В черновой редакции вместо «. хотя, казалось, ехала по своей охоте» было первоначально: «. хотя, казалось, и ехала по своей воле».[132] Это противительное «и» аналитически подчёркивало противоречивость впечатления и было устранено, что преобразило фразу и сделало её истинно пушкинской. Это должно не анализироваться, но чувствоваться и усваиваться: Пушкин знал, что скажет о нём Толстой. Мы остались при противоречивом факте как таковом – но факте такого рода, о котором будет говорить потом Достоевский. Фраза повести сохраняет ему «фантастичность» его концов и начал. Факт остаётся нерасшифрованным, хотя и ясный, однако необъяснённый.
Но чему обязано своей наполненностью чудо этой фразы? Человеческому пространству, что наполняет и образует её. В самом деле: сообщение доходит до нас в передаче из уст в уста. Ямщик сказывал смотрителю, тот рассказывал титулярному советнику А. Г. Н., за которым записывал Белкин (не забудем принять во внимание и эту условную, но в качестве таковой необходимую инстанцию), – а написал эту фразу Пушкин. От ямщика до первого поэта – пушкинское эхо, образовавшее эту фразу. Эхо, воздух, атмосфера летучего устного слова, прозрачно окутавшего сообщаемый факт. Уже сквозь эту атмосферу, на отдалении, мы «видим», как уезжала Дуня. Вернее сказать, мы действительно слышим об этом. Но для чего атмосфера эта в рассказе Пушкина, если она так прозрачна? Что отличает этот рассказ от безличной информации, «голого факта»? Как говорил Толстой в том самом письме, «анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Вот это свойство прозрачности нашей фразы чувствуется и усваивается как её живое пространство, в котором разносится эхо, в котором оба протагониста и их судьба, от которой защиты нет, – и «хор» свидетелей и рассказчиков, вещающий нам судьбу. Первая проза Пушкина нечувствительно окружила и напитала себя этим хором, с которым не знают что делать исследователи. Этим сонмом рассказчиков, в разной степени оставляющих в пушкинском тексте (а то и, кажется, вовсе не оставляющих) свои следы. Рассказчиков, именно этой своей нечувствительностью, прозрачностью в принципе отличающихся от более плотных сказовых фигур или «масок», какие почти что одновременно начал вводить в нашу прозу Гоголь. И однако реально—художественно присутствующих именно как живое пространство самооткрывающейся в своих голосах «действительности»; как единый образ действительности вместе со всеми стадиями рассказа о ней. И со всеми уровнями внутреннего понимания и интерпретации (самоинтерпретации) участниками, свидетелями и рассказчиками, как в нашей фразе. С этим недоумением рассказывающего отца, которое перешло к нему от стоявшей в недоумении дочери и которое так и не будет снято и в нашем последнем читательском впечатлении, несмотря на все понятные разъяснения и на трагически—гармоническую, хотя и горестную, «правильность распределения предметов» в общем итоге, которую, как и участникам, нам остаётся только принять.
Очевидно, для «поэтического прочтения» повести наша фраза – немаловажное место, и понятно, что автор цитированной выше книги приступает прямо к нему. Но читает он это место иначе, чем мы читаем его, и при этом так, что заявленное в начале книги намерение видеть пушкинский текст пространственным взглядом в чтении как—то не проявляется.
На загадочные вопросы автор книги ищет прямые ответы. Нашу фразу он читает как информацию, неопровержимо свидетельствующую о том, что Дуня уже приняла сознательное решение (то, что она стояла в недоумении, просто в чтении опускается) и в ситуации этой фразы «знает об окончательном расставании с отцом и сознательно обрекает его на несчастье ради своего счастья в большом свете».[133] Психологическая конкретизация идет crescendo, и если начало этого заключения ещё находится в известном соответствии с пушкинским текстом, то продолжение уже его серьёзно превышает (т. е., если по существу, принижает) и выглядит, при правдоподобии фактов, по существу их истолкования грубой неправдой. Но такая конкретизация и названа целью «поэтического чтения», как формулируется это уже в итоге книги, при этом пространственные понятия в формулировании метода здесь уже не участвуют: «Поэтическое чтение конкретизирует „голые“ сюжеты и даёт основание для гипотез по поводу заполнения релевантных лакун и не включённых в сюжет мотивировок».[134] Метод и состоит в заполнении столь выразительных и многоговорящих именно в качестве таковых, в «Станционном смотрителе» особенно, лакун и во введении «пропущенных» Пушкиным мотивировок в «линеарном пространстве» (на плоскости) фабулы—сюжета. Это метод расшифровок, запрещённый поэтикой пушкинской прозы; и естественно на этом пути исследователю открываются неприглядные вещи. Так, к своему поступку Дуня была подготовлена ранней опытностью в обращении с «господами проезжими» и лёгкими поцелуями в сенях; а далее, в знаменитой сцене, сидя на ручке кресла, она «в седле» над Минским (т. е. уже владеет им и господствует), а ту деталь, что она наматывает его кудри на свои «сверкающие пальцы», надо понять как реализацию речевого клише «обвести вокруг пальца».[135] Ну а поэтическое чтение? В. Шмид формулирует парадокс: поэтическое в его понимании чтение не имеет в виду поэтическое в предмете, в повестях Белкина; поэтическое здесь – профессиональный методологический и почти что технологический термин, подразумевающий владение современной технологией поэтологического исследования (дешифровка литературных схем, интертекстуальные аллюзии, привлечение упомянутых речевых клише и т. п.); и приводит столь поэтическое прочтение к трезвому обнажению неожиданно прозаического сюжета.[136] «Прозу Пушкина в поэтическом прочтении» на языке этой книги можно перевести как – поэзия прозы Пушкина в прозаическом прочтении.
