Страница:
В этот второй раз в России я взял лишь один рисунок — «Женский портрет» Кипренского. Рисунок выполнен итальянским карандашом. В огромной шляпе с перьями, в пышном платье сидит молодая аристократка и надменно — в сознании своей прелести — глядит на зрителя.
Рисунок попался мне в селе под Черкассами, где мы остановились на ночь в доме местного учителя. Впрочем, я просто по количеству книг заключаю, что старик в доме был учителем. Мы ведь не разговаривали. Он молчал, и я тоже, хотя мне хотелось с ним говорить. И не только с ним, но со многими другими в Черкассах, в Киеве, Корсуне и по русским деревням. Мне хотелось помочь тем, кого истязали эсэсовцы, кого гнали наши армии и кто сам, наконец, погнал нас. Но между нами стояла стена, которую я не знал, как преодолеть. Мы были всегда разделены, и горькое чувство вины заставляло меня безмолвствовать в тех редких случаях, когда так называемый «противник-русский, француз или итальянец — был совсем рядом.
Одним словом, была ночь, солдаты моего взвода свалились на пол, как мертвые, а я взял в руку фонарь и долго смотрел на портрет, висевший на стене. А учитель — старик с подвязанной щекой и особенным, упрямым выражением на худом лице — молча глядел на меня.
И я взял рисунок, который в скромной рамке висит теперь в моей комнате… Впрочем, взял ли я его?..
За ним — три моих последних приобретения. Три картины из Италии, и в том числе главный шедевр коллекции — «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне.
В Италию я попал после того, как измотанная толпа беглецов — жалкий остаток 8-ой армии — была эвакуирована в немецкие госпитали, откуда те, кого удалось подлечить, были направлены на более легкий западноевропейский театр военных действий.
Тут мне повезло. Для моего собрания картин это имело неоценимое значение. В Италии я завершил свою коллекцию, в которой тогда из важнейших художественных направлений как раз и не хватало мастеров Итальянского Высокого Возрожденья и маньеристов.
На фронт наше пополнение прибыло так, чтобы еще успеть полюбоваться развалинами только что уничтоженного знаменитого Монте-Кассино. Затем 11 мая на немецкие позиции обрушился шквал огня, и в несколько раз превосходящие нас по силам английские и американские корпуса перешли в наступление. Весь месяц мы в боях отходили к, Сабинским горам, а потом дальше — под непрерывной бомбежкой, оставляя на дорогах тысячи трупов, — к Тразименскому озеру и еще дальше, к реке Арно. И я получил удивительную и единственную в своей жизни, возможность познакомиться почти со всей средней Италией.
После мая противник дал 10-ой армии передышку. Я воспользовался ею, чтобы побывать во Флоренции, и в суматохе и стычках, которые постоянно развертывались между сторонниками Муссолини и его врагами, взять там две картины в Государственном Музее: «Снятие с креста» Понтормо и «Мадонну со святым Захарием» Пармиджианино.
Таким образом, я привез со второй мировой войны четыре изображения мадонны: Гемессена, Понтормо, Пармиджианино и Джорджоне. В моем собрании это четыре вещи из десяти. Такое соотношение в известной мере отражает и повторяемость этого сюжета в старинной живописи. Если вдуматься, тут нет ничего удивительного. Для живописцев прошлых веков образ мадонны был просто образом женщины и матери. А разве в этом трагическом мире редкая мать рождает нового Христа на крестный путь и муки?..
На привалах, если мне удавалось найти уединенное место, я часто рассматривал свои картины — особенно Понтормо, более человечного и простого, чем его поздние манерные современники.
Но война продолжалась, и она влекла меня дальше, к важнейшему призу моей коллекции — к «Мадонне Кастельфранко».
Осенью 44-го года вся северная Италия, оккупированная немецкими войсками, пылала огнем, и уже трудно было понять, кто против кого сражается. В сентябре Муссолини, освобожденный парашютистами, объявил из своей резиденции на озере Гарди о создании «Итальянской социальной республики». На нашей стороне оказался также маршал Грациани со своей обученной в Германии итальянской армией «Лигурия». Он поддерживал бывшего «дуче», но в то же время соперничал с ним. Кроме того, было еще так называемое Движение Сопротивления, насчитывающее десятки тысяч вооруженных, которые боролись с нами, но еще больше — с итальянскими фашистами и которых до поры побуждал к действию английский генерал Александер, снабжавший их с воздуха припасами. Но вместе с тем англичане и американцы сами боялись успехов отрядов Сопротивления и рассчитывали на германскую армию как на сдерживающее начало, что и подтвердилось, когда в 45-м году союзники вместо того, чтобы обрушиться на левое крыло немцев, ударили на Триест, опасаясь, что туда войдет югославский вождь Сопротивления Тито.
Выстрелы гремели отовсюду, цена жизни совсем пала, расстояние от необходимости до преступленья сократилось в ничтожный промежуток. В ответ на удары партизан немецкий главнокомандующий Кессельринг сотнями казнил заложников. А Гитлер со своими мерзавцами, все уже окончательно сошедшие с ума, планировали общее контрнаступление и кричали о «грядущей победе», хотя грозные русские армии катились по Германии, неотвратимо приближая конец фашистского царства.
В декабре наша часть оказалась в районе Мантуи, преследуемая с воздуха «летающими крепостями», а по земле — восставшими против немецкой дивизии «лигурийцами», которые, однако, сами не собирались объединяться с партизанами.
Черные и измотанные, мы вошли утром в какой-то городок и заняли в нем оборону. Оказалось, что это был Кастельфранко.
Взвизгивая, по узким улицам летали пули — стреляли партизаны из местных жителей. Итальянская регулярная часть накрыла нас минометным огнем. Над городом стоял гул американской авиации, осыпались и рушились дома.
Зима в долине По выдалась неожиданно суровом.
Всю предшествующую ночь мело снегом. Мы мерзли. Окраина Кастельфранко, где проходила наша оборона, побелела. Но к середине дня ветер утих, тучи стали расходиться, в высокое небо взлетела стая голубей, пересеченная солнечным лучом.
Я поднялся из окопа и пустыми покинутыми улицами, где только посвистывали пули, пошел к собору.
Я вошел в растворенные двери — стекло хрупало у меня под ногами — и увидел в алтаре картину Джорджоне «Мадонна Кастельфранко». Откуда-то сверху в большом сумрачном соборе падал свет и освещал ее.
Четыреста пятьдесят лет назад в 1504 году полководец Туцио Костанцо заказал молодому художнику образ мадонны для семейной капеллы. Тогдашняя венецианская традиция требовала для подобных картин изображать мадонну в виде царственной женщины, торжественно восседающей на высоком троне над толпой святых, одетых в богатые праздничные одежды. Джордже — позднее за величие духа он был прозван Джорджоне, то есть «Большой Джордже», — написал картину примерно в этой манере. Его мадонна сидит на троне, у ее ног по обе стороны молодой рыцарь в темных латах и монах. Но латы рыцаря вовсе не роскошны, а на монахе (это, вероятно, святой Франциск) грубая простая ряса, перевязанная веревкой. Невысокая красноватая стенка огораживает трон сзади, а за ней — исполненный ясной и мягкой красоты пейзаж Италии: долина, группа деревьев и озеро, окутанное голубой дымкой.
Лицо мадонны погружено в глубокую задумчивость и грусть. Молча стоят у подножья, как верные стражи, рыцарь и монах и тоже смотрят на зрителя. Композиция вещи приведена художником в состояние тончайшего равновесия — такого равновесия, которое придает всему, что там есть, душу, жизнь и движение. Мария, задумчивый рыцарь и монах, протянувший зрителю руку, не глядят друг на друга, но все трое связаны единым чувством и как бы прислушиваются. Простые строгие ритмы высокого трона членят картину по вертикали, стремят ее вверх и как бы поют хорал, поднимающийся все выше и выше…
Я стоял и смотрел на нее, черный и грязный, с автоматом в руке.
Удивительная чуткая тишина была в этой картине. И в этой тишине было слышно, как бьется мое собственное сердце, как бьются сердца Марии, рыцаря и монаха, и больше того — как стучит сердце израненного мира там, за стенами собора.
От картины Джорджоне исходила просьба… призыв… веление к гармонии, миру и справедливости.
Я смотрел и постепенно понимал, что должен взять эту вещь.
Но тут позади резко заскрежетала дверь, ворвался звук выстрелов, и с ним, оглядываясь, быстро и вкрадчиво в собор вошел некий Хассо Гольцленер, капитан полицейской роты, которая тогда отступала вместе с нами. О Гольцленере было известие, что он несколько лет состоял помощником коменданта лагеря Берген-Бельзен. (В листовках, которые сбрасывал на нас генерал Александер, имя капитана также было названо в числе военных преступников, ответственных за расстрел заложников в Равенне).
В распахнутой шинели, крепкий, широкогрудый и энергичный, он скорыми легкими шагами подошел к алтарю, посмотрел на картину, оглянулся на меня и сказал, что собирается взять ее.
Я остановил его и мягко объяснил, что этого не следует делать. (Я сам хотел ее взять, но, конечно, совсем другим способом). Однако Гольцленер упорствовал. Он взялся за раму и приподнял «Мадонну Кастельфранко», проверяя, как она прикреплена к стене. Я оттащил его за плечо и еще раз терпеливо объяснил, почему он не должен брать ее.
Но он оттолкнул меня. Он все-таки стоял на своем. Оглянувшись на двери собора, он вытащил из-под распахнутой шинели большой мешок, торопливо расстелил его на полу, выпрямился.
Тогда я поднял автомат и прошил его очередью.
Мы стояли совсем рядом. Когда очередь прошла по его груди, было похоже, как если бы кто-то изнутри — изнутри, а не снаружи — строчкой продергивал маленькие дырочки в сукне мундира, который чуть-чуть обгорал при этом. Дырочки же появлялись как бы сами по себе — без участия моего автомата. (Тогда я впервые увидел действие автоматной очереди так близко. На более далеком-то расстоянии его, конечно, приходилось видеть часто. Зимой, например, попадание пули в человека обычно отмечалось легким облачком снежной пыли на шинели).
Это был первый человек, которого я убил за время войны. И единственный.
Я оттащил Гольцленера, чтобы он не мешал мне с картиной, приступил к делу и взял ее.
Бой все приближался к собору. В двери я увидел, что наши отступают. Я справился с картиной и самым последним присоединился к ним.
Партизаны ввели в дело пулеметы. В городке, казалось, стреляло каждое окно.
Но картина была уже со мной.
Я привез ее сюда, в свой родной город, и здесь, в комнате фрау Зедельмайер, повесил на почетном месте — на самой освещенной стене. «Мадонна Кастельфранко» тут и висит все послевоенные годы…
И сейчас я смотрю на нее.
Уже совсем светло. Начинается день.
Я поднимаюсь с постели и прохаживаюсь по комнате.
В окне напротив, через двор, супруга господина Хагенштрема собирает со стола остатки утреннего пиршества. Мясник рано уходит в лавку. Картины в рамах смотрят на меня. Здесь нет только Валантена. Что-то всегда не позволяло мне взять его, хотя в Париже у меня бывали подходящие случаи. Но я не мог чего-то преодолеть. Может быть, это оттого, что я слишком лично к нему отношусь. Он самый великий из всех художников. Самый человечный, самый близкий мне. Мой единственный друг.
Я люблю многих художников, но когда вижу Валантена или думаю о нем, все другие отходят, бледнеют и опускаются, и он остается один.
Я вскрикнул, когда первый раз увидел картину Валантена — то была копия с «Отречения святого Петра». И лицо молодой женщины на полотне осталось навсегда со мной. Лицо с короткими густыми черными волосами, с низким лбом. Но не тупое, а как бы еще не пробудившееся и обещающее познать.
Это качество пробуждения есть во всех картинах Валантена. Удивительно живые лица смотрят с его картин. На них отчетливый отпечаток времени, отчетливые следы средневековья. Многие из них дики, низки, но при этом всем свойственна какая-то задумчивость. Как будто они спрашивают: «Кто мы? Что мы? Зачем?»
То была эпоха, когда на новый этап познанья самого себя всходил человек
— время ренессансного гуманизма. Но он уже исчерпывал себя. Личность и феодальное общество ясно проявили несовместимость интересов. Прекраснодушный принцип «Человекмера всех вещей» вдруг обернулся наглым: «Все дозволено!» Ледяной ветер эгоистических торговых отношений смел розовую дымку «рыцарской чести», «верности сюзерену», и «рыцарского благородства».
Молодой семнадцатый век в Центральной Европе нашел себя стоящим по колена в крови, освещенным пламенем пожаров. Добрый король Артур был изгнан из общественного сознания убийцей Клавдием. Скульп' тура, живопись, музыка в страхе отшатнулись перед плотоядной усмешкой современности. Но надо было исследовать, познать нового человека, потому что только в прямом открытом взгляде на него и был залог победы над тем страшным, что в нем открылось.
Валантен едва ли не единственный из живописцев смело и с гордым достоинством взглянул в лицо существующему и сказал, что Человек есть. Ни раньше, ни позже искусство не достигало такой прямоты взгляда.
Валантен стоит один. В стороне.
Да и где, собственно, ему было искать поддержки? При нем во Франции работал Приматиччио, но даже мощный талант этого художника-архитектора, скульптора и живописца сразу не мог вырваться из объятий мифологии. При нем была расслабленная, даже как бы разведенная религиозностью чувственность Россо. Уже пришел из Италии маньеризм: маленькие головки на длинных шеях, неестественные сладостные улыбки, ниспадающие драпировки. Смотришь на это, и делается ясно, почему Калло предпочитал рисовать помойки. При Валантене в Париже работали еще Никколо дель Аббат, — совсем уж! — Лесюер, у которого картины нет, чтобы кто-нибудь в развевающихся одеждах не летал по воздуху, и, позже, Миньяр, специалист по набожно поднятым глазкам. Конечно, где-то далеко, еще полтораста лет назад, во Франции была Авиньонская школа, где лица святых удивительно правдивы и рассказывают о крестьянах и ремесленниках. Конечно, было такое прекрасное произведение как «Мадонна с младенцем» Жана Фуке и его же портреты. Но у Фуке земное появляется как-то неосознанно, в связи с мистическим, и когда сверкает его талант, мы больше радуемся освобождению от предвзятого, чем любуемся тем, что есть.
И даже в Италии, в золотой век ее живописи, искусство не решалось ставить вопросы, на которые отважился Валантен. Леонардо да Винчи, удивительно счастливый, в живопись уронил только случайную частицу своего дарования, почти целиком отданного светским наслажденьям и исследованию природы. Кроме того, ему мешали рационализм и нормативность. Последняя увлекла его до такой степени, что ему даже больше нравилось не рисовать, а устанавливать нормы искусства. «Как надо изображать старух? Старух надо изображать крепкими и подвижными, с резкими движениями, в состоянии неистовства: наиболее выразительными должны быть руки и голова, но не ноги…» Рафаэль тоже не избежал рационализма — особенно в последний и менее искренний период творчества — писал не то, что есть, а то, что должно бы быть. «Чтобы написать прекрасную женщину, мне нужно видеть несколько красивых женщин в присутствии знатока женской красоты, который помог бы мне выбрать то, что есть самого прекрасного в каждой; однако вследствие недостатка в красивых женщинах и просвещенных судьях, я воссоздаю идею, которая приходит мне на ум». Но если Леонардо, Микеланджело и Рафаэль искали идеал и стремились его достичь, то в XVII веке он считался уже найденным — и именно в творчестве Леонардо и Рафаэля. Поэтому движение искусства остановилось, идеал стал идолом.
А позже?.. Позже просто не было никого, кто близко подходил бы к высотам, на которые поднимался Валантен. Жантильный XVIII век, потом XIX. Прюдон, Делакруа, Энгр — вот и все главные изобразители человека. Ну, хорошо, Энгр! Но достигает ли лучшая его работа «Портрет госпожи Ривьер» десятой доли силы Валантена? А что касается Ренуара и других импрессионистов, они уже просто не умели видеть людей в целом…
При всем том Валантен не был признан в свою эпоху и совсем не известен нашей.
У меня в памяти сохранился итальянский сонет:
Chi farsi buon pittor cerca e desia, II desegno di Roma habbia a la mano, La mossa coil' ombrar Venesiano E il degno colorir di Lombardia, Di Michelangiol' la terribil via.
II vero natural di Tiziano, Dal Correggio lo stil puro e sovrano E di un Raffael' la guista simmetria, Del Tibaldi il decoro e il fondamento, Al dotto Primaticcio Г inventare E un p6 di gratia del Parmigianino.
Ma senza tanti e tanto stento Si ponga sol opre ad imitare Cio che lascioci il nostro Ntccolino.
Такова современная Валантену оценка живописцев. Сонет написан в начале 1600-х годов художником Агостино Каррачи, основавшим вместе с братьями Академию живописи в Болонье.
Однажды я перевел его. Но, конечно, неумело.
Кто быть художником стремится совершенным — Рисунком римским пусть владеет несравненным, Венецианской светотенью беглой, стройной; Усвоит колорит Ломбардии достойный, Пойдет по страшному пути Микеланджело; Как Тициан, природу должен знать всецело, Постичь Корреджио стиль царственный и ясный, Рафаэля частей размер и строй согласный.
У Тибальди пусть возьмет силу для картины, У Приматиччио искусство сочиненья; Кой-что для грации дает Пармиджианино.
Но чтобы без этих всех свершилось достиженье, Пусть будут образцом ему одни творенья — Конечно, нашего, конечно, Никколино.
Никколино — это Никколо дель Аббат, теперь уже совсем забытый. А Валантен, который столь же может считаться римлянином, сколь и парижанином, даже не упоминается в сонете, как, впрочем, и Караваджо, бесспорно вошедший в историю живописи.
И то же самое сейчас. Современное искусствоведение не знает Валантена. О нем нет ни слова ни в «Les grands mattres Francais» Жака Ваше, ни в справочнике «Les trois siecles de la peinture en France», ни, скажем, у англичанина Броунеля в его подробнейшей «French Art. Classic and Contemporary». Если его имя и называется случайно, то лишь в каком-нибудь уничижительном смысле. В справочнике Дарвиля, например, я нашел такое место: «Валантен, так же как и несколько других французов, работавших тогда в Риме, бесспорно обладал дарованием, но ленился трудиться и далеко не оставил такого наследства, как, скажем, Пуссен, картины которого можно встретить во всех крупнейших музеях мира». Ничего себе?.. Чтобы идиотизм этой мысли выявился еще полнее, Дарвилю следовало сравнить Валантена не с Пуссеном, а с Камбиазо или каким-нибудь другим живописцем заката итальянского Возрождения. В те времена тщеславие заставляло художников писать по картине в неделю. Померанчи считал день неудачным, если между завтраком и ужином не покрывал красками трех квадратных метров полотна. Он писал, как в лихорадке, не позволяя себе опускать рук, мог сделать портрет в течение четырех часов, причем такой, который по тщательности отделки превосходил холсты да Винчи. После Камбиазо осталось около двух тысяч картин. Его жена топила печь эскизами, поминутно слетавшими с его стола, как голуби на корм. Все это так, но надо же понимать разницу между изобилием творчества и изобилием продукции. При плодовитости Камбиазо или Померанчи у них не оставалось ни сил, ни времени для поисков и самостоятельных решений. Они и не внесли нового в живопись. Тот, кто пишет бесчисленно, обычно лишь повторяет себя (или другого), чем доказывается не трудолюбие, а умственная лень. Гения отличает непрерывное движение от вещи к вещи, а не безмерное количество продукта, сходящего с его мольберта. Да!
Картины Пуссена есть во всех крупнейших музеях мира. Верно, есть. Но следует ли считать это заслугой? Действительно, Пуссен, чтобы отдохнуть от только что законченной вещи, в ту же минуту принимался за следующую. Однако, что из этого выходило?.. У меня в комнате у окна висит его повторение «Танкреда и Эрминии», которое я взял тоже в Безансоне. Но вот что интересно. Там изображено, как Эрминия склонилась над упавшим Танкредом и наотмашь занесла над ним меч. Я всегда считал, что она хочет добить несчастного и поражался ее жестокости. И что же — третьего дня утром, внимательно приглядевшись, я понял, что она не замахивается, а подняла меч к волосам, чтобы отрезать прядь, которой собирается, очевидно, перевязать рану молодому герою.
О чем еще говорить, если мыслима такая путаница? Наследие Пуссена огромно, но он ни разу и не пытался изобразить современного ему человека. На его полотнах сверкают обнаженные мечи, напрягаются могучие бицепсы, розовеет атласная кожа обнаженных богинь, но все это не имеет отношения к тому коварному и кровавому веку, в котором он жил…
Я стоял и смотрел на картину Пуссена, а потом сказал себе: зачем же я, собственно, порицаю других художников, чтобы возвысить Валантена? Правда, это вполне в духе времени. Но ведь на самом-то деле оттого, что я отодвину вниз других живописцев, Валантен не станет более прекрасным, лишь более одиноким.
Я попытался вспомнить его лицо на картине «Музыка» в галерее Пфюля, но не смог. Только смутно.
И все равно мне стало теплее от этого воспоминания.
Умирают ли гении?.. Нет!
Вот он прожил непризнанный. Смерть его окружена забвением, и никто даже не знает, где она настигла его.
Но остались картины. Прошло три века, я увидел его «Концерт» в Лувре, и в самый жуткий момент, когда Европа вся курилась дымами газовых печей, он протянул мне руку через столетья и поднял меня, разрушенного, из праха.
Эти капли человечности неуничтожимы. Они существуют, несмотря «а все усилия власть имущих. Они передаются от человека к человеку, и так осуществляется бессмертие гения. Бессмертие в сознании людей. Единственный его вид, который прочен в отличие от памятников из стали, который есть и будет, пока будет мир — я думаю, вечно.
Через века дошли до меня частицы правды и надежды. Я принял их, они уже во мне, и я не поступлю подло, на что всегда толкала и толкает меня окружающая жизнь.
«Не поступлю»… Лицо батрака из Петервальда вдруг стало передо мной. Не предал ли я его? И больше того — все ли я сделал, чтоб ему было лучше?.. Но что, собственно, я мог для него сделать? Целую жизнь я отчаянно трудился, обосновал свою теорию поля и в подтверждение ее создал пятно. Когда-нибудь люди поймут, какие гигантские усилия были приложены мною, величие моего труда не сможет не вызвать у них восхищения перед Человеком. Это и будет мой вклад доброго, и он поставит меня рядом с Валантеном…
Я снова прохаживаюсь по комнате, медленно рассматриваю каждую картину. Все настоящие художники, не какой-нибудь жалкий абстракционистский лепет. Художники, творцы, могучие сотрудники народа.
Вот они:
«Святое семейство» Яна ван Гемессена, «Зимний пейзаж» Сафтлевена Младшего, «Осень в Фонтенбло» Нарсиса Диаза, «Вечерний пейзаж» Жюля Дюпре, «Танкред и Эрмнния» Никола Пуссена и
«Рожь» Ивана Шишкина, «Женский портрет» Ореста Кипренского, «Снятие с креста» Жакопо Понтормо, «Мадонна со святым Захарием» Карло Пармиджианино, «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне.
Но на самом-то деле этих картин у меня, конечно, нет, как нет и Валантена.
У меня в комнате голые стены.
Я ведь не подлец, чтобы украсть и скрыть у себя картины, принадлежащие всем. Хорош бы я был, если б действительно брал их. «Взять картину» означает для меня так сильно и пристально долгие часы вглядываться в нее, что она вся
— в мельчайших деталях — остается у меня в памяти. Остается так, что я могу видеть ее, когда б ни захотел. И не только видеть, а находить новое для себя, замечать то, что прежде не бросалось в глаза.
Странным механизмом воля действует на окончания зрительных нервов, и картины появляются перед глазами резкие, с трещинками краски и ощутимой фактурой письма. Я вижу их отчетливо, как галлюцинации. Я могу освещать их по-разному. Я могу смотреть сбоку и снизу, вблизи и издали.
Но я не взял по-настоящему ни одной картины ни в Польше, ни во Франции, ни в России, ни в Италии. Те картины, которые я «брал», остались в своих странах. «Святое семейство» висит в музее в Вавельском замке, «Вечерний пейзаж» в Безансоне, «Женский портрет» остался в доме учителя в деревне под Черкассами. И «Мадонна Кастельфранко» сияет в высоком алтаре собора. Люди смотрят на них. И в человеческие сердца нисходит и нисходит то доброе, что заложили в свои произведения их творцы.
А в моей комнате голые стены.
…Но вот я рассмотрел свои сокровища, отдохнул и могу снова браться за работу. Самое трудное уже пройдено, я уже ближе к концу.
Через два часа расчет будет окончен, останется записать его на бумаге и отнести к Крейцеру.
Рисунок попался мне в селе под Черкассами, где мы остановились на ночь в доме местного учителя. Впрочем, я просто по количеству книг заключаю, что старик в доме был учителем. Мы ведь не разговаривали. Он молчал, и я тоже, хотя мне хотелось с ним говорить. И не только с ним, но со многими другими в Черкассах, в Киеве, Корсуне и по русским деревням. Мне хотелось помочь тем, кого истязали эсэсовцы, кого гнали наши армии и кто сам, наконец, погнал нас. Но между нами стояла стена, которую я не знал, как преодолеть. Мы были всегда разделены, и горькое чувство вины заставляло меня безмолвствовать в тех редких случаях, когда так называемый «противник-русский, француз или итальянец — был совсем рядом.
Одним словом, была ночь, солдаты моего взвода свалились на пол, как мертвые, а я взял в руку фонарь и долго смотрел на портрет, висевший на стене. А учитель — старик с подвязанной щекой и особенным, упрямым выражением на худом лице — молча глядел на меня.
И я взял рисунок, который в скромной рамке висит теперь в моей комнате… Впрочем, взял ли я его?..
За ним — три моих последних приобретения. Три картины из Италии, и в том числе главный шедевр коллекции — «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне.
В Италию я попал после того, как измотанная толпа беглецов — жалкий остаток 8-ой армии — была эвакуирована в немецкие госпитали, откуда те, кого удалось подлечить, были направлены на более легкий западноевропейский театр военных действий.
Тут мне повезло. Для моего собрания картин это имело неоценимое значение. В Италии я завершил свою коллекцию, в которой тогда из важнейших художественных направлений как раз и не хватало мастеров Итальянского Высокого Возрожденья и маньеристов.
На фронт наше пополнение прибыло так, чтобы еще успеть полюбоваться развалинами только что уничтоженного знаменитого Монте-Кассино. Затем 11 мая на немецкие позиции обрушился шквал огня, и в несколько раз превосходящие нас по силам английские и американские корпуса перешли в наступление. Весь месяц мы в боях отходили к, Сабинским горам, а потом дальше — под непрерывной бомбежкой, оставляя на дорогах тысячи трупов, — к Тразименскому озеру и еще дальше, к реке Арно. И я получил удивительную и единственную в своей жизни, возможность познакомиться почти со всей средней Италией.
После мая противник дал 10-ой армии передышку. Я воспользовался ею, чтобы побывать во Флоренции, и в суматохе и стычках, которые постоянно развертывались между сторонниками Муссолини и его врагами, взять там две картины в Государственном Музее: «Снятие с креста» Понтормо и «Мадонну со святым Захарием» Пармиджианино.
Таким образом, я привез со второй мировой войны четыре изображения мадонны: Гемессена, Понтормо, Пармиджианино и Джорджоне. В моем собрании это четыре вещи из десяти. Такое соотношение в известной мере отражает и повторяемость этого сюжета в старинной живописи. Если вдуматься, тут нет ничего удивительного. Для живописцев прошлых веков образ мадонны был просто образом женщины и матери. А разве в этом трагическом мире редкая мать рождает нового Христа на крестный путь и муки?..
На привалах, если мне удавалось найти уединенное место, я часто рассматривал свои картины — особенно Понтормо, более человечного и простого, чем его поздние манерные современники.
Но война продолжалась, и она влекла меня дальше, к важнейшему призу моей коллекции — к «Мадонне Кастельфранко».
Осенью 44-го года вся северная Италия, оккупированная немецкими войсками, пылала огнем, и уже трудно было понять, кто против кого сражается. В сентябре Муссолини, освобожденный парашютистами, объявил из своей резиденции на озере Гарди о создании «Итальянской социальной республики». На нашей стороне оказался также маршал Грациани со своей обученной в Германии итальянской армией «Лигурия». Он поддерживал бывшего «дуче», но в то же время соперничал с ним. Кроме того, было еще так называемое Движение Сопротивления, насчитывающее десятки тысяч вооруженных, которые боролись с нами, но еще больше — с итальянскими фашистами и которых до поры побуждал к действию английский генерал Александер, снабжавший их с воздуха припасами. Но вместе с тем англичане и американцы сами боялись успехов отрядов Сопротивления и рассчитывали на германскую армию как на сдерживающее начало, что и подтвердилось, когда в 45-м году союзники вместо того, чтобы обрушиться на левое крыло немцев, ударили на Триест, опасаясь, что туда войдет югославский вождь Сопротивления Тито.
Выстрелы гремели отовсюду, цена жизни совсем пала, расстояние от необходимости до преступленья сократилось в ничтожный промежуток. В ответ на удары партизан немецкий главнокомандующий Кессельринг сотнями казнил заложников. А Гитлер со своими мерзавцами, все уже окончательно сошедшие с ума, планировали общее контрнаступление и кричали о «грядущей победе», хотя грозные русские армии катились по Германии, неотвратимо приближая конец фашистского царства.
В декабре наша часть оказалась в районе Мантуи, преследуемая с воздуха «летающими крепостями», а по земле — восставшими против немецкой дивизии «лигурийцами», которые, однако, сами не собирались объединяться с партизанами.
Черные и измотанные, мы вошли утром в какой-то городок и заняли в нем оборону. Оказалось, что это был Кастельфранко.
Взвизгивая, по узким улицам летали пули — стреляли партизаны из местных жителей. Итальянская регулярная часть накрыла нас минометным огнем. Над городом стоял гул американской авиации, осыпались и рушились дома.
Зима в долине По выдалась неожиданно суровом.
Всю предшествующую ночь мело снегом. Мы мерзли. Окраина Кастельфранко, где проходила наша оборона, побелела. Но к середине дня ветер утих, тучи стали расходиться, в высокое небо взлетела стая голубей, пересеченная солнечным лучом.
Я поднялся из окопа и пустыми покинутыми улицами, где только посвистывали пули, пошел к собору.
Я вошел в растворенные двери — стекло хрупало у меня под ногами — и увидел в алтаре картину Джорджоне «Мадонна Кастельфранко». Откуда-то сверху в большом сумрачном соборе падал свет и освещал ее.
Четыреста пятьдесят лет назад в 1504 году полководец Туцио Костанцо заказал молодому художнику образ мадонны для семейной капеллы. Тогдашняя венецианская традиция требовала для подобных картин изображать мадонну в виде царственной женщины, торжественно восседающей на высоком троне над толпой святых, одетых в богатые праздничные одежды. Джордже — позднее за величие духа он был прозван Джорджоне, то есть «Большой Джордже», — написал картину примерно в этой манере. Его мадонна сидит на троне, у ее ног по обе стороны молодой рыцарь в темных латах и монах. Но латы рыцаря вовсе не роскошны, а на монахе (это, вероятно, святой Франциск) грубая простая ряса, перевязанная веревкой. Невысокая красноватая стенка огораживает трон сзади, а за ней — исполненный ясной и мягкой красоты пейзаж Италии: долина, группа деревьев и озеро, окутанное голубой дымкой.
Лицо мадонны погружено в глубокую задумчивость и грусть. Молча стоят у подножья, как верные стражи, рыцарь и монах и тоже смотрят на зрителя. Композиция вещи приведена художником в состояние тончайшего равновесия — такого равновесия, которое придает всему, что там есть, душу, жизнь и движение. Мария, задумчивый рыцарь и монах, протянувший зрителю руку, не глядят друг на друга, но все трое связаны единым чувством и как бы прислушиваются. Простые строгие ритмы высокого трона членят картину по вертикали, стремят ее вверх и как бы поют хорал, поднимающийся все выше и выше…
Я стоял и смотрел на нее, черный и грязный, с автоматом в руке.
