Пушкинский гробовщик представлен читателю как «оппозиция» остроумным гробокопателям у Шекспира и Вальтера Скотта. Но оппозиция эта в том состоит, что как раз снимается традиционная для темы гробовщика оппозиция («сия противоположность»). Автор отказывается от романтического контраста, а вместо него предлагает характер, напоминающий о классических единствах.[97] В самом деле, вспомним пушкинское рассуждение о лицах у Шекспира и Мольера: не представляет ли Прохоров, нрав которого «совершенно соответствовал мрачному его ремеслу», уклонение от шекспировского способа характеристики (которому он прямо противопоставлен) к мольеровскому («скупой скуп – и только»)? Но «монотония» Адрияна Прохорова просто мотивирована эмпирическим правдоподобием: «Из уважения к истине.» (в черновом варианте: «. ибо сия повесть не вымышленная.» – 8, 626). Монотония пушкинского гробовщика не является «сущностью» или «принципом» его характера («молье—ровский» тип), она ничего не «означает», а просто у этого гробовщика оказался характер, соответствующий ремеслу, и повествователь поэтому «принуждён» отступить от литературной традиции. Но в плане пушкинской повести эта личная «случайность» приобретает значение важнейшей черты; на ней строится, можно сказать, ситуация повести, ею перераспределяются традиционные для темы остроумные контрасты.
Что же означает на уровне авторского замысла (если его прочитать за мотивировкой повествователя) эта фигура противопоставления «нашего» гробовщика шекспировскому? То, прежде всего, что объективное остроумие темы полностью отчуждается от самого гробовщика. У Шекспира могильщик сам – субъект философского юмора, который содержит в себе его тема; пушкинский гробовщик совсем не остроумен. Но тем более остроумен рассказ о нем и повествователь, ведущий рассказ; так, юмор повествователя очень активен в этом самом пассаже о характере героя, как и в следующей затем фразе: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться». Эту последнюю черту шекспировский могильщик «остроумно» заметил бы сам; но в пушкинском повествовании весь юмор, играющий в этой фразе, принадлежит рассказчику, не принадлежа нисколько герою. «Несерьозное отношение автора к лицам», смутившее в «Гробовщике» Толстого, оттого и разыгрывается здесь до такой степени, что в обратной пропорции к нему находится полное отсутствие остроумного сознания своего положения у Адрияна Прохорова. Остроумная тема в повести этим не снимается; но сам гробовщик никак не является субъектом, а только объектом остроумного повествования.
Правда, и этой мрачной задумчивости героя можно было бы дать высокое и значительное истолкование (в духе соответствия эпиграфу к повести из Державина). «Итак, Адриян, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружён в печальные размышления». Но выясняется, что думал он не о «сединах дряхлеющей вселенной», а о «неминуемых расходах».[98] Так, снимая традиционный контраст («сию противоположность») между мрачным занятием и остроумным характером и утвердив «монотонию», автор затем из неё извлекает иного рода контрасты – между печальными размышлениями гробовщика и их содержанием.
«Сии размышления были прерваны нечаянно тремя фран—масонскими ударами в дверь». В черновике вначале было: «тремя тихими ударами» (8, 627). Это пример того, как Пушкин усиливал остроумную окраску текста вокруг печальных размышлений своего героя. Определение «фран—масонскими», конечно, принадлежит остроумному повествователю. Оно при этом имеет отношение к самой сути рассказываемого: с ним в повесть входит цеховое товарищество в лице сапожника Готлиба Шульца, который «вошел в комнату и с весёлым видом приближился к гробовщику». Этим новым контрастом характеры персонажей элементарно приравниваются характеру их профессий: весёлый нрав сапожника—немца так же «совершенно соответствует» в этой ситуации «нормальному», мирному его ремеслу. В то же время эти контрастные персонажи совершенно равны как собратья—ремесленники. На основе этого равенства гробовщик и сапожник ведут профессиональный (поистине «фран—масонский») разговор о выгодах и невыгодах того и другого ремесла:
«Каково торгует ваша милость?» – спросил Адриян. – «Э—хе—хе, – отвечал Шульц, – и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть конечно мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдётся, а мёртвый без гроба не живёт»[99]. – «Сущая правда, – заметил Адриян; – однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берёт себе гроб».
Перед нами своего рода уравнение, составленное из двух контрастирующих друг другу реплик (аргументы сапожника и гробовщика), каждая из которых в свою очередь строится на контрасте; но все эти «оппозиции» полностью уравновешены.
Можно заметить при этом, что оба партнёра, в сущности, говорят то же самое: содержание их доводов не меняется, но меняется выражение и тем самым реальное значение тех же фактов (плюс или минус) с точки зрения сапожника или гробовщика. Результатом является симметрическая картина выгоды и невыгоды с той и другой стороны, профессиональное равновесие, которое держится на равновесии живого и мёртвого клиента: последний для гробовщика такой же живой.
В этом факте самом по себе и заключается неожиданное остроумие неостроумного Адрияна в этом разговоре. Мрачный Адриян и весёлый Готлиб Шульц одинаково остроумно смешивают в своих репликах жизнь со смертью. Оба каламбурят независимо от своих личных особенностей и характеров. Адриян не становится от этого похож на остроумных гробокопателей у Шекспира и Вальтера Скотта. Остроумен не сам Адриян и в этой беседе с Шульцем – «остроумно» его положение между живыми коллегами и мёртвыми заказчиками, которые как—то смешиваются для него в единый ряд его жизни. Мы увидим, что этот единый ряд в развитии действия повести и превратится в единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов. В каламбурах сапожника и гробовщика и завязывается тот «каламбур» пушкинской повести, о котором писал Б. Эйхенбаум. Этот профессиональный обмен мнениями есть истинная завязка «Гробовщика» (экспозиция увенчана «печальными размышлениями» героя), ибо в способе выражения, к которому прибегают беседующие, скрывается завязь и будущего сюжетного парадокса повести.
В беседе с Шульцем отношения гробовщика с миром (с двумя мирами, между которыми он находится) «остроумно» сбалансированы; это своего рода гармонический момент в повести (запечатленный собственноручным рисунком Пушкина), точка равновесия, которое дальнейшим ходом действия будет нарушено. Но уже в экспозиции накопились контрасты, скрыто работающие на это будущее нарушение. «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвёртый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом». В рукописи вначале пожитки были взвалены «на дрожки без рессор» (8, 624); оксюморон гробовщического быта, таким образом, был введён в первую же фразу повести. Но эта первая фраза звучит спокойно—повествовательно, таящийся в ней контраст подаётся как будто с точки зрения самого героя, для которого никакого контраста нет в пожитках на похоронных дрогах. Однако тут же неравновесие обнаруживается во внутреннем мире героя: «Приближаясь к жёлтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось».
В. Узин отметил здесь достаточно сложную для героя повести психологию: «Это отсутствие радости удивляет самого Прохорова».[100] В самом деле, это первое углубление во внутренний мир героя (таких углублений, соответственно натуре героя, в повести немного, но зато сама повесть незаметно для читателя в своей кульминационной части перемещается в его «внутренний мир») задаёт читателю, как и самому герою, вопрос, который заглаживается ходом повествования, но не устраняется им и скрыто присутствует в «остроумных» подробностях описания жизни гробовщика. В. Узин видит в этом беспричинном и удивительном для самого героя отсутствии радости первоисточник будущего его сновидения.[101]
Домик, которому не радуется гробовщик, нарочито весёлого цвета – жёлтый. Цветовая гамма повести небогата, и чёрный цвет в ней не назван ни разу, тем не менее этот неназванный цвет профессии в соединении с угрюмостью героя является фоном, на котором активным контрастом играют вспыхивающие несколько раз жёлтый, красный, светло—зелёный – в частности, помимо жёлтого домика, «жёлтые шляпки и красные башмаки», которые надевают дочери Адрияна, отправляясь с ним вместе в гости. Яркие краски функционально подобны остроумной окраске повествования вокруг героя повести: они также ему недоступны и тоже активно его изолируют в человеческом мире. И сами дочери Адрияна, надевшие жёлтые шляпки и красные башмаки, составляют в повести своему отцу неявную, но ощущаемую «оппозицию». Дочери упоминаются почти всякий раз в таком контексте, что Адриян их бранит, журит, опасается (в сонном сюжете): «Не ходят ли любовники к моим дурам?» – а они со своей стороны составляют ему контраст ярким цветом своей одежды в праздничный день. Только в последней фразе обрадованного гробовщика и повести («Ну коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей») как будто снимается это неявное противоречие, проходящее через текст.
Наконец, «печальные размышления» в новом жёлтом домике представляют собой наибольшее неравновесие внутри достигнутого жизненного равновесия гробовщика, воплощённого в этом самом домике. «Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти. Но Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб её наследники, несмотря на своё обещание, не поленились послать за ним в такую даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком».
Мы застаём героя повести в момент исполнения его давней мечты. Но это исполнение желаний – неполное, ибо переселяется гробовщик, оставляя на прежнем месте заботу, неразре—шившуюся проблему; подчеркнуто, как затянулось её разрешение: «около года находилась при смерти», но так и не умерла за этот значительный срок до отъезда Прохорова. Так, прошлое не завершено, и самыми первыми мыслями на новом месте он связан со старым местом. Всё реальное действие повести происходит на небольшом пространстве, обозначенном словами Готлиба Шульца: «. живу от вас через улицу, в этом домике, что против ваших окошек». Но этому реальному короткому пространству противоречит в плане «скрытой семантики» существования Прохорова обширное пространство между Никитской и Разгуляем (такая даль!), к которому он прикован мыслями: оно и реализуется в дальнейшем как пространство, в котором протекает сонная фабула.
Итак, уже в экспозиции накопляется «скрытая семантика», которая будет вскрываться ходом событий.
4
Если, таким образом, в беседе с Готлибом Шульцем отношения Адрияна Прохорова с живыми и мёртвыми «остроумно» уравновешены – исходное положение повести, изображающее жизненное равновесие гробовщика, то в дальнейшем по собственной внутренней логике этого остроумия повесть идёт к нарушению этого равновесия и границы этого и иного мира, действительности и сонного бреда. Когда на серебряной свадьбе у Шульца пьют «за здоровье тех, на которых мы работаем», гробовщику предлагают пить «за здоровье своих мертвецов». «Все захохотали, но гробовщик почёл себя обиженным и нахмурился. Никто того не заметил.» Никто не заметил грани, что начала ему открываться в этом фатальном остроумии самого его равного во всех отношениях положения среди таких же честных профессионалов. Та самая логика, что соединяет всякого мастера с его клиентурой и всех их друг с другом, как взаимных клиентов друг друга, образуя прочную внутреннюю связь человеческого мира («Гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному, булочник им обоим, все булочнику и так далее»), гробовщика объединяет с потусторонним миром. Тост, обращённый к нему «среди сих взаимных поклонов», выводит его из круговой поруки естественных человеческих связей; неожиданно гробовщик из них выпадает.
С тостом к нему обращается персонаж, представленный так: «Из русских чиновников был один буточник, чухонец Юрко…». Этой «забавной»[102] характеристикой Юрко отделён от немцев, но и от русского гробовщика (национальное противопоставление начинает приобретать значение в этом эпизоде). Особая роль Юрки и проявляется в том, что его остроумное слово вскрывает перед умственным взором гробовщика «скрытую семантику» его положения (заметим, что тост Юрки настигает Адрияна как раз в тот момент, когда он «пил с усердием и до того развеселился, что сам предложил какой—то шутливый тост»).
Про Юрку рассказывается, что немцам, живущим около Никитских ворот, случалось ночевать у него с воскресенья на понедельник; в конце же пирушки гости «под руки отвели Юрку в его бутку, наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен». Эти как будто бы самодовлеющие подробности служат, однако, развитию темы. Ведь это взаимодействие буточника и ремесленников есть тоже иллюстрация той живой связи присутствующих друг с другом, которая выразилась в их взаимных поклонах и из которой вдруг сейчас выпадает Прохоров.
В монологе после пирушки его сознание уясняет открывшуюся грань и затем – в обращении к мертвецам – переходит её. «Что ж это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих?» (вот оно, пошатнувшееся равновесие беседы с Готлибом Шульцем); «. разве гробовщик брат палачу?» (палач – человек за гранью нормального общества, человек вне людей[103]); «. чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?» – В уме его вскрываются контрасты, которые совмещает в себе его фигура: «брат палачу» и «гаер святочный» (карнавальная фигура), чёрный мрак и весёлое шутовство, которое так же оказывается сопутствующим ему, как могильщикам у Шекспира, – но только не собственное его профессионально—самосознательное философское шутовство, а некий объективный юмор, сопровождающий присутствие гробовщика среди живых людей. Сознание гробовщика выходит из равновесия, выражением чего является сам этот патетический монолог с риторическими вопросами (ср. обычное: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей.» – и здесь: «. рассуждал он вслух»), напоминающий даже своим построением знаменитый монолог Шейлока как раз из Шекспира («. разве у жида нет глаз?» и т. д.). Собственное бытиё оказывается под вопросом, а за вопросами следует обращение к «моим благодетелям», к потустороннему миру.[104]
Реализуя предложенный ему на пирушке тост, гробовщик приглашает на новоселье «тех, на которых работаю: мертвецов православных» – вместо живых «басурман». Так заостряется еще одна оппозиция – национально—вероисповедальная.[105] Тема немца была введена уже при первом явлении Шульца: «Дверь отворилась, и человек, в котором с первого взгляду можно было узнать немца ремесленника. сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем…». Здесь в этом «мы» повествователь скрыто объединяется со своим унылым русским героем в чувстве превосходства (выражаемого смехом, так вообще не свойственным Прохорову), над тем, кого ниже герой назовет «басурманом». Хотя, однако, это различие отмечено и обыграно,[106] оно не заострено в оппозицию. В беседе с Шульцем и на пирушке до рокового тоста национально—амбивалентного Юрки (русский—чухонец) немцы и Прохоров составляют профессиональное единство и даже «франмасонское» братство. После пирушки, однако, гробовщик себя чувствует ближе к неживым благодетелям, нежели к коллегам, которые над ним смеются: «чему смеются басурмане?». «Своими людьми» становятся мертвецы, в противоположность тем, с кем он в жизни объединён как со своими. Здесь и приобретает значение различие национальное, заостряющееся в принципиальную оппозицию по вероисповеданию: мертвецы свои как «православные» (однако работница возражает на обращение к ним как на святотатство: «Перекрестись!»), коллеги чужие как «басурмане». В переключении действия из фабулы яви в фабулу сна это новое противопоставление выполняет важную роль.
Обращение к мёртвым реализует в поколебленном выпивкой и обидой[107] уме гробовщика метафору его существования и открывает границу в мир сонной фантастики. С этой границы рассказ переходит в плоскость сознания Адрияна и дальше идет «во сне», оставаясь по видимости все тем же «прямым» рассказом.
5
«На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от её приказчика прискакал к Адрияну верхом с этим известием».
Как замечает голландский автор статьи о «Гробовщике» Ван Холк, отметки о времени действия, относящие настоящий момент к независимой временной перспективе (день – ночь – день), особенно часты в началах и концах абзацев «Гробовщика».[108] Например, на стыке двух предшествующих сейчас цитируемому абзацев даны указания о времени окончания пирушки: «. и уже благовестили к вечерне, когда встали из—за стола.
Гости разошлись поздно.».
Следующий после сна абзац – пробуждение – начинается: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик».
«На дворе было ещё темно» – естественно включается в этот единый временной ряд. Читатель не знает, что здесь начинается сновидение со своим, как окажется, иным отсчётом времени. И тот, кто читает «Гробовщика» впервые, действительно не подозревает пока, что здесь начинается совершенно другое событие и другой временной ряд. Открывшиеся события сна излагаются объективно—повествовательно, без какого—либо намёка на субъективность этого, как окажется, марева.
В этой полнейшей объективности повествования, однако, заключено нечто новое по сравнению с рассказом до этого момента. Ведь до этого повествование было довольно «субъективным», т. e. в нём очень заметна была субъективность повествователя. Но столь активный и знающий повествователь в этот момент перехода в сонную фабулу «исчезает», «не знает», что это начался сон. Объективность повествования сонных событий поэтому отделяется на фоне предшествующего объективно—субъективного повествования как более строгая и как бы подчеркнутая объективность. В. Виноградов заметил, что «направление и степень наклона повествования к точке зрения гробовщика различны в передаче быта и фантастики сна. Ироническая отрешённость „образа автора“ от изображаемой действительности, паутина литературных намёков, облегающих повествование о жизни гробовщика и немцев—ремесленников, – все эти особенности стиля затенены и ослаблены во второй части повести, в изложении картин сна (который, впрочем, только в эпилоге назван сном)».[109]
Вспомним ещё раз остроумные замечания повествователя: «. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться». Эти мотивы жизни гробовщика реализуются в его хлопотах вокруг похорон Трюхиной; изображаются как раз такие факты, но прежний юмор повествователя погашен в этом изображении, рассказывается с большим «наклоном повествования» к точке зрения гробовщика. Повествовательная игра, в которой сказывалось живое присутствие повествователя, «затенена и ослаблена» в этой картине похорон Трюхиной. Вся эта картина вполне реальна: так и было бы в точности, если бы Трюхина умерла. Но оголённость рассказа от уже привычной нам в этой повести живой субъективности рассказчика словно сообщает призрачное освещение всему рассказываемому. Так стилистически сонная действительность сразу же отличается от реальной, в то время как потерявшее черту повествование ещё между ними не различает.
Вспомним также и сопоставим: «. уже около года находилась при смерти» – и: «Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь». Стилистику сна, отличающуюся от стилистики яви гробовщика, мы можем почувствовать в этом сопоставлении. То, что так застоялось в жизни героя, чудесно сразу же разрешается. В этом сопоставлении несомненно взаимодействуют, хотя и удалённые друг от друга в тексте, несовершенный и совершенный вид глагола, причем совершенный вид во втором случае скрыто обозначает тот композиционный раздел, который потерян в повествовании. Совершенный вид означает конец затянувшегося состояния, подлинное событие; в этом отношении сонная фабула сразу же отличается от бессобытийной яви гробовщика. Событие это возможное и реально изображённое, но оно в то же время выглядит как какое—то волшебное, сказочное событие: «Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь». Ведь оно означает полное исполнение желаний гробовщика. Вспомним также его опасение, как бы «не поленились послать за ним в такую даль». Но сейчас за ним прискакали верхом: величина пространства, которая так чувствовалась в его печальных размышлениях как труднопреодолимое препятствие, здесь преодолевается со сказочной лёгкостью. Д. С. Лихачёв, говоря о малом сопротивлении материальной среды в волшебной сказке, уподобляет её пространство пространству сна.[110] Мы еще не знаем, что это сон, читая про совершившуюся кончину Трюхиной, но уже мы находимся вместе с героем повести в пространстве сна. Повествовательная среда этих новых событий словно разрежена по сравнению с повествованием яви.
Сновидение не объявлено, кончина Трюхиной и последующие хлопоты Адрияна в линейном сюжете повести продолжают события предыдущего вечера. Но действие нечувствительно переходит в иной стилистический план.[111] Уже кончина Трюхиной – идеальное событие, осуществившаяся в сонном воображении мечта Адрияна; это событие составляет одну действительность, как читатель увидит, не с событиями предыдущего вечера, а с визитом покойников; и вместе с ним, событием невозможным и фантастическим, возможная и реально показанная кончина Трюхиной соотносится с жизнью гробовщика как её идеальное повторение, реализованная метафора, – соотносится по типу «семантического параллелизма». Смерть Трюхиной не продолжает события предыдущего вечера, но открывает новый самостоятельный ряд событий, воспроизводящих заново действительность гробовщика в плане её «скрытой семантики». Выше мы формулировали эту основную особенность пушкинского «Гробовщика»: линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения. Событием повести, собственно, и является это сопоставление явного и неявного планов жизни гробовщика, реализация его жизни в плане инобытия, затем снимаемая в развязке.
Что же означает на уровне авторского замысла (если его прочитать за мотивировкой повествователя) эта фигура противопоставления «нашего» гробовщика шекспировскому? То, прежде всего, что объективное остроумие темы полностью отчуждается от самого гробовщика. У Шекспира могильщик сам – субъект философского юмора, который содержит в себе его тема; пушкинский гробовщик совсем не остроумен. Но тем более остроумен рассказ о нем и повествователь, ведущий рассказ; так, юмор повествователя очень активен в этом самом пассаже о характере героя, как и в следующей затем фразе: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться». Эту последнюю черту шекспировский могильщик «остроумно» заметил бы сам; но в пушкинском повествовании весь юмор, играющий в этой фразе, принадлежит рассказчику, не принадлежа нисколько герою. «Несерьозное отношение автора к лицам», смутившее в «Гробовщике» Толстого, оттого и разыгрывается здесь до такой степени, что в обратной пропорции к нему находится полное отсутствие остроумного сознания своего положения у Адрияна Прохорова. Остроумная тема в повести этим не снимается; но сам гробовщик никак не является субъектом, а только объектом остроумного повествования.
Правда, и этой мрачной задумчивости героя можно было бы дать высокое и значительное истолкование (в духе соответствия эпиграфу к повести из Державина). «Итак, Адриян, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружён в печальные размышления». Но выясняется, что думал он не о «сединах дряхлеющей вселенной», а о «неминуемых расходах».[98] Так, снимая традиционный контраст («сию противоположность») между мрачным занятием и остроумным характером и утвердив «монотонию», автор затем из неё извлекает иного рода контрасты – между печальными размышлениями гробовщика и их содержанием.
«Сии размышления были прерваны нечаянно тремя фран—масонскими ударами в дверь». В черновике вначале было: «тремя тихими ударами» (8, 627). Это пример того, как Пушкин усиливал остроумную окраску текста вокруг печальных размышлений своего героя. Определение «фран—масонскими», конечно, принадлежит остроумному повествователю. Оно при этом имеет отношение к самой сути рассказываемого: с ним в повесть входит цеховое товарищество в лице сапожника Готлиба Шульца, который «вошел в комнату и с весёлым видом приближился к гробовщику». Этим новым контрастом характеры персонажей элементарно приравниваются характеру их профессий: весёлый нрав сапожника—немца так же «совершенно соответствует» в этой ситуации «нормальному», мирному его ремеслу. В то же время эти контрастные персонажи совершенно равны как собратья—ремесленники. На основе этого равенства гробовщик и сапожник ведут профессиональный (поистине «фран—масонский») разговор о выгодах и невыгодах того и другого ремесла:
«Каково торгует ваша милость?» – спросил Адриян. – «Э—хе—хе, – отвечал Шульц, – и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть конечно мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдётся, а мёртвый без гроба не живёт»[99]. – «Сущая правда, – заметил Адриян; – однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берёт себе гроб».
Перед нами своего рода уравнение, составленное из двух контрастирующих друг другу реплик (аргументы сапожника и гробовщика), каждая из которых в свою очередь строится на контрасте; но все эти «оппозиции» полностью уравновешены.
Можно заметить при этом, что оба партнёра, в сущности, говорят то же самое: содержание их доводов не меняется, но меняется выражение и тем самым реальное значение тех же фактов (плюс или минус) с точки зрения сапожника или гробовщика. Результатом является симметрическая картина выгоды и невыгоды с той и другой стороны, профессиональное равновесие, которое держится на равновесии живого и мёртвого клиента: последний для гробовщика такой же живой.
В этом факте самом по себе и заключается неожиданное остроумие неостроумного Адрияна в этом разговоре. Мрачный Адриян и весёлый Готлиб Шульц одинаково остроумно смешивают в своих репликах жизнь со смертью. Оба каламбурят независимо от своих личных особенностей и характеров. Адриян не становится от этого похож на остроумных гробокопателей у Шекспира и Вальтера Скотта. Остроумен не сам Адриян и в этой беседе с Шульцем – «остроумно» его положение между живыми коллегами и мёртвыми заказчиками, которые как—то смешиваются для него в единый ряд его жизни. Мы увидим, что этот единый ряд в развитии действия повести и превратится в единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов. В каламбурах сапожника и гробовщика и завязывается тот «каламбур» пушкинской повести, о котором писал Б. Эйхенбаум. Этот профессиональный обмен мнениями есть истинная завязка «Гробовщика» (экспозиция увенчана «печальными размышлениями» героя), ибо в способе выражения, к которому прибегают беседующие, скрывается завязь и будущего сюжетного парадокса повести.
В беседе с Шульцем отношения гробовщика с миром (с двумя мирами, между которыми он находится) «остроумно» сбалансированы; это своего рода гармонический момент в повести (запечатленный собственноручным рисунком Пушкина), точка равновесия, которое дальнейшим ходом действия будет нарушено. Но уже в экспозиции накопились контрасты, скрыто работающие на это будущее нарушение. «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвёртый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом». В рукописи вначале пожитки были взвалены «на дрожки без рессор» (8, 624); оксюморон гробовщического быта, таким образом, был введён в первую же фразу повести. Но эта первая фраза звучит спокойно—повествовательно, таящийся в ней контраст подаётся как будто с точки зрения самого героя, для которого никакого контраста нет в пожитках на похоронных дрогах. Однако тут же неравновесие обнаруживается во внутреннем мире героя: «Приближаясь к жёлтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось».
В. Узин отметил здесь достаточно сложную для героя повести психологию: «Это отсутствие радости удивляет самого Прохорова».[100] В самом деле, это первое углубление во внутренний мир героя (таких углублений, соответственно натуре героя, в повести немного, но зато сама повесть незаметно для читателя в своей кульминационной части перемещается в его «внутренний мир») задаёт читателю, как и самому герою, вопрос, который заглаживается ходом повествования, но не устраняется им и скрыто присутствует в «остроумных» подробностях описания жизни гробовщика. В. Узин видит в этом беспричинном и удивительном для самого героя отсутствии радости первоисточник будущего его сновидения.[101]
Домик, которому не радуется гробовщик, нарочито весёлого цвета – жёлтый. Цветовая гамма повести небогата, и чёрный цвет в ней не назван ни разу, тем не менее этот неназванный цвет профессии в соединении с угрюмостью героя является фоном, на котором активным контрастом играют вспыхивающие несколько раз жёлтый, красный, светло—зелёный – в частности, помимо жёлтого домика, «жёлтые шляпки и красные башмаки», которые надевают дочери Адрияна, отправляясь с ним вместе в гости. Яркие краски функционально подобны остроумной окраске повествования вокруг героя повести: они также ему недоступны и тоже активно его изолируют в человеческом мире. И сами дочери Адрияна, надевшие жёлтые шляпки и красные башмаки, составляют в повести своему отцу неявную, но ощущаемую «оппозицию». Дочери упоминаются почти всякий раз в таком контексте, что Адриян их бранит, журит, опасается (в сонном сюжете): «Не ходят ли любовники к моим дурам?» – а они со своей стороны составляют ему контраст ярким цветом своей одежды в праздничный день. Только в последней фразе обрадованного гробовщика и повести («Ну коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей») как будто снимается это неявное противоречие, проходящее через текст.
Наконец, «печальные размышления» в новом жёлтом домике представляют собой наибольшее неравновесие внутри достигнутого жизненного равновесия гробовщика, воплощённого в этом самом домике. «Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти. Но Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб её наследники, несмотря на своё обещание, не поленились послать за ним в такую даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком».
Мы застаём героя повести в момент исполнения его давней мечты. Но это исполнение желаний – неполное, ибо переселяется гробовщик, оставляя на прежнем месте заботу, неразре—шившуюся проблему; подчеркнуто, как затянулось её разрешение: «около года находилась при смерти», но так и не умерла за этот значительный срок до отъезда Прохорова. Так, прошлое не завершено, и самыми первыми мыслями на новом месте он связан со старым местом. Всё реальное действие повести происходит на небольшом пространстве, обозначенном словами Готлиба Шульца: «. живу от вас через улицу, в этом домике, что против ваших окошек». Но этому реальному короткому пространству противоречит в плане «скрытой семантики» существования Прохорова обширное пространство между Никитской и Разгуляем (такая даль!), к которому он прикован мыслями: оно и реализуется в дальнейшем как пространство, в котором протекает сонная фабула.
Итак, уже в экспозиции накопляется «скрытая семантика», которая будет вскрываться ходом событий.
4
Если, таким образом, в беседе с Готлибом Шульцем отношения Адрияна Прохорова с живыми и мёртвыми «остроумно» уравновешены – исходное положение повести, изображающее жизненное равновесие гробовщика, то в дальнейшем по собственной внутренней логике этого остроумия повесть идёт к нарушению этого равновесия и границы этого и иного мира, действительности и сонного бреда. Когда на серебряной свадьбе у Шульца пьют «за здоровье тех, на которых мы работаем», гробовщику предлагают пить «за здоровье своих мертвецов». «Все захохотали, но гробовщик почёл себя обиженным и нахмурился. Никто того не заметил.» Никто не заметил грани, что начала ему открываться в этом фатальном остроумии самого его равного во всех отношениях положения среди таких же честных профессионалов. Та самая логика, что соединяет всякого мастера с его клиентурой и всех их друг с другом, как взаимных клиентов друг друга, образуя прочную внутреннюю связь человеческого мира («Гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному, булочник им обоим, все булочнику и так далее»), гробовщика объединяет с потусторонним миром. Тост, обращённый к нему «среди сих взаимных поклонов», выводит его из круговой поруки естественных человеческих связей; неожиданно гробовщик из них выпадает.
С тостом к нему обращается персонаж, представленный так: «Из русских чиновников был один буточник, чухонец Юрко…». Этой «забавной»[102] характеристикой Юрко отделён от немцев, но и от русского гробовщика (национальное противопоставление начинает приобретать значение в этом эпизоде). Особая роль Юрки и проявляется в том, что его остроумное слово вскрывает перед умственным взором гробовщика «скрытую семантику» его положения (заметим, что тост Юрки настигает Адрияна как раз в тот момент, когда он «пил с усердием и до того развеселился, что сам предложил какой—то шутливый тост»).
Про Юрку рассказывается, что немцам, живущим около Никитских ворот, случалось ночевать у него с воскресенья на понедельник; в конце же пирушки гости «под руки отвели Юрку в его бутку, наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен». Эти как будто бы самодовлеющие подробности служат, однако, развитию темы. Ведь это взаимодействие буточника и ремесленников есть тоже иллюстрация той живой связи присутствующих друг с другом, которая выразилась в их взаимных поклонах и из которой вдруг сейчас выпадает Прохоров.
В монологе после пирушки его сознание уясняет открывшуюся грань и затем – в обращении к мертвецам – переходит её. «Что ж это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих?» (вот оно, пошатнувшееся равновесие беседы с Готлибом Шульцем); «. разве гробовщик брат палачу?» (палач – человек за гранью нормального общества, человек вне людей[103]); «. чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?» – В уме его вскрываются контрасты, которые совмещает в себе его фигура: «брат палачу» и «гаер святочный» (карнавальная фигура), чёрный мрак и весёлое шутовство, которое так же оказывается сопутствующим ему, как могильщикам у Шекспира, – но только не собственное его профессионально—самосознательное философское шутовство, а некий объективный юмор, сопровождающий присутствие гробовщика среди живых людей. Сознание гробовщика выходит из равновесия, выражением чего является сам этот патетический монолог с риторическими вопросами (ср. обычное: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей.» – и здесь: «. рассуждал он вслух»), напоминающий даже своим построением знаменитый монолог Шейлока как раз из Шекспира («. разве у жида нет глаз?» и т. д.). Собственное бытиё оказывается под вопросом, а за вопросами следует обращение к «моим благодетелям», к потустороннему миру.[104]
Реализуя предложенный ему на пирушке тост, гробовщик приглашает на новоселье «тех, на которых работаю: мертвецов православных» – вместо живых «басурман». Так заостряется еще одна оппозиция – национально—вероисповедальная.[105] Тема немца была введена уже при первом явлении Шульца: «Дверь отворилась, и человек, в котором с первого взгляду можно было узнать немца ремесленника. сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем…». Здесь в этом «мы» повествователь скрыто объединяется со своим унылым русским героем в чувстве превосходства (выражаемого смехом, так вообще не свойственным Прохорову), над тем, кого ниже герой назовет «басурманом». Хотя, однако, это различие отмечено и обыграно,[106] оно не заострено в оппозицию. В беседе с Шульцем и на пирушке до рокового тоста национально—амбивалентного Юрки (русский—чухонец) немцы и Прохоров составляют профессиональное единство и даже «франмасонское» братство. После пирушки, однако, гробовщик себя чувствует ближе к неживым благодетелям, нежели к коллегам, которые над ним смеются: «чему смеются басурмане?». «Своими людьми» становятся мертвецы, в противоположность тем, с кем он в жизни объединён как со своими. Здесь и приобретает значение различие национальное, заостряющееся в принципиальную оппозицию по вероисповеданию: мертвецы свои как «православные» (однако работница возражает на обращение к ним как на святотатство: «Перекрестись!»), коллеги чужие как «басурмане». В переключении действия из фабулы яви в фабулу сна это новое противопоставление выполняет важную роль.
Обращение к мёртвым реализует в поколебленном выпивкой и обидой[107] уме гробовщика метафору его существования и открывает границу в мир сонной фантастики. С этой границы рассказ переходит в плоскость сознания Адрияна и дальше идет «во сне», оставаясь по видимости все тем же «прямым» рассказом.
5
«На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от её приказчика прискакал к Адрияну верхом с этим известием».
Как замечает голландский автор статьи о «Гробовщике» Ван Холк, отметки о времени действия, относящие настоящий момент к независимой временной перспективе (день – ночь – день), особенно часты в началах и концах абзацев «Гробовщика».[108] Например, на стыке двух предшествующих сейчас цитируемому абзацев даны указания о времени окончания пирушки: «. и уже благовестили к вечерне, когда встали из—за стола.
Гости разошлись поздно.».
Следующий после сна абзац – пробуждение – начинается: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик».
«На дворе было ещё темно» – естественно включается в этот единый временной ряд. Читатель не знает, что здесь начинается сновидение со своим, как окажется, иным отсчётом времени. И тот, кто читает «Гробовщика» впервые, действительно не подозревает пока, что здесь начинается совершенно другое событие и другой временной ряд. Открывшиеся события сна излагаются объективно—повествовательно, без какого—либо намёка на субъективность этого, как окажется, марева.
В этой полнейшей объективности повествования, однако, заключено нечто новое по сравнению с рассказом до этого момента. Ведь до этого повествование было довольно «субъективным», т. e. в нём очень заметна была субъективность повествователя. Но столь активный и знающий повествователь в этот момент перехода в сонную фабулу «исчезает», «не знает», что это начался сон. Объективность повествования сонных событий поэтому отделяется на фоне предшествующего объективно—субъективного повествования как более строгая и как бы подчеркнутая объективность. В. Виноградов заметил, что «направление и степень наклона повествования к точке зрения гробовщика различны в передаче быта и фантастики сна. Ироническая отрешённость „образа автора“ от изображаемой действительности, паутина литературных намёков, облегающих повествование о жизни гробовщика и немцев—ремесленников, – все эти особенности стиля затенены и ослаблены во второй части повести, в изложении картин сна (который, впрочем, только в эпилоге назван сном)».[109]
Вспомним ещё раз остроумные замечания повествователя: «. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться». Эти мотивы жизни гробовщика реализуются в его хлопотах вокруг похорон Трюхиной; изображаются как раз такие факты, но прежний юмор повествователя погашен в этом изображении, рассказывается с большим «наклоном повествования» к точке зрения гробовщика. Повествовательная игра, в которой сказывалось живое присутствие повествователя, «затенена и ослаблена» в этой картине похорон Трюхиной. Вся эта картина вполне реальна: так и было бы в точности, если бы Трюхина умерла. Но оголённость рассказа от уже привычной нам в этой повести живой субъективности рассказчика словно сообщает призрачное освещение всему рассказываемому. Так стилистически сонная действительность сразу же отличается от реальной, в то время как потерявшее черту повествование ещё между ними не различает.
Вспомним также и сопоставим: «. уже около года находилась при смерти» – и: «Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь». Стилистику сна, отличающуюся от стилистики яви гробовщика, мы можем почувствовать в этом сопоставлении. То, что так застоялось в жизни героя, чудесно сразу же разрешается. В этом сопоставлении несомненно взаимодействуют, хотя и удалённые друг от друга в тексте, несовершенный и совершенный вид глагола, причем совершенный вид во втором случае скрыто обозначает тот композиционный раздел, который потерян в повествовании. Совершенный вид означает конец затянувшегося состояния, подлинное событие; в этом отношении сонная фабула сразу же отличается от бессобытийной яви гробовщика. Событие это возможное и реально изображённое, но оно в то же время выглядит как какое—то волшебное, сказочное событие: «Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь». Ведь оно означает полное исполнение желаний гробовщика. Вспомним также его опасение, как бы «не поленились послать за ним в такую даль». Но сейчас за ним прискакали верхом: величина пространства, которая так чувствовалась в его печальных размышлениях как труднопреодолимое препятствие, здесь преодолевается со сказочной лёгкостью. Д. С. Лихачёв, говоря о малом сопротивлении материальной среды в волшебной сказке, уподобляет её пространство пространству сна.[110] Мы еще не знаем, что это сон, читая про совершившуюся кончину Трюхиной, но уже мы находимся вместе с героем повести в пространстве сна. Повествовательная среда этих новых событий словно разрежена по сравнению с повествованием яви.
Сновидение не объявлено, кончина Трюхиной и последующие хлопоты Адрияна в линейном сюжете повести продолжают события предыдущего вечера. Но действие нечувствительно переходит в иной стилистический план.[111] Уже кончина Трюхиной – идеальное событие, осуществившаяся в сонном воображении мечта Адрияна; это событие составляет одну действительность, как читатель увидит, не с событиями предыдущего вечера, а с визитом покойников; и вместе с ним, событием невозможным и фантастическим, возможная и реально показанная кончина Трюхиной соотносится с жизнью гробовщика как её идеальное повторение, реализованная метафора, – соотносится по типу «семантического параллелизма». Смерть Трюхиной не продолжает события предыдущего вечера, но открывает новый самостоятельный ряд событий, воспроизводящих заново действительность гробовщика в плане её «скрытой семантики». Выше мы формулировали эту основную особенность пушкинского «Гробовщика»: линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения. Событием повести, собственно, и является это сопоставление явного и неявного планов жизни гробовщика, реализация его жизни в плане инобытия, затем снимаемая в развязке.