«Несокрытость не устраняет сокрытости. И настолько не отменяет её, что раскрытие всегда нуждается в сокрытии (…) Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдаётся в распоряжение людей и не даёт располагать собою, указывать вовнутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не даёт ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?».[137]
Кажется, эти по—гераклитовски «тёмные» речения (Хайдеггер и исходит прямо из Гераклита: «Природа любит скрываться») имеют отношение к обсуждаемому вопросу о поэтическом прочтении пушкинской прозы, и именно «Повестей Белкина». Не обязано ли такое прочтение, следуя самому читаемому творению, «молчать о том, что укрывается» в складках простого рассказа о дочери станционного смотрителя? Имеет ли философское право оно «рассчитывать» и «исчислять» оставленную в «сокрытии» глубину её жизни, «самостояние» этой жизни, «опредмечивая» её в психологических расшифровках и приходя при этом к поэтически недостоверным решениям? О «самостоянии» и «опредмечивании» говорит истолкователь и продолжатель мысли Хайдег—гера: «Спор открытия и сокрытия – это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого (…) Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хай—деггер, в бытии заключено нечто вроде „враждебности присутствию“ (…) Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нём есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего… означали бы, что самостояние сущего прервалось, – всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своём собственном бытии».[138]
Случайность ли, что переводчик этого отвлечённого текста А. В. Михайлов поставил здесь пушкинское слово – «самостояние»? Помнил ли он при этом Пушкина? Нет возможностей сомневаться в том, что не только помнил, но Пушкин «подал» ему это собственное своё, отсутствующее в словарях русского языка слово[139] («подал» – подобно тому как в михайловском переводе хайдеггеровского «Просёлка» широта пространства вокруг просёлочной дороги «подаёт мир»[140] – оборот, по объяснению переводчика, образованный по образцу выражений «подать милостыню» или руку помощи[141]). Пушкин, следовательно, помогает русскому переводу Хайдеггера – а тот со своей стороны как философ «человеческого пространства»[142] может придти на помощь пушкинской прозе, её пониманию. Странное сближение – но отчего же? Разве болдинские повести не свидетельствуют о той же «истине всего сущего»? И не действуют теми самыми напряжениями или натяжениями[143] между открытостью и сокрытостью жизни? «Герой рассказа существует не только в показаниях и свидетельствах, дошедших до нас, – он существует ещё и в пропусках между свидетельствами и по ту сторону их как величина, самой себе равная и вполне самостоятельная». Это тоже на тему «самостояния» – Н. Я. Берковский по поводу «Выстрела».[144] Но, вопреки этой точной посылке, в подробных истолкованиях повестей Н. Я. Берковский тоже встаёт на путь расшифровок, заполняя психологическими догадками «пропуски» и «поднимая на поверхность то, что у Пушкина сохраняется в глубине»;[145] направление расшифровок не то, что у В. Шмида, и во многом с критикой Шмидом Берковского можно и согласиться;[146] но заполняются ли «пропуски» – на языке одного автора – или «релевантные лакуны» на языке другого – социальной психологией с известным идеологическим креном или же психологией «глубинной» – метод в обоих случаях одинаково произволен и характерно един. В психологических расшифровках, снимающих охарактеризованное напряжение—натяжение, «всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность».
Пушкин и мировые движения мысли – эта тема еще не поставлена. «На воздушных путях» Пушкин откликается Гераклиту (М. Гершензон[147]) и перекликается с будущим невразумительным Хайдеггером, а этот последний – с Толстым и его космическим созерцанием «Повестей Белкина», да и с Гоголем, говорящим о разверзающейся в пушкинском слове «бездне пространства»
(Хайдеггер об искусстве: «событие разверзания истины»;[148] Гадамер о философии искусства Хайдеггера: «разверзается мир, какого не было прежде»;[149] единство термина принадлежит единому переводчику двух мыслителей, утверждающему и от себя: «Все сочинения Хайдеггера посвящены осмыслению истины как открытости, разверзания бытия»;[150] но при этом «то, что открывается, то и скрывается; то, что открывает, то и скрывает; то, что выступает наружу, то и скрывается во тьме (…) Не „ложь“ (в расхожем смысле слова) заключает в себе истина, а закрытость и утаенность…»[151]).
2
Упоминавшийся тезис Б. М. Эйхенбаума о простой фабуле и сложном построении ближайшим образом относился к «Выстрелу»: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом».[152]
«Построение» акцентировано в «Выстреле» его формальной двухчастностью (единственная из повестей цикла, разбитая на две главы), за которой скрыта загадочная история текста. О ней заметим только, что невозможно поверить, что первая часть, закругленная репликой «Окончание потеряно», была действительно хотя бы в тот момент для Пушкина завершенным произведением. Тем не менее эта текстологическая цезура соответствовала внутреннему разрыву по телу повести, какой и оформился в виде ее двухчастной структуры, а в ней обнаружился необычайный для мира болдинской прозы «персонализм» этой повести. Это значит, что мы здесь имеем два напряженных, самодовлеющих персональных центра, друг от друга обособленных и связанных борьбой; их разрыв и есть разрыв в организме повести. Но повесть рассказывает о том, как силы межчеловеческого тяготения перекрывают разрыв. В «Выстреле» свое голосоведение: не хор, а контрапункт двух голосов—монологов, проецированных на апперцептивный фон обрамляющего рассказа и в нём обретающий то третье измерение, которое и составляет поэтическое пространство повести «Выстрел»; а оно уже и есть та «область», которую созерцал Толстой, и тот уровень её организации («сжатия»), на котором происходит восстановление ценностного порядка и правильной (установленной, по Толстому, предвечное иерархии предметов (кстати, Толстой, излагая разным лицам свои впечатления от перечтения «Повестей Белкина» той весной 1873 г., из них отдельно упомянул только «Выстрел»[153]).
«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня».
Эта фраза от рассказчика сводит конец и начало истории выстрела, конец и начало события. Но с ними не совпадают конец и начало повести «Выстрел», повесть иначе сведена. Почему, в самом деле, она не «вытянута в одну прямую линию»? И как определить то преобразование прямой линии, которое здесь происходит? М. А. Петровский тогда комментировал наблюдение Эйхенбаума как перестройку «прямой линии» сюжета в «ломаную линию» фабулы (употребляя при этом термины наоборот опоя—зовскому канону).[154] Но картина преобразования изменится очень, если ввести в неё образ пространства и увидеть как преобразование повествовательной плоскости в повествовательное пространство.
Наблюдение Эйхенбаума фиксировало перестройку классического закона новеллы в мир пушкинской повести. В новелле царит событие, подчиняющее себе и заключающее в свои рамки участников. Здесь, в повести, роли меняются: событие вырастает из существований двух разных людей, из пересечения линий их жизней. В свой черёд эти жизни в другое время и в разных точках пересекаются с жизнью третьего, основного рассказчика: он от Сильвио узнает начало истории, от графа её конец. Не событие поглощает эти существования (как было бы в обобщённом рассказе в третьем лице), но событие возникает из них и распределяется своими частями и сторонами в жизнях участников. Событие тем самым осуществляется этимологически как со—бытие трёх этих людей.
Самое событие – это внутренние рассказы Сильвио и графа. Тот и другой рассказывают из глубины своей собственной жизни, которая чувствуется как широкое поле вокруг события—эпизода. Оба рассказа очень в себе законченны. Оба рассказывают «издалека», уже целые годы спустя, с ясной и объективной дистанции, обобщая и формулируя свои бывшие чувства и состояния: «…он шутил, а я злобствовал» (Сильвио); «Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжёлых воспоминаний» (граф). Они, таким образом, сообщают уже объективно законченные и подытоженные эпизоды, «части» события. Повесть (рассказ основного рассказчика) окружает событие и разделяет посередине, обособляя конец и начало и размещая их в жизнях героев—участников.
При этом внутренним повествованиям героев присуща особенная черта объективности: как отметил Д. Д. Благой,[155] повесть Сильвио о первой дуэли окрашена безмятежным, безоблачным тоном графа («Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал»), напротив, второй рассказ графа выдержан в колорите Сильвио. Вопреки обычным утверждениям о стилистической однородности речей героев повести, два центральных рассказа не вполне однородны, но только они окрашены не рассказчиком, не собою, как нужно было бы ожидать, но другим человеком в моём рассказе, моим противником и его стилистикой. В рассказе Сильвио доминирует образ графа, как образ Сильвио подавляюще господствует в повести графа и изнутри даёт ей своё освещение. «Жалею, сказал он, что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела». Вот определяющие образы (эмблемы) первого и второго рассказа.
Так во внутреннем строе (стиле) своих рассказов противники проникаются объективно правдой другого. Оба рассказчика со своей стороны дают почувствовать другую сторону, оба рассказывают «в колорите другого». Эта рыцарская объективность, конечно, связана с законченностью воспоминания, уже далёкого от стихии того момента. Каждая из субъективных сторон события видит другую сторону, и тем самым, можно сказать, со своей стороны она видит событие в целом. Со своих концов и сторон рассказы идут навстречу друг другу, образуя общую точку зрения повести. Два рассказа сближаются со своих сторон и сходятся в невидимом внутреннем центре события. Единонаправленная линейная фабула события обращается в его объёмную композицию.
Объемлющий третий рассказ формирует этот объём. Два участника сообщают свои эпизоды третьему, не участнику и не свидетелю, нейтральному и далёкому человеку. От него мы всё узнаём как будто бы эмпирически в том порядке и в тех пределах, в каких это стало доступно ему. Но эта случайная, эмпирическая композиция эпизодов преобращается в достаточно целостную и стройную композицию мира в его концах и началах и человеческого события в этом мире. Рассказы Сильвио и графа случайно становятся частью чужого и далёкого им опыта; обращённые к повествователю, третьему, они как бы сквозь него обращены и устремлены друг к другу; то, что было между двумя, начинается и кончается, зарождается и разрешается, замыкается между ними в этих рассказах. Оттого при своей прозрачной ясности история остаётся таинственной, неразъяснённой для нейтрального повествователя, третьего. Ему (никакому третьему вообще) не дано «проникнуть» в нее. Повествование лишь окружает и обрамляет эти рассказы, это событие. Тем не менее именно в этой нейтральной повествовательной среде, в этом третьем измерении подлинно завершается событие между двумя.
Это третье измерение представлено в повести её прозаическим рассказчиком, всё существование которого вовсе не предназначено быть исполнением столь значительной функции. Напротив, функции выполняет его рассказ как будто побочные и служебные – но занимая при этом во всём тексте повести её подавляюще большую часть (как подсчитано, 3/4 текста первой половины повести и 2/3 второй[156]). Между двумя центральными эпизодами – прозаический перепад, большая пауза. Явление необычное в поэтике новеллы, замечает Н. Я. Берковский: «Пауза… ослабляет героя, расширяет поле…».[157] Она ослабляет пружину единого действия и выводит нас за пределы события. И вот это ширящееся описательное прозаическое пространство рассказа у нас на глазах выводит в поэтическое пространство повести. Событие выплывает вновь из глубины бессобытийной паузы – выплывает естественно, вольно, случайно: «В картинах я не знаток, но одна привлекла моё внимание… но поразила меня в ней не живопись…» Чем уже кругозор и специальный интерес армейского офицера, тем ближе выход с новой стороны в загадочную чужую повесть с её обширным и тёмным неспециальным смыслом, далеко превышающим его кругозор. Случай, бог изобретатель играет в широком, непреднамеренном ходе жизни,[158] и он же есть мгновенное орудие Провидения, о котором мы должны говорить в ситуации нашей повести, если помним об уровне понимания, заданном нам Толстым. Провидение сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог.
«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Конец и начало истории двух сходятся в жизни (рассказе) третьего. Они встречаются с этим третьим по отдельности, в разные эпохи своей и его жизни; они, когда сообщают свои эпизоды, удалены один от другого и от момента рассказа на большое пространство и время. От этого в малой сжатой повести большое художественное пространство и время. Узел события с его началом и концом завязывается на жизненных нитях, имеющих каждая своё другое начало и другой свой конец. Эти дальние начала и концы уходят за рамку повести, но чувствуются, расширяют её пространство.
Повесть распространяется вширь и в таких простых фразах: «…графиня посетила своё поместье только однажды, в первый год своего замужства, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух…» Граф говорит рассказчику, что четыре года не брал в руки пистолета, рассказчик здесь же упоминает, что уж лет пять не имеет известий о Сильвио. Этими временными отметками выстраивается хронология сюжета, собираемая по крупицам исследователями, но они же строят в повести и её пространство. У рассказчика и персонажей разные даты и точки отсчета времени, что даёт нам почувствовать разные направления уходящих за повесть жизней. Так единое общее время членится и связывается по—разному, в разные личные хронологии, общее время множится в пространстве общей человеческой жизни на индивидуальные одновременные времена (то есть – каждый находится в своём реальном, а не в общем хронологическом времени, по будущему Бергсону, переживает свою персональную длительность) – и таким образом время события обращается как бы в пространство, сюжет повести – в её смысловой объём.
Конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего, непричастного ей человека. Только здесь, на экране его восприятия, завершается истинно повесть двоих и подводится окончательный счёт. Здесь оба могут быть так законченно объективны. Поэтому их рассказы, обращённые как бы лицом к лицу и замыкающиеся друг на друге, обращены в то же время чужому, нейтральному третьему, «нададресату» в бахтинском смысле,[159] без которого им нельзя обойтись. В этой своей обращённости вовне они освобождаются от замкнутости друг на друга в своём соперничестве и жизненном споре. За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни (рассказе) рассказчика – в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина. Концы с концами сходятся в третьем измерении, завершающем объективно историю двух. Два конца «одной прямой линии» фабулы сведены на третьей жизненной (повествовательной) линии, и из взаимопересечения и взаимоналожения линий образуется «область».
Но чему обязано своей наполненностью чудо этой фразы? Человеческому пространству, что наполняет и образует её. В самом деле: сообщение доходит до нас в передаче из уст в уста. Ямщик сказывал смотрителю, тот рассказывал титулярному советнику А. Г. Н., за которым записывал Белкин (не забудем принять во внимание и эту условную, но в качестве таковой необходимую инстанцию), – а написал эту фразу Пушкин. От ямщика до первого поэта – пушкинское эхо, образовавшее эту фразу. Эхо, воздух, атмосфера летучего устного слова, прозрачно окутавшего сообщаемый факт. Уже сквозь эту атмосферу, на отдалении, мы «видим», как уезжала Дуня. Вернее сказать, мы действительно слышим об этом. Но для чего атмосфера эта в рассказе Пушкина, если она так прозрачна? Что отличает этот рассказ от безличной информации, «голого факта»? Как говорил Толстой в том самом письме, «анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Вот это свойство прозрачности нашей фразы чувствуется и усваивается как её живое пространство, в котором разносится эхо, в котором оба протагониста и их судьба, от которой защиты нет, – и «хор» свидетелей и рассказчиков, вещающий нам судьбу. Первая проза Пушкина нечувствительно окружила и напитала себя этим хором, с которым не знают что делать исследователи. Этим сонмом рассказчиков, в разной степени оставляющих в пушкинском тексте (а то и, кажется, вовсе не оставляющих) свои следы. Рассказчиков, именно этой своей нечувствительностью, прозрачностью в принципе отличающихся от более плотных сказовых фигур или «масок», какие почти что одновременно начал вводить в нашу прозу Гоголь. И однако реально—художественно присутствующих именно как живое пространство самооткрывающейся в своих голосах «действительности»; как единый образ действительности вместе со всеми стадиями рассказа о ней. И со всеми уровнями внутреннего понимания и интерпретации (самоинтерпретации) участниками, свидетелями и рассказчиками, как в нашей фразе. С этим недоумением рассказывающего отца, которое перешло к нему от стоявшей в недоумении дочери и которое так и не будет снято и в нашем последнем читательском впечатлении, несмотря на все понятные разъяснения и на трагически—гармоническую, хотя и горестную, «правильность распределения предметов» в общем итоге, которую, как и участникам, нам остаётся только принять.
Очевидно, для «поэтического прочтения» повести наша фраза – немаловажное место, и понятно, что автор цитированной выше книги приступает прямо к нему. Но читает он это место иначе, чем мы читаем его, и при этом так, что заявленное в начале книги намерение видеть пушкинский текст пространственным взглядом в чтении как—то не проявляется.
На загадочные вопросы автор книги ищет прямые ответы. Нашу фразу он читает как информацию, неопровержимо свидетельствующую о том, что Дуня уже приняла сознательное решение (то, что она стояла в недоумении, просто в чтении опускается) и в ситуации этой фразы «знает об окончательном расставании с отцом и сознательно обрекает его на несчастье ради своего счастья в большом свете».[133] Психологическая конкретизация идет crescendo, и если начало этого заключения ещё находится в известном соответствии с пушкинским текстом, то продолжение уже его серьёзно превышает (т. е., если по существу, принижает) и выглядит, при правдоподобии фактов, по существу их истолкования грубой неправдой. Но такая конкретизация и названа целью «поэтического чтения», как формулируется это уже в итоге книги, при этом пространственные понятия в формулировании метода здесь уже не участвуют: «Поэтическое чтение конкретизирует „голые“ сюжеты и даёт основание для гипотез по поводу заполнения релевантных лакун и не включённых в сюжет мотивировок».[134] Метод и состоит в заполнении столь выразительных и многоговорящих именно в качестве таковых, в «Станционном смотрителе» особенно, лакун и во введении «пропущенных» Пушкиным мотивировок в «линеарном пространстве» (на плоскости) фабулы—сюжета. Это метод расшифровок, запрещённый поэтикой пушкинской прозы; и естественно на этом пути исследователю открываются неприглядные вещи. Так, к своему поступку Дуня была подготовлена ранней опытностью в обращении с «господами проезжими» и лёгкими поцелуями в сенях; а далее, в знаменитой сцене, сидя на ручке кресла, она «в седле» над Минским (т. е. уже владеет им и господствует), а ту деталь, что она наматывает его кудри на свои «сверкающие пальцы», надо понять как реализацию речевого клише «обвести вокруг пальца».[135] Ну а поэтическое чтение? В. Шмид формулирует парадокс: поэтическое в его понимании чтение не имеет в виду поэтическое в предмете, в повестях Белкина; поэтическое здесь – профессиональный методологический и почти что технологический термин, подразумевающий владение современной технологией поэтологического исследования (дешифровка литературных схем, интертекстуальные аллюзии, привлечение упомянутых речевых клише и т. п.); и приводит столь поэтическое прочтение к трезвому обнажению неожиданно прозаического сюжета.[136] «Прозу Пушкина в поэтическом прочтении» на языке этой книги можно перевести как – поэзия прозы Пушкина в прозаическом прочтении.
«Несокрытость не устраняет сокрытости. И настолько не отменяет её, что раскрытие всегда нуждается в сокрытии (…) Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдаётся в распоряжение людей и не даёт располагать собою, указывать вовнутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не даёт ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?».[137]
Кажется, эти по—гераклитовски «тёмные» речения (Хайдеггер и исходит прямо из Гераклита: «Природа любит скрываться») имеют отношение к обсуждаемому вопросу о поэтическом прочтении пушкинской прозы, и именно «Повестей Белкина». Не обязано ли такое прочтение, следуя самому читаемому творению, «молчать о том, что укрывается» в складках простого рассказа о дочери станционного смотрителя? Имеет ли философское право оно «рассчитывать» и «исчислять» оставленную в «сокрытии» глубину её жизни, «самостояние» этой жизни, «опредмечивая» её в психологических расшифровках и приходя при этом к поэтически недостоверным решениям? О «самостоянии» и «опредмечивании» говорит истолкователь и продолжатель мысли Хайдег—гера: «Спор открытия и сокрытия – это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого (…) Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хай—деггер, в бытии заключено нечто вроде „враждебности присутствию“ (…) Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нём есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего… означали бы, что самостояние сущего прервалось, – всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своём собственном бытии».[138]
Случайность ли, что переводчик этого отвлечённого текста А. В. Михайлов поставил здесь пушкинское слово – «самостояние»? Помнил ли он при этом Пушкина? Нет возможностей сомневаться в том, что не только помнил, но Пушкин «подал» ему это собственное своё, отсутствующее в словарях русского языка слово[139] («подал» – подобно тому как в михайловском переводе хайдеггеровского «Просёлка» широта пространства вокруг просёлочной дороги «подаёт мир»[140] – оборот, по объяснению переводчика, образованный по образцу выражений «подать милостыню» или руку помощи[141]). Пушкин, следовательно, помогает русскому переводу Хайдеггера – а тот со своей стороны как философ «человеческого пространства»[142] может придти на помощь пушкинской прозе, её пониманию. Странное сближение – но отчего же? Разве болдинские повести не свидетельствуют о той же «истине всего сущего»? И не действуют теми самыми напряжениями или натяжениями[143] между открытостью и сокрытостью жизни? «Герой рассказа существует не только в показаниях и свидетельствах, дошедших до нас, – он существует ещё и в пропусках между свидетельствами и по ту сторону их как величина, самой себе равная и вполне самостоятельная». Это тоже на тему «самостояния» – Н. Я. Берковский по поводу «Выстрела».[144] Но, вопреки этой точной посылке, в подробных истолкованиях повестей Н. Я. Берковский тоже встаёт на путь расшифровок, заполняя психологическими догадками «пропуски» и «поднимая на поверхность то, что у Пушкина сохраняется в глубине»;[145] направление расшифровок не то, что у В. Шмида, и во многом с критикой Шмидом Берковского можно и согласиться;[146] но заполняются ли «пропуски» – на языке одного автора – или «релевантные лакуны» на языке другого – социальной психологией с известным идеологическим креном или же психологией «глубинной» – метод в обоих случаях одинаково произволен и характерно един. В психологических расшифровках, снимающих охарактеризованное напряжение—натяжение, «всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность».
Пушкин и мировые движения мысли – эта тема еще не поставлена. «На воздушных путях» Пушкин откликается Гераклиту (М. Гершензон[147]) и перекликается с будущим невразумительным Хайдеггером, а этот последний – с Толстым и его космическим созерцанием «Повестей Белкина», да и с Гоголем, говорящим о разверзающейся в пушкинском слове «бездне пространства»
(Хайдеггер об искусстве: «событие разверзания истины»;[148] Гадамер о философии искусства Хайдеггера: «разверзается мир, какого не было прежде»;[149] единство термина принадлежит единому переводчику двух мыслителей, утверждающему и от себя: «Все сочинения Хайдеггера посвящены осмыслению истины как открытости, разверзания бытия»;[150] но при этом «то, что открывается, то и скрывается; то, что открывает, то и скрывает; то, что выступает наружу, то и скрывается во тьме (…) Не „ложь“ (в расхожем смысле слова) заключает в себе истина, а закрытость и утаенность…»[151]).
