Бог о бок мы царицу погребем
С ее Антонием. Земля не знала
Могил с такой великою четой.
События трагические эти
Волнуют даже тех, кто в них виновен,
И будет состраданье к побежденным
Жить столь же долго в памяти потомков,
Как слава победителя. — Войскам
Повелеваем, чтоб они к могиле
Усопших с почестями проводили. —
(Долабелле)
Все это мы тебе препоручим. —
И после похорон — обратно в Рим.
Уходят.
«АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА»
ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТУ «АНТОНИЯ и КЛЕОПАТРЫ»
Действующие лица. — Марк Антоний (82-30 гг. до н. э.) — римский полководец, сподвижник Юлия Цезаря; после смерти его (44 г. до н. э.) — член Второго триумвирата, совместно с Октавием Цезарем и Лепидом. В начале драмы Антонию 40 лет.
Октавий (или Октавиан) Цезарь (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.) — внучатый племянник Юлия Цезаря, член Второго триумвирата; после разрыва с Антонием и победы над ним (30 г. до н. э.) — самодержавный правитель Римского государства, принявший титул императора.
Марк Эмилий Лепид (89-12 гг. до н. э.) — сподвижник Юлия Цезаря, позже — третий член Второго триумвирата, вскоре отстраненный от власти Октавием.
Секст Помпей (75-35 гг. до н. э.) — сын Гнея Помпея Великого, члена Первого триумвирата. Успешно воевал с Октавием и Антонием, но затем был разбит Антонием и умер в заточении.
Меценат Гай Цильний — друг Октавия, римский аристократ, покровитель поэзии и искусств. Умер в 9 г. до н.э.
Клеопатра (69-30 гг. до н. э.) — царица Египта, дочь Птолемея Авлета. По завещанию отца вышла замуж за своего брата Птолемея Диониса и правила совместно с ним. Затем была свергнута с престола, но в 47 г. до н.э. восстановлена на нем Юлием Цезарем. После смерти Цезаря сблизилась в 41 г. до н.э. с Антонием, участь которого разделила до конца, как изображено у Шекспира. К началу драмы ей 27 лет.
Октавия — сестра Октавия Цезаря, после смерти своего первого мужа Марка Клавдия Марцелла вышла замуж за Марка Антония.
…один из трех столпов вселенной… — член триумвирата.
…за пределами вселенной — то есть любовь не знает границ.
Фульвия — первая жена Марка Антония.
…желторотый Цезарь… — В начале драмы Октавию шел всего лишь двадцать второй год.
…буду распалять печень вином… — Печень, как и сердце, считалась носительницей страстей.
События, о которых сообщает гонец, сводились к следующему: в период отсутствия Октавия и Антония Фульвия сделалась в Риме самодержавной правительницей и повела борьбу против Октавия, который развелся с Клодией — ее дочерью от первого брака. Война эта закончилась в 41 г. победой Октавия.
Лабиен Квинт — римский полководец, сын Тита Лабиена, сподвижника Юлия Цезаря (см. трагедию «Юлий Цезарь»); бежал к парфянам и в союзе с ними вел войну против Рима. Был разбит Вентидием, полководцем Антония (III, 1).
Сикион — город в Греции.
…натереть глаза луком… — средство, применявшееся в актерской игре для вызывания слез.
…Секст Помпей над морем властвует. — Помпей, изгнанный из Рима триумвирами, захватил ряд хлебных областей — Сицилию, Сардинию и Корсику — и подверг Рим голодной блокаде.
Оно уже не мертвый конский волос, еще не ядовитая змея. — Было поверье, что перегнивший конский волос превращается в змею.
…римский Геркулес. — Антоний лицом был похож на статую Геркулеса, потомком которого считался.
…как отступал ты от Мутины… — В 43 г. Антоний осадил в Мутине (ныне — Модена) одного из вождей республиканцев, Римский сенат на помощь последнему выслал войско под начальством двух консулов — Пансы и Горция, которые разбили Антония, но сами пали в битве.
Дай выпить мандрагоры мне. — Мандрагоре приписывалось снотворное действие.
…ведь ты несешь Атланта полумира… — Атлант — мифический великан, поддерживающий небосвод.
Помпей не мог свой взор от глаз моих отвесть… — Согласно Плутарху, Юлий Цезарь, когда был в Египте, тоже подпал под влияние чар Клеопатры. Что касается Помпея, то Плутарх сообщает, что Клеопатра пленила не Помпея Великого, а его сына Гнея Помпея.
Бумаги и чернил… — один из ярких анахронизмов Шекспира.
У горы Мизенской. — Имеется в виду Мизенский мыс близ Неаполя.
Она завладела сердцем Марка Антония при первой же их встрече на реке Кидне. — Кидн — река в Малой Азии (нынешняя Карасу).
…забрызгать алой кровью Капитолий? — На Капитолийском холме в Риме помещалось здание сената, в котором убили Юлия Цезаря.
