Страница:
А перед заключительной здравицей Борису баба так откликалась на реплику:
Не плачь! не плачь! агу! вот бука! буке
Отдам тебя – агу! не плачь, не плачь.
Теперь этот штрих почерпан не из «Истории» Карамзина, а представлял собою, по сути, автореминисценцию из «Сказки. Noel» (1818),[58] высмеивавшего «кочующего деспота», Александра I, с его обещаниями политических реформ. Там баба также стращала ребенка:
Народ завыл – О чем ты плачешь, баба?
– А как мне знать, то ведают бояре,
Не нам чета! – ну вот как должно плакать,
Так и притих! вот бука съест тебя.
Плачь, баловень!
Эта угроза, замечает В. В. Головин, «опирается как на общеизвестность колыбельного персонажа, так и на коренящийся в сознании каждого русского человека страх перед царем. Бука – демонологический персонаж, обитатель чужого пространства, по народным представлениям, „чужой“, несущий опасность. В фольклорной колыбельной Бука появляется именно на границе своего и чужого миров, затем его старательно изгоняют, например: „Баю-баюшки-баю / Сиди бука на краю“.[59] Пограничное пространство запечатлено и в сцене «Девичье поле»: толпа народа здесь увидена сзади – эпицентр исторического события (призвание на царство) расположен где-то там, вдали, за пределами сцены. Там организовано официальное торжество, оно, однако, не только пространственно, но и по существу чуждо народу. «Юмор противоположен пафосу, – замечал чешский сатирик Карел Чапек. – Это прием, с помощью которого события умаляются, как будто на них смотрят в перевернутый бинокль (в данном случае издали. – С.Ф.). Когда человек шутит о своей болезни, он умаляет ее серьезность; а если бы император на троне острил бы о своем правлении, то заметил бы, что оно вовсе не такое уж великое и славное. Юмор – это всегда немножко защита от судьбы и наступление на нее».[60]
Не плачь, дитя, не плачь, сударь:
Вот бука, бука – русский царь! (II, 69)
Окончательную же доработку сцены на Девичьем поле Пушкин совершает уже на стадии изготовления белового автографа, вновь «опираясь» на «Историю государства Российского» (то есть, по сути дела, травестируя рассказ историка). Рассказывая о всенародном призывании Бориса на царство, Карамзин писал:
Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика. Искренность побеждала притворство, вдохновение действовало и на равнодушных, и на самых лицемеров (с. 243).У Пушкина в переработке черновой редакции:
Именно в работе над этой сценой Пушкин счастливо нашел тот тон, который теперь будет определять большинство массовых сцен. «Все подлинно великое, – замечал M. M. Бахтин, – должно включать в себя смеховой элемент. В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае – ограниченным. Смех поднимает шлагбаум, делает путь свободным».[61]
Плачь, баловень!
(Бросает его обземь. Ребенок пищит.)
Ну, то-то же (VII, 13).
Определяя же природу смеховой народной культуры, Д. С. Лихачев пишет:
Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения в жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность.[62]Вот этот «хаос», смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе народ. В том случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает свой смех на себя.
Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. (…) В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует критика существующего мира, разоблачаются социальные отношения, социальная справедливость, Поэтому в каком-то отношении «дурак» умен: он знает о мире больше, чем его современники.[63]Пушкин неоднократно подчеркивал, что в ходе событий своей драмы он следовал за повествованием Карамзина, хроникально точным и подробным. Именно в этом смысле следует истолковать известное его замечание:
Что за чудо эти 2 последние тома Карамзина! какая жизнь! c'est palpitant comme la gazette d'hier, писал я Раевскому (XIII, 211).Французская фраза переведена в Большом академическом издании (см. XIII, 545) «это злободневно, как свежая газета» и в таком переводе повторена во многих работах о «Борисе Годунове» в качестве доказательства политической аллюзионности пушкинской драмы. Однако смысл фразы совершенно иной: «это так животрепещуще, как вчерашняя газета» – то есть имеется в виду точность Карамзина в описании событий, иными словами – почти газетная репортажность его «Истории».
Но пафос историографа, его истолкование исторических превратностей непостижимостью судьбы, волей провидения – Пушкину оставался чужд. Время от времени поэт был не прочь пошутить над историографом, давая сниженную оценку изложенных им событий, а вместе с тем и существенно откорректировать их в соответствии со своим художественным замыслом. В таком смысле, очевидно, можно истолковать замечание Пушкина в наброске предисловия к трагедии, написанном в виде письма к Н. Н. Раевскому-младшему:
вот моя трагедия, раз уж вы непременно хотите ее, но я требую, чтобы прежде прочтения вы пробежали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков.[64] Надо понимать их – это sine qua non (XI, 140; оригинал по-французски, перевод латинской фразы: «непременноеусловие»).Так, для сцены «Палаты патриарха» Пушкин использовал проходное замечание историка о том, что дерзкие речи Отрепьева «дошли до Ростовского митрополита Ионы, который объявил патриарху и самому царю, что „недостойный инок Григорий хочет быть сосудом диавольским“, добродушный патриарх не уважил митрополитова извета» (с. 125). В набросках предисловия к трагедии Пушкин впоследствии шутливо отметил:
Грибоедов критиковал мое изображение Иова – патриарх, действительно, был человек большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака (XI, 141; подл, по-фр.).«По рассеянности» здесь – конечно же, пушкинская шутка. Для Карамзина патриарх Иов – мудрый сподвижник царя, гарант общественного миропорядка. По Пушкину, он наивно простодушен и тем близок сказочным дуракам. Отметим значимую деталь: согласно «Истории государства Российского», о побеге Отрепьева сообщено одновременно патриарху и царю, в драме же – только первому из них, а тот, по простодушию, приказывает: «нечего царю и докладывать об этом; что тревожить отца-государя?» (VII, 24). Это дополнительно сгущает комизм сцены в корчме, где приставы для пущего устрашения потрясают царским указом о поимке беглого монаха, который «дерзнул, наученный дияволом, возмущать святую братию всякими соблазнами и беззакониями» (VII, 35). Весть же о Самозванце в драме до царя дойдет позже – внезапно, как удар грома, как ужасное предзнаменование. Предусматривая этот сильнейший драматургический эффект, Пушкин в художественных целях то и дело отступает от исторической канвы событий, изложенной Карамзиным. На самом деле бежал из монастыря Отрепьев в феврале 1602 (а не в 1603 году – ср. датировку в пьесе сцены «Чудов монастырь»), и в начале 1604 года (еще до появления его у Вышневецкого) вести о Самозванце из разных источников уже доходили до царя.[65]
Что же касается сцены в корчме, то в ней драматург, хотя и заимствовал из «Истории» имена спутников Григория, но придал бродягам колоритные черты, которые, возможно, подсмотрел у реальных Успенского монастыря в Святых Горах близ Михайловского, монахи которого отнюдь не отличались благонравием:
Обитель значилась в особых списках как исправительная – для проштрафившихся священнослужителей. Здесь все монахи были ссыльными – кто за развращенность ума и сердца, кто за прелюбодейство, кто за воровство или какие-нибудь другие большие прегрешения.[66]Приятель поэта А. Н. Вульф свидетельствовал также, что в речи беглого монаха отразилось любимое присловье настоятеля Успенского монастыря:
Вся сцена эта организована в пьесе по законам скоморошьего действа. «Традиция играть и петь у кабаков (и в кабаках, конечно. – С. Ф.), – замечает современный исследователь, – возникла едва ли не со времени их учреждения во времена Ивана IV». Варлаам, центральная фигура этой сцены, по натуре своей, прежде всего скоморох. В дошедшем до нас памятнике народного балагурства, «Скоморошине о чернеце», как справедливо отметил публикатор, «образ веселого бродяги-чернеца напоминает пушкинского Варлаама». Текст скоморошины состоит из ряда параллелизмов, в которых первый стих – название милостыни, а второй объясняет, чего добивается монах. Требования его становятся все более дерзкими, пока ему не вывели девицу: «Он принял ее под власяницу» и удовлетворенно сказал: «то-то черница. То-то сестрица, чернецова милостыня».[68]
Наш Фома
Пьет до дна,
Выпьет да поворотит,
Да в донышко поколотит.[67]
Постаревшему Варлааму с его товарищем Мисаилом ныне не до девицы, но вполне одобрительно он поощряет Григория: «Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился. Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка, дело, брат, дело!..». И под стать этому та песня, которую затягивает Варлаам, «Ты проходишь, дорогая»:
По-скоморошьи же Варлаам все время сыплет пословицами и прибаутками, подчас довольно рискованного свойства. Позже рецензент Ш-го отделения в официальном отклике на пьесу особо заметит: «Пословица – вольному воля, спасенному – рай, переделана: Вольному воля, а пьяному рай».[70] Но Пушкину, несомненно, ведомо, что у скоморохов такие прибаутки «придавали большую остроту шутливым пословицам: „Бог поберег: вдоль и поперек“, „Бог – старый чудотворец: попущает – и свинья гуся съедает“, „Бог не Микитка, повыломат лытки“, „Бог суди твои костыли“ (притворство), „На дудку есть, а на свечку денег нет“, „Поп в колокол, а мы за ковш“, „Первую мерлушку попу на опушку“, „Келья – гроб, и дверью хлоп!“, „Богу с перст, а черту с пест“ (о свече), „Удалые на Волге да в тюрьме, умные в келье да в кабаке, а дураки в попы ушли“».[71]
Ты проходишь мимо кельи, дорогая,
Мимо кельи, где бедняк чернец горюет,
Где пострижен добрый молодец насильно,
Ты скажи мне, красна девица, всю правду,
Или люди-то совсем уже ослепли,
Для чего меня все старцем называют?
Ты сними с меня, драгая, камилавку.
Ты сними с меня, мой свет, и черну рясу,
Положи ко мне на груди белу руку
И пощупай, как трепещет мое сердце,
Обливался все кровью с тяжким вздохом…[69]
По первоначальному плану, происшествием в корчме заканчивалась первая часть пьесы, почти половина сцен в которой имела ярко выраженную смеховую огласовку. Это и определило первоначальное заглавие пьесы.
13 июля 1825 года Пушкин сообщал П. А. Вяземскому:
Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому Государству, о ц.(аре) Борисе и о Гришке Отр.(епьеве) писал раббожий Алек с. (андр) сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине. Каково? (XIII, 188).To же заглавие зафиксировано автографом ПД 73.[72] Но строка об «авторе» здесь постепенно уточнялась: сначала было помечено: «сочинено [А] Валерианой Палицыным». Это свидетельствовало о знакомстве Пушкина со «Сказанием Авраамия Палицына об осаде Троице-Сергиева монастыря», одним из самых ярких произведений о событиях Смутного времени.[73] Замена же имени «Авраамий» (Пушкин и начал было его писать: «А…»), несомненно, не ошибка, а наметка сознательной мистификации. Впрочем, уже в ПД 73 сведения об авторе были исправлены: «писано бысть Алексашкою Пушкиным». В самоуничижительном самонаименовании была запечатлена все та же смеховая стихия.
Первоначальное название своей пьесы Пушкин стилизовал под заглавия представлений старого русского театра (1672–1676) на заре его зарождения в царствование Алексея Михайловича – в ту пору были поставлены, в частности, «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давыде и Голиафе», «Комедия о Бахусе с Венусом (т. е. Венерой. – С. Ф.)»,[74] но сама пространная формула Пушкиным заимствована из «Летописи о многих мятежах…». Одним из названий данного компилятивного сочинения, составленного в царствование Алексея Михайловича и изданного в 1772 году, было «О настоящей беде Московскому государству и Гришке Отрепьеве».[75]
В употреблении XVII века слово «комедия» значило вообще «пьеса». Но в пушкинской стилизации под старину, несомненно, отзывалось до некоторой степени и вполне современное значение термина, что сразу же задавало необходимый контраст: «комедия… о беде», – определяющий сложную стилистику произведения. Возможно, Пушкин имел к тому же какое-то представление о народном театральном представлении – «Комедии о царе Максимильяне и его сыне Адольфе», в которой царь безуспешно требовал от сына отказаться от христианской веры и казнил его. Пьеса, однако, этим не кончалась.
Своеобразны (…) финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. (…) В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергался карнавальному развенчанию, такому же, как «игра в царя». В свою очередь, суть игры состояла в том, что участники сначала выбирали себе царя и «ходили» под его руководством – выполняли всевозможные его приказы и поручения, – потом же, в заключение игры, издевались над ним, иногда даже избивали, т. е. разоблачали, развенчивали.[76]Кажется, в самом сюжете пушкинской пьесы подобное игрище чем-то отзывается. И даже если здесь проявилось лишь типологическое подобие, то и оно, по справедливости, должно быть отмечено.
С. Рассадин, отметивший трагифарсовую стилистику первой части пушкинской драмы, полагает, что ироническая (вернее было бы сказать, смеховая) окрашенность начала пьесы контрастно завершается трагическим финалом, фиксируя «ту странность, которая выразилась и в на редкость смелом столкновении трагизма и фарса (более того, в перспективе их – вспомним начало трагедии), и в контрастности, заметной не только в сочетании высокого и низкого, смешного и страшного, но и в переходах (переломах) от части к части, и в своеобразном сюжетном участии главных героев».[77] Переломы смехового и трагического в пьесе, конечно, постоянно происходят. Но смеховые импульсы и во второй части пьесы (по первоначальному замыслу она оканчивалась сценой у фонтана) вовсе не пропадают под пером Пушкина. «Он не боится прибегать к юмору, – отмечает О. М. Фельдман, – в разработке ответственнейших эпизодов. Самая крамольная в пьесе, исступленно антигодуновская речь отдана пьяному Афанасию Пушкину[78]».
Комическое впечатление оставляет и начало следующей сцены, когда Годунов переигрывает Шуйского, выведывая у него известие об объявившемся Самозванце, а далее, в смертельном испуге царя-преступника будет оттенено грозное значение – на первый взгляд, лишь нелепого смехового мира:
Далее следует иная по тональности сцена в доме Вишневецкого, где Самозванец очаровывает одного за другим патера-иезуита, юного Курбского, казака Карелу, польского шляхтича Собаньского, московского дворянина Хрущова, поэта-панегириста, не беспокоясь о том, что его посулы столь разным людям совершенно несовместимы. Казалось бы, он переиграл всех, и даже польские дамы на балу готовы признать, что «царская порода в нем видна». Но, обманув всех, он и в самом деле превратился в фантом, что подчеркнуто в сцене у фонтана, когда он посмел было не «делиться с мертвецом любовницей, ему принадлежащей». Он поистине из некоего антимира, мира опрокинутого, кромешного, колеблющегося на грани комического и трагического – мира смехового. Он – тень Бориса Годунова, ряженый, Самозванец.
Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом?
Смешно? а? что? что ж не смеешься ты? (VII, 47)
В ранней редакции польские сцены были несколько пространнее. Вольные ямбы сцены в комнате Марины переводили пьесу в тональность легкой комедии, сменяя только что разыгранную Самозванцем грандиозную политическую интригу шаблонным театральным штампом: разговором с госпожой служанки, которая, как и положено в легкой комедии, едва ли не мудрее своей хозяйки. Еще более значим имевшийся в ранней редакции обмен репликами Хрущова и Пушкина во время беседы Самозванца с поэтом-латинянином:
Хрущов (тихоПушкину)Пророчество – как вполне очевидно, покупное – немногого стоит. А скоморох – это же не просто виршеписец, а прежде всего лицедей, и упоминание о таковом в данной сцене кивает, по сути дела, на Самозванца (впрочем, мы помним из сцены «Палаты патриарха», что и Гришка – виршеписец: «сочинял каноны святым; но знать грамота далася ему не от Господа Бога»).
Кто сей?
Пушкин
Пиит.
Хрущов
Какое ж это званье?
Пушкин
Как бы сказать? по русски– виршеписец
Иль скоморох.
Самозванец
Прекрасные стихи!
Я верую в пророчества пиитов (VII, 269).
Столь же значителен комический элемент и в коротких последних десяти сценах пьесы.
В ранней редакции вслед за сценой «Царская дума», наиболее выразительной по трагическому напряжению, следовала сцена с юродивым. И в той, и в другой возникает тень невинно убиенного младенца Димитрия – сначала в рассказе простодушного патриарха о целительных мощах царевича, потом – в прямом обвинении царя-убийцы юродивым. В царской Думе патриарх предложил выставить публично в Москве святые мощи и тем самым развенчать обманщика-самозванца. Но ведь святость младенец обрел как невинно убиенный по приказу временщика, и потому хитроумный Шуйский выручает Годунова, отвергая опасный проект:
А далее действие переносилось на площадь перед собором, и опять, как на Девичьем поле, официальное торжество происходило за сценой (в соборе), преломляясь в народных толках:
Народ и так колеблется безумно,
И так уж есть довольно шумных толков (…) (VII,71).
ПервыйКазалось бы, данные рассуждения, отвергающие официоз, по крайней мере, вполне логичны… Но, оказывается, мнение народное, в сущности, совершенно иное. Его предельно ясно выражает блаженный Николка, только что обиженный сорванцами:
Что? уж проклинали того?
Другой
Я стоял на паперти и слышал, как диакон завопил: Гришка Отрепьев – Анафема!
Первый
Пускай себе проклинают: царевичу дела нет до Отрепьева.
Другой
А царевичу поют теперь вечную память,
Первый
Вечную память живому! Вот ужо им будет, безбожникам (VII, 76).