станках каких-то там разрядов валялись у меня в ящике письменного стола и использовать их я не собирался — двух лет работы на заводе мне вполне хватило для того, чтобы понять, что это место мне не очень нравится. Работать каким-нибудь лаборантом в институте мне тоже не хотелось — всё время пришлось бы общаться с большими и маленькими чиновниками, чего я терпеть не мог. Вообще, я физически не мог пребывать ни в какой бюрократической структуре, будь то контора, институт, какое-нибудь другое учреждение. До сих пор на втором месте по степени неприятных ощущений, которые я получаю в жизни, для меня остаются отделы кадров, бухгалтерии, столы учёта и всё остальное, что связано со справками, характеристиками и отчётами. На первом месте у меня — зубной врач, на втором — эти бумажные камеры пыток. Хотя с возрастом иной раз даже зубной врач мне иногда стал казаться милее, чем какой-нибудь главный бухгалтер. Я уже не говорю про начальников отделов кадров — это вообще нечто… И я бродил по улицам, читая объявления, заходя к знакомым и расспрашивая их о наличии где-нибудь каких-нибудь рабочих мест, пока не набрёл на объявление, гласившее, что в Театр Юных Зрителей требуется монтировщик декораций. Я пришёл в ТЮЗ, и меня быстро, безо всякой бумажной волокиты, что мне крайне понравилось, оформили в штат. Работа физически была довольно тяжёлой, что, безусловно, пошло мне на пользу, не занудной и прилично оплачивалась. И хотя я проработал в ТЮЗе всего один год, у меня остались о нём самые тёплые воспоминания. Монтировщики ТЮЗа в самые дикие брежневские времена исхитрялись работать по методу, который теперь называется бригадным подрядом и хозрасчётом. Это давало приличные заработки и возможность, если нужно, не выходить на работу в какой-то день без оформления больничных или ещё каких-нибудь листов — просто бригада не платила вам за этот день, и всё. Такая постановка дела меня полностью устраивала.
На работу я ездил к семи утра на электричке с проспекта Славы и как-то поделился с Витькой впечатлениями о этих ранних электричках, о грохочущих, остывших за ночь тамбурах, о заспанных людях, пытающихся проснуться с помощью «Беломора» или «Стрелы» — Витьке всё это было очень близко — он тоже ездил в училище утренними электричками. Это был настолько неприятный момент — грохочущая холодная дорога каждое утро, что Витька довольно часто поругивал всё, что было связано с железнодорожным транспортом, и в один из вечеров, предвкушая завтрашнюю дорогу, после часа работы сочинил какую-то полумистическую, жутковатую песню — «Электричка». Это была просто гипнотизирующая вещь, вся построенная на двух аккордах, в которой я играл соло малыми секундами, очень режущими слух, как мне кажется, интервалами:
Рокеры большей частью осели в котельных, кочегарках, сторожках и прочих заведениях, где не требовалось забивать себе голову советским способом производства и имелось достаточно свободного времени. Кто трудился через двое суток, кто — через трое, некоторые исхитрялись выходить на работу через пять суток, а приятель Майка Родион — так аж через семь суток.
— Я работаю каждый день, — говорил он. — На этой неделе — в понедельник, на следующей — во вторник…
Некоторые, как Гена Зайцев, например, работали только зимой, а в мае увольнялись, три месяца путешествовали и в сентябре устраивались вновь на старое место. Но когда передо мной встала проблема устройства на работу, все известные мне престижные котельные, сторожки и дворницкие были уже заняты — начиналась осень, рокеры, писатели, поэты, художники, философы и журналисты уже вернулись в город и приступили к работе — сторожить, кочегарить и подметать. Да, честно говоря, и зарплата сторожа меня не очень устраивала — я собирал пластинки, да и в семью нужно было отдавать какие-то деньги. А ещё нужны были инструменты… И я почти весь сентябрь ходил по городу в поисках приличной работы — найти её оказалось далеко не так просто. Полученные мною во время институтской практики удостоверения слесаря, токаря и резчика на пилах и станках каких-то там разрядов валялись у меня в ящике письменного стола и использовать их я не собирался — двух лет работы на заводе мне вполне хватило для того, чтобы понять, что это место мне не очень нравится. Работать каким-нибудь лаборантом в институте мне тоже не хотелось — всё время пришлось бы общаться с большими и маленькими чиновниками, чего я терпеть не мог. Вообще, я физически не мог пребывать ни в какой бюрократической структуре, будь то контора, институт, какое-нибудь другое учреждение. До сих пор на втором месте по степени неприятных ощущений, которые я получаю в жизни, для меня остаются отделы кадров, бухгалтерии, столы учёта и всё остальное, что связано со справками, характеристиками и отчётами. На первом месте у меня — зубной врач, на втором — эти бумажные камеры пыток. Хотя с возрастом иной раз даже зубной врач мне иногда стал казаться милее, чем какой-нибудь главный бухгалтер. Я уже не говорю про начальников отделов кадров — это вообще нечто… И я бродил по улицам, читая объявления, заходя к знакомым и расспрашивая их о наличии где-нибудь каких-нибудь рабочих мест, пока не набрёл на объявление, гласившее, что в Театр Юных Зрителей требуется монтировщик декораций. Я пришёл в ТЮЗ, и меня быстро, безо всякой бумажной волокиты, что мне крайне понравилось, оформили в штат. Работа физически была довольно тяжёлой, что, безусловно, пошло мне на пользу, не занудной и прилично оплачивалась. И хотя я проработал в ТЮЗе всего один год, у меня остались о нём самые тёплые воспоминания. Монтировщики ТЮЗа в самые дикие брежневские времена исхитрялись работать по методу, который теперь называется бригадным подрядом и хозрасчётом. Это давало приличные заработки и возможность, если нужно, не выходить на работу в какой-то день без оформления больничных или ещё каких-нибудь листов — просто бригада не платила вам за этот день, и всё. Такая постановка дела меня полностью устраивала.
На работу я ездил к семи утра на электричке с проспекта Славы и как-то поделился с Витькой впечатлениями о этих ранних электричках, о грохочущих, остывших за ночь тамбурах, о заспанных людях, пытающихся проснуться с помощью «Беломора» или «Стрелы» — Витьке всё это было очень близко — он тоже ездил в училище утренними электричками. Это был настолько неприятный момент — грохочущая холодная дорога каждое утро, что Витька довольно часто поругивал всё, что было связано с железнодорожным транспортом, и в один из вечеров, предвкушая завтрашнюю дорогу, после часа работы сочинил какую-то полумистическую, жутковатую песню — «Электричка». Это была просто гипнотизирующая вещь, вся построенная на двух аккордах, в которой я играл соло малыми секундами, очень режущими слух, как мне кажется, интервалами:
Мы очень много репетировали, произвели у меня дома так называемую демонстрационную запись, которую, правда, никому никогда не демонстрировали — Витька забрал эту ленту к себе домой, спрятал в шкаф, сказав, что это будет архивная запись. Интересно, существует ли она сейчас? Ещё одна, к сожалению, не последняя утраченная запись, проникнутая тем безумным настроением начала восьмидесятых…
Я вчера слишком поздно лёг, сегодня рано встал.
Я вчера слишком поздно лёг, я почти не спал.
Мне, наверное, с утра нужно было пойти к врачу,
А теперь электричка несёт меня туда, куда я не хочу.
Электричка несёт меня туда, куда я не хочу…
В тамбуре холодно и в то же время как-то тепло.
В тамбуре накурено и в то же время как-то свежо.
Почему я молчу, почему не кричу, а молчу?
Электричка несёт меня туда, куда я не хочу.
Электричка несёт меня туда, куда я не хочу…