…принес он Цезарю одну царицу. — Согласно Плутарху, Юлий Цезарь пожелал, чтобы его свидание с Клеопатрой состоялось втайне. Приближенный царицы внес ее в покои Цезаря в мешке для постели.
Мне рок судил отмстить за гибель Красса. — Марк Красс — римский консул, погибший в войне с парфянами от руки их царя Орода. Сын Орода, Пакор, был разбит Вентидием.
Феникс среди птиц! — Феникс — легендарная птица, будто бы обладавшая бессмертием. Имя ее — символ красоты и величия.
Цезарион — сын Клеопатры от Юлия Цезаря.
Перечисляемые Шекспиром восточные цари упоминаются у Плутарха.
Мыс Акциум — коса при входе в Амбракийский залив.
Брундизий (ныне Бриндизи) — римский порт в южной Италии.
Тарент — город в южной Италии.
Торина (ныне Парга) — город в Эпире (северная Греция).
…что бы при Фарсале биться вам… — В этой битве (48 г. до н.э.) Цезарь одержал победу над Помпеем Великим, решившую борьбу между ними.
Фетида — богиня моря, мать Ахилла.
Пелопоннес — южная часть Греции.
…как плясун, держал в руках он меч… — Во времена Шекспира кавалеры для танцев нацепляли особые декоративные мечи.
…тощий Кассий… — так он охарактеризован уже в «Юлии Цезаре».
…не отнимал корону Птолемеев… — Птолемеи — царская династия, правившая в Египте. Птолемей XI — отец Клеопатры.
…на горе Базанской, переревел бы там стада быков! — Библейский образ, взятый из псалмов Давида.
Бог Геркулес, которого Антоний считает покровителем своим, уходит прочь. — Согласно Плутарху, Антоний считал своим «богом-покровителем» Геркулеса лишь в военное время, а в мирное — Диониса, бога вина и веселья.
На мне рубашка Несса. — По преданию, кентавр Несс, смертельно раненный Геркулесом за попытку оскорбить его жену, дал его жене пропитанную ядом рубашку, которая якобы обладала свойством возвращать супружескую верность. Геркулес, надев ее, умер в тяжких страданиях.
…бушует сильней, чем Теламон из-за щита. — Аякс, сын Теламона, пришел в ужасную ярость из-за того, что оружие погибшего Ахилла было отдано не ему, а Одиссею.
Фессалийский вепрь — мифическое чудовище, убитое Мелеагром.
И семислойный щит Аякса… — Этот щит состоял из семи пластов воловьей кожи.
…мы переманим свиту Дидоны и Энея. — Шекспир здесь неточен. По Вергилию (см. «Энеида», VI, 472-474), Дидона после смерти соединилась со своим мужем Сихеем, а не с Энеем.
Бездушный негодяй! Мерзавец! Пес!.. — Хотя сохранившийся текст и не содержит ремарки, несомненно, в данный момент Клеопатра бьет Селевка, как об этом рассказывает Плутарх.
А.Смирнов
С ее Антонием. Земля не знала
Могил с такой великою четой.
События трагические эти
Волнуют даже тех, кто в них виновен,
И будет состраданье к побежденным
Жить столь же долго в памяти потомков,
Как слава победителя. — Войскам
Повелеваем, чтоб они к могиле
Усопших с почестями проводили. —
(Долабелле)
Все это мы тебе препоручим. —
И после похорон — обратно в Рим.
Уходят.
«АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА»
Хотя пьеса была зарегистрирована в книгоиздательских списках в 1608 г., издание это не было осуществлено и пьеса была впервые напечатана лишь в фолио 1623 г., дающем очень хороший ее текст.
Свою пьесу об Антонии и Клеопатре, написанную в 1594 г., английский драматург Деньел переиздал в 1607 г., внеся в текст некоторые подробности, по-видимому, заимствованные из трагедии Шекспира. Равным образом намек на последнюю содержится в пьесе Барнеса "Грамота дьявола, поставленной в том же 1607 г. С другой стороны, метрика «Антония и Клеопатры» указывает на то, что пьеса эта возникла позднее «Короля Лира» и «Макбета». Скорее всего шекспировская трагедия была написана в 1607 г.
О ранних постановках ее сведений до нас не дошло.
История роковой любви великого римского полководца Антония и сказочной восточной красавицы Клеопатры и трагического самоубийства обоих была почти столь же популярна в западноевропейской литературе XVI и XVII вв., как и история величия и падения Юлия Цезаря. Кроме уже упомянутой «Клеопатры» Девьела существовали еще по меньшей мере две английские пьесы того же времени на тот же сюжет: «Антоний» леди Пембрук (1592) — перевод французской пьесы Гарньеи «Добродетельная Октавия» Брендона (1598). Однако, если Шекспир и знал эти пьесы, он, по-видимому, не почерпнул из них никакого материала для своей пьесы, для которой главным (если не единственным) источником послужили те же «Жизнеописания» Плутарха, что и для «Юлия Цезаря» и «Кориолана», да еще — для некоторых мелких подробностей — «Гражданская война» Аппиана.
Как и в «Юлии Цезаре», Шекспир и здесь весьма точно воспроизводит рассказ Плутарха. Но, почти ничего не меняя в сюжете, он внес много нового в характеристики главных персонажей и в осмысление основного действия и судьбы своих героев. Его Антоний является дальнейшим развитием образа, намеченного в «Юлии Цезаре». Черты авантюризма и беспечного эпикурейства, а вместе с тем — смелости и великодушия, взаимно уравновешены в этом образе. Характер Клеопатры с ее капризностью, непостоянством, страстностью и обаятельностью считается многими критиками одним из лучших созданий Шекспира.
Сопоставляя шекспировское творение («драматическую поэму», как хотелось бы его назвать) с плутарховским рассказом, удивляешься тому, как близко английский поэт следовал за своим древнегреческим образцом, которым он пользовался, правда, не в греческом подлиннике, а в английском переводе Норта, сделанном с достаточно точного и весьма выразительного французского перевода XVI в. Амио (1-е англ. изд., 1578; 2-е изд., 1595). Число эпизодов, их порядок и взаимозависимость, подробности древнеримской и восточной жизни, черты характера главных, а иногда даже второстепенных персонажей, детали придворной обстановки, мелкие анекдоты ее, до нас сохранившиеся, — все это воспроизведено Шекспиром с удивительной точностью по Плутарху, согласно версии Амио-Норта. Пожалуй, здесь Шекспир еще ближе к своему античному источнику, чем в других аналогичных случаях («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Тимон Афинский»), — по крайней мере более старателен в следовании ему. И тем не менее у многих новейших критиков — и критиков, тонко чувствующих, — встает вопрос: были ли Шекспир и его современники достаточно вооружены, чтобы ощутить всю сложность и изощренность событий и отношений, изображаемых Плутархом; весь сладостный аромат египетской неги, потянувшей Антония ко дну и в конце концов его утопившей. И на вопрос этот некоторые критики — и критики весьма тонкие (Вальцель, Адлер) — отвечают отрицательно. Шекспир, по их мнению, был способен воспроизвести канву событий, обрисованных Плутархом, но не их «архитектонику» — не скрытые силы, определившие глубокий смысл событий и их роковой исход. Чтобы быть способным на это, Шекспир был слишком здоровой, непосредственно чувствующей натурой, был слишком «варваром».
Чтобы возразить должным образом этим критикам, мы располагаем одним ценным свидетельством, подводящим нас вплотную к шекспировской концепции этой трагедии — к пониманию особенного характера чувства, овладевшего Антонием и определившего его роковую судьбу, так же как и особое место, занимаемое Клеопатрой в сердце Антония, в их окружении, во всем мироздании. Энобарб, свидетель первой встречи Антония с Клеопатрой на реке Кидне (в Малой Азии), рассказывает о ней у Плутарха (приводим дословный перевод, выделяя курсивом слова, добавленные Шекспиром (II, 2) и, следовательно, имеющиеся также в переводе, публикуемом нами здесь, равно как они содержатся и в наиболее точных из прежних русских переводов): "Корабль, на котором она находилась, подобно лучезарному престолу, пылал на воде: корма его была из кованого золота, а паруса — из пурпура и напоены таким благоуханьем, что ветры, млея от любви, приникали к ним. Весла были серебряные, и они ударяли по воде под звуки флейт, заставляя этим ее, словно влюбленную в эти прикосновения, струиться быстрее".
Это удивительное описание, составляющее одно из центральных мест всей трагедии, имеет не только декоративное, но и глубоко смысловое значение. Уберите образы, самовольно внесенные Шекспиром в картину, нарисованную Плутархом, — что тогда останется? Красивое, пожалуй, волнующее описание, но целиком укладывающееся в рамки обыденного мышления и правдоподобия, тогда как полный шекспировский текст переносит нас в атмосферу чудесной сказки, волшебства, трансформирующего природу.
Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей пьесе «Зимняя сказка», — вопрос об отношении искусства к природе, о взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы «Венеры и Адониса» обступают нас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали. Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее — плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных, специфических художественных средств. Одно из таких средств — то, что некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз к образу «воды, влюбленной в удары серебряных весел». Не так же ли и Антоний влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания — не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить, довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться? И не так же ли действуют на Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба, на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе классицизма, Драйден озаглавил «Все за любовь» (1678), что могло бы послужить названием и шекспировской пьесы — настолько любовь в ней господствует над всем остальным. Однако слово «любовь», чтобы быть верно понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира «любовь» редко выступает как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать «Отелло», где следует видеть скорее драму оскорбленной любви, чем драму ревности, надо искать только в «Ромео и Джульетте». Но это — уникальная трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело — «страсть», часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в «Цимбелине», эротика «Меры за меру» или «Троила и Крессиды»). Но в «Антонии и Клеопатре» мы имеем совсем особый случай. Здесь «страсть» есть нечто дополнительное к «любви», отнюдь не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть! И этот «плюс» играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: «Увлечение Антония Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения».
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки разъединить их, больше того — противопоставить друг другу, жестоко наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но у Антония это — единый душевный процесс, закон его жизни, это — его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в ней совершающегося оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1 Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии «Юлий Цезарь» к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы его в другую (иной раз даже «посмертно», как Фальстаф в «Виндзорских насмешницах»), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием (блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту корабля; II, 7).
Две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собою, но не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон, римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит про Антония Цезарю:
С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, это общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с Клеопатрой, подобно Ромео и Джульетте, в общей могиле.
Такое же глубокое, слитное чувство испытывает и Клеопатра к Антонию. Было бы совершенно неправильно пытаться расщепить его, отделить в ее сердце любовь от страсти, больше того, как делают многие критики, — истинное увлечение от хитрой, расчетливой игры. Но известные черты мелочности, лживости, даже вероломства исключить невозможно. В сцене 1, 5 она серьезно обсуждает со своими прислужницами вопрос, как вернее можно привязать или удержать возлюбленного, так, как если бы коварство, притворство было основной чертой ее характера. В решающем сражении с Октавием она настояла — и добилась своего, — что бой ему был дан не на суше, а на море. Для чего это ей было нужно? Чтобы, в случае поражения, охранить свои военные силы от полного разгрома и удержать свою власть в Египте. Но ведь это значило — обособить свою судьбу от судьбы Антония, «перестраховать» себя. А когда, наконец, все рушится, она уединяется в своей гробнице и начинает свою сложную игру — борьбу с Октавием, пытаясь утаить от него (в такую минуту!) часть своих сокровищ (V, 2), а главное — лишить его желанного триумфа с ее участием, и в конце концов берет верх и добивается своего…
Мы имеем здесь богатый материал для целого обвинительного акта, доказывающий как будто бы расчетливость, корыстолюбие, двуличие Клеопатры. А между тем это не так… Стоит рассмотреть вихрь коротеньких (большею частью по 2-3 страницы), молниеносных, судорожных сцен IV акта, чтобы увидеть, какая буря чувств проносится в душе Клеопатры, чтобы завершиться в последнем акте аккордом освобожденной и просветленной любви — страсти, празднующей свой высший, скорбный триумф.
Читая этот акт, такой нервный по своей технике (но чисто конструктивно, не по внутренней выразительности), больше напоминающий хроники Шекспира, чем его трагедии, мы воспринимаем срывы Клеопатры не как ее «измены» Антонию, а как причудливые отклонения, тотчас же ею преодолеваемые в безмятежной ясности мыслей и чувств.
Этому судорожному и путаному акту противостоят две сцены V акта, где чувство Клеопатры (кроме эпизода с казначеем Селевком в V, 2) встает во всей своей правдивой патетике («тот поцелуй, что мне дороже неба» и «Мне снилось — жил когда-то император по имени Антоний…»). Овеянная этим светлым лиризмом, Клеопатра уходит из пьесы.
По сравнению с обоими протагонистами трагедии остальные ее персонажи обрисованы весьма скупо и, можно сказать, сравнительно мало интересно. Относительно ярче других — Октавий, представляющий собой развитие образа своего тезки в «Юлии Цезаре». Это единственный носитель идеи государственности в пьесе, натура насквозь рассудочная и чуждая иллюзий. Но не черствая (см. его теплые слова о покойном Антонии, V, 1), а лишь несколько трезвая и сухая. Живописен Секст Помпей. Но большинство соратников Октавия (Долабелла, Прокулей и другие) бесцветны или совсем неясны. Октавия — знакомый нам тип преданной и великодушной римской матроны (Порция в «Юлии Цезаре», Валерия в «Кориолане»), близкий к интернациональным образам Корделии, Имогены («Цимбелин»), Гермионы («Зимняя сказка»). Все эти фигуры образуют приятный, но лишенный самостоятельной выразительности орнамент вокруг незабываемых образов Антония и Клеопатры.
А. Смирнов
Свою пьесу об Антонии и Клеопатре, написанную в 1594 г., английский драматург Деньел переиздал в 1607 г., внеся в текст некоторые подробности, по-видимому, заимствованные из трагедии Шекспира. Равным образом намек на последнюю содержится в пьесе Барнеса "Грамота дьявола, поставленной в том же 1607 г. С другой стороны, метрика «Антония и Клеопатры» указывает на то, что пьеса эта возникла позднее «Короля Лира» и «Макбета». Скорее всего шекспировская трагедия была написана в 1607 г.
О ранних постановках ее сведений до нас не дошло.
История роковой любви великого римского полководца Антония и сказочной восточной красавицы Клеопатры и трагического самоубийства обоих была почти столь же популярна в западноевропейской литературе XVI и XVII вв., как и история величия и падения Юлия Цезаря. Кроме уже упомянутой «Клеопатры» Девьела существовали еще по меньшей мере две английские пьесы того же времени на тот же сюжет: «Антоний» леди Пембрук (1592) — перевод французской пьесы Гарньеи «Добродетельная Октавия» Брендона (1598). Однако, если Шекспир и знал эти пьесы, он, по-видимому, не почерпнул из них никакого материала для своей пьесы, для которой главным (если не единственным) источником послужили те же «Жизнеописания» Плутарха, что и для «Юлия Цезаря» и «Кориолана», да еще — для некоторых мелких подробностей — «Гражданская война» Аппиана.
Как и в «Юлии Цезаре», Шекспир и здесь весьма точно воспроизводит рассказ Плутарха. Но, почти ничего не меняя в сюжете, он внес много нового в характеристики главных персонажей и в осмысление основного действия и судьбы своих героев. Его Антоний является дальнейшим развитием образа, намеченного в «Юлии Цезаре». Черты авантюризма и беспечного эпикурейства, а вместе с тем — смелости и великодушия, взаимно уравновешены в этом образе. Характер Клеопатры с ее капризностью, непостоянством, страстностью и обаятельностью считается многими критиками одним из лучших созданий Шекспира.
Сопоставляя шекспировское творение («драматическую поэму», как хотелось бы его назвать) с плутарховским рассказом, удивляешься тому, как близко английский поэт следовал за своим древнегреческим образцом, которым он пользовался, правда, не в греческом подлиннике, а в английском переводе Норта, сделанном с достаточно точного и весьма выразительного французского перевода XVI в. Амио (1-е англ. изд., 1578; 2-е изд., 1595). Число эпизодов, их порядок и взаимозависимость, подробности древнеримской и восточной жизни, черты характера главных, а иногда даже второстепенных персонажей, детали придворной обстановки, мелкие анекдоты ее, до нас сохранившиеся, — все это воспроизведено Шекспиром с удивительной точностью по Плутарху, согласно версии Амио-Норта. Пожалуй, здесь Шекспир еще ближе к своему античному источнику, чем в других аналогичных случаях («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Тимон Афинский»), — по крайней мере более старателен в следовании ему. И тем не менее у многих новейших критиков — и критиков, тонко чувствующих, — встает вопрос: были ли Шекспир и его современники достаточно вооружены, чтобы ощутить всю сложность и изощренность событий и отношений, изображаемых Плутархом; весь сладостный аромат египетской неги, потянувшей Антония ко дну и в конце концов его утопившей. И на вопрос этот некоторые критики — и критики весьма тонкие (Вальцель, Адлер) — отвечают отрицательно. Шекспир, по их мнению, был способен воспроизвести канву событий, обрисованных Плутархом, но не их «архитектонику» — не скрытые силы, определившие глубокий смысл событий и их роковой исход. Чтобы быть способным на это, Шекспир был слишком здоровой, непосредственно чувствующей натурой, был слишком «варваром».
Чтобы возразить должным образом этим критикам, мы располагаем одним ценным свидетельством, подводящим нас вплотную к шекспировской концепции этой трагедии — к пониманию особенного характера чувства, овладевшего Антонием и определившего его роковую судьбу, так же как и особое место, занимаемое Клеопатрой в сердце Антония, в их окружении, во всем мироздании. Энобарб, свидетель первой встречи Антония с Клеопатрой на реке Кидне (в Малой Азии), рассказывает о ней у Плутарха (приводим дословный перевод, выделяя курсивом слова, добавленные Шекспиром (II, 2) и, следовательно, имеющиеся также в переводе, публикуемом нами здесь, равно как они содержатся и в наиболее точных из прежних русских переводов): "Корабль, на котором она находилась, подобно лучезарному престолу, пылал на воде: корма его была из кованого золота, а паруса — из пурпура и напоены таким благоуханьем, что ветры, млея от любви, приникали к ним. Весла были серебряные, и они ударяли по воде под звуки флейт, заставляя этим ее, словно влюбленную в эти прикосновения, струиться быстрее".
Это удивительное описание, составляющее одно из центральных мест всей трагедии, имеет не только декоративное, но и глубоко смысловое значение. Уберите образы, самовольно внесенные Шекспиром в картину, нарисованную Плутархом, — что тогда останется? Красивое, пожалуй, волнующее описание, но целиком укладывающееся в рамки обыденного мышления и правдоподобия, тогда как полный шекспировский текст переносит нас в атмосферу чудесной сказки, волшебства, трансформирующего природу.
Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей пьесе «Зимняя сказка», — вопрос об отношении искусства к природе, о взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
И Утрата вынуждена сознаться: «Да, спору нет». Но когда вслед за этим Поликсен делает логический вывод: «Так посади левкои, и незаконным цвет их не зови», — она тотчас же берет свои слова назад, упрямо заявляя:
"Я слышала, что их наряд махровый
Дала им не природа, но искусство.
Поликсен
И что же? Ведь природу улучшают
Тем, что самой природою дано.
Искусство также детище природы.
Когда мы к ветви дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества".
Итак, спор здесь остался незаконченным, и Утрата в своей простодушной наивности говорит «нет!» притязаниям искусства на право «изменять» и «улучшать» природу. Но в рассказе Энобарба искусство победоносно утверждает свои права, вовлекая самое природу в орбиту своего суверенитета. Это триумф египетской царицы, заражающей и ветры и воды источаемой ею негой и сладострастием. «Счастливец же Антоний!» — восклицает Агриппа, еще не дослушав до конца рассказ Энобарба. И это далеко не единственный пример воздействия Клеопатры на окружающую ее обстановку, на всех близких к ней людей, в первую очередь на ее прислужниц. Нега, сладкая истома пропитывает все речи и жесты Хармианы и Ирады. Возьмите их разговор с Алексасом: «Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас!..» (1, 2). Но еще очевиднее завораживающее действие, оказываемое ею на своего избранника и жертву — на самого Антония, — расслабляющее и обессиливающее действие, против которого он пытается восстать, бороться, протягивая руки к Октавию, к его сестре, к колыбели древней римской доблести — к героическому Риму, но безуспешно, бессильно.
"Хотя румянец нравится мужчинам,
Я на лице румян не выношу
И точно так же не люблю левкоев…"
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы «Венеры и Адониса» обступают нас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали. Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее — плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных, специфических художественных средств. Одно из таких средств — то, что некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз к образу «воды, влюбленной в удары серебряных весел». Не так же ли и Антоний влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания — не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить, довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться? И не так же ли действуют на Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба, на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе классицизма, Драйден озаглавил «Все за любовь» (1678), что могло бы послужить названием и шекспировской пьесы — настолько любовь в ней господствует над всем остальным. Однако слово «любовь», чтобы быть верно понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира «любовь» редко выступает как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать «Отелло», где следует видеть скорее драму оскорбленной любви, чем драму ревности, надо искать только в «Ромео и Джульетте». Но это — уникальная трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело — «страсть», часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в «Цимбелине», эротика «Меры за меру» или «Троила и Крессиды»). Но в «Антонии и Клеопатре» мы имеем совсем особый случай. Здесь «страсть» есть нечто дополнительное к «любви», отнюдь не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть! И этот «плюс» играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: «Увлечение Антония Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения».
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки разъединить их, больше того — противопоставить друг другу, жестоко наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но у Антония это — единый душевный процесс, закон его жизни, это — его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в ней совершающегося оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1 Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы здесь груб и неуместен — с такой проникновенностью и с таким достоинством обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в «Короле Лире» каждый уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия, так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство, где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
"Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!
Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
Мой дом отныне здесь. Все царства — прах.
Земля — навоз; равно дает он пищу
Скотам и людям. Но величье жизни —
В любви… И доказать берусь я миру,
Что никогда никто так не любил,
Как любим мы".
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии «Юлий Цезарь» к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы его в другую (иной раз даже «посмертно», как Фальстаф в «Виндзорских насмешницах»), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием (блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту корабля; II, 7).
Две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собою, но не таким образом, чтобы первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И Антоний поэтому уже не прежний римлянин. Как правильно говорит Филон, римская доблесть в нем задремала под избытком наслаждений. А Лепид говорит про Антония Цезарю:
Он силен и «гениален», но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как «падший ангел», как Люцифер. У него все же достаточно светлых порывов: он щедр, великодушен, благороден, иногда как-то внезапно (возврат им всего имущества, брошенного на ветер Энобарбом) чувствуется, каким престижем и привязанностью он пользуется у солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии как характер вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своего времени (вернее — своего безвременья), когда честность и верность стали пустым звуком. Он говорит: «С чем я покончил, тому конец!» Но это не вероломство, не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему чрезвычайное обаяние. Он правильно судит о себе, когда сравнивает себя с облаком (IV, 12). Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор ее измены, чтобы она его вооружила на последнюю смертельную схватку.
"Скорей он унаследовал пороки,
Чем приобрел; не сам он их избрал,
Он только не сумел от них отречься."(1,4)
С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, это общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с Клеопатрой, подобно Ромео и Джульетте, в общей могиле.
Такое же глубокое, слитное чувство испытывает и Клеопатра к Антонию. Было бы совершенно неправильно пытаться расщепить его, отделить в ее сердце любовь от страсти, больше того, как делают многие критики, — истинное увлечение от хитрой, расчетливой игры. Но известные черты мелочности, лживости, даже вероломства исключить невозможно. В сцене 1, 5 она серьезно обсуждает со своими прислужницами вопрос, как вернее можно привязать или удержать возлюбленного, так, как если бы коварство, притворство было основной чертой ее характера. В решающем сражении с Октавием она настояла — и добилась своего, — что бой ему был дан не на суше, а на море. Для чего это ей было нужно? Чтобы, в случае поражения, охранить свои военные силы от полного разгрома и удержать свою власть в Египте. Но ведь это значило — обособить свою судьбу от судьбы Антония, «перестраховать» себя. А когда, наконец, все рушится, она уединяется в своей гробнице и начинает свою сложную игру — борьбу с Октавием, пытаясь утаить от него (в такую минуту!) часть своих сокровищ (V, 2), а главное — лишить его желанного триумфа с ее участием, и в конце концов берет верх и добивается своего…
Мы имеем здесь богатый материал для целого обвинительного акта, доказывающий как будто бы расчетливость, корыстолюбие, двуличие Клеопатры. А между тем это не так… Стоит рассмотреть вихрь коротеньких (большею частью по 2-3 страницы), молниеносных, судорожных сцен IV акта, чтобы увидеть, какая буря чувств проносится в душе Клеопатры, чтобы завершиться в последнем акте аккордом освобожденной и просветленной любви — страсти, празднующей свой высший, скорбный триумф.
Читая этот акт, такой нервный по своей технике (но чисто конструктивно, не по внутренней выразительности), больше напоминающий хроники Шекспира, чем его трагедии, мы воспринимаем срывы Клеопатры не как ее «измены» Антонию, а как причудливые отклонения, тотчас же ею преодолеваемые в безмятежной ясности мыслей и чувств.
Этому судорожному и путаному акту противостоят две сцены V акта, где чувство Клеопатры (кроме эпизода с казначеем Селевком в V, 2) встает во всей своей правдивой патетике («тот поцелуй, что мне дороже неба» и «Мне снилось — жил когда-то император по имени Антоний…»). Овеянная этим светлым лиризмом, Клеопатра уходит из пьесы.
По сравнению с обоими протагонистами трагедии остальные ее персонажи обрисованы весьма скупо и, можно сказать, сравнительно мало интересно. Относительно ярче других — Октавий, представляющий собой развитие образа своего тезки в «Юлии Цезаре». Это единственный носитель идеи государственности в пьесе, натура насквозь рассудочная и чуждая иллюзий. Но не черствая (см. его теплые слова о покойном Антонии, V, 1), а лишь несколько трезвая и сухая. Живописен Секст Помпей. Но большинство соратников Октавия (Долабелла, Прокулей и другие) бесцветны или совсем неясны. Октавия — знакомый нам тип преданной и великодушной римской матроны (Порция в «Юлии Цезаре», Валерия в «Кориолане»), близкий к интернациональным образам Корделии, Имогены («Цимбелин»), Гермионы («Зимняя сказка»). Все эти фигуры образуют приятный, но лишенный самостоятельной выразительности орнамент вокруг незабываемых образов Антония и Клеопатры.
А. Смирнов
ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТУ «АНТОНИЯ и КЛЕОПАТРЫ»
1
Действующие лица. — Марк Антоний (82-30 гг. до н. э.) — римский полководец, сподвижник Юлия Цезаря; после смерти его (44 г. до н. э.) — член Второго триумвирата, совместно с Октавием Цезарем и Лепидом. В начале драмы Антонию 40 лет.
Октавий (или Октавиан) Цезарь (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.) — внучатый племянник Юлия Цезаря, член Второго триумвирата; после разрыва с Антонием и победы над ним (30 г. до н. э.) — самодержавный правитель Римского государства, принявший титул императора.
Марк Эмилий Лепид (89-12 гг. до н. э.) — сподвижник Юлия Цезаря, позже — третий член Второго триумвирата, вскоре отстраненный от власти Октавием.
Секст Помпей (75-35 гг. до н. э.) — сын Гнея Помпея Великого, члена Первого триумвирата. Успешно воевал с Октавием и Антонием, но затем был разбит Антонием и умер в заточении.
Меценат Гай Цильний — друг Октавия, римский аристократ, покровитель поэзии и искусств. Умер в 9 г. до н.э.
Клеопатра (69-30 гг. до н. э.) — царица Египта, дочь Птолемея Авлета. По завещанию отца вышла замуж за своего брата Птолемея Диониса и правила совместно с ним. Затем была свергнута с престола, но в 47 г. до н.э. восстановлена на нем Юлием Цезарем. После смерти Цезаря сблизилась в 41 г. до н.э. с Антонием, участь которого разделила до конца, как изображено у Шекспира. К началу драмы ей 27 лет.
Октавия — сестра Октавия Цезаря, после смерти своего первого мужа Марка Клавдия Марцелла вышла замуж за Марка Антония.
2
…один из трех столпов вселенной… — член триумвирата.
3
…за пределами вселенной — то есть любовь не знает границ.
4
Фульвия — первая жена Марка Антония.
5
…желторотый Цезарь… — В начале драмы Октавию шел всего лишь двадцать второй год.
6
…буду распалять печень вином… — Печень, как и сердце, считалась носительницей страстей.
7
События, о которых сообщает гонец, сводились к следующему: в период отсутствия Октавия и Антония Фульвия сделалась в Риме самодержавной правительницей и повела борьбу против Октавия, который развелся с Клодией — ее дочерью от первого брака. Война эта закончилась в 41 г. победой Октавия.
8
Лабиен Квинт — римский полководец, сын Тита Лабиена, сподвижника Юлия Цезаря (см. трагедию «Юлий Цезарь»); бежал к парфянам и в союзе с ними вел войну против Рима. Был разбит Вентидием, полководцем Антония (III, 1).
9
Сикион — город в Греции.
10
…натереть глаза луком… — средство, применявшееся в актерской игре для вызывания слез.
11
…Секст Помпей над морем властвует. — Помпей, изгнанный из Рима триумвирами, захватил ряд хлебных областей — Сицилию, Сардинию и Корсику — и подверг Рим голодной блокаде.
12
Оно уже не мертвый конский волос, еще не ядовитая змея. — Было поверье, что перегнивший конский волос превращается в змею.
13
…римский Геркулес. — Антоний лицом был похож на статую Геркулеса, потомком которого считался.
14
…как отступал ты от Мутины… — В 43 г. Антоний осадил в Мутине (ныне — Модена) одного из вождей республиканцев, Римский сенат на помощь последнему выслал войско под начальством двух консулов — Пансы и Горция, которые разбили Антония, но сами пали в битве.
15
Дай выпить мандрагоры мне. — Мандрагоре приписывалось снотворное действие.
16
…ведь ты несешь Атланта полумира… — Атлант — мифический великан, поддерживающий небосвод.
17
Помпей не мог свой взор от глаз моих отвесть… — Согласно Плутарху, Юлий Цезарь, когда был в Египте, тоже подпал под влияние чар Клеопатры. Что касается Помпея, то Плутарх сообщает, что Клеопатра пленила не Помпея Великого, а его сына Гнея Помпея.
18
Бумаги и чернил… — один из ярких анахронизмов Шекспира.
19
У горы Мизенской. — Имеется в виду Мизенский мыс близ Неаполя.
20
Она завладела сердцем Марка Антония при первой же их встрече на реке Кидне. — Кидн — река в Малой Азии (нынешняя Карасу).
21
…забрызгать алой кровью Капитолий? — На Капитолийском холме в Риме помещалось здание сената, в котором убили Юлия Цезаря.
22
…принес он Цезарю одну царицу. — Согласно Плутарху, Юлий Цезарь пожелал, чтобы его свидание с Клеопатрой состоялось втайне. Приближенный царицы внес ее в покои Цезаря в мешке для постели.
23
Мне рок судил отмстить за гибель Красса. — Марк Красс — римский консул, погибший в войне с парфянами от руки их царя Орода. Сын Орода, Пакор, был разбит Вентидием.
24
Феникс среди птиц! — Феникс — легендарная птица, будто бы обладавшая бессмертием. Имя ее — символ красоты и величия.
25
Цезарион — сын Клеопатры от Юлия Цезаря.
26
Перечисляемые Шекспиром восточные цари упоминаются у Плутарха.
27
Мыс Акциум — коса при входе в Амбракийский залив.
28
Брундизий (ныне Бриндизи) — римский порт в южной Италии.
29
Тарент — город в южной Италии.
30
Торина (ныне Парга) — город в Эпире (северная Греция).
31
…что бы при Фарсале биться вам… — В этой битве (48 г. до н.э.) Цезарь одержал победу над Помпеем Великим, решившую борьбу между ними.
32
Фетида — богиня моря, мать Ахилла.
33
Пелопоннес — южная часть Греции.
34
…как плясун, держал в руках он меч… — Во времена Шекспира кавалеры для танцев нацепляли особые декоративные мечи.
35
…тощий Кассий… — так он охарактеризован уже в «Юлии Цезаре».
36
…не отнимал корону Птолемеев… — Птолемеи — царская династия, правившая в Египте. Птолемей XI — отец Клеопатры.
37
…на горе Базанской, переревел бы там стада быков! — Библейский образ, взятый из псалмов Давида.
38
Бог Геркулес, которого Антоний считает покровителем своим, уходит прочь. — Согласно Плутарху, Антоний считал своим «богом-покровителем» Геркулеса лишь в военное время, а в мирное — Диониса, бога вина и веселья.
39
На мне рубашка Несса. — По преданию, кентавр Несс, смертельно раненный Геркулесом за попытку оскорбить его жену, дал его жене пропитанную ядом рубашку, которая якобы обладала свойством возвращать супружескую верность. Геркулес, надев ее, умер в тяжких страданиях.
40
…бушует сильней, чем Теламон из-за щита. — Аякс, сын Теламона, пришел в ужасную ярость из-за того, что оружие погибшего Ахилла было отдано не ему, а Одиссею.
41
Фессалийский вепрь — мифическое чудовище, убитое Мелеагром.
42
И семислойный щит Аякса… — Этот щит состоял из семи пластов воловьей кожи.
43
…мы переманим свиту Дидоны и Энея. — Шекспир здесь неточен. По Вергилию (см. «Энеида», VI, 472-474), Дидона после смерти соединилась со своим мужем Сихеем, а не с Энеем.
44
Бездушный негодяй! Мерзавