Завязка и развязка "Турка в Италии" заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по "Севильскому цирюльнику") - и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии - создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что м о ж н о к у п и т ь ч е л о в е к а у ч е л о в е к а... И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование "номеров" на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка - как я уже сказала - таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее - знакомый мир привычных социальных отношений.
Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем - опера XVIII века с ее типизированными персонажами, - была ли она у с л о в н о с т ь ю в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли "условность" и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое "условность", все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о "Comedia del Arte", о персонифицированных человеческих "качествах вообще", абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные - по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную "реальность") - лишь - л о г и ч е с к о й ф о р м а л ь н о й с в я з ь ю? Короче говоря - существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским "Театро Коммунале".
3
Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там "облака" и "лягушки" Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство - даже аллегорическое, даже замаскированное - могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на к о н к р е т н о-с о ц и а л ь н ы х с в я з я х, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.
Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в "преднамеренную условность" далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии - мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха "чувство условности", словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.
Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким - и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, - неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.
Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: "Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас... Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*. Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин г о в о р и л о с е б е б о л ь ш е, ч е м с к е м-л и б о. О себе - не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе - по духу письма Крупской значит "раскрывал себя": в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы. М., 1961, с. 219 - 220.
И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, - очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, - о непримиримом расколе между ним и "впередовцами" по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях ("некругло у Вас выходит" - дважды в письме это словечко "некругло"), - Ленин вдруг сам высказывается что-то "некругло", словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.
Горький, силясь примирить дорогих ему людей, - Луначарского и Богданова, - с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, - договаривается до фразы: "Людей понимаю, а дела их не понимаю". Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: "Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: "людей понимаю, а дела их не понимаю"*. Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, "справедливо"-то относится, собственно, не к самой фразе и даже... даже не то слово, а если подумать - наоборот! И около слова "справедливо" Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: "Добавление насчет "справедливо": оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне". Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, - перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: "Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое"*.
_______________
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221.
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221 (сноска). (Курсив Ленина. - М. Ш.)
Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального "страха божия" и не бояться впадать даже в такую "ересь", как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки - повторил Горького! Ну разве фраза "можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое" - не то же самое, что сказал Горький - "людей понимаю, а дела их не понимаю"? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: "Не понимая д е л, нельзя понять и л ю д е й иначе, как... в н е ш н е".
Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, - в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, - и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с "людей" на "борьбу", то есть на их "дело". Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, - ну, скажем, - на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже - при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком-то общем движенье) не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, - к "в н е ш н е м у о б р а з у". Большой советский актер спросил у меня как-то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, - ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, - поскольку "игра на сцене" - дело жизни актера...
Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, - с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: "познай самого себя". А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: н а ч н и д е й с т в о в а т ь и т ы с р а з у п о й м е ш ь, ч т о в т е б е е с т ь, н а ч т о т ы г о д е н. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут - в своей формулировке познания людей - в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, не "общечеловечно", а по-марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.
Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, - Гоголь, - настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за "Мертвые души", книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это - само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это - тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за "душу" сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой "ревизской сказки", ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, - обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца-художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, - я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав "Мертвые души", при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, - не представил бы их себе, как ж и в ы х, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых - а не внешне-условно.
Однако же разберемся аналитически, чем и в чем достиг Гоголь этой бессмертной передачи живого человеческого характера? Описаньем главного д е л а их встречи: к у п л и-п р о д а ж и. Уберите из романа страницы, где Манилов, в результате туманного "заумного" философствования, мягкотело отдает свои "мертвые души" - витающие в его мозгу где-то абстрактно задаром Чичикову; вычеркните сцену, где, на первый взгляд, добродушная, но кулачиха до мозга костей, Коробочка, понимающая своих мертвых крестьян, как материальные трупы и кости в земле, изматывает Чичикова своей нерешительностью: "Право... мое такое неопытное вдовье дело: лучше я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам"; снимите у Собакевича, прожженного дельца, во всем любящего прочность, как он торгуется с Чичиковым: "Вам нужно мертвых душ? - ...без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе" - и тут же запрашивает за мертвую душу аховую цену - сто рублей. Для него эти души, поскольку они понадобились, товар, он перечисляет их качества: "Милушкин, кирпичник: мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного! А Еремей Сорокоплёхин!.. в Москве торговал, одного оброку приносил..."* И на все конфузливые напоминания Чичикова, что ведь это, так сказать, мертвые, "неосязаемый чувствами звук", "предмет просто фу-фу... кому нужен?" - он отвечает: "Да вот вы же покупаете, стало быть, нужен". Попробуйте убрать все эти сценки торговли - и тогда образы, словно из камня выточенные в вашей памяти, вдруг сразу обмякнут, потеряют характер, станут более или менее общими, внешними. Бессмертно, в полноте характеристики, возникают они именно в момент купли-продажи. А вместе с ними возникает картина всей русской крепостной деревни до реформы, весь конкретный исторический уклад отсталой русской экономики. "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
_______________
* Г о г о л ь Н. В. Собр. соч. М., 1953, т. 5, с. 55, 106, 107 и др.
4
Обратил ли Горький особое внимание на эту фразу в письме Ленина? У нас есть важные свидетельства. Весной 1930 года готовилось к печати новое издание воспоминаний Горького о Ленине. Но вот Горький получил уже упомянутое мною письмо Надежды Константиновны от 25 мая. И он делает вещь, показывающую, как глубоко отозвалось в нем это письмо, - он пишет 20 июня своему секретарю: "Я предлагаю задержать выпуск воспоминаний, потому что могу дополнить их теперь, имея в руках письмо Н. К. Крупской, в котором она свидетельствует, что со мною "Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы, с. 446.
Чем же он хочет дополнить свои воспоминания?
В этот же год, 1930-й, Горький набрасывает хранящиеся сейчас в архиве "Заметки", где есть очень важное место о Ленине. Это место показывает, что Горький правильно понял Крупскую, именно так, как сказано мною выше: для Ленина говорить о себе - не значило делиться интимными личными горем-радостью, а полнее, откровеннее раскрывать себя в своих мыслях и суждениях о вещах. Именно в этом смысле напрягает Горький свою память, стараясь припомнить - чтоб не исчезло! - как раскрывался Ильич перед ним в своих внутренних настроениях, какие удивительные, необычные мысли высказывал. Он припомнил встречу с Лениным у Екатерины Павловны Пешковой 20 октября 1920 года в Москве. Я приведу ее почти всю. Начинает Горький сокрушенно, как исповедь-покаяние.
"Люди читали, учились, а я, начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии. Это - тяжелая работа, но я должен был сделать ее для того, чтоб знать по возможности все, что может отравить, задержать рост революционного правосознания пролетариата. Сколько подлого и глупого прочитано мною! И остались непрочитанными умнейшие статьи Ильича, друга, учителя, так трогательно заботливо относившегося ко мне.
Когда у Екатерины Павловны я сказал ему об этом, он засмеялся и ответил:
- А - я? Гегеля не успел проработать как следует. Да - что Гегеля! Много не знаю, что должен бы знать. Я вовсе не оправдываю вас и себя тоже. Но ваше дело все-таки другое. Не по существу, а по форме. Дураком вообразить себя я не имею права, а вы - должны, иначе не покажете дурака. Вот - разница.
И - великодушно похвалил:
- Зато дела дурацкие вы знаете назубок. Слушая ваши рассказы, даже боишься: не успеет написать"*.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы, с. 316.
Тут Ленин - за три с лишним года до своей смерти - с удивительной силой указывает разницу между политиком и художником. Чтоб создать художественный образ "дурака", писатель должен "дураком вообразить себя", а для этого - напитаться "дурацкими делами". Новая ли это мысль у Ленина? Впервые ли он так категорично делит ("не по существу, а по форме") работу политика и работу художника? Нет, еще в самом начале их дружбы с Горьким, в разгар борьбы с идеалистическими тенденциями "впередовцев", Горький присылает в газету "Пролетарий" (которая, по мнению Ленина, должна оставаться абсолютно нейтральной к расхождению большевиков в философии) статью, излагающую взгляды только одного течения - богдановского, враждебного Ленину. И что же пишет Ленин Горькому, отклоняя его статью, в острую минуту, когда сам он "прямо бесновался от негодования", читая "эмпириокритиков, эмпириомонистов и эмпириосимволистов", - что пишет он писателю пролетариата? Вот что:
"Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все книги в руки и что, извлекая э т о г о рода воззрения и из своего художественного опыта и и з ф и л о с о ф и и х о т я б ы и д е а л и с т и ч е с к о й, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу"*.
_______________
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 143. (Курсив Ленина М. Ш.)
"Пролетарий", орган политический, должен идти своим, политическим путем, не печатая фракционного материала. Но художник, писатель Горький, может извлекать свой опыт из любого источника, хотя бы из и д е а л и с т и ч е с к о й ф и л о с о ф и и (Ленин даже подчеркивает - идеалистическую философию!), потому что он может извлечь для себя из нее нечто, необходимое в его творчестве, приносящее в итоге пользу рабочей партии, - о г р о м н у ю пользу, как пишет Ленин. Художник, чтоб создавать о б р а з ы, должен осваивать п о ч в у, питающую эти образы, - иначе вряд ли будут они реальными.
Мне вспоминается тут, к слову сказать, письмо Блока, где, критикуя раннюю мою пьесу, он пишет мне, что для правильного изображения отрицательных персонажей надо в них "сатирически влюбиться". Это как будто "из другой оперы", но по существу исходит из того же глубинного понимания художественного творчества, огромной силы б е с с т р а ш н о г о знания, знания до влюбленности, знания до перевоплощения в изображаемого человека. Политик, руководитель, стратег дураком вообразить себя не имеет права; он органически не смеет влюбиться в дурака - до самоперевоплощения в него; а художник должен и смеет, иначе он никогда не покажет дурака в искусстве.
Ленин широко понимает это, он широко открывает двери всяческой информации и всяческим "любвям до перевоплощения" - для творческого работника. Заметки, в которых Горький силился восстановить в памяти сказанное ему Лениным, говорят о п р о ф е с с и о н а л ь н о м характере восстановленных слов, об отношении их к п с и х о л о г и и т в о р ч е с т в а писателя и к так называемой с п е ц и ф и к е этого творчества. Но, кроме сказанного Лениным у Пешковой: "Дураком вообразить себя я не имею права, а вы - должны, иначе не покажете дурака. Вот разница", - Ленин добавляет (и Горькому кажется, что это из великодушного желания похвалить): "Зато дела дурацкие вы знаете назубок". Такое коротенькое добавление! А между тем оно в точности совпадает с ленинской формулой: "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
Помню, когда я впервые, несколько лет назад, начала читать "Клима Самгина", я испытала странное чувство невыносимой сухости от непрерывного, бездейственного говорения множества персонажей, почти нигде не показанных Горьким во время их профессиональных, служебных, общественных занятий, то есть когда они что-нибудь д е л а л и б ы, - а только в бесплодном словоговорении. Особенно это относилось к Самгину, молчаливо и тоже совершенно бездейственно пребывающему в центре словоговорения, иногда, не слушая собеседника, поглощенному в безостановочный самоанализ. Даже когда по ходу романа он должен поступить на службу в Земгорсоюз, в тексте появляется пропуск. Комментарий к роману говорит: "Объясняется этот пропуск тем, что Алексей Максимович, нуждаясь в каких-то дополнительных справках, отложил написание этих сцен, перейдя непосредственно к дальнейшему изложению"*. Но и в первых трех книгах герои этой многонаселенной гигантской эпопеи почти не действуют, а только говорят; даже положительные образы, эсдеки (социал-демократы), проходят по страницам, лишь роняя слова.
_______________
* Г о р ь к и й М. Собр. соч., т. 22, с. 556 - 557.
Правда, в первой книге происходит событие, прямым участником которого становится Клим Самгин. Его товарищ детских игр, мальчик Борис, катаясь с ним на коньках, тонет в полынье. Клим ползет к ней, а из воды, моля о спасении, протягиваются ему навстречу красные, израненные об лед руки тонущего мальчика. Он - из трусости не доползает, не спасает товарища. Действие со знаком минус. Однако все же действие. И вот, в продолжение всего романа, эта реальная рука реально тонущего товарища медленно теряет свою реальность, принимая в воспоминаниях Самгина иллюзорный характер: "да был ли мальчик-то?" Реальный лейтмотив романа как бы переворачивается к вам спиной, становясь иллюзией... Сознательно ли избрал Горький такой прием для медленного развенчивания Самгина, не воплотившего себя перед читателем ни в одном акте человеческой деятельности, кроме серии любовных связей?
Тут невольно приходят в голову собственные слова Горького, как он, "начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии", - и навстречу этому самопризнанию встает ответ Ленина: "Зато дела дурацкие вы знаете назубок". Не в великодушную похвалу, как подумалось Горькому, - это сказано было гораздо глубже и серьезней. Огромный книжный материал, - и притом односторонний, - глыбой навис над широчайшим полотном, призванным воссоздать не узкий круг, а несколько десятилетий важнейшей эпохи в русской предреволюционной жизни. И многие из нас, горячо полюбивших Горького, как любят свежий ветер, ворвавшийся в форточку, как раз в эти же годы, в эти же предреволюционные дни, молча спрашивали себя, вспоминая свои счастливые слезы над его страницами: где же тут Горький, создавший "Мать", "Страсти-мордасти", "Рождение человека", "Фому Гордеева"? Где тут биение сердца Горького? Его умение увидеть лилию на мусорной куче, свет в темноте?
Биографические "Заметки", в которых Горький силился восстановить сказанное ему Лениным, писались как раз в те годы, когда он заканчивал четвертую часть "Клима Самгина". Как известно, роман этот остался неоконченным... Но не совсем. И тут, как мне кажется, можно услышать отголоски сказанных Горькому ленинских слов.
Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем - опера XVIII века с ее типизированными персонажами, - была ли она у с л о в н о с т ь ю в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли "условность" и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое "условность", все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о "Comedia del Arte", о персонифицированных человеческих "качествах вообще", абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные - по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную "реальность") - лишь - л о г и ч е с к о й ф о р м а л ь н о й с в я з ь ю? Короче говоря - существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским "Театро Коммунале".
3
Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там "облака" и "лягушки" Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство - даже аллегорическое, даже замаскированное - могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на к о н к р е т н о-с о ц и а л ь н ы х с в я з я х, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.
Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в "преднамеренную условность" далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии - мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха "чувство условности", словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.
Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким - и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, - неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.
Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: "Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас... Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*. Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин г о в о р и л о с е б е б о л ь ш е, ч е м с к е м-л и б о. О себе - не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе - по духу письма Крупской значит "раскрывал себя": в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы. М., 1961, с. 219 - 220.
И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, - очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, - о непримиримом расколе между ним и "впередовцами" по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях ("некругло у Вас выходит" - дважды в письме это словечко "некругло"), - Ленин вдруг сам высказывается что-то "некругло", словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.
Горький, силясь примирить дорогих ему людей, - Луначарского и Богданова, - с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, - договаривается до фразы: "Людей понимаю, а дела их не понимаю". Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: "Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: "людей понимаю, а дела их не понимаю"*. Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, "справедливо"-то относится, собственно, не к самой фразе и даже... даже не то слово, а если подумать - наоборот! И около слова "справедливо" Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: "Добавление насчет "справедливо": оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне". Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, - перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: "Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое"*.
_______________
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221.
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221 (сноска). (Курсив Ленина. - М. Ш.)
Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального "страха божия" и не бояться впадать даже в такую "ересь", как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки - повторил Горького! Ну разве фраза "можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое" - не то же самое, что сказал Горький - "людей понимаю, а дела их не понимаю"? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: "Не понимая д е л, нельзя понять и л ю д е й иначе, как... в н е ш н е".
Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, - в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, - и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с "людей" на "борьбу", то есть на их "дело". Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, - ну, скажем, - на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже - при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком-то общем движенье) не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, - к "в н е ш н е м у о б р а з у". Большой советский актер спросил у меня как-то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, - ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, - поскольку "игра на сцене" - дело жизни актера...
Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, - с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: "познай самого себя". А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: н а ч н и д е й с т в о в а т ь и т ы с р а з у п о й м е ш ь, ч т о в т е б е е с т ь, н а ч т о т ы г о д е н. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут - в своей формулировке познания людей - в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, не "общечеловечно", а по-марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.
Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, - Гоголь, - настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за "Мертвые души", книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это - само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это - тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за "душу" сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой "ревизской сказки", ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, - обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца-художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, - я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав "Мертвые души", при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, - не представил бы их себе, как ж и в ы х, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых - а не внешне-условно.
Однако же разберемся аналитически, чем и в чем достиг Гоголь этой бессмертной передачи живого человеческого характера? Описаньем главного д е л а их встречи: к у п л и-п р о д а ж и. Уберите из романа страницы, где Манилов, в результате туманного "заумного" философствования, мягкотело отдает свои "мертвые души" - витающие в его мозгу где-то абстрактно задаром Чичикову; вычеркните сцену, где, на первый взгляд, добродушная, но кулачиха до мозга костей, Коробочка, понимающая своих мертвых крестьян, как материальные трупы и кости в земле, изматывает Чичикова своей нерешительностью: "Право... мое такое неопытное вдовье дело: лучше я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам"; снимите у Собакевича, прожженного дельца, во всем любящего прочность, как он торгуется с Чичиковым: "Вам нужно мертвых душ? - ...без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе" - и тут же запрашивает за мертвую душу аховую цену - сто рублей. Для него эти души, поскольку они понадобились, товар, он перечисляет их качества: "Милушкин, кирпичник: мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного! А Еремей Сорокоплёхин!.. в Москве торговал, одного оброку приносил..."* И на все конфузливые напоминания Чичикова, что ведь это, так сказать, мертвые, "неосязаемый чувствами звук", "предмет просто фу-фу... кому нужен?" - он отвечает: "Да вот вы же покупаете, стало быть, нужен". Попробуйте убрать все эти сценки торговли - и тогда образы, словно из камня выточенные в вашей памяти, вдруг сразу обмякнут, потеряют характер, станут более или менее общими, внешними. Бессмертно, в полноте характеристики, возникают они именно в момент купли-продажи. А вместе с ними возникает картина всей русской крепостной деревни до реформы, весь конкретный исторический уклад отсталой русской экономики. "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
_______________
* Г о г о л ь Н. В. Собр. соч. М., 1953, т. 5, с. 55, 106, 107 и др.
4
Обратил ли Горький особое внимание на эту фразу в письме Ленина? У нас есть важные свидетельства. Весной 1930 года готовилось к печати новое издание воспоминаний Горького о Ленине. Но вот Горький получил уже упомянутое мною письмо Надежды Константиновны от 25 мая. И он делает вещь, показывающую, как глубоко отозвалось в нем это письмо, - он пишет 20 июня своему секретарю: "Я предлагаю задержать выпуск воспоминаний, потому что могу дополнить их теперь, имея в руках письмо Н. К. Крупской, в котором она свидетельствует, что со мною "Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы, с. 446.
Чем же он хочет дополнить свои воспоминания?
В этот же год, 1930-й, Горький набрасывает хранящиеся сейчас в архиве "Заметки", где есть очень важное место о Ленине. Это место показывает, что Горький правильно понял Крупскую, именно так, как сказано мною выше: для Ленина говорить о себе - не значило делиться интимными личными горем-радостью, а полнее, откровеннее раскрывать себя в своих мыслях и суждениях о вещах. Именно в этом смысле напрягает Горький свою память, стараясь припомнить - чтоб не исчезло! - как раскрывался Ильич перед ним в своих внутренних настроениях, какие удивительные, необычные мысли высказывал. Он припомнил встречу с Лениным у Екатерины Павловны Пешковой 20 октября 1920 года в Москве. Я приведу ее почти всю. Начинает Горький сокрушенно, как исповедь-покаяние.
"Люди читали, учились, а я, начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии. Это - тяжелая работа, но я должен был сделать ее для того, чтоб знать по возможности все, что может отравить, задержать рост революционного правосознания пролетариата. Сколько подлого и глупого прочитано мною! И остались непрочитанными умнейшие статьи Ильича, друга, учителя, так трогательно заботливо относившегося ко мне.
Когда у Екатерины Павловны я сказал ему об этом, он засмеялся и ответил:
- А - я? Гегеля не успел проработать как следует. Да - что Гегеля! Много не знаю, что должен бы знать. Я вовсе не оправдываю вас и себя тоже. Но ваше дело все-таки другое. Не по существу, а по форме. Дураком вообразить себя я не имею права, а вы - должны, иначе не покажете дурака. Вот - разница.
И - великодушно похвалил:
- Зато дела дурацкие вы знаете назубок. Слушая ваши рассказы, даже боишься: не успеет написать"*.
_______________
* В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы, с. 316.
Тут Ленин - за три с лишним года до своей смерти - с удивительной силой указывает разницу между политиком и художником. Чтоб создать художественный образ "дурака", писатель должен "дураком вообразить себя", а для этого - напитаться "дурацкими делами". Новая ли это мысль у Ленина? Впервые ли он так категорично делит ("не по существу, а по форме") работу политика и работу художника? Нет, еще в самом начале их дружбы с Горьким, в разгар борьбы с идеалистическими тенденциями "впередовцев", Горький присылает в газету "Пролетарий" (которая, по мнению Ленина, должна оставаться абсолютно нейтральной к расхождению большевиков в философии) статью, излагающую взгляды только одного течения - богдановского, враждебного Ленину. И что же пишет Ленин Горькому, отклоняя его статью, в острую минуту, когда сам он "прямо бесновался от негодования", читая "эмпириокритиков, эмпириомонистов и эмпириосимволистов", - что пишет он писателю пролетариата? Вот что:
"Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все книги в руки и что, извлекая э т о г о рода воззрения и из своего художественного опыта и и з ф и л о с о ф и и х о т я б ы и д е а л и с т и ч е с к о й, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу"*.
_______________
* Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 143. (Курсив Ленина М. Ш.)
"Пролетарий", орган политический, должен идти своим, политическим путем, не печатая фракционного материала. Но художник, писатель Горький, может извлекать свой опыт из любого источника, хотя бы из и д е а л и с т и ч е с к о й ф и л о с о ф и и (Ленин даже подчеркивает - идеалистическую философию!), потому что он может извлечь для себя из нее нечто, необходимое в его творчестве, приносящее в итоге пользу рабочей партии, - о г р о м н у ю пользу, как пишет Ленин. Художник, чтоб создавать о б р а з ы, должен осваивать п о ч в у, питающую эти образы, - иначе вряд ли будут они реальными.
Мне вспоминается тут, к слову сказать, письмо Блока, где, критикуя раннюю мою пьесу, он пишет мне, что для правильного изображения отрицательных персонажей надо в них "сатирически влюбиться". Это как будто "из другой оперы", но по существу исходит из того же глубинного понимания художественного творчества, огромной силы б е с с т р а ш н о г о знания, знания до влюбленности, знания до перевоплощения в изображаемого человека. Политик, руководитель, стратег дураком вообразить себя не имеет права; он органически не смеет влюбиться в дурака - до самоперевоплощения в него; а художник должен и смеет, иначе он никогда не покажет дурака в искусстве.
Ленин широко понимает это, он широко открывает двери всяческой информации и всяческим "любвям до перевоплощения" - для творческого работника. Заметки, в которых Горький силился восстановить в памяти сказанное ему Лениным, говорят о п р о ф е с с и о н а л ь н о м характере восстановленных слов, об отношении их к п с и х о л о г и и т в о р ч е с т в а писателя и к так называемой с п е ц и ф и к е этого творчества. Но, кроме сказанного Лениным у Пешковой: "Дураком вообразить себя я не имею права, а вы - должны, иначе не покажете дурака. Вот разница", - Ленин добавляет (и Горькому кажется, что это из великодушного желания похвалить): "Зато дела дурацкие вы знаете назубок". Такое коротенькое добавление! А между тем оно в точности совпадает с ленинской формулой: "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
Помню, когда я впервые, несколько лет назад, начала читать "Клима Самгина", я испытала странное чувство невыносимой сухости от непрерывного, бездейственного говорения множества персонажей, почти нигде не показанных Горьким во время их профессиональных, служебных, общественных занятий, то есть когда они что-нибудь д е л а л и б ы, - а только в бесплодном словоговорении. Особенно это относилось к Самгину, молчаливо и тоже совершенно бездейственно пребывающему в центре словоговорения, иногда, не слушая собеседника, поглощенному в безостановочный самоанализ. Даже когда по ходу романа он должен поступить на службу в Земгорсоюз, в тексте появляется пропуск. Комментарий к роману говорит: "Объясняется этот пропуск тем, что Алексей Максимович, нуждаясь в каких-то дополнительных справках, отложил написание этих сцен, перейдя непосредственно к дальнейшему изложению"*. Но и в первых трех книгах герои этой многонаселенной гигантской эпопеи почти не действуют, а только говорят; даже положительные образы, эсдеки (социал-демократы), проходят по страницам, лишь роняя слова.
_______________
* Г о р ь к и й М. Собр. соч., т. 22, с. 556 - 557.
Правда, в первой книге происходит событие, прямым участником которого становится Клим Самгин. Его товарищ детских игр, мальчик Борис, катаясь с ним на коньках, тонет в полынье. Клим ползет к ней, а из воды, моля о спасении, протягиваются ему навстречу красные, израненные об лед руки тонущего мальчика. Он - из трусости не доползает, не спасает товарища. Действие со знаком минус. Однако все же действие. И вот, в продолжение всего романа, эта реальная рука реально тонущего товарища медленно теряет свою реальность, принимая в воспоминаниях Самгина иллюзорный характер: "да был ли мальчик-то?" Реальный лейтмотив романа как бы переворачивается к вам спиной, становясь иллюзией... Сознательно ли избрал Горький такой прием для медленного развенчивания Самгина, не воплотившего себя перед читателем ни в одном акте человеческой деятельности, кроме серии любовных связей?
Тут невольно приходят в голову собственные слова Горького, как он, "начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии", - и навстречу этому самопризнанию встает ответ Ленина: "Зато дела дурацкие вы знаете назубок". Не в великодушную похвалу, как подумалось Горькому, - это сказано было гораздо глубже и серьезней. Огромный книжный материал, - и притом односторонний, - глыбой навис над широчайшим полотном, призванным воссоздать не узкий круг, а несколько десятилетий важнейшей эпохи в русской предреволюционной жизни. И многие из нас, горячо полюбивших Горького, как любят свежий ветер, ворвавшийся в форточку, как раз в эти же годы, в эти же предреволюционные дни, молча спрашивали себя, вспоминая свои счастливые слезы над его страницами: где же тут Горький, создавший "Мать", "Страсти-мордасти", "Рождение человека", "Фому Гордеева"? Где тут биение сердца Горького? Его умение увидеть лилию на мусорной куче, свет в темноте?
Биографические "Заметки", в которых Горький силился восстановить сказанное ему Лениным, писались как раз в те годы, когда он заканчивал четвертую часть "Клима Самгина". Как известно, роман этот остался неоконченным... Но не совсем. И тут, как мне кажется, можно услышать отголоски сказанных Горькому ленинских слов.