Удивительная чуткая тишина была в этой картине. И в этой тишине было слышно, как бьется мое собственное сердце, как бьются сердца Марии, рыцаря и монаха, и больше того — как стучит сердце израненного мира там, за стенами собора.
От картины Джорджоне исходила просьба… призыв… веление к гармонии, миру и справедливости.
Я смотрел и постепенно понимал, что должен взять эту вещь.
Но тут позади резко заскрежетала дверь, ворвался звук выстрелов, и с ним, оглядываясь, быстро и вкрадчиво в собор вошел некий Хассо Гольцленер, капитан полицейской роты, которая тогда отступала вместе с нами. О Гольцленере было известие, что он несколько лет состоял помощником коменданта лагеря Берген-Бельзен. (В листовках, которые сбрасывал на нас генерал Александер, имя капитана также было названо в числе военных преступников, ответственных за расстрел заложников в Равенне).
В распахнутой шинели, крепкий, широкогрудый и энергичный, он скорыми легкими шагами подошел к алтарю, посмотрел на картину, оглянулся на меня и сказал, что собирается взять ее.
Я остановил его и мягко объяснил, что этого не следует делать. (Я сам хотел ее взять, но, конечно, совсем другим способом). Однако Гольцленер упорствовал. Он взялся за раму и приподнял «Мадонну Кастельфранко», проверяя, как она прикреплена к стене. Я оттащил его за плечо и еще раз терпеливо объяснил, почему он не должен брать ее.
Но он оттолкнул меня. Он все-таки стоял на своем. Оглянувшись на двери собора, он вытащил из-под распахнутой шинели большой мешок, торопливо расстелил его на полу, выпрямился.
Тогда я поднял автомат и прошил его очередью.
Мы стояли совсем рядом. Когда очередь прошла по его груди, было похоже, как если бы кто-то изнутри — изнутри, а не снаружи — строчкой продергивал маленькие дырочки в сукне мундира, который чуть-чуть обгорал при этом. Дырочки же появлялись как бы сами по себе — без участия моего автомата. (Тогда я впервые увидел действие автоматной очереди так близко. На более далеком-то расстоянии его, конечно, приходилось видеть часто. Зимой, например, попадание пули в человека обычно отмечалось легким облачком снежной пыли на шинели).
Это был первый человек, которого я убил за время войны. И единственный.
Я оттащил Гольцленера, чтобы он не мешал мне с картиной, приступил к делу и взял ее.
Бой все приближался к собору. В двери я увидел, что наши отступают. Я справился с картиной и самым последним присоединился к ним.
Партизаны ввели в дело пулеметы. В городке, казалось, стреляло каждое окно.
Но картина была уже со мной.
Я привез ее сюда, в свой родной город, и здесь, в комнате фрау Зедельмайер, повесил на почетном месте — на самой освещенной стене. «Мадонна Кастельфранко» тут и висит все послевоенные годы…
И сейчас я смотрю на нее.
Уже совсем светло. Начинается день.
Я поднимаюсь с постели и прохаживаюсь по комнате.
В окне напротив, через двор, супруга господина Хагенштрема собирает со стола остатки утреннего пиршества. Мясник рано уходит в лавку. Картины в рамах смотрят на меня. Здесь нет только Валантена. Что-то всегда не позволяло мне взять его, хотя в Париже у меня бывали подходящие случаи. Но я не мог чего-то преодолеть. Может быть, это оттого, что я слишком лично к нему отношусь. Он самый великий из всех художников. Самый человечный, самый близкий мне. Мой единственный друг.
Я люблю многих художников, но когда вижу Валантена или думаю о нем, все другие отходят, бледнеют и опускаются, и он остается один.
Я вскрикнул, когда первый раз увидел картину Валантена — то была копия с «Отречения святого Петра». И лицо молодой женщины на полотне осталось навсегда со мной. Лицо с короткими густыми черными волосами, с низким лбом. Но не тупое, а как бы еще не пробудившееся и обещающее познать.
Это качество пробуждения есть во всех картинах Валантена. Удивительно живые лица смотрят с его картин. На них отчетливый отпечаток времени, отчетливые следы средневековья. Многие из них дики, низки, но при этом всем свойственна какая-то задумчивость. Как будто они спрашивают: «Кто мы? Что мы? Зачем?»
То была эпоха, когда на новый этап познанья самого себя всходил человек
— время ренессансного гуманизма. Но он уже исчерпывал себя. Личность и феодальное общество ясно проявили несовместимость интересов. Прекраснодушный принцип «Человекмера всех вещей» вдруг обернулся наглым: «Все дозволено!» Ледяной ветер эгоистических торговых отношений смел розовую дымку «рыцарской чести», «верности сюзерену», и «рыцарского благородства».
Молодой семнадцатый век в Центральной Европе нашел себя стоящим по колена в крови, освещенным пламенем пожаров. Добрый король Артур был изгнан из общественного сознания убийцей Клавдием. Скульп' тура, живопись, музыка в страхе отшатнулись перед плотоядной усмешкой современности. Но надо было исследовать, познать нового человека, потому что только в прямом открытом взгляде на него и был залог победы над тем страшным, что в нем открылось.
Валантен едва ли не единственный из живописцев смело и с гордым достоинством взглянул в лицо существующему и сказал, что Человек есть. Ни раньше, ни позже искусство не достигало такой прямоты взгляда.
Валантен стоит один. В стороне.
Да и где, собственно, ему было искать поддержки? При нем во Франции работал Приматиччио, но даже мощный талант этого художника-архитектора, скульптора и живописца сразу не мог вырваться из объятий мифологии. При нем была расслабленная, даже как бы разведенная религиозностью чувственность Россо. Уже пришел из Италии маньеризм: маленькие головки на длинных шеях, неестественные сладостные улыбки, ниспадающие драпировки. Смотришь на это, и делается ясно, почему Калло предпочитал рисовать помойки. При Валантене в Париже работали еще Никколо дель Аббат, — совсем уж! — Лесюер, у которого картины нет, чтобы кто-нибудь в развевающихся одеждах не летал по воздуху, и, позже, Миньяр, специалист по набожно поднятым глазкам. Конечно, где-то далеко, еще полтораста лет назад, во Франции была Авиньонская школа, где лица святых удивительно правдивы и рассказывают о крестьянах и ремесленниках. Конечно, было такое прекрасное произведение как «Мадонна с младенцем» Жана Фуке и его же портреты. Но у Фуке земное появляется как-то неосознанно, в связи с мистическим, и когда сверкает его талант, мы больше радуемся освобождению от предвзятого, чем любуемся тем, что есть.
И даже в Италии, в золотой век ее живописи, искусство не решалось ставить вопросы, на которые отважился Валантен. Леонардо да Винчи, удивительно счастливый, в живопись уронил только случайную частицу своего дарования, почти целиком отданного светским наслажденьям и исследованию природы. Кроме того, ему мешали рационализм и нормативность. Последняя увлекла его до такой степени, что ему даже больше нравилось не рисовать, а устанавливать нормы искусства. «Как надо изображать старух? Старух надо изображать крепкими и подвижными, с резкими движениями, в состоянии неистовства: наиболее выразительными должны быть руки и голова, но не ноги…» Рафаэль тоже не избежал рационализма — особенно в последний и менее искренний период творчества — писал не то, что есть, а то, что должно бы быть. «Чтобы написать прекрасную женщину, мне нужно видеть несколько красивых женщин в присутствии знатока женской красоты, который помог бы мне выбрать то, что есть самого прекрасного в каждой; однако вследствие недостатка в красивых женщинах и просвещенных судьях, я воссоздаю идею, которая приходит мне на ум». Но если Леонардо, Микеланджело и Рафаэль искали идеал и стремились его достичь, то в XVII веке он считался уже найденным — и именно в творчестве Леонардо и Рафаэля. Поэтому движение искусства остановилось, идеал стал идолом.
А позже?.. Позже просто не было никого, кто близко подходил бы к высотам, на которые поднимался Валантен. Жантильный XVIII век, потом XIX. Прюдон, Делакруа, Энгр — вот и все главные изобразители человека. Ну, хорошо, Энгр! Но достигает ли лучшая его работа «Портрет госпожи Ривьер» десятой доли силы Валантена? А что касается Ренуара и других импрессионистов, они уже просто не умели видеть людей в целом…
При всем том Валантен не был признан в свою эпоху и совсем не известен нашей.
У меня в памяти сохранился итальянский сонет:
Chi farsi buon pittor cerca e desia, II desegno di Roma habbia a la mano, La mossa coil' ombrar Venesiano E il degno colorir di Lombardia, Di Michelangiol' la terribil via.
II vero natural di Tiziano, Dal Correggio lo stil puro e sovrano E di un Raffael' la guista simmetria, Del Tibaldi il decoro e il fondamento, Al dotto Primaticcio Г inventare E un p6 di gratia del Parmigianino.
Ma senza tanti e tanto stento Si ponga sol opre ad imitare Cio che lascioci il nostro Ntccolino.
Такова современная Валантену оценка живописцев. Сонет написан в начале 1600-х годов художником Агостино Каррачи, основавшим вместе с братьями Академию живописи в Болонье.
Однажды я перевел его. Но, конечно, неумело.
Кто быть художником стремится совершенным — Рисунком римским пусть владеет несравненным, Венецианской светотенью беглой, стройной; Усвоит колорит Ломбардии достойный, Пойдет по страшному пути Микеланджело; Как Тициан, природу должен знать всецело, Постичь Корреджио стиль царственный и ясный, Рафаэля частей размер и строй согласный.
У Тибальди пусть возьмет силу для картины, У Приматиччио искусство сочиненья; Кой-что для грации дает Пармиджианино.
Но чтобы без этих всех свершилось достиженье, Пусть будут образцом ему одни творенья — Конечно, нашего, конечно, Никколино.
Никколино — это Никколо дель Аббат, теперь уже совсем забытый. А Валантен, который столь же может считаться римлянином, сколь и парижанином, даже не упоминается в сонете, как, впрочем, и Караваджо, бесспорно вошедший в историю живописи.
И то же самое сейчас. Современное искусствоведение не знает Валантена. О нем нет ни слова ни в «Les grands mattres Francais» Жака Ваше, ни в справочнике «Les trois siecles de la peinture en France», ни, скажем, у англичанина Броунеля в его подробнейшей «French Art. Classic and Contemporary». Если его имя и называется случайно, то лишь в каком-нибудь уничижительном смысле. В справочнике Дарвиля, например, я нашел такое место: «Валантен, так же как и несколько других французов, работавших тогда в Риме, бесспорно обладал дарованием, но ленился трудиться и далеко не оставил такого наследства, как, скажем, Пуссен, картины которого можно встретить во всех крупнейших музеях мира». Ничего себе?.. Чтобы идиотизм этой мысли выявился еще полнее, Дарвилю следовало сравнить Валантена не с Пуссеном, а с Камбиазо или каким-нибудь другим живописцем заката итальянского Возрождения. В те времена тщеславие заставляло художников писать по картине в неделю. Померанчи считал день неудачным, если между завтраком и ужином не покрывал красками трех квадратных метров полотна. Он писал, как в лихорадке, не позволяя себе опускать рук, мог сделать портрет в течение четырех часов, причем такой, который по тщательности отделки превосходил холсты да Винчи. После Камбиазо осталось около двух тысяч картин. Его жена топила печь эскизами, поминутно слетавшими с его стола, как голуби на корм. Все это так, но надо же понимать разницу между изобилием творчества и изобилием продукции. При плодовитости Камбиазо или Померанчи у них не оставалось ни сил, ни времени для поисков и самостоятельных решений. Они и не внесли нового в живопись. Тот, кто пишет бесчисленно, обычно лишь повторяет себя (или другого), чем доказывается не трудолюбие, а умственная лень. Гения отличает непрерывное движение от вещи к вещи, а не безмерное количество продукта, сходящего с его мольберта. Да!
Картины Пуссена есть во всех крупнейших музеях мира. Верно, есть. Но следует ли считать это заслугой? Действительно, Пуссен, чтобы отдохнуть от только что законченной вещи, в ту же минуту принимался за следующую. Однако, что из этого выходило?.. У меня в комнате у окна висит его повторение «Танкреда и Эрминии», которое я взял тоже в Безансоне. Но вот что интересно. Там изображено, как Эрминия склонилась над упавшим Танкредом и наотмашь занесла над ним меч. Я всегда считал, что она хочет добить несчастного и поражался ее жестокости. И что же — третьего дня утром, внимательно приглядевшись, я понял, что она не замахивается, а подняла меч к волосам, чтобы отрезать прядь, которой собирается, очевидно, перевязать рану молодому герою.
О чем еще говорить, если мыслима такая путаница? Наследие Пуссена огромно, но он ни разу и не пытался изобразить современного ему человека. На его полотнах сверкают обнаженные мечи, напрягаются могучие бицепсы, розовеет атласная кожа обнаженных богинь, но все это не имеет отношения к тому коварному и кровавому веку, в котором он жил…
Я стоял и смотрел на картину Пуссена, а потом сказал себе: зачем же я, собственно, порицаю других художников, чтобы возвысить Валантена? Правда, это вполне в духе времени. Но ведь на самом-то деле оттого, что я отодвину вниз других живописцев, Валантен не станет более прекрасным, лишь более одиноким.
Я попытался вспомнить его лицо на картине «Музыка» в галерее Пфюля, но не смог. Только смутно.
И все равно мне стало теплее от этого воспоминания.
Умирают ли гении?.. Нет!
Вот он прожил непризнанный. Смерть его окружена забвением, и никто даже не знает, где она настигла его.
Но остались картины. Прошло три века, я увидел его «Концерт» в Лувре, и в самый жуткий момент, когда Европа вся курилась дымами газовых печей, он протянул мне руку через столетья и поднял меня, разрушенного, из праха.
Эти капли человечности неуничтожимы. Они существуют, несмотря «а все усилия власть имущих. Они передаются от человека к человеку, и так осуществляется бессмертие гения. Бессмертие в сознании людей. Единственный его вид, который прочен в отличие от памятников из стали, который есть и будет, пока будет мир — я думаю, вечно.
Через века дошли до меня частицы правды и надежды. Я принял их, они уже во мне, и я не поступлю подло, на что всегда толкала и толкает меня окружающая жизнь.
«Не поступлю»… Лицо батрака из Петервальда вдруг стало передо мной. Не предал ли я его? И больше того — все ли я сделал, чтоб ему было лучше?.. Но что, собственно, я мог для него сделать? Целую жизнь я отчаянно трудился, обосновал свою теорию поля и в подтверждение ее создал пятно. Когда-нибудь люди поймут, какие гигантские усилия были приложены мною, величие моего труда не сможет не вызвать у них восхищения перед Человеком. Это и будет мой вклад доброго, и он поставит меня рядом с Валантеном…
Я снова прохаживаюсь по комнате, медленно рассматриваю каждую картину. Все настоящие художники, не какой-нибудь жалкий абстракционистский лепет. Художники, творцы, могучие сотрудники народа.
Вот они:
«Святое семейство» Яна ван Гемессена, «Зимний пейзаж» Сафтлевена Младшего, «Осень в Фонтенбло» Нарсиса Диаза, «Вечерний пейзаж» Жюля Дюпре, «Танкред и Эрмнния» Никола Пуссена и
«Рожь» Ивана Шишкина, «Женский портрет» Ореста Кипренского, «Снятие с креста» Жакопо Понтормо, «Мадонна со святым Захарием» Карло Пармиджианино, «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне.
Но на самом-то деле этих картин у меня, конечно, нет, как нет и Валантена.
У меня в комнате голые стены.
Я ведь не подлец, чтобы украсть и скрыть у себя картины, принадлежащие всем. Хорош бы я был, если б действительно брал их. «Взять картину» означает для меня так сильно и пристально долгие часы вглядываться в нее, что она вся
— в мельчайших деталях — остается у меня в памяти. Остается так, что я могу видеть ее, когда б ни захотел. И не только видеть, а находить новое для себя, замечать то, что прежде не бросалось в глаза.
Странным механизмом воля действует на окончания зрительных нервов, и картины появляются перед глазами резкие, с трещинками краски и ощутимой фактурой письма. Я вижу их отчетливо, как галлюцинации. Я могу освещать их по-разному. Я могу смотреть сбоку и снизу, вблизи и издали.
Но я не взял по-настоящему ни одной картины ни в Польше, ни во Франции, ни в России, ни в Италии. Те картины, которые я «брал», остались в своих странах. «Святое семейство» висит в музее в Вавельском замке, «Вечерний пейзаж» в Безансоне, «Женский портрет» остался в доме учителя в деревне под Черкассами. И «Мадонна Кастельфранко» сияет в высоком алтаре собора. Люди смотрят на них. И в человеческие сердца нисходит и нисходит то доброе, что заложили в свои произведения их творцы.
А в моей комнате голые стены.
…Но вот я рассмотрел свои сокровища, отдохнул и могу снова браться за работу. Самое трудное уже пройдено, я уже ближе к концу.
Через два часа расчет будет окончен, останется записать его на бумаге и отнести к Крейцеру.
IV
Иду по Риннлингенштрассе.
Я сыт.
Тяжело, надсадно сыт. С одышкой, с огрузневшим телом.
В голове пусто. Я устал. Мне надо отдохнуть два дня, а потом возьмусь за вторую часть с пятнами…
Интересно, что когда сегодня я принес готовый расчет Крейцеру, он не особенно и удивился. То есть он даже совсем не удивился. Любому другому потребовалось бы на этот расчет месяца два упорной усидчивой работы. В Вычислительном центре возились бы не меньше трех недель. Я же сделал все за два дня. Привел окончательную формулу в обозримый вид, а Крейцер даже не удивился.
Как быстро люди привыкают к таланту и трудолюбию! Как быстро по отношению к некоторым это начинает считаться за должное!
Если б сотрудник, который ушел в отпуск, взялся за работу и выполнил ее, скажем, за полтора месяца вместо двух, все поражались бы. Если бы он сделал за месяц, его повысили бы в должности.
А я рассчитал все за два дня. За два — и Крейцер только процедил сквозь зубы: «Да, довольно удачно. Тебе подвернулась хорошая мысль с этим Монте-Карло».
Я сыт.
Тяжело, надсадно сыт. С одышкой, с огрузневшим телом.
В голове пусто. Я устал. Мне надо отдохнуть два дня, а потом возьмусь за вторую часть с пятнами…
Интересно, что когда сегодня я принес готовый расчет Крейцеру, он не особенно и удивился. То есть он даже совсем не удивился. Любому другому потребовалось бы на этот расчет месяца два упорной усидчивой работы. В Вычислительном центре возились бы не меньше трех недель. Я же сделал все за два дня. Привел окончательную формулу в обозримый вид, а Крейцер даже не удивился.
Как быстро люди привыкают к таланту и трудолюбию! Как быстро по отношению к некоторым это начинает считаться за должное!
Если б сотрудник, который ушел в отпуск, взялся за работу и выполнил ее, скажем, за полтора месяца вместо двух, все поражались бы. Если бы он сделал за месяц, его повысили бы в должности.
А я рассчитал все за два дня. За два — и Крейцер только процедил сквозь зубы: «Да, довольно удачно. Тебе подвернулась хорошая мысль с этим Монте-Карло».