2
Упоминавшийся тезис Б. М. Эйхенбаума о простой фабуле и сложном построении ближайшим образом относился к «Выстрелу»: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом».[152]
«Построение» акцентировано в «Выстреле» его формальной двухчастностью (единственная из повестей цикла, разбитая на две главы), за которой скрыта загадочная история текста. О ней заметим только, что невозможно поверить, что первая часть, закругленная репликой «Окончание потеряно», была действительно хотя бы в тот момент для Пушкина завершенным произведением. Тем не менее эта текстологическая цезура соответствовала внутреннему разрыву по телу повести, какой и оформился в виде ее двухчастной структуры, а в ней обнаружился необычайный для мира болдинской прозы «персонализм» этой повести. Это значит, что мы здесь имеем два напряженных, самодовлеющих персональных центра, друг от друга обособленных и связанных борьбой; их разрыв и есть разрыв в организме повести. Но повесть рассказывает о том, как силы межчеловеческого тяготения перекрывают разрыв. В «Выстреле» свое голосоведение: не хор, а контрапункт двух голосов—монологов, проецированных на апперцептивный фон обрамляющего рассказа и в нём обретающий то третье измерение, которое и составляет поэтическое пространство повести «Выстрел»; а оно уже и есть та «область», которую созерцал Толстой, и тот уровень её организации («сжатия»), на котором происходит восстановление ценностного порядка и правильной (установленной, по Толстому, предвечное иерархии предметов (кстати, Толстой, излагая разным лицам свои впечатления от перечтения «Повестей Белкина» той весной 1873 г., из них отдельно упомянул только «Выстрел»[153]).
«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня».
Эта фраза от рассказчика сводит конец и начало истории выстрела, конец и начало события. Но с ними не совпадают конец и начало повести «Выстрел», повесть иначе сведена. Почему, в самом деле, она не «вытянута в одну прямую линию»? И как определить то преобразование прямой линии, которое здесь происходит? М. А. Петровский тогда комментировал наблюдение Эйхенбаума как перестройку «прямой линии» сюжета в «ломаную линию» фабулы (употребляя при этом термины наоборот опоя—зовскому канону).[154] Но картина преобразования изменится очень, если ввести в неё образ пространства и увидеть как преобразование повествовательной плоскости в повествовательное пространство.
Наблюдение Эйхенбаума фиксировало перестройку классического закона новеллы в мир пушкинской повести. В новелле царит событие, подчиняющее себе и заключающее в свои рамки участников. Здесь, в повести, роли меняются: событие вырастает из существований двух разных людей, из пересечения линий их жизней. В свой черёд эти жизни в другое время и в разных точках пересекаются с жизнью третьего, основного рассказчика: он от Сильвио узнает начало истории, от графа её конец. Не событие поглощает эти существования (как было бы в обобщённом рассказе в третьем лице), но событие возникает из них и распределяется своими частями и сторонами в жизнях участников. Событие тем самым осуществляется этимологически как со—бытие трёх этих людей.
Самое событие – это внутренние рассказы Сильвио и графа. Тот и другой рассказывают из глубины своей собственной жизни, которая чувствуется как широкое поле вокруг события—эпизода. Оба рассказа очень в себе законченны. Оба рассказывают «издалека», уже целые годы спустя, с ясной и объективной дистанции, обобщая и формулируя свои бывшие чувства и состояния: «…он шутил, а я злобствовал» (Сильвио); «Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжёлых воспоминаний» (граф). Они, таким образом, сообщают уже объективно законченные и подытоженные эпизоды, «части» события. Повесть (рассказ основного рассказчика) окружает событие и разделяет посередине, обособляя конец и начало и размещая их в жизнях героев—участников.
При этом внутренним повествованиям героев присуща особенная черта объективности: как отметил Д. Д. Благой,[155] повесть Сильвио о первой дуэли окрашена безмятежным, безоблачным тоном графа («Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал»), напротив, второй рассказ графа выдержан в колорите Сильвио. Вопреки обычным утверждениям о стилистической однородности речей героев повести, два центральных рассказа не вполне однородны, но только они окрашены не рассказчиком, не собою, как нужно было бы ожидать, но другим человеком в моём рассказе, моим противником и его стилистикой. В рассказе Сильвио доминирует образ графа, как образ Сильвио подавляюще господствует в повести графа и изнутри даёт ей своё освещение. «Жалею, сказал он, что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела». Вот определяющие образы (эмблемы) первого и второго рассказа.
Так во внутреннем строе (стиле) своих рассказов противники проникаются объективно правдой другого. Оба рассказчика со своей стороны дают почувствовать другую сторону, оба рассказывают «в колорите другого». Эта рыцарская объективность, конечно, связана с законченностью воспоминания, уже далёкого от стихии того момента. Каждая из субъективных сторон события видит другую сторону, и тем самым, можно сказать, со своей стороны она видит событие в целом. Со своих концов и сторон рассказы идут навстречу друг другу, образуя общую точку зрения повести. Два рассказа сближаются со своих сторон и сходятся в невидимом внутреннем центре события. Единонаправленная линейная фабула события обращается в его объёмную композицию.
Объемлющий третий рассказ формирует этот объём. Два участника сообщают свои эпизоды третьему, не участнику и не свидетелю, нейтральному и далёкому человеку. От него мы всё узнаём как будто бы эмпирически в том порядке и в тех пределах, в каких это стало доступно ему. Но эта случайная, эмпирическая композиция эпизодов преобращается в достаточно целостную и стройную композицию мира в его концах и началах и человеческого события в этом мире. Рассказы Сильвио и графа случайно становятся частью чужого и далёкого им опыта; обращённые к повествователю, третьему, они как бы сквозь него обращены и устремлены друг к другу; то, что было между двумя, начинается и кончается, зарождается и разрешается, замыкается между ними в этих рассказах. Оттого при своей прозрачной ясности история остаётся таинственной, неразъяснённой для нейтрального повествователя, третьего. Ему (никакому третьему вообще) не дано «проникнуть» в нее. Повествование лишь окружает и обрамляет эти рассказы, это событие. Тем не менее именно в этой нейтральной повествовательной среде, в этом третьем измерении подлинно завершается событие между двумя.
Это третье измерение представлено в повести её прозаическим рассказчиком, всё существование которого вовсе не предназначено быть исполнением столь значительной функции. Напротив, функции выполняет его рассказ как будто побочные и служебные – но занимая при этом во всём тексте повести её подавляюще большую часть (как подсчитано, 3/4 текста первой половины повести и 2/3 второй[156]). Между двумя центральными эпизодами – прозаический перепад, большая пауза. Явление необычное в поэтике новеллы, замечает Н. Я. Берковский: «Пауза… ослабляет героя, расширяет поле…».[157] Она ослабляет пружину единого действия и выводит нас за пределы события. И вот это ширящееся описательное прозаическое пространство рассказа у нас на глазах выводит в поэтическое пространство повести. Событие выплывает вновь из глубины бессобытийной паузы – выплывает естественно, вольно, случайно: «В картинах я не знаток, но одна привлекла моё внимание… но поразила меня в ней не живопись…» Чем уже кругозор и специальный интерес армейского офицера, тем ближе выход с новой стороны в загадочную чужую повесть с её обширным и тёмным неспециальным смыслом, далеко превышающим его кругозор. Случай, бог изобретатель играет в широком, непреднамеренном ходе жизни,[158] и он же есть мгновенное орудие Провидения, о котором мы должны говорить в ситуации нашей повести, если помним об уровне понимания, заданном нам Толстым. Провидение сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог.
«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Конец и начало истории двух сходятся в жизни (рассказе) третьего. Они встречаются с этим третьим по отдельности, в разные эпохи своей и его жизни; они, когда сообщают свои эпизоды, удалены один от другого и от момента рассказа на большое пространство и время. От этого в малой сжатой повести большое художественное пространство и время. Узел события с его началом и концом завязывается на жизненных нитях, имеющих каждая своё другое начало и другой свой конец. Эти дальние начала и концы уходят за рамку повести, но чувствуются, расширяют её пространство.
Повесть распространяется вширь и в таких простых фразах: «…графиня посетила своё поместье только однажды, в первый год своего замужства, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух…» Граф говорит рассказчику, что четыре года не брал в руки пистолета, рассказчик здесь же упоминает, что уж лет пять не имеет известий о Сильвио. Этими временными отметками выстраивается хронология сюжета, собираемая по крупицам исследователями, но они же строят в повести и её пространство. У рассказчика и персонажей разные даты и точки отсчета времени, что даёт нам почувствовать разные направления уходящих за повесть жизней. Так единое общее время членится и связывается по—разному, в разные личные хронологии, общее время множится в пространстве общей человеческой жизни на индивидуальные одновременные времена (то есть – каждый находится в своём реальном, а не в общем хронологическом времени, по будущему Бергсону, переживает свою персональную длительность) – и таким образом время события обращается как бы в пространство, сюжет повести – в её смысловой объём.
Конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего, непричастного ей человека. Только здесь, на экране его восприятия, завершается истинно повесть двоих и подводится окончательный счёт. Здесь оба могут быть так законченно объективны. Поэтому их рассказы, обращённые как бы лицом к лицу и замыкающиеся друг на друге, обращены в то же время чужому, нейтральному третьему, «нададресату» в бахтинском смысле,[159] без которого им нельзя обойтись. В этой своей обращённости вовне они освобождаются от замкнутости друг на друга в своём соперничестве и жизненном споре. За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни (рассказе) рассказчика – в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина. Концы с концами сходятся в третьем измерении, завершающем объективно историю двух. Два конца «одной прямой линии» фабулы сведены на третьей жизненной (повествовательной) линии, и из взаимопересечения и взаимоналожения линий образуется «область».