«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мёртвой старухи».
В этом месте можно видеть ключ ко всей повести. Её исследователи бывают увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нём, как в загадочной картинке, тройку, семёрку и особенно сложно упрятанного туза. Эти числа открыто играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, однако есть «в семантическом фараоне текста»[184] иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия. Это двойка и единица.
В семантическом фараоне текста – это сказано точно. Смысловые линии действия и, соответственно, философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры. Отсюда игра—борьба значений двойки и единицы, соотношение их соответствует ситуации фараона: я – действующая единица – в ситуации выбора из двух значений, двух карт, ложащихся налево и направо. Но такова модель и всякого жизненного выбора, перед каким всегда стоит человек. Это структура жизни в аспекте азартной игры, какой всегда присутствует в жизни, но глубже – структура жизни как нравственного события. «Случай! – Сказка!» – это как две карты легли налево и направо. Первая смысловая развилка, первый такой семантический фараон в действии и в тексте повести – два контрастных решения, определяющие диапазон понимания (на более глубоком, чем реакции персонажей, уровне авторской реальности их контраст снимается). Первое раздвоение значений, какое затем воспроизводится во всех звеньях действия: двойственная натура Германна, русского немца, и двойственная мотивировка его поведения – прозаический немецкий расчёт, низкая жажда приобретения и «огненное воображение», страсть игрока (двойственная мотивировка, оспаривающая упрощённое решение света: «– Германн немец: он расчётлив, вот и всё! – заметил Томский»); это левая и правая дверь за ширмами, между которыми он выбирает в доме графини – между старухой и воспитанницей, тайной обогащения и любовью.
Наконец, это сдвоенная реально—воображаемая, прозаически—фантастическая интрига, относительно разных звеньев которой и её в целом мы не знаем, как решить, по Достоевскому. На глубине же всё это сводится к поединку Германна с самою жизнью, в которой он преследует одну цель, и все его действия имеют однолинейное устремление («Все мысли его слились в одну – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила») – но жизнь перед ним иронически и коварно двоится, его интрига двоится, и это раздвоение интриги несёт с собой поражение Германна. Неподвижная идея против подвижной жизни.
На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. «Эта минута решила его участь». Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника – повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, «вдохновенный страстию», но под этим общим именем «страсть» смешиваются достижение тайны обогащения, социальная страсть и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова—шаблоны: оба всё время «трепещут», «терзаются» и т. п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля нарастает и, наконец, открывается в ночной сцене свидания. «Лизавета Ивановна испугалась… и села в карету с трепетом неизъяснимым… и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры… Германн затрепетал… Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его… Вдруг дверь отворилась, и Германн вошёл. Она затрепетала… Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом… Германн смотрел на неё молча: сердце его также терзалось… Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны…»
В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства, будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению: уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод «подробностей чувства». В «Пиковой Даме» эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые «страсть», «трепет» и «ужас» обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами—масками для разного наполнения «трепета» его и её. Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчет характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая «страсть». Но в «Пиковой Даме» важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.[185]
Отступление. «Le Rouge et le Noir»
В этом месте можно видеть ключ ко всей повести. Её исследователи бывают увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нём, как в загадочной картинке, тройку, семёрку и особенно сложно упрятанного туза. Эти числа открыто играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, однако есть «в семантическом фараоне текста»[184] иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия. Это двойка и единица.
В семантическом фараоне текста – это сказано точно. Смысловые линии действия и, соответственно, философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры. Отсюда игра—борьба значений двойки и единицы, соотношение их соответствует ситуации фараона: я – действующая единица – в ситуации выбора из двух значений, двух карт, ложащихся налево и направо. Но такова модель и всякого жизненного выбора, перед каким всегда стоит человек. Это структура жизни в аспекте азартной игры, какой всегда присутствует в жизни, но глубже – структура жизни как нравственного события. «Случай! – Сказка!» – это как две карты легли налево и направо. Первая смысловая развилка, первый такой семантический фараон в действии и в тексте повести – два контрастных решения, определяющие диапазон понимания (на более глубоком, чем реакции персонажей, уровне авторской реальности их контраст снимается). Первое раздвоение значений, какое затем воспроизводится во всех звеньях действия: двойственная натура Германна, русского немца, и двойственная мотивировка его поведения – прозаический немецкий расчёт, низкая жажда приобретения и «огненное воображение», страсть игрока (двойственная мотивировка, оспаривающая упрощённое решение света: «– Германн немец: он расчётлив, вот и всё! – заметил Томский»); это левая и правая дверь за ширмами, между которыми он выбирает в доме графини – между старухой и воспитанницей, тайной обогащения и любовью.
Наконец, это сдвоенная реально—воображаемая, прозаически—фантастическая интрига, относительно разных звеньев которой и её в целом мы не знаем, как решить, по Достоевскому. На глубине же всё это сводится к поединку Германна с самою жизнью, в которой он преследует одну цель, и все его действия имеют однолинейное устремление («Все мысли его слились в одну – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила») – но жизнь перед ним иронически и коварно двоится, его интрига двоится, и это раздвоение интриги несёт с собой поражение Германна. Неподвижная идея против подвижной жизни.
На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. «Эта минута решила его участь». Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника – повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, «вдохновенный страстию», но под этим общим именем «страсть» смешиваются достижение тайны обогащения, социальная страсть и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова—шаблоны: оба всё время «трепещут», «терзаются» и т. п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля нарастает и, наконец, открывается в ночной сцене свидания. «Лизавета Ивановна испугалась… и села в карету с трепетом неизъяснимым… и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры… Германн затрепетал… Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его… Вдруг дверь отворилась, и Германн вошёл. Она затрепетала… Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом… Германн смотрел на неё молча: сердце его также терзалось… Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны…»
В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства, будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению: уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод «подробностей чувства». В «Пиковой Даме» эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые «страсть», «трепет» и «ужас» обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами—масками для разного наполнения «трепета» его и её. Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчет характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая «страсть». Но в «Пиковой Даме» важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.[185]
Отступление. «Le Rouge et le Noir»
События «Красного и чёрного» Стендаль демонстративно датировал 1830 годом, в конце которого роман вышел в свет. Роман предстал, таким образом, как синхронный, как бы мгновенный образ события, «незавершённая современность» (так будет М. М. Бахтин определять предмет романа как жанра). Торжествующая современность в лице романа завладевала искусством слова – сквозь Пушкина этот общеевропейский процесс проходил тоже. «Онегин» возник как роман в стихах, но «Пиковую Даму» мы романом не называем. Между тем материал и пафос фантастической светской повести – близкая современность; из завершённого пушкинского это, кажется, единственный столь синхронно современный сюжет – «незавершённая современность». «В „Пиковой Даме“ скрыт крайне сжатый роман (…) Внутренняя форма „Пиковой Дамы“ в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлён».[186] Личная история Германна закрыта 17–м нумером Обуховской больницы, литературная история образа открыта в сторону будущего, когда его назовёт (в «Подростке») «колоссальным лицом» Достоевский; так вырастет он в значении для будущего художника. Но современная открытая история стоит в романе—повести на плечах уходящей истории прошлого века и отживающих поколений и является в эстетическом сопоставлении с ней – и эстетически проигрывает в этом сопоставлении. То же соотношение времён и подобный же эстетический результат – в романе Стендаля на фоне героических времён революции и наполеоновских лет – для героя – и на фоне мечтательно—романтического XV века – для аристократической его подруги в Париже.
Пушкин в мае 1831 г. «умолял» Е. М. Хитрово быстрее прислать ему второй том «de rouge et noir», которым он восхищён («J'en suis enchante») (XIV, 166).[187] Столь же мгновенное, синхронное впечатление, сколь мгновенно незавершённая современность перешла у Стендаля в роман. О возможном отражении мотивов «Красного и чёрного» в «Пиковой Даме» можно только гадать – и пушкинисты гадают, в том числе о связи символов азартной игры в обоих названиях. Связь очевидная, оба названия говорят о большой игре, в которую два героя вступили в своей современности и со своей современностью. Но стендалев—ское заглавие символически отрешено от сюжета романа, в котором никакой рулетки и никакой азартной игры нет в сюжете даже метафорически. Современность Стендаля и самая игра—борьба его героя гораздо более прямо и обнажённо социальная, и рулеточные символы соответственно расшифровываются толкователями достаточно условно как цвета героической истории прошлого и клерикальной реакции в современности. Пушкинское заглавие прямо связано с механизмом игры и через него ведёт к философскому средоточию действия. Игра—борьба Жюльена Сореля – с обществом, у Германна – с самою жизнью. Пушкинский сюжет – несравнимо более исторически скромный, камерный («маленькая философия истории»), и экзистенциально более углублённый. «Стендаль в „Rouge et Noir“ рассказал одну из этих подражательных вихревых биографий» – это сказано в упоминавшейся уже статье Мандельштама о наполеоновской биографии как образце в истории европейского романа.[188] Так ярко сказано о романе Стендаля, не о «Пиковой Даме», но неожиданно вихревой в границах пушкинского сюжета окажется и мгновенная литературная биография Германна.
Это отступление по ходу нашего размышления о «Пиковой Даме» не имеет целью её сопоставление с романом Стендаля. Нас интересует, собственно, только параллелизм любовных историй. Жюльен приступает к роману с Матильдой, «сверкая глазами, как тигр» («avec des regards de tigre»: часть вторая, Х). Не перешёл ли этот тигр к петербургскому инженеру, трепещущему, «как тигр», в ожидании свидания с Лизаветой Ивановной? Наверное, нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» иронически вспомнил в этом месте Жюльена Сореля. Главное же – странные сближения в двух любовных сюжетах. Завязка любви к г—же де Реналь для Жюльена – военная операция, завоевание женщины из враждебного мира. Героический социальный долг требует от него, чтобы этим вечером «её рука осталась в его руке» (часть первая, IX). И вторая его любовь, парижская, возникает затем по внушению долга. Апофеоз искусственных страстей – его ночное свидание с Матильдой де Ла—Моль, когда оба делают над собой усилие, чтобы быть нежными любовниками. И это даже им удаётся, но им владеет в эту минуту восторг честолюбия, чувство победы. При этом в самом деле в нём искусственно, но бурно разгорается любовь к м—ль де Ла—Моль. Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга. Эта деформация социальным сюжетом классического любовного – в такой силе, возможно, это открывалось в европейском романе впервые.
Всё же нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» запомнил тигра Жюльена Сореля и издевательски пометил им вихревую тоже по—своему биографию Германна как подражательную тоже. Любовный случай Германна принадлежит современности, и «пошлое» уже лицо его знакомо героям и автору «благодаря новейшим романам»; он и с именем—символом Наполеона соотносится через эти романы – герой Стендаля с ним соотносится напрямую, через родную близкую историю. Любовный случай Германна обнаруживает подобную же стендалевским открытиям чудовищную деформацию чувств, это тоже «современная история». Но случай Германна не укладывается так компактно в современность, не совпадает с ней, как совпадает случай Жюльена Сореля. Случай Германна в сюжете «Пиковой Дамы» ведёт куда—то дальше и глубже современности. «Красное и чёрное» – роман аналитический и психологический, не случайно, конечно, совсем лишённый какого—либо элемента фантастики. «Красное и чёрное» – роман политический. Повторим: это отступление – не сопоставление, генетическое или типологическое, как нынче принято формулировать и различать, а свободная параллель. Внешняя литературная параллель к внутреннему действию «Пиковой Дамы». Наши параллели, эту, стендалевскую, и далее с «Вием», мы бы назвали синхронными.
Социальный сюжет романа Стендаля своим последним итогом имеет всё же любовь; герой в тюрьме накануне казни очистился от искусственных страстей, с ним остаются любовь и смерть, чувства его очистились: Жюльен любил г—жу де Реналь и не любил м—ль де Ла—Моль, но оба истинных чувства были искажены доминантой его поведения – социальной борьбой. Человеческие итоги философского сюжета пушкинского романа—повести куда суровее. В её легендарном сюжете призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в её современном сюжете любовь становится маской. В мире «Пиковой Дамы» уже нет любви.
Ещё раз вспомним письмо Достоевского о «Пиковой Даме»: «…а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить…» Как решить о собственно фантастическом (единственном собственно фантастическом в повести) – о видении Гер—манна, о явлении белого призрака? Достоевский допускает два решения – психологическое и мистическое – и заключает, что «Вы не знаете, как решить…» Он выносит по этому случаю общее суждение о «фантастическом в искусстве», которое «имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему». Соприкасаться – то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте: «…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна…» (решение психологическое) «…или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов?»
Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо «Пиковой Дамы» (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы «Братья Карамазовы», где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное «живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» (из поучений Зосимы); «Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…» (гл. «Кана Галилейская»).[189]
То же столь значительное слово в письме о «Пиковой Даме», очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино «горячило его воображение» – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь—автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.
Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он «не знает». В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен—зону представленная картина казалась психологически «нереальной», «неточной»: «Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме».[190] По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть «главным образом через восприятие Германна», и все детали старинного быта в картине «воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини».[191] Так же считал А. Слонимский: «Ощущение „старинного“ сопутствует Гер—манну. „Старинное“ как будто ближе ему, понятнее, чем „современное“. Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства „старины“. Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику».[192]
Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.
Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский «усилитель». К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на «современного художника» (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от «психологии», и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер—манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор—повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.
Вот как просто это происходит: «На стене висели два портрета, писанные в Париже m—me Lebrun». Автор продолжает своим знанием (во второй половине фразы) то, что видит герой (в первой её половине: он ведь не должен знать, кем писан в Париже портрет). Внутри одной этой фразы автор входит со своим знанием историка и искусством художника в открытую для него «субъектную сферу» героя.
Здесь, в этой картине, всё то, что может увидеть глаз, одушевлено и продолжено воображением автора, которое присоединяется к воображению Германна и продолжает, так сказать, в его направлении.
Таков характер пушкинской прозы в одном из её классических мест. Но всё меняется в следующей за этим сцене ночного свидания: воображение автора молчит вместе с молчащей старухой, и знание автора вместе с не знающим тайну Германном занимает позицию внешнего наблюдателя: «Графиня, казалось, поняла, чего от неё требовали; казалось, она искала слов для своего ответа». «Графиня видимо смутилась. Черты её изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность». Автор всеведущ во всех реальных подробностях, но его знание и повествование останавливается перед областью «тайны»; точка зрения автора совпадает с внешней точкой зрения Германна (которому не дано проникнуть в тайну и овладеть ею) в сценах его домогательства перед графиней и затем явления белого призрака. Автор «не знает» именно там, где повесть вступает в фантастику; повесть «не знает» грани реальности с воображением Германна. Автор только рассказывает, что видел и слышал Германн, когда к нему явилась белая женщина.
Раздвоение интриги продолжается в фантастической сцене. Речь покойной графини двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием – с тем, чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна им забыта, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку воображение не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.
Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в германновой судьбе и решает интригу. Относительно этого пункта – мотивировки развязки – С. Давыдов хорошо заметил, что он, этот пункт, пожалуй, ещё фантастичнее самой фантастической сцены: «…самым загадочным в „Пиковой Даме“ является не то, что призрак открывает Германну три выигрышные карты, а то, что герою не удаётся выиграть».[193] Это верно замечено: самая тайна сюжета именно здесь. С. Давыдов перебирает и отклоняет возможные рациональные объяснения, в том числе то, которое он называет психологическим – скрытое присутствие образа покойницы «в сознании или подсознании Гер—манна». «Подсознание» фигурирует и в другом истолковании: «Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна…».[194] Это предположение в верном направлении, однако психоаналитический термин, да и самая категория психологического, отклоняют и словно мельчат понимание. Впрочем, психоаналитический термин можно принять, если только освободить его от связанных с ним субъективно—психологических представлений; ведь психоаналитический термин именно говорит о действии в психологических механизмах некоторых объективных сверхпсихологических или глубжепсихологических сил. Развязку «Пиковой Дамы» решает событие фантастическое в большей мере, нежели психологическое. «Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться». Это и мы не можем понять вместе с ним. Что случилось? А то случилось, что старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто вела свою контригру и явилась из его же сознания («подсознания») пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределённо ошибся, потому что в его сознании («подсознании») реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он и вступил в игру—борьбу. «Внутренняя фантастичность (…) – таков закон пушкинского сюжета».[195] Внутренняя, неявная фантастичность – логика философской интриги «Пиковой Дамы». Внутренне—фантастическое единство сюжета: как реально пришла к нему покойница в видении, так реально она продолжала работать в его «подсознании» до решающего мгновения.
В своё время Владислав Ходасевич в статье «Петербургские повести Пушкина» (1915) характерно ошибся, и ошибку его отметил потом В. В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно определил ситуацию «Пиковой Дамы», как и других «петербургских повестей Пушкина», как вмешательство демонических сил в человеческие дела – и соответственно понял проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших.[196] Насмешка и месть действительно состоялись, но в результате действия каких—то более сложных сил. Что за сила выслала покойницу к Германну, как назвать эту силу? Ему мерещатся за старухой «дьявольский договор», страшный грех и «пагуба вечного блаженства», которую он согласен в обмен на тайну взять на себя. Молодой архиерей говорит о мирном успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому соответствует в фабуле повести Германн—убийца. Обе эти контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница, и вообще – она не имела злой души, сообщает о ней рассказчик. Зато её жених полунощный – именно в свете такого сравнения и такой параллели – великий грешник.
Есть среди объяснений развязки истории и такое (интерпретация американского критика Д. Берджин, поддержанная и развитая С. Давыдовым[197]) – загробная месть самого Сен—Жермена (графиня – лишь её инструмент) за невольное приближение Германна в ночной сцене вымогательства—обольщения к кровосмесительной тайне трёх поколений игроков и любовников: Сен—Жермен, графиня, Чаплицкий, Чекалинский, дети и внуки друг друга; на такую догадку провоцируют как горячечные планы героя стать любовником старухи, так и версия камергера на похоронах, что он её побочный сын. Гипертрофия доверия к пушкинской тайнописи провоцирует на такие версии, но можно предположить, что Пушкин бы посмеялся над такой податливостью на его провокации. Подобные провокации рассеяны в изобилии в тексте, мотивы готического или «неистового» романа в том числе – как модели, которым автор не следует. «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями – побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом – сумасшествием одного из них, – вот что было бы сфабриковано французским „кошмарным романом“ из материала „Пиковой Дамы“. Но в пушкинской повести пародически рассеялись по разным направлениям, выпав из композиции событий, все эти типические пружины „неистовых“ романов и повестей двадцатых—тридцатых годов».[198]
Истинная внутренне—фантастическая пружина пушкинского сюжета пробивается—проступает сквозь эту эффектную паутину пушкинской «тайнописи». И эта истинная пружина проста. Что за силы выслали к герою покойницу? Мы не знаем и, между прочим, пушкинский текст не содержит намёка на непременно адскую их принадлежность. Да, так допускали и формулировали сильные толкователи – Достоевский (Германн соприкоснулся с миром «злых и враждебных человечеству духов») и Ходасевич. Но в тексте повести метафизический характер этих сил остаётся в загадке. Графиня не имела злой души, и вряд ли нам надо поверить Германну, что она великая грешница, и решить вместе с ним, что её забрали силы ада и затем к нему выслали. Мы не знаем, как назвать эти силы, о которых она говорит:. мне велено… Но это очень умные силы. Они приносят герою исполнение его желаний, а высланная ими покойница уже в дополнение от себя ставит условием исполнение желаний также её воспитанницы. В эту ловушку его и ловят, потому что это второе условие он не в силах будет учесть. И это знают играющие с ним – как и он играет с ними – силы. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Потому что ставка в этой игре – «нравственная природа» человека. Потусторонние силы – каковы бы ни были они и как бы их ни назвать, – и можно предположить, что это не силы ада, а силы жизни, с которыми он и завёл игру («Жизнь – банк») – ставят именно на это, и это они испытывают в противостоящем им игроке. На это идёт игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от книги Иова до «Фауста» Гёте.
Пушкин в мае 1831 г. «умолял» Е. М. Хитрово быстрее прислать ему второй том «de rouge et noir», которым он восхищён («J'en suis enchante») (XIV, 166).[187] Столь же мгновенное, синхронное впечатление, сколь мгновенно незавершённая современность перешла у Стендаля в роман. О возможном отражении мотивов «Красного и чёрного» в «Пиковой Даме» можно только гадать – и пушкинисты гадают, в том числе о связи символов азартной игры в обоих названиях. Связь очевидная, оба названия говорят о большой игре, в которую два героя вступили в своей современности и со своей современностью. Но стендалев—ское заглавие символически отрешено от сюжета романа, в котором никакой рулетки и никакой азартной игры нет в сюжете даже метафорически. Современность Стендаля и самая игра—борьба его героя гораздо более прямо и обнажённо социальная, и рулеточные символы соответственно расшифровываются толкователями достаточно условно как цвета героической истории прошлого и клерикальной реакции в современности. Пушкинское заглавие прямо связано с механизмом игры и через него ведёт к философскому средоточию действия. Игра—борьба Жюльена Сореля – с обществом, у Германна – с самою жизнью. Пушкинский сюжет – несравнимо более исторически скромный, камерный («маленькая философия истории»), и экзистенциально более углублённый. «Стендаль в „Rouge et Noir“ рассказал одну из этих подражательных вихревых биографий» – это сказано в упоминавшейся уже статье Мандельштама о наполеоновской биографии как образце в истории европейского романа.[188] Так ярко сказано о романе Стендаля, не о «Пиковой Даме», но неожиданно вихревой в границах пушкинского сюжета окажется и мгновенная литературная биография Германна.
Это отступление по ходу нашего размышления о «Пиковой Даме» не имеет целью её сопоставление с романом Стендаля. Нас интересует, собственно, только параллелизм любовных историй. Жюльен приступает к роману с Матильдой, «сверкая глазами, как тигр» («avec des regards de tigre»: часть вторая, Х). Не перешёл ли этот тигр к петербургскому инженеру, трепещущему, «как тигр», в ожидании свидания с Лизаветой Ивановной? Наверное, нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» иронически вспомнил в этом месте Жюльена Сореля. Главное же – странные сближения в двух любовных сюжетах. Завязка любви к г—же де Реналь для Жюльена – военная операция, завоевание женщины из враждебного мира. Героический социальный долг требует от него, чтобы этим вечером «её рука осталась в его руке» (часть первая, IX). И вторая его любовь, парижская, возникает затем по внушению долга. Апофеоз искусственных страстей – его ночное свидание с Матильдой де Ла—Моль, когда оба делают над собой усилие, чтобы быть нежными любовниками. И это даже им удаётся, но им владеет в эту минуту восторг честолюбия, чувство победы. При этом в самом деле в нём искусственно, но бурно разгорается любовь к м—ль де Ла—Моль. Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга. Эта деформация социальным сюжетом классического любовного – в такой силе, возможно, это открывалось в европейском романе впервые.
Всё же нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» запомнил тигра Жюльена Сореля и издевательски пометил им вихревую тоже по—своему биографию Германна как подражательную тоже. Любовный случай Германна принадлежит современности, и «пошлое» уже лицо его знакомо героям и автору «благодаря новейшим романам»; он и с именем—символом Наполеона соотносится через эти романы – герой Стендаля с ним соотносится напрямую, через родную близкую историю. Любовный случай Германна обнаруживает подобную же стендалевским открытиям чудовищную деформацию чувств, это тоже «современная история». Но случай Германна не укладывается так компактно в современность, не совпадает с ней, как совпадает случай Жюльена Сореля. Случай Германна в сюжете «Пиковой Дамы» ведёт куда—то дальше и глубже современности. «Красное и чёрное» – роман аналитический и психологический, не случайно, конечно, совсем лишённый какого—либо элемента фантастики. «Красное и чёрное» – роман политический. Повторим: это отступление – не сопоставление, генетическое или типологическое, как нынче принято формулировать и различать, а свободная параллель. Внешняя литературная параллель к внутреннему действию «Пиковой Дамы». Наши параллели, эту, стендалевскую, и далее с «Вием», мы бы назвали синхронными.
Социальный сюжет романа Стендаля своим последним итогом имеет всё же любовь; герой в тюрьме накануне казни очистился от искусственных страстей, с ним остаются любовь и смерть, чувства его очистились: Жюльен любил г—жу де Реналь и не любил м—ль де Ла—Моль, но оба истинных чувства были искажены доминантой его поведения – социальной борьбой. Человеческие итоги философского сюжета пушкинского романа—повести куда суровее. В её легендарном сюжете призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в её современном сюжете любовь становится маской. В мире «Пиковой Дамы» уже нет любви.
Ещё раз вспомним письмо Достоевского о «Пиковой Даме»: «…а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить…» Как решить о собственно фантастическом (единственном собственно фантастическом в повести) – о видении Гер—манна, о явлении белого призрака? Достоевский допускает два решения – психологическое и мистическое – и заключает, что «Вы не знаете, как решить…» Он выносит по этому случаю общее суждение о «фантастическом в искусстве», которое «имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему». Соприкасаться – то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте: «…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна…» (решение психологическое) «…или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов?»
Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо «Пиковой Дамы» (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы «Братья Карамазовы», где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное «живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» (из поучений Зосимы); «Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…» (гл. «Кана Галилейская»).[189]
То же столь значительное слово в письме о «Пиковой Даме», очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино «горячило его воображение» – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь—автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.
Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он «не знает». В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен—зону представленная картина казалась психологически «нереальной», «неточной»: «Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме».[190] По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть «главным образом через восприятие Германна», и все детали старинного быта в картине «воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини».[191] Так же считал А. Слонимский: «Ощущение „старинного“ сопутствует Гер—манну. „Старинное“ как будто ближе ему, понятнее, чем „современное“. Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства „старины“. Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику».[192]
Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.
Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский «усилитель». К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на «современного художника» (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от «психологии», и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер—манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор—повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.
Вот как просто это происходит: «На стене висели два портрета, писанные в Париже m—me Lebrun». Автор продолжает своим знанием (во второй половине фразы) то, что видит герой (в первой её половине: он ведь не должен знать, кем писан в Париже портрет). Внутри одной этой фразы автор входит со своим знанием историка и искусством художника в открытую для него «субъектную сферу» героя.
Здесь, в этой картине, всё то, что может увидеть глаз, одушевлено и продолжено воображением автора, которое присоединяется к воображению Германна и продолжает, так сказать, в его направлении.
Таков характер пушкинской прозы в одном из её классических мест. Но всё меняется в следующей за этим сцене ночного свидания: воображение автора молчит вместе с молчащей старухой, и знание автора вместе с не знающим тайну Германном занимает позицию внешнего наблюдателя: «Графиня, казалось, поняла, чего от неё требовали; казалось, она искала слов для своего ответа». «Графиня видимо смутилась. Черты её изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность». Автор всеведущ во всех реальных подробностях, но его знание и повествование останавливается перед областью «тайны»; точка зрения автора совпадает с внешней точкой зрения Германна (которому не дано проникнуть в тайну и овладеть ею) в сценах его домогательства перед графиней и затем явления белого призрака. Автор «не знает» именно там, где повесть вступает в фантастику; повесть «не знает» грани реальности с воображением Германна. Автор только рассказывает, что видел и слышал Германн, когда к нему явилась белая женщина.
Раздвоение интриги продолжается в фантастической сцене. Речь покойной графини двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием – с тем, чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна им забыта, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку воображение не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.
Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в германновой судьбе и решает интригу. Относительно этого пункта – мотивировки развязки – С. Давыдов хорошо заметил, что он, этот пункт, пожалуй, ещё фантастичнее самой фантастической сцены: «…самым загадочным в „Пиковой Даме“ является не то, что призрак открывает Германну три выигрышные карты, а то, что герою не удаётся выиграть».[193] Это верно замечено: самая тайна сюжета именно здесь. С. Давыдов перебирает и отклоняет возможные рациональные объяснения, в том числе то, которое он называет психологическим – скрытое присутствие образа покойницы «в сознании или подсознании Гер—манна». «Подсознание» фигурирует и в другом истолковании: «Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна…».[194] Это предположение в верном направлении, однако психоаналитический термин, да и самая категория психологического, отклоняют и словно мельчат понимание. Впрочем, психоаналитический термин можно принять, если только освободить его от связанных с ним субъективно—психологических представлений; ведь психоаналитический термин именно говорит о действии в психологических механизмах некоторых объективных сверхпсихологических или глубжепсихологических сил. Развязку «Пиковой Дамы» решает событие фантастическое в большей мере, нежели психологическое. «Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться». Это и мы не можем понять вместе с ним. Что случилось? А то случилось, что старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто вела свою контригру и явилась из его же сознания («подсознания») пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределённо ошибся, потому что в его сознании («подсознании») реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он и вступил в игру—борьбу. «Внутренняя фантастичность (…) – таков закон пушкинского сюжета».[195] Внутренняя, неявная фантастичность – логика философской интриги «Пиковой Дамы». Внутренне—фантастическое единство сюжета: как реально пришла к нему покойница в видении, так реально она продолжала работать в его «подсознании» до решающего мгновения.
В своё время Владислав Ходасевич в статье «Петербургские повести Пушкина» (1915) характерно ошибся, и ошибку его отметил потом В. В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно определил ситуацию «Пиковой Дамы», как и других «петербургских повестей Пушкина», как вмешательство демонических сил в человеческие дела – и соответственно понял проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших.[196] Насмешка и месть действительно состоялись, но в результате действия каких—то более сложных сил. Что за сила выслала покойницу к Германну, как назвать эту силу? Ему мерещатся за старухой «дьявольский договор», страшный грех и «пагуба вечного блаженства», которую он согласен в обмен на тайну взять на себя. Молодой архиерей говорит о мирном успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому соответствует в фабуле повести Германн—убийца. Обе эти контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница, и вообще – она не имела злой души, сообщает о ней рассказчик. Зато её жених полунощный – именно в свете такого сравнения и такой параллели – великий грешник.
Есть среди объяснений развязки истории и такое (интерпретация американского критика Д. Берджин, поддержанная и развитая С. Давыдовым[197]) – загробная месть самого Сен—Жермена (графиня – лишь её инструмент) за невольное приближение Германна в ночной сцене вымогательства—обольщения к кровосмесительной тайне трёх поколений игроков и любовников: Сен—Жермен, графиня, Чаплицкий, Чекалинский, дети и внуки друг друга; на такую догадку провоцируют как горячечные планы героя стать любовником старухи, так и версия камергера на похоронах, что он её побочный сын. Гипертрофия доверия к пушкинской тайнописи провоцирует на такие версии, но можно предположить, что Пушкин бы посмеялся над такой податливостью на его провокации. Подобные провокации рассеяны в изобилии в тексте, мотивы готического или «неистового» романа в том числе – как модели, которым автор не следует. «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями – побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом – сумасшествием одного из них, – вот что было бы сфабриковано французским „кошмарным романом“ из материала „Пиковой Дамы“. Но в пушкинской повести пародически рассеялись по разным направлениям, выпав из композиции событий, все эти типические пружины „неистовых“ романов и повестей двадцатых—тридцатых годов».[198]
Истинная внутренне—фантастическая пружина пушкинского сюжета пробивается—проступает сквозь эту эффектную паутину пушкинской «тайнописи». И эта истинная пружина проста. Что за силы выслали к герою покойницу? Мы не знаем и, между прочим, пушкинский текст не содержит намёка на непременно адскую их принадлежность. Да, так допускали и формулировали сильные толкователи – Достоевский (Германн соприкоснулся с миром «злых и враждебных человечеству духов») и Ходасевич. Но в тексте повести метафизический характер этих сил остаётся в загадке. Графиня не имела злой души, и вряд ли нам надо поверить Германну, что она великая грешница, и решить вместе с ним, что её забрали силы ада и затем к нему выслали. Мы не знаем, как назвать эти силы, о которых она говорит:. мне велено… Но это очень умные силы. Они приносят герою исполнение его желаний, а высланная ими покойница уже в дополнение от себя ставит условием исполнение желаний также её воспитанницы. В эту ловушку его и ловят, потому что это второе условие он не в силах будет учесть. И это знают играющие с ним – как и он играет с ними – силы. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Потому что ставка в этой игре – «нравственная природа» человека. Потусторонние силы – каковы бы ни были они и как бы их ни назвать, – и можно предположить, что это не силы ада, а силы жизни, с которыми он и завёл игру («Жизнь – банк») – ставят именно на это, и это они испытывают в противостоящем им игроке. На это идёт игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от книги Иова до «Фауста» Гёте.