Эти стихии творчества представляют у Пушкина диапазон от первобытных природных в собственном смысле стихий до исторических и духовных сил и целых культурных миров, также требующих борьбы и одоления, заклинания, каковы в особенности сложившиеся блестящие, как говорит о них Григорьев, европейские идеалы, с которыми «мерялся силами» наш поэт (Байрон, Фауст и т. д.) – но и родные начала тоже: Пугачёв и Белкин как полюсы русской жизни – тоже стихии творчества.
За драматизацией картины следует её мифологизация. Когда теоретики символизма станут в начале нашего века выкликать Орфея как имя, благословляющее их движение, Вячеслав Иванов даст ему в статье 1912 г. определение, почти повторяющее григорьевское о Пушкине: «заклинатель хаоса и его освободитель в строе».[25] Как для Вячеслава Иванова, так и для Аполлона Григорьева, как в Орфее, так и в Пушкине, определение говорит о магической силе поэта, покоряющей и цивилизующей в случае первопоэта древнего прежде всего стихии природные и хтонические (Аид), в случае первопоэта русского как «культурного героя Нового времени»[26] – прежде всего исторические и культурные. Но и первоначальные также в их причастности к человеческой истории и вечной с нею борьбе: как Орфей в походе аргонавтов усмирял волны, так Пушкин в «Медном Всаднике» их заклинал, а в двух строках:
Аполлон Григорьев описывал пушкинские стихии, ведущие за поэта и с ним борьбу, как «силы страшные, дикие, необузданные», готовые растерзать.[27] В точности так, как был растерзан Орфей вакханками.
Если теперь вернуться к стихотворению «В начале жизни школу помню я…», то можно и его рассматривать как парадигму к григорьевской формуле. «Пушкин выносил в себе всё», – писал Григорьев.[28] Он выносил в себе со времён лицейской юности и кумиров сада, «двух бесов изображенья», чтобы болдинской осенью их заклясть как творческую стихию своей поэзии. Но как заклясть? В стихотворении вопрос не решён и выбор не сделан, отрок смущён и как бы раздвоен. Отрок – меж двух огней, на растерзании, он заклял их как бесов, но только создал тем напряжение, остающееся неразрешённым. Как заклясть поэтически? Это в силах не отрока, а поэта. В его силах подняться над ярким чувственным впечатлением и ввести его в духовный горизонт; организовать во внутреннем мире встречу миров исторических – двух культурных эонов – и взвесить спор, не решая его.
Так он в болдинском стихотворении заклинал мировые духовные силы. И тогда же в болдинской поэме – грозные силы родной истории, пробуждающиеся в самом поэте. Это у Пушкина редкое место, где внутренний механизм овладения и заклятия обнажён – XI–XII строфы «Домика в Коломне».
Заклинатель и властелин многообразных стихий – это определение кажется слишком эффектным чуть ли даже не какой—то эстрадной эффектностью, но оно же кажется конгениальным Пушкину. Конгениальным тем динамизмом и драматизмом, с какими в нём передаются не гладкие свойства поэзии Пушкина, а та борьба, какая её составляла.
1999
«Форма плана»
За драматизацией картины следует её мифологизация. Когда теоретики символизма станут в начале нашего века выкликать Орфея как имя, благословляющее их движение, Вячеслав Иванов даст ему в статье 1912 г. определение, почти повторяющее григорьевское о Пушкине: «заклинатель хаоса и его освободитель в строе».[25] Как для Вячеслава Иванова, так и для Аполлона Григорьева, как в Орфее, так и в Пушкине, определение говорит о магической силе поэта, покоряющей и цивилизующей в случае первопоэта древнего прежде всего стихии природные и хтонические (Аид), в случае первопоэта русского как «культурного героя Нового времени»[26] – прежде всего исторические и культурные. Но и первоначальные также в их причастности к человеческой истории и вечной с нею борьбе: как Орфей в походе аргонавтов усмирял волны, так Пушкин в «Медном Всаднике» их заклинал, а в двух строках:
– дал весь объём своего стихийно—культурного космоса и своей поэтической личности, в том числе и как «певца империи и свободы», по Г. П. Федотову. Две пейзажные строки в завязке «Медного Всадника» заключают в себе всю драму поэмы, потому что живой человек (Евгений) гибнет, как между этими двумя строками, между стихиями волны и камня – державного города. Но та же пушкинская парадигма стихии и порядка, «натиска» (оппозиции по—европейски, бунта по—русски) и «отпора» работает у него на другом материале и в ином оценочном освещении – там, где он заинтересованно наблюдает чуждые русской жизни пружины европейской парламентской демократии:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной
Помянутый уже Леонтьев любил цитировать это – но не как определение английского парламентаризма, а как формулу пушкинской гармонии, которую он видел как гармонию гераклитова типа – гармонию поэтической борьбы, а не мирного унисона; приписывание такой гармонии мирного унисона Пушкину он и оспаривал в речи Достоевского.
Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый,
Пружины смелые гражданственности новой.
Аполлон Григорьев описывал пушкинские стихии, ведущие за поэта и с ним борьбу, как «силы страшные, дикие, необузданные», готовые растерзать.[27] В точности так, как был растерзан Орфей вакханками.
Если теперь вернуться к стихотворению «В начале жизни школу помню я…», то можно и его рассматривать как парадигму к григорьевской формуле. «Пушкин выносил в себе всё», – писал Григорьев.[28] Он выносил в себе со времён лицейской юности и кумиров сада, «двух бесов изображенья», чтобы болдинской осенью их заклясть как творческую стихию своей поэзии. Но как заклясть? В стихотворении вопрос не решён и выбор не сделан, отрок смущён и как бы раздвоен. Отрок – меж двух огней, на растерзании, он заклял их как бесов, но только создал тем напряжение, остающееся неразрешённым. Как заклясть поэтически? Это в силах не отрока, а поэта. В его силах подняться над ярким чувственным впечатлением и ввести его в духовный горизонт; организовать во внутреннем мире встречу миров исторических – двух культурных эонов – и взвесить спор, не решая его.
Так он в болдинском стихотворении заклинал мировые духовные силы. И тогда же в болдинской поэме – грозные силы родной истории, пробуждающиеся в самом поэте. Это у Пушкина редкое место, где внутренний механизм овладения и заклятия обнажён – XI–XII строфы «Домика в Коломне».
Высокий каменный дом вырос на месте сметённого цивилизацией домика в Коломне, и вот какое мстительное чувство давить приходится. О связи этого места с разбойно—пожарно—революционными мотивами русской литературы мне случалось писать:[29] непосредственно вспыхнувшее переживание автора сродни пугачёвской стихии русского бунта и способно смыкаться с ней; в движении литературы оно отзовётся пожарными сценами «Бесов» (уже не Пушкина – Достоевского), а в потенции поведёт к «мировому пожару» Блока, отдавшегося, по его признанию, стихии в своей поэме. Запирайте етажи… – обращено ведь как раз к высоким каменным домам. Так что странное и внезапное грозное место в шутливой поэме уводит к большому контексту – не только пушкинскому, но русскому историческому, и обнажает те самые, по Григорьеву, «сочувствия» и «борьбу». Как писал об этом месте «Домика в Коломне» Роман Якобсон, огонь, который тушит здесь в своей душе поэт, – это «огонь, с которым жила поэзия Пушкина».[30]
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредём
Одни или с товарищем вдвоём.
Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию…
Заклинатель и властелин многообразных стихий – это определение кажется слишком эффектным чуть ли даже не какой—то эстрадной эффектностью, но оно же кажется конгениальным Пушкину. Конгениальным тем динамизмом и драматизмом, с какими в нём передаются не гладкие свойства поэзии Пушкина, а та борьба, какая её составляла.
1999
«Форма плана»
Примечание 2003 г. к статье 1965–го. Эта статья была написана в 1965 г. для будущей книги «Поэтика Пушкина» (1974), но почему—то потом в неё не вошла. Почему—то потом она вообще никуда не вошла: дважды, в 1985 и 1999, я собирал свои книги работ за разные годы и мог включить «Форму плана», но почему—то, опять же, не захотелось. Так статья и осталась единственный раз напечатанной в 1967–м в «Вопросах литературы», № 12. Мне казалась потом она сухо и жёстко написанной – «форма плана» словно голый сухой чертёж. В том, что я пробовал писать об «Онегине» после, мне хотелось этот теоретический остов одеть стилистической плотью, и эти онегинские этюды более поздние («Стилистический мир романа», «О возможном сюжете») отодвинули старый текст как черновой набросок. Но недавно, получив предложение от петербургской «Азбуки» перепечатать его в томе разных работ о романе в стихах (проект, очевидно, не состоявшийся), я согласился охотно. Всё же он что—то выразил тогда, в те 60–е, которые были ведь поворотом не только политическим в нашей истории. Всё совершалось синхронно вместе в истории и в филологии. Помню, как вышла статья, и вскоре я побежал в библиотеку искать статью неизвестного мне тогда Ю. Н. Чумакова о составе текста «Евгения Онегина» в журнале «Русский язык в киргизской школе» за 1969 г.; в статье были понимающие ссылки на мою «Форму плана», и я почувствовал отклик и что, наверное, это было не зря. И вот теперь, десятилетия спустя, Юрий Николаевич Чумаков пишет очерк истории интерпретации «Е. О.» от Белинского до наших дней и там говорит про 60–е годы как про эпоху особую именно в пушкинознании и в онегиноведении прежде всего (см.: Юрий Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999) – и ссылается в подтверждение на онегинские статьи И. М. Семенко, первые онегинские работы Ю. М. Лотмана тех лет и на мою «Форму плана»; надо, конечно, восполнить этот ряд выступлением самого Чумакова на исходе десятилетия. Время нового взгляда на Пушкина, поворота внимания открывалось тогда, в середине 60–х. А именно: на смену социологической эпохе и разрозненным сопоставлениям кусков романа с внешней действительностью приходила поэтика, и с ней – имманентное понимание пушкинского романа как организма. Наверное, этот поворот к имманентному узрению внутреннего устройства романа как организма сказался и в той моей статье. Надо было начать рассматривать онегинский мир изнутри, чем всё—таки пушкинознание неохотно занималось. Попытка была сродни тогда же начавшимся поискам структуральной поэтики, но сразу же рядом с нею наметились и иные, соседние, параллельные русла исканий – поэтики исторической и, скажем самонадеянно, феноменологической. Исторической поэтикой в «Форме плана» пока и не пахнет, но влечение к чему—то вроде феноменологического анализа, сработанного достаточно кустарными и топорными средствами, вероятно, имело здесь место. Хотелось вместе филологического и бытийного чтения пушкинского романа. Хотелось увидеть его не только как поэтический текст, но и как некий онтологический универсум, «модель мироустройства» (как скажет позже о нём уже упомянутый Чумаков). Вот то, что я могу сегодня сказать в оправдание повторной публикации давней статьи.
7 февраля 2003
Пушкин писал: «единый плод Ада есть уже плод высокого гения» (11, 42).
Пушкин заметил это, когда в Михайловском строил дальше начатый на юге роман в стихах. Я думал уж о форме плана / И как героя назову… – тогда ещё, в Одессе, было сказано в завершение первой главы. Буквально это относилось как будто к другому замыслу, ироническому, классической поэмы песен в двадцать пять, мимо которого и вместо которого поэт сейчас начинает свой неклассический роман. Но, конечно, именно о его форме плана он и думал, а как назвать героя и героиню, прямо в тексте и размышлял. Посылая из Михайловского в печать ту же первую главу, он говорил в предисловии к ней: «Всякой волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного» (6, 638). План целого романа строился постепенно в ходе его рождения на протяжении лет – и в то же время в каком—то виде он роману предшествовал как предварительная стратегическая задача. Завершало же весь роман, уже в Болдине, знаменитое ретроспективное признание о дали свободного романа когда—то в начале пути. В беловой рукописи знаменитой строки, однако, был вариант: И план свободного романа / Я сквозь магический кристал / Ещё неясно различал (6, 636). Пушкин зачеркнул «план» и поставил «даль». Замена, можно сказать, интересная теоретически. Названы на месте одна другой две творческие силы, которые одновременно и непрерывно действовали при многолетнем формировании сво—свободного романа. Даль – это его открытый сюжет, в дали не видно конца. План – это целостный образ, предусматривающий завершение, план предварительно охватывает как бы контур будущего романа и предусматривает известную цель сюжетного движения; план телеологичен как предварительная программа и стратегическая концепция. Ещё неясно, но автор в начале романа уже его различал.
Единый план пушкинского романа в стихах есть уже плод высокого гения. Это, можно сказать, наиболее общая мысль романа. И что здесь важно: он не только осуществлён в романе, но и рассмотрен автором прямо в тексте его. Перед нами самосознание литературы в начале её большого пути, притом самосознание литературы в её собственной форме, пластически воплощённое как архитектоника, план. Поэтическая постройка «Онегина» содержит своего рода теорию романа (и пушкинскую теорию литературы вообще) – не как отвлечённую систему, а как живое созерцание. Это «теория» в изначальном греческом понятии (зрелище, созерцание, умозрение). Попробуем же предаться и мы подобному созерцанию «формы плана» пушкинского романа.
1
В заключительных стихах первой главы «Евгения Онегина» поэт изображает себя проверяющим свою работу:
В тексте первой главы, если его прочитать «критически», пересмотреть всё это строго, вслед за поэтом, мы в самом деле заметим противоречия. Определения и характеристики в разных местах главы как будто друг с другом не согласованы. Вот строфа, рассказывающая о дружбе условного «я» с Онегиным: Я был озлоблен, он угрюм. Два эти образа очевидно «не вяжутся» с образами «я» и Онегина, какие очерчены по соседству. После лёгкого и как бы поверхностного в самой интонации описания молодого повесы, философа в осьмнадцать лет и почётного гражданина кулис немотивированно и неожиданно возникают «черты» Онегина, которые «нравились» другу—автору: Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлаждённый ум. Онегин противоречит себе, и он не только не равен себе, но, кажется, не имеет связи с самим собой. Ряд определений в эпизоде «дружбы» – обратное отражение первоначальных определений Онегина: роковое Страстей игру мы знали оба соответствует контрастно и несовместимо науке страсти нежной, строка И злости мрачных эпиграмм – строке Огнём нежданных эпиграмм. Это Онегин «с разных сторон», аспекты Онегина, наблюдаемые с различных позиций. Определения «с разных сторон» ощутимо не сведены воедино; их нельзя сложить, присоединить друг к другу, «дополнить» одно другим и так составить единое представление об Онегине: например, положить рядом в единой рамке и совместить науку страсти нежной и страстей игру; логика противоречия, по которой они соотносятся, отрицает формальную логику соединения «черт». Единство пушкинского героя другого порядка, чем единство «статического героя», против которого в свое время хорошо писал Ю. Тынянов.
Я – партнёр Онегина в сцене дружбы – тоже не представляет статического единства. Я, который озлоблен, открыто не равен тому, кто воскликнул: Прелестны, милые друзья! Я, который «озлоблен», замкнут в своей озлобленности и полностью слит с партнёром, который угрюм и замкнут в своей угрюмости; эта тонкая дифференциация оттенков только подчёркивает единство тона. Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас; / Обоих ожидала злоба… – в этой картине совсем забыта, исключена та разность между Онегиным и мной, которую, как оказывается в конце главы, всегда рад заметить я.
В первой главе «Онегина» парадоксально даны и герой, и образ я, и их взаимное отношение. Но отношение я и Онегина ещё по—особому парадоксально: отношение то ли двух персонажей – «приятелей» (как в строфах о «дружбе»), то ли автора и героя романа. Эмпирически замечаемые в тексте первой главы «противоречия» («замеченные» самим поэтом, будто бы необдуманно их допустившим, а не сознательно их построившим) ведут нас к такому противоречию, которое проникает весь план романа «Евгений Онегин» и представляет в его композиции «узел».
2
Узел завязан уже во второй строфе, где Онегина представляют читателю. С героем моего романа / Без предисловий, сей же час / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель, / Родился на брегах Невы… Инерция гладкого восприятия пушкинского стиха маскирует противоречие этих строк; однако посмотрим: здесь дважды рядом автор ориентируется по отношению к герою совсем не одинаковым образом. Здесь же и непременный третий член отношения – читатель, к которому это обращено и который в следующих строках является так же двойственно – как читатель романа и вместе с тем на общей с героем романа почве: Где, может быть, родились вы, / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и я.
Онегин родился, читатель блистал, я (автор) гулял – все трое сошлись в той же самой действительности, в одном измерении, рядом. Мой приятель – герой моего романа: «в то же время» и «в том же месте». Связующее все элементы картины местоимение «мой» устанавливает это единое измерение, строит общую плоскость; но то же местоимение разводит по разным плоскостям и мирам. Ведь мой герой никак не то же, что мой приятель. Это общее «мой» относит к одному источнику эти два отношения и одновременно распределяет их в разных сферах. Онегин для Пушкина существует как мой герой, мой Евгений: он принадлежит поэту как творение принадлежит творцу, произведение автору, он неразрывен с поэтом как образ его сознания, его духовное порождение. Мой приятель – это другая фигура рядом со «мной» в окружающем материальном мире.
Если исследователи «Онегина» справедливо считают, что я романа, приятель Онегина – это лицо, не равное автору, образ романа, и его не следует смешивать с Пушкиным, то, с другой стороны, противоречие именно заключается в том, что этот же я отождествлён, совмещён и смешан, представлен как автор романа. Отношение «автор – герой» отождествляется с отношением я – приятель: словно четыре лица из двух, мир в квадрате, два ряда, парадоксально совпавшие в один. В самом деле, действительность, в которой встречаются автор, герой и читатель, – действительность фантастическая, хотя и географически точно помечена на брегах Невы и о ней рассказано в бытовом разговорном тоне. Действительность эта – гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с «миром» романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью.
Но не забудем: Противоречий очень много, – и среди них, едва мы откроем «Онегина», впечатление от второй строфы. Этот отождествлённый сдвоенный мир являет противоречие, источник которого – подобие романа действительности, «художественный мир» в романе. По—видимому, в «мире» романа мы можем найти всё то, что в мире, «с которого пишут» роман, он расположен на тех же брегах Невы. По—видимому, можно поэтому их совместить, эти два плана, наложить друг на друга до их совпадения в каждой точке. Естественная мотивировка такого отождествления – единство личности я, человека и автора вместе, который может равно сказать: мой приятель, мой герой, мой читатель. Именно личность художника сама по себе и сама в себе совмещает два мира, два опыта, которые всякий другой человек – читатель – переживает уже совершенно раздельно: литературу и жизнь. Единство романа «Евгений Онегин» – это единство автора; это, можно сказать, «роман автора», уже внутри которого заключён «роман героев», Онегина и Татьяны. Этот первый в русской литературе сознательный, «настоящий» роман – ещё не обычный роман героев «в третьем лице»; речь о героях «в третьем лице» здесь окружена и словно бы предопределена речью «в первом лице», исходящей из я; эта лирическая предпосылка сразу заявлена композицией притяжательных местоимений первого лица, регулирующих внутренние отношения романа как «мои» отношения. Лирика пушкинского романа – не в «лирических отступлениях» (во всяком случае, не главным образом в них), не на периферии или в отдельных участках, но прежде всего в основании целого, в этой универсальной роли местоимения мой, в том, как охвачен эпос героев образом авторского сознания. «Евгений Онегин» – «не роман, а роман в стихах – дьявольская разница»: вот чрезвычайно важное уточнение, имеющее в виду не только факт стихотворной речи, но принципиальное структурное отличие от прозаического романа «в третьем лице». «Роман в стихах» – «дополнительная» характеристика, органически отвечающая «дополнительному» качеству «Евгения Онегина» как романа; форма романа в стихах отвечает лирической предпосылке эпоса третьих лиц, тому «первичному» отношению в первом лице, которое опосредует отношения изображённого «мира» романа героев.
В «Онегине» нам не дано забыть об авторе за героями, и объективность романа обращена постоянно в образ сознания, воображаемую реальность. Прости ж и ты, мой спутник странный, – Онегин, которого автор вдруг решает оставить в минуту, злую для него, хотя и не умер в сюжете романа, лишь остановленном в этой решительной точке, на наших глазах обращается в поэтическую тень и в самом деле прекращает своё существование вместе с концом романа, о начале которого, «рождении», столь же духовном, когда—то, поэт вспоминает тут же: С тех пор, как юная Татьяна / И с ней Онегин в смутном сне / Явилися впервые мне. Опять противоречий очень много (уже в итоге всего): спутника странного с житейским добрым приятелем, моего идеального с моим бытовым.
«Евгений Онегин» изображает сознание автора, универсальную сферу, объединяющую миры действительности и «второй действительности» – романа. Сознание я – человеческое созна—ние, со множеством эмпирических и случайных черт, как у всякого человека; и оно же – сознание необычное, сознание—демиург, обладающее особой силой словно удваивать жизнь и творить её заново. Сознание автора отражает тот внешний мир, в котором пребывает «моё» человеческое «я», и в то же время воображает повторно мир, изобретает роман. Этот процесс «удвоения» жизни и переживания той и другой как моей для поэта – на наших глазах в «Онегине». Пушкин, можно сказать, изображает теоретическую проблему в живом человеческом виде, строя роман как образ сознания автора; эта проблема – отношение романа и мира. Сознание романиста в своей непосредственности является живым таким отношением.
Пушкин изображает сознание «поэта действительности», как он определил себя сам:[33] роман как будто бы совпадает с действительностью, повторяя её. «Мир» романа как будто бы то же, что мир вокруг, они двойники, и эти две плоскости проецируются одна на другую и совмещаются. Свои два опыта автор неразличимо даёт как мои, единым планом в единстве я рисуя два отношения к миру. И вот герой моего романа и мой приятель – одно лицо. Но этот мир совмещает несовместимое: он фантастичен, хотя он кажется натуральным. В несовместимых позициях оказываются автор романа и я – двойник, лицо из романа, приятель, который озлоблен, и пр. Такую картину являет отождествление «мира» и мира, романа и жизни, естественно мотивированное единством личности я – человека и автора вместе. Но это единство – живое противоречие (живое не фигурально, а прямо в виде живого я), и оно плодит противоречия в тексте, те самые, что «замечает» поэт в заключение первой главы. Композиция Пушкина изображает единство и противоречие романа и жизни как внутреннее единство и противоречие особой личности – автора. «Поэзия действительности» отождествляет себя с действительностью на страницах «Онегина», роман, подобный жизни, будто бы сознаёт себя прямо жизнью, поэт существует уже в двух мирах как в одном, но неожиданно для наивного реализма совмещённая эта реальность показывает себя нереальной и невозможной; смешанный мир на брегах Невы – фантастический «мир в квадрате», и он раздваивается в наших глазах; разделяются как «две вещи несовместные», как два нетождественных отношения – герой моего романа и добрый мой приятель. Миры разделяются внутри единого я поэта: отождествляя своё сознание автора и своё бытиё человека, он сам с собой оказался в несовместимом противоречии, он должен физически раздвоиться, чтобы быть верным этому тождеству. Смешение миров, отождествление романа и жизни (изображённое сознание автора – наивного реалиста) становится сознательным разграничением у настоящего автора романа «Евгений Онегин», Пушкина, «поэта действительности».
Роман открывается внутренним монологом: Так думал молодой повеса. Сразу, без предисловий, мы в его мире и вместе с ним, в его «внутреннем мире» даже. Но тотчас же во второй строфе заплетается узел противоречий, и нам представлен герой моего романа – как будто бы в той же плоскости то же лицо, однако он явлен нам по—другому. Уже мы не вместе с ним и видим его из другой действительности как героя романа. Автор снова объединяет и смешивает, но через это как раз разделяет и раздвигает, строит дистанцию именно там, где, кажется, совсем потерял её. Мы в независимом мире «внутри», вместе с его людьми, не знающими о творении и творце, и даже автор «гуляет» по этому миру его персонажем, и мы вне этого мира вместе с его создателем, на космической позиции по отношению к этому миру. Замкнутый образ мира в романе плюс образ романа: эти два плана вместе – единый план романа в стихах. Роман героев изображает их жизнь, и он же изображён как роман. Мы прочитываем подряд:
7 февраля 2003
Пушкин писал: «единый плод Ада есть уже плод высокого гения» (11, 42).
Пушкин заметил это, когда в Михайловском строил дальше начатый на юге роман в стихах. Я думал уж о форме плана / И как героя назову… – тогда ещё, в Одессе, было сказано в завершение первой главы. Буквально это относилось как будто к другому замыслу, ироническому, классической поэмы песен в двадцать пять, мимо которого и вместо которого поэт сейчас начинает свой неклассический роман. Но, конечно, именно о его форме плана он и думал, а как назвать героя и героиню, прямо в тексте и размышлял. Посылая из Михайловского в печать ту же первую главу, он говорил в предисловии к ней: «Всякой волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного» (6, 638). План целого романа строился постепенно в ходе его рождения на протяжении лет – и в то же время в каком—то виде он роману предшествовал как предварительная стратегическая задача. Завершало же весь роман, уже в Болдине, знаменитое ретроспективное признание о дали свободного романа когда—то в начале пути. В беловой рукописи знаменитой строки, однако, был вариант: И план свободного романа / Я сквозь магический кристал / Ещё неясно различал (6, 636). Пушкин зачеркнул «план» и поставил «даль». Замена, можно сказать, интересная теоретически. Названы на месте одна другой две творческие силы, которые одновременно и непрерывно действовали при многолетнем формировании сво—свободного романа. Даль – это его открытый сюжет, в дали не видно конца. План – это целостный образ, предусматривающий завершение, план предварительно охватывает как бы контур будущего романа и предусматривает известную цель сюжетного движения; план телеологичен как предварительная программа и стратегическая концепция. Ещё неясно, но автор в начале романа уже его различал.
Единый план пушкинского романа в стихах есть уже плод высокого гения. Это, можно сказать, наиболее общая мысль романа. И что здесь важно: он не только осуществлён в романе, но и рассмотрен автором прямо в тексте его. Перед нами самосознание литературы в начале её большого пути, притом самосознание литературы в её собственной форме, пластически воплощённое как архитектоника, план. Поэтическая постройка «Онегина» содержит своего рода теорию романа (и пушкинскую теорию литературы вообще) – не как отвлечённую систему, а как живое созерцание. Это «теория» в изначальном греческом понятии (зрелище, созерцание, умозрение). Попробуем же предаться и мы подобному созерцанию «формы плана» пушкинского романа.
1
В заключительных стихах первой главы «Евгения Онегина» поэт изображает себя проверяющим свою работу:
Это признание напоминает об эпизоде, пересказанном в воспоминаниях Катенина о Пушкине. Катенин, когда Пушкин ему читал «Руслана и Людмилу», нашёл в поэме много «несообразностей» и, удивляясь, спрашивал поэта, «над кем он шутит?». «Он бесспорно согласился, что дело не хорошо, но не придумав ничего лучшего, оставил как есть, в надежде, что никто не заметит, и просил меня никому не сказывать».[31] Этот эпизод теперь словно изображён в «Онегине»; но Пушкин играл в разговоре с Катениным, и теперь он вводит эту игру в роман. Он изображает нам самокритику автора, который почему—то не хочет исправить противоречия своего труда, хотя видит их хорошо. Наивного автора изображает автор отнюдь не наивный и в высшей мере самосознательный как художник; и этот автор романа сам таким способом указывает нам противоречия в собственном тексте, обращает наше внимание, почти демонстрирует их. Отказываясь «исправить», он внушает нам взгляд на эти противоречия как на что—то более серьёзное и неустранимое, чем только ошибки авторской субъективности. Автор знает, что дело здесь не решить «исправлением недостатков».[32]
Пересмотрел всё это строго;
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу…
В тексте первой главы, если его прочитать «критически», пересмотреть всё это строго, вслед за поэтом, мы в самом деле заметим противоречия. Определения и характеристики в разных местах главы как будто друг с другом не согласованы. Вот строфа, рассказывающая о дружбе условного «я» с Онегиным: Я был озлоблен, он угрюм. Два эти образа очевидно «не вяжутся» с образами «я» и Онегина, какие очерчены по соседству. После лёгкого и как бы поверхностного в самой интонации описания молодого повесы, философа в осьмнадцать лет и почётного гражданина кулис немотивированно и неожиданно возникают «черты» Онегина, которые «нравились» другу—автору: Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлаждённый ум. Онегин противоречит себе, и он не только не равен себе, но, кажется, не имеет связи с самим собой. Ряд определений в эпизоде «дружбы» – обратное отражение первоначальных определений Онегина: роковое Страстей игру мы знали оба соответствует контрастно и несовместимо науке страсти нежной, строка И злости мрачных эпиграмм – строке Огнём нежданных эпиграмм. Это Онегин «с разных сторон», аспекты Онегина, наблюдаемые с различных позиций. Определения «с разных сторон» ощутимо не сведены воедино; их нельзя сложить, присоединить друг к другу, «дополнить» одно другим и так составить единое представление об Онегине: например, положить рядом в единой рамке и совместить науку страсти нежной и страстей игру; логика противоречия, по которой они соотносятся, отрицает формальную логику соединения «черт». Единство пушкинского героя другого порядка, чем единство «статического героя», против которого в свое время хорошо писал Ю. Тынянов.
Я – партнёр Онегина в сцене дружбы – тоже не представляет статического единства. Я, который озлоблен, открыто не равен тому, кто воскликнул: Прелестны, милые друзья! Я, который «озлоблен», замкнут в своей озлобленности и полностью слит с партнёром, который угрюм и замкнут в своей угрюмости; эта тонкая дифференциация оттенков только подчёркивает единство тона. Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас; / Обоих ожидала злоба… – в этой картине совсем забыта, исключена та разность между Онегиным и мной, которую, как оказывается в конце главы, всегда рад заметить я.
В первой главе «Онегина» парадоксально даны и герой, и образ я, и их взаимное отношение. Но отношение я и Онегина ещё по—особому парадоксально: отношение то ли двух персонажей – «приятелей» (как в строфах о «дружбе»), то ли автора и героя романа. Эмпирически замечаемые в тексте первой главы «противоречия» («замеченные» самим поэтом, будто бы необдуманно их допустившим, а не сознательно их построившим) ведут нас к такому противоречию, которое проникает весь план романа «Евгений Онегин» и представляет в его композиции «узел».
2
Узел завязан уже во второй строфе, где Онегина представляют читателю. С героем моего романа / Без предисловий, сей же час / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель, / Родился на брегах Невы… Инерция гладкого восприятия пушкинского стиха маскирует противоречие этих строк; однако посмотрим: здесь дважды рядом автор ориентируется по отношению к герою совсем не одинаковым образом. Здесь же и непременный третий член отношения – читатель, к которому это обращено и который в следующих строках является так же двойственно – как читатель романа и вместе с тем на общей с героем романа почве: Где, может быть, родились вы, / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и я.
Онегин родился, читатель блистал, я (автор) гулял – все трое сошлись в той же самой действительности, в одном измерении, рядом. Мой приятель – герой моего романа: «в то же время» и «в том же месте». Связующее все элементы картины местоимение «мой» устанавливает это единое измерение, строит общую плоскость; но то же местоимение разводит по разным плоскостям и мирам. Ведь мой герой никак не то же, что мой приятель. Это общее «мой» относит к одному источнику эти два отношения и одновременно распределяет их в разных сферах. Онегин для Пушкина существует как мой герой, мой Евгений: он принадлежит поэту как творение принадлежит творцу, произведение автору, он неразрывен с поэтом как образ его сознания, его духовное порождение. Мой приятель – это другая фигура рядом со «мной» в окружающем материальном мире.
Если исследователи «Онегина» справедливо считают, что я романа, приятель Онегина – это лицо, не равное автору, образ романа, и его не следует смешивать с Пушкиным, то, с другой стороны, противоречие именно заключается в том, что этот же я отождествлён, совмещён и смешан, представлен как автор романа. Отношение «автор – герой» отождествляется с отношением я – приятель: словно четыре лица из двух, мир в квадрате, два ряда, парадоксально совпавшие в один. В самом деле, действительность, в которой встречаются автор, герой и читатель, – действительность фантастическая, хотя и географически точно помечена на брегах Невы и о ней рассказано в бытовом разговорном тоне. Действительность эта – гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с «миром» романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью.
Но не забудем: Противоречий очень много, – и среди них, едва мы откроем «Онегина», впечатление от второй строфы. Этот отождествлённый сдвоенный мир являет противоречие, источник которого – подобие романа действительности, «художественный мир» в романе. По—видимому, в «мире» романа мы можем найти всё то, что в мире, «с которого пишут» роман, он расположен на тех же брегах Невы. По—видимому, можно поэтому их совместить, эти два плана, наложить друг на друга до их совпадения в каждой точке. Естественная мотивировка такого отождествления – единство личности я, человека и автора вместе, который может равно сказать: мой приятель, мой герой, мой читатель. Именно личность художника сама по себе и сама в себе совмещает два мира, два опыта, которые всякий другой человек – читатель – переживает уже совершенно раздельно: литературу и жизнь. Единство романа «Евгений Онегин» – это единство автора; это, можно сказать, «роман автора», уже внутри которого заключён «роман героев», Онегина и Татьяны. Этот первый в русской литературе сознательный, «настоящий» роман – ещё не обычный роман героев «в третьем лице»; речь о героях «в третьем лице» здесь окружена и словно бы предопределена речью «в первом лице», исходящей из я; эта лирическая предпосылка сразу заявлена композицией притяжательных местоимений первого лица, регулирующих внутренние отношения романа как «мои» отношения. Лирика пушкинского романа – не в «лирических отступлениях» (во всяком случае, не главным образом в них), не на периферии или в отдельных участках, но прежде всего в основании целого, в этой универсальной роли местоимения мой, в том, как охвачен эпос героев образом авторского сознания. «Евгений Онегин» – «не роман, а роман в стихах – дьявольская разница»: вот чрезвычайно важное уточнение, имеющее в виду не только факт стихотворной речи, но принципиальное структурное отличие от прозаического романа «в третьем лице». «Роман в стихах» – «дополнительная» характеристика, органически отвечающая «дополнительному» качеству «Евгения Онегина» как романа; форма романа в стихах отвечает лирической предпосылке эпоса третьих лиц, тому «первичному» отношению в первом лице, которое опосредует отношения изображённого «мира» романа героев.
В «Онегине» нам не дано забыть об авторе за героями, и объективность романа обращена постоянно в образ сознания, воображаемую реальность. Прости ж и ты, мой спутник странный, – Онегин, которого автор вдруг решает оставить в минуту, злую для него, хотя и не умер в сюжете романа, лишь остановленном в этой решительной точке, на наших глазах обращается в поэтическую тень и в самом деле прекращает своё существование вместе с концом романа, о начале которого, «рождении», столь же духовном, когда—то, поэт вспоминает тут же: С тех пор, как юная Татьяна / И с ней Онегин в смутном сне / Явилися впервые мне. Опять противоречий очень много (уже в итоге всего): спутника странного с житейским добрым приятелем, моего идеального с моим бытовым.
«Евгений Онегин» изображает сознание автора, универсальную сферу, объединяющую миры действительности и «второй действительности» – романа. Сознание я – человеческое созна—ние, со множеством эмпирических и случайных черт, как у всякого человека; и оно же – сознание необычное, сознание—демиург, обладающее особой силой словно удваивать жизнь и творить её заново. Сознание автора отражает тот внешний мир, в котором пребывает «моё» человеческое «я», и в то же время воображает повторно мир, изобретает роман. Этот процесс «удвоения» жизни и переживания той и другой как моей для поэта – на наших глазах в «Онегине». Пушкин, можно сказать, изображает теоретическую проблему в живом человеческом виде, строя роман как образ сознания автора; эта проблема – отношение романа и мира. Сознание романиста в своей непосредственности является живым таким отношением.
Пушкин изображает сознание «поэта действительности», как он определил себя сам:[33] роман как будто бы совпадает с действительностью, повторяя её. «Мир» романа как будто бы то же, что мир вокруг, они двойники, и эти две плоскости проецируются одна на другую и совмещаются. Свои два опыта автор неразличимо даёт как мои, единым планом в единстве я рисуя два отношения к миру. И вот герой моего романа и мой приятель – одно лицо. Но этот мир совмещает несовместимое: он фантастичен, хотя он кажется натуральным. В несовместимых позициях оказываются автор романа и я – двойник, лицо из романа, приятель, который озлоблен, и пр. Такую картину являет отождествление «мира» и мира, романа и жизни, естественно мотивированное единством личности я – человека и автора вместе. Но это единство – живое противоречие (живое не фигурально, а прямо в виде живого я), и оно плодит противоречия в тексте, те самые, что «замечает» поэт в заключение первой главы. Композиция Пушкина изображает единство и противоречие романа и жизни как внутреннее единство и противоречие особой личности – автора. «Поэзия действительности» отождествляет себя с действительностью на страницах «Онегина», роман, подобный жизни, будто бы сознаёт себя прямо жизнью, поэт существует уже в двух мирах как в одном, но неожиданно для наивного реализма совмещённая эта реальность показывает себя нереальной и невозможной; смешанный мир на брегах Невы – фантастический «мир в квадрате», и он раздваивается в наших глазах; разделяются как «две вещи несовместные», как два нетождественных отношения – герой моего романа и добрый мой приятель. Миры разделяются внутри единого я поэта: отождествляя своё сознание автора и своё бытиё человека, он сам с собой оказался в несовместимом противоречии, он должен физически раздвоиться, чтобы быть верным этому тождеству. Смешение миров, отождествление романа и жизни (изображённое сознание автора – наивного реалиста) становится сознательным разграничением у настоящего автора романа «Евгений Онегин», Пушкина, «поэта действительности».
Роман открывается внутренним монологом: Так думал молодой повеса. Сразу, без предисловий, мы в его мире и вместе с ним, в его «внутреннем мире» даже. Но тотчас же во второй строфе заплетается узел противоречий, и нам представлен герой моего романа – как будто бы в той же плоскости то же лицо, однако он явлен нам по—другому. Уже мы не вместе с ним и видим его из другой действительности как героя романа. Автор снова объединяет и смешивает, но через это как раз разделяет и раздвигает, строит дистанцию именно там, где, кажется, совсем потерял её. Мы в независимом мире «внутри», вместе с его людьми, не знающими о творении и творце, и даже автор «гуляет» по этому миру его персонажем, и мы вне этого мира вместе с его создателем, на космической позиции по отношению к этому миру. Замкнутый образ мира в романе плюс образ романа: эти два плана вместе – единый план романа в стихах. Роман героев изображает их жизнь, и он же изображён как роман. Мы прочитываем подряд: