Страница:
два гробных ложа. И облеклись тагожде единовременно,
в монашеское одеяние».[165]
Упомянув о цитировании героиней начального и финального фрагментов «Повести о Петре и Февронии» и не обратившись к тексту памятника, исследователь комментирует:
Несмотря на мимолетность упоминания древнерусской повести в рассказе Бунина (впрочем, и весь рассказ очень краток, тем насыщенней предстает каждая его деталь), оно многое определяет в художественной концепции писателя. Как нам представляется, писатель вовсе не подводит здесь итоги. Недаром героиня в нем остается в сущности на перепутье, сделав лишь первый шаг на пути своего «очищения». Ведь уходит она не в «самый глухой монастырь, вологодский, вятский, где простой народ», как мечталось, а в привилегированную московскую Марфо-Мариинскую обитель (куда простой народ и не пускали), находящуюся под покровительством великой княгини, – становится не монашкой, а членом религиозной общины.[167] И взгляд ее темных глаз при случайной – спустя два года – встрече с героем можно ли истолковать как прощание с суетной земной жизнью? Скорее, это по-прежнему взыскующий взгляд. Ощущая в 1944 году скорое окончание Второй мировой войны, Бунин вспоминает Первую – после которой все перевернулось, но, оказывается, так и не уложилось. И Вологда, Вятка (впрочем, уже Киров) остались там – в России…
Отметим важный штрих в характеристике бунинской героини: во взаимоотношениях с героем и она лидирует, но, в отличие от Февронии, оставляет его, избирая лишь для себя путь исканий.
На этом можно было бы и закончить разговор о преломлении мотивов «Повести о Петре и Февронии» в новой русской литературе: других произведений, восходящих к ней, не обнаружено. Но недаром Д. С. Лихачев сравнил построение повести с композицией русской иконы, в клеймах которой подчас раскрывались основные события жизни изображенного лица.[168] Выше уже приводились примеры самостоятельного развития писателями Нового времени ряда мотивов, совпадающих с сюжетными узлами повести, независимых от нее, восходящих к сходной народно-поэтической топике. Демонстрацию таковых можно значительно расширить.
Но главное предвестие новой русской литературы в средневековой повести нужно увидеть в ином, куда более принципиально важном. Впервые в древнерусской литературе – опираясь на народно-поэтические легенды, верования – Ермолай-Еразм в отношениях мужчины и женщины моральное превосходство увидел в героине, выявив ее хранительную роль в жизни. Возвращаясь к сравнению повести с романом о Тристане и Изольде, нельзя не заметить их контраст в этом отношении при всем совпадении многих мотивов и сюжетных ситуаций. Говоря о европейской легенде, А. Д. Михайлов задает вопрос: кто в ней главный герой? – и справедливо утверждает:
И это поистине стало откровением новой русской литературы ее Золотого и Серебряного веков. Сюжетные переклички произведений в этом отношении не столь важны, как их пафос. Прослеживая образ «умной женщины» в русской народной сказке (а вслед за ней и в русской литературе), В. И. Мильдон замечает:
Таковы и взаимоотношения героев повести Ермолая-Еразма. Узнав о неизлечимой болезни князя, она не только излечивает его, но и не оставляет суженого впоследствии, даже после смерти. Правда, пытаясь вписаться в житийный канон, древнерусский книжник упоминает в своей повести об их иночестве. «Есть одно единственное русское житие, – считает Г. П. Федотов, – которое включило в себя не только легенду, но и народную сказку. Для истории русской сказки сохранившийся текст XVI века представляет исключительную ценность, но для русской агиологии он не дает ничего. Это житие муромских святых князей Петра и Февронии. (…) Лишь конец сказания представляет легенду христианскую. Состарившись, супруги постриглись и молили Бога о том, чтобы умереть в один день. (…) Люди не хотели исполнить их последней воли и похоронили супругов в разных церквах. Но наутро увидели тела их соединившимися в приготовленной ими общей гробнице. Эта легенда повествует о многих святых древней церкви. Ее знает и Восток и Запад. Она естественно развивается вокруг общей гробницы супругов».[171]
Нам неизвестны «многие святые», которых имел в виду философ.[172] В русской же агиографии Петр и Феврония уникальны. Но главное даже не в этом. В заключительных аккордах повествования Еразма-Ермолая героиня не случайно сближена с Богородицей. Недаром в концовке повести Ермолая-Еразма Феврония перед смертью занята вышиванием воздуха для храма Богородицы. Это становится предвестьем ее кончины. Наперекор разлучникам, она обретает упокоение вместе с Петром (которого и в вечной жизни нельзя оставить без опеки) у соборной церкви Рождества Пресвятой Богородицы.
Как нам кажется, это тоже глубинным образом связано с присущим русской ментальности двоеверием, которое эстетически значимо и плодотворно, позволяет остро чувствовать таинственный, прекрасный и одухотворенный окружающий мир. Следствием такого миросозерцания выступает особое «земное» почитание Богоматери, заступницы, которая в народном сознании равна Богу.[173]
В духовных стихах Г. П. Федотов обнаружил сближение Богородицы с матерью-землей.
II
«Так, басней правду заменя…»
«Душа, рожденная в раю…»
в монашеское одеяние».[165]
Упомянув о цитировании героиней начального и финального фрагментов «Повести о Петре и Февронии» и не обратившись к тексту памятника, исследователь комментирует:
Однако выдержала женщина посланное ей испытание, не поддалась соблазну и была вознаграждена за свою стойкость.[166]Ясно же, что переносить такое толкование на образ героини в корне неверно. Вспоминая начало и концовку старорусской повести, она открывает двойственность своей натуры (сочетание разгула и благости, – в сущности, языческого и христианского начал, того двоеверия, которым пронизана древнерусская повесть). И потому она отдается герою на исходе масленицы, чтобы на следующий день, в Чистый понедельник, уйти в обитель. Здесь, вероятно, важна для писателя Нового времени перекличка с хронотопом старой повести: ее герои почили 25 июня, сразу же после самого языческого по народной обрядности – купальского – праздника.
Несмотря на мимолетность упоминания древнерусской повести в рассказе Бунина (впрочем, и весь рассказ очень краток, тем насыщенней предстает каждая его деталь), оно многое определяет в художественной концепции писателя. Как нам представляется, писатель вовсе не подводит здесь итоги. Недаром героиня в нем остается в сущности на перепутье, сделав лишь первый шаг на пути своего «очищения». Ведь уходит она не в «самый глухой монастырь, вологодский, вятский, где простой народ», как мечталось, а в привилегированную московскую Марфо-Мариинскую обитель (куда простой народ и не пускали), находящуюся под покровительством великой княгини, – становится не монашкой, а членом религиозной общины.[167] И взгляд ее темных глаз при случайной – спустя два года – встрече с героем можно ли истолковать как прощание с суетной земной жизнью? Скорее, это по-прежнему взыскующий взгляд. Ощущая в 1944 году скорое окончание Второй мировой войны, Бунин вспоминает Первую – после которой все перевернулось, но, оказывается, так и не уложилось. И Вологда, Вятка (впрочем, уже Киров) остались там – в России…
Отметим важный штрих в характеристике бунинской героини: во взаимоотношениях с героем и она лидирует, но, в отличие от Февронии, оставляет его, избирая лишь для себя путь исканий.
На этом можно было бы и закончить разговор о преломлении мотивов «Повести о Петре и Февронии» в новой русской литературе: других произведений, восходящих к ней, не обнаружено. Но недаром Д. С. Лихачев сравнил построение повести с композицией русской иконы, в клеймах которой подчас раскрывались основные события жизни изображенного лица.[168] Выше уже приводились примеры самостоятельного развития писателями Нового времени ряда мотивов, совпадающих с сюжетными узлами повести, независимых от нее, восходящих к сходной народно-поэтической топике. Демонстрацию таковых можно значительно расширить.
Но главное предвестие новой русской литературы в средневековой повести нужно увидеть в ином, куда более принципиально важном. Впервые в древнерусской литературе – опираясь на народно-поэтические легенды, верования – Ермолай-Еразм в отношениях мужчины и женщины моральное превосходство увидел в героине, выявив ее хранительную роль в жизни. Возвращаясь к сравнению повести с романом о Тристане и Изольде, нельзя не заметить их контраст в этом отношении при всем совпадении многих мотивов и сюжетных ситуаций. Говоря о европейской легенде, А. Д. Михайлов задает вопрос: кто в ней главный герой? – и справедливо утверждает:
Ответ, казалось бы, может быть только один: юноша из Леонуа и ирландская принцесса. Но поэты XII в. полагали иначе, недаром большинство из них не сговариваясь назвали свои книги одинаково: «Роман о Тристане». Это выдвижение в основные протагонисты лишь одного героя не умаляет ни обаяния образа Изольды, ни его значительности. Нет здесь и отражения якобы рабского положения женщины, типичного, по мнению некоторых исследователей, для Средневековья. Это не невнимание к Изольде, это признак жанра, это концепция.[169]С точностью до наоборот то же самое следует сказать о концепции повести Ермолая-Еразма, главной героиней которой стала Феврония. Само первое «клеймо» (первый эпизод «Повести…»), где пока героиня не появляется, в контексте всего произведения воспринимается как контроверс, необходимый для дальнейшего повествования о подвиге женского служения, призванного сохранить незыблемую гармонию мира – не борьбой, а любовью.
И это поистине стало откровением новой русской литературы ее Золотого и Серебряного веков. Сюжетные переклички произведений в этом отношении не столь важны, как их пафос. Прослеживая образ «умной женщины» в русской народной сказке (а вслед за ней и в русской литературе), В. И. Мильдон замечает:
Мужская психология в изображении сказки часто напоминает (…) психологию ребенка, которого надо направлять, за которым надо следить, иначе он наделает бед, преимущественно самому себе. Действительно, отношения женщины и мужчины в сказке нередко походят на отношения матери и сына, кем бы на самом деле она ни была ему. Она выручает его из трудных положений, он подчиняется, у него не возникает желания сделать по-своему, хотя бы из чувства противоречия. Если он и поступает по-своему, то нечаянно, позабыв женские постановления и запреты, да и то потому, что в этот момент не было рядом женщины.[170]Ср. любимое присловье героини из пушкинской «Сказки о царе Салтане»: «Не горюй и спать ложись».
Таковы и взаимоотношения героев повести Ермолая-Еразма. Узнав о неизлечимой болезни князя, она не только излечивает его, но и не оставляет суженого впоследствии, даже после смерти. Правда, пытаясь вписаться в житийный канон, древнерусский книжник упоминает в своей повести об их иночестве. «Есть одно единственное русское житие, – считает Г. П. Федотов, – которое включило в себя не только легенду, но и народную сказку. Для истории русской сказки сохранившийся текст XVI века представляет исключительную ценность, но для русской агиологии он не дает ничего. Это житие муромских святых князей Петра и Февронии. (…) Лишь конец сказания представляет легенду христианскую. Состарившись, супруги постриглись и молили Бога о том, чтобы умереть в один день. (…) Люди не хотели исполнить их последней воли и похоронили супругов в разных церквах. Но наутро увидели тела их соединившимися в приготовленной ими общей гробнице. Эта легенда повествует о многих святых древней церкви. Ее знает и Восток и Запад. Она естественно развивается вокруг общей гробницы супругов».[171]
Нам неизвестны «многие святые», которых имел в виду философ.[172] В русской же агиографии Петр и Феврония уникальны. Но главное даже не в этом. В заключительных аккордах повествования Еразма-Ермолая героиня не случайно сближена с Богородицей. Недаром в концовке повести Ермолая-Еразма Феврония перед смертью занята вышиванием воздуха для храма Богородицы. Это становится предвестьем ее кончины. Наперекор разлучникам, она обретает упокоение вместе с Петром (которого и в вечной жизни нельзя оставить без опеки) у соборной церкви Рождества Пресвятой Богородицы.
Как нам кажется, это тоже глубинным образом связано с присущим русской ментальности двоеверием, которое эстетически значимо и плодотворно, позволяет остро чувствовать таинственный, прекрасный и одухотворенный окружающий мир. Следствием такого миросозерцания выступает особое «земное» почитание Богоматери, заступницы, которая в народном сознании равна Богу.[173]
В духовных стихах Г. П. Федотов обнаружил сближение Богородицы с матерью-землей.
Их близость не означает еще их тождественности. Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью-землей и с кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:В героине повести Ермолая-Еразма отражено подобное представление народа о святости. Вспомним все три ее чуда: лечение князя хлебной закваской, превращение хлебных крошек в ладан, выросшие за ночь из обрубков живые деревья – все это находится в прямой связи с матерью-землей.
Первая мать – Пресвятая Богородица,
Вторая мать – сыра земля,
Третья мать – как скорбь приняла.[174]
II
«Так, басней правду заменя…»
Бесконечно разнообразный в своих поэтических жанрах, Пушкин, тем не менее, не создал ни одной басни, понимая, что этот жанр в русской литературе довел до пределов совершенства И. А. Крылов, и не желая, по-видимому, вступать с ним в соревнование. Однако было бы странным, если достижения этого жанра остались бы совершенно не учтенными в поэтической практике Пушкина. Наглядным примером такого освоения стало его стихотворение «Аквилон»:
Еще до публикации пушкинского стихотворения, в 1829 году те же чувства выразил А. Бестужев-Марлинский в стихотворении «К облаку»:
Принципиально важно, что единственный дошедший до нас автограф стихотворения (ПД 126), наряду с пометой «1824. Мих(айловское)», имеет и вторую дату: «Болд(ино). 7 сент(ября)». То есть именно в деревенском уединении 1830 года Пушкину пришла на память давняя притча, и в этот день не было никакой нужды в заведомой хронологической мистификации.
Следует также иметь в виду, что образ поверженного бурей древа давно был освоен и лирической поэзией (что уже заметно в русских переложениях стихотворения Арно). Большой репертуар таких произведений был указан В. В. Виноградовым,[182] – приведем для примера стихотворение Жуковского «Гимн (из поэмы Томпсона „Времена года“)»:
Наряду с антологическим осмыслением образа сокрушающей (в данном случае) и вечно возрождающейся стихии, возможно и ее народно-поэтическое олицетворение, как это стало, например, в «Слове о полку Игореве», которое мы процитируем в переводе Жуковского, сохранившемся в пушкинском архиве:
Это, конечно, не так. Как раз такой психологический нюанс и задает с самого начала тон всему стихотворению Пушкина: сочувственное сопереживание малым сим, которые в эзоповском сюжете серьезной опасности не подвергаются. В стихотворении нарушено и эпически последовательное изображение событий: тростник и дуб разобщены; в басне же они вступают в диалог, а потом вместе испытывают налетевший порыв ветра. В первом четверостишии у Пушкина взгляд поэта (здесь и сейчас) устремлен с нижней точки – вслед за порывом ветра, пригнувшего тростник и влекущего вдаль облачко. В центральных строфах – воспоминание об отшумевшей буре. И ее ценностное восприятие коренным образом отличается от басни. Ср. в различных переделках басни Лафонтена:
Как видим, только у Крылова отсутствует резко негативная оценка ветра – и не случайно: у него в буре аллегорически олицетворена победа над Наполеоном.[188]
В 1824 году та же тема развита и в стихотворении Пушкина:
Само собой разумеется, в пушкинском «Аквилоне» нет столь обнаженной сатиры, но аллегорические образы (инерция басенного их осмысления несомненна) униженного тростника и гонимого облачка в контексте как обозначенной в образной ткани стихотворения традиции, так и собственно пушкинского творчества приобретают вполне определенный смысл. Симметрическая композиция произведения[192] не снимает изначального тревожного вопроса, так как, в отличие, скажем, от стихотворения Тютчева «Успокоение», гармония мира остается невосстановленной: желаемое благоденствие не наступило и, Бог весть, наступит ли, хотя, по справедливости, так должно быть.
Исторические ситуации время от времени повторяются. В эпилоге романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» читаем:
Уже упоминалось выше, что стихотворение «Аквилон» было записано по памяти Пушкиным в Болдине 7 сентября 1830 года. В этот день он завершил вчерне своих «Бесов». На обороте исправленного беловика «Аквилона» тогда же записывается и стихотворение «Делибаш» с пометой «Саганлу», относящееся к кавказскому путешествию поэта в 1829 г. Таким образом намечен трехчастный цикл:
Аквилон
Делибаш
Бесы
Перекличка первого и третьего произведений вполне очевидна. Тема же войны, метафорически (аллегорически) полускрытая в «Аквилоне», обнажена в центральной части цикла.
«Аквилон» хотя и включался в перечень произведений, намечавшихся для третьей части «Стихотворений Александра Пушкина», был опубликован лишь в самом начале 1837 года (с пометой «1824») и фактически стал последним стихотворением поэта, отданным им в печать.[194]
Здесь просвечивает классический басенный сюжет, восходящий к Эзопу, хорошо известный в обработке Лафонтена и наиболее популярный в русской басенной традиции. Все «персонажи» аллегорической сценки (которая была на слуху у читателей) Пушкин бережно сохранил: и грозный аквилон, и прибрежный тростник, и величавый дуб, и легкий зефир. Добавлен Пушкиным лишь образ облачка. Возможно, это след влияния другого, не менее популярного басенного сюжета, восходящего к стихотворению французского поэта А. В. Арно «Листок» (1815), которое на русский язык переводилось В. А. Жуковским, В. Л. Пушкиным, Д. В. Давыдовым, П. И. Шаликовым, С. Ф. Дуровой. Даем этот текст в переводе Жуковского:
Зачем ты, грозный аквилон,
Тростник прибрежный долу клонишь?
Зачем на дальний небосклон
Ты облачко столь гневно гонишь?
Недавно черных туч грядой
Свод неба грозно облекался,
Недавно дуб над высотой
Красой надменно величался…
Но ты поднялся, ты взыграл,
Ты прошумел грозой и славой —
И бурны тучи разогнал,
И дуб низвергнул величавый.
Пускай же солнца ясный лик
Отныне радостью блистает,
И облачком зефир играет,
И тихо зыблется тростник (II, 365).
Это осмыслялось как выражение чувств политического изгнанника. «Участь этого маленького стихотворения, – в 1836 году замечал Пушкин, – замечательна. Костюшко перед смертью повторил его на берегу Женевского озера; Александр Ипсиланти перевел его на греческий язык…» (XII, 46, 476).
От дружной ветки отлученный,
Скажи, листок уединенный,
Куда летишь?.. «Не знаю сам;
Гроза разбила дуб родимый;
С тех пор, по долам, по горам,
По воле случая носимый,
Стремлюсь, куда велит мне рок,
Куда на свете все стремится,
Куда и лист лавровый мчится,
И легкий розовый листок».[175]
Еще до публикации пушкинского стихотворения, в 1829 году те же чувства выразил А. Бестужев-Марлинский в стихотворении «К облаку»:
Смысл же пушкинской аллегории трактовался по-разному. По мнению Л. Н. Майкова, «стихотворение составляет как бы обращение к Александру, причем под тростником, клонимым долу, поэт разумеет самого себя, а под дубом – Наполеона, побежденного русским царем».[177] Возражая на это, Б. В. Томашевский заметил: «Майкова не останавливает то обстоятельство, что не было такой бури, которая одновременно угрожала бы и Пушкину, и Наполеону».[178] Отталкиваясь от наблюдения Г. С. Глебова (впервые обратившего внимание на пушкинскую запись среди набросков «Путешествия Онегина» начальных строк «Аквилона» и «Ариона»),[179] Б. В. Томашевский полагал:
…Завоет вихрь, взметая прах,
И ты из лона звездна
Дождем растаешь на степях
Бесславно, бесполезно!..
Блести, лети на ветерке
Подобно нашей доле —
И я погибну вдалеке
От родины и воли![176]
Действительно, если допустить связь «Аквилона» с «Арионом» и соответствующее изменение датировки, то стихотворение получает вполне определенный смысл. Тогда придется допустить, что дата «1824» вызвана соображениями прикрытия политического смысла стихотворения, что делает понятным, почему Пушкин так медлил с напечатанием «Аквилона». Выбор даты «1824» (на год раньше 14 декабря), по-видимому, продиктован именно этими соображениями.[180]Представление, что стихотворение «Аквилон» «явно связано с грозными событиями 1825 г.»,[181] остается наиболее распространенным в пушкиноведении. Как мы постараемся показать ниже, обе трактовки в сущности не являются взаимоисключающими.
Принципиально важно, что единственный дошедший до нас автограф стихотворения (ПД 126), наряду с пометой «1824. Мих(айловское)», имеет и вторую дату: «Болд(ино). 7 сент(ября)». То есть именно в деревенском уединении 1830 года Пушкину пришла на память давняя притча, и в этот день не было никакой нужды в заведомой хронологической мистификации.
Следует также иметь в виду, что образ поверженного бурей древа давно был освоен и лирической поэзией (что уже заметно в русских переложениях стихотворения Арно). Большой репертуар таких произведений был указан В. В. Виноградовым,[182] – приведем для примера стихотворение Жуковского «Гимн (из поэмы Томпсона „Времена года“)»:
Возможно, вариацией тех же томпсоновских строк станет и стихотворение Ф. И. Тютчева «Успокоение» (1831):
Се гром!.. Владыки глас!.. безмолвствуй, мир сметенный,
Внуши… из края в край по тучам гул гремит;
Разрушена скала, дымится дуб сраженный
И гимн торжественный чрез дебри вдаль парит…[183]
В отличие от медитаций Жуковского, нарисованная здесь картина реально зрима, но она и символична как обобщенное представление о неистребимой гармонии жизни.
Гроза прошла – еще курясь, лежал
Высокий дуб, перунами сраженный,
И сизый дым с ветвей его бежал
По зелени, грозою освеженной.
И уж давно, звучнее и полней,
Пернатых песнь по роще раздалася,
И радуга концом дуги своей
В зеленые вершины уперлася.[184]
Наряду с антологическим осмыслением образа сокрушающей (в данном случае) и вечно возрождающейся стихии, возможно и ее народно-поэтическое олицетворение, как это стало, например, в «Слове о полку Игореве», которое мы процитируем в переводе Жуковского, сохранившемся в пушкинском архиве:
Ярославна поутру плачет в Путивле на стене, приговаривая:Неверно считать, что «лирическое начало в „Аквилоне“ всё заключается в этом (имеется в виду первое четверостишие – С. Ф.) обращении лирического субъекта. Оно не поддержано соответствующим строем описания, которое все построено на таких эпитетах, которые легко трактуются как в прямом, так и в аллегорическом смысле (в аллегорическом – даже легче), и нигде классицистическая ясность картины не нарушается вторжением резко индивидуальных деталей или психологических нюансов».[186]
«О ветер, ты ветер!
К чему же так сильно веешь?
Мало ль подоблачных гор твоему веянию?
Мало ль кораблей на синем море твоему лелеянию?
На что ж, как ковыль траву, ты развеял мое веселие».[185]
Это, конечно, не так. Как раз такой психологический нюанс и задает с самого начала тон всему стихотворению Пушкина: сочувственное сопереживание малым сим, которые в эзоповском сюжете серьезной опасности не подвергаются. В стихотворении нарушено и эпически последовательное изображение событий: тростник и дуб разобщены; в басне же они вступают в диалог, а потом вместе испытывают налетевший порыв ветра. В первом четверостишии у Пушкина взгляд поэта (здесь и сейчас) устремлен с нижней точки – вслед за порывом ветра, пригнувшего тростник и влекущего вдаль облачко. В центральных строфах – воспоминание об отшумевшей буре. И ее ценностное восприятие коренным образом отличается от басни. Ср. в различных переделках басни Лафонтена:
А. П. Сумароков
Ветр бурный с лютым гневом
Дышит отверстым зевом,
Ярится, мчится с ревом…
А. А. Ржевский
Жестокий Ветр настал…
Ю. А. Нелединский-Мелецкий
Из дальных неба стран вдруг с яростью примчался
Исшедший севера из недр
Лютейший самый ветр…
Я. Б. Княжнин
И вот, нахмуря брови черны
И ветрену Борей разинув хлябь,
С дождем мешая пыль, кричит: «Всё бей, всё грабь!
Все власти лишь моей, все быть должны покорны!..»
И. И. Дмитриев
Ударил грозный ветр – все рушит и валит…
Д. И. Хвостов
Вдруг буря страшная настала,
И лютый ветр
Летит из мрачных недр;
Дуброву всю ломает…
А. П. Бенитцкий
Насупился Борей,
Вздурился,
Завыл – и в ярости своей
На все озлился…
И. А. Крылов[187]
Вдруг мчится с северных сторон
И с градом и дождем шумящий Аквилон…
Как видим, только у Крылова отсутствует резко негативная оценка ветра – и не случайно: у него в буре аллегорически олицетворена победа над Наполеоном.[188]
В 1824 году та же тема развита и в стихотворении Пушкина:
Но воспоминание о минувшей «грозе и славе» неизбежно воскрешало и былые надежды, отразившиеся, в частности, в лицейском стихотворении Пушкина, обращенном к Александру I:
Но ты поднялся, ты взыграл,
Ты прошумел грозой и славой —
И бурны тучи разогнал,
И дуб низвергнул величавый.[189]
Как известно, этим чаяниям не суждено было осуществиться, что явилось причиной трагических потрясений, предощущение которых в начале 1820-х годов Пушкину было хорошо ведомо. В декабристской же хронике, запечатленной в уничтоженной поэтом десятой главе «Евгения Онегина», эта причинная связь грозы 1812 года и обманутых ожиданий была отчетливо обозначена:
…брани сокрушив могущею рукой,
Вселенну осени желанной тишиной! (…)
Счастливый селянин, не зная бурных бед,
По нивам повлечет плуг, миром изощренный…[190]
Та же причинная связь запечатлена Пушкиным в 1828 году в сближении «Аквилона» и «Ариона», обозначенная первыми строками этих стихотворений, которые записаны в черновиках строф из «Путешествия Онегина».[191]
Гроза 12 года
Настала – кто тут нам помог?
Остервенение народа,
Б(арклай), зима иль р(усский) Б(ог)?
Но Бог помог – стал ропот ниже
И скоро силою вещей
Мы очутилися в П(ариже)
А (русский) ц(арь) главой ц(арей)
И чем жирнее, тем тяжеле
О р(усский) глупый наш н(арод)
Скажи зачем ты в самом деле (VI, 522).
Само собой разумеется, в пушкинском «Аквилоне» нет столь обнаженной сатиры, но аллегорические образы (инерция басенного их осмысления несомненна) униженного тростника и гонимого облачка в контексте как обозначенной в образной ткани стихотворения традиции, так и собственно пушкинского творчества приобретают вполне определенный смысл. Симметрическая композиция произведения[192] не снимает изначального тревожного вопроса, так как, в отличие, скажем, от стихотворения Тютчева «Успокоение», гармония мира остается невосстановленной: желаемое благоденствие не наступило и, Бог весть, наступит ли, хотя, по справедливости, так должно быть.
Исторические ситуации время от времени повторяются. В эпилоге романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» читаем:
Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступило вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе в послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.[193]Может показаться, что аналогичная трактовка пушкинского стихотворения грешит модернизацией. Но такая мысль была и Пушкину не чужда, как об этом свидетельствуют его автографы.
Уже упоминалось выше, что стихотворение «Аквилон» было записано по памяти Пушкиным в Болдине 7 сентября 1830 года. В этот день он завершил вчерне своих «Бесов». На обороте исправленного беловика «Аквилона» тогда же записывается и стихотворение «Делибаш» с пометой «Саганлу», относящееся к кавказскому путешествию поэта в 1829 г. Таким образом намечен трехчастный цикл:
Аквилон
Делибаш
Бесы
Перекличка первого и третьего произведений вполне очевидна. Тема же войны, метафорически (аллегорически) полускрытая в «Аквилоне», обнажена в центральной части цикла.
«Аквилон» хотя и включался в перечень произведений, намечавшихся для третьей части «Стихотворений Александра Пушкина», был опубликован лишь в самом начале 1837 года (с пометой «1824») и фактически стал последним стихотворением поэта, отданным им в печать.[194]
«Душа, рожденная в раю…»
Стихотворения Грибоедова «Душа» и «Восток» были напечатаны в 1830-х годах в журнале «Библиотека для чтения».[195] До недавнего времени грибоедовское авторство этих произведений находилось под сомнением: долгое время они если и включались в собрания его произведений, то в раздел «Dubia». Осторожность в данном случае обусловлена известной репутацией редактора журнала О. И. Сенковского, склонного к разного рода мистификациям. Тем самым молчаливо предполагается возможность редакторского обмана: выдачи за произведения Грибоедова сочинений другого автора. Нам представляется такое предположение нелепым. Издатель «Библиотеки для чтения» мог, конечно, смело редактировать присланные в журнал произведения, сокращая и дописывая их (но и то, коли дело касалось немаститых авторов), но пользоваться именем погибшего писателя во имя меркантильно-журнальных интересов ему, конечно же, не пришло бы в голову. Тем более, что к Грибоедову Сенковский неизменно питал чувство высокого уважения. И оно было взаимным. Имя Сенковского только единожды мелькает в переписке Грибоедова, но это упоминание говорит само за себя. «Тесть мой, – сообщал он И. Ф. Паскевичу в специальной депеше из Тавриза 30 октября 1828 года, – завоевал в Баязете несколько восточных манускриптов: сделайте милость, не посылайте их в Императорскую библиотеку, где никто почти грамоте не знает, а в Академию Наук, где профессора Френ и Сенковский извлекут из сего приобретения возможную пользу для ученого света».[196] Заслуживают упоминания и факты, свидетельствующие о высокой оценке Сенковским комедии «Горе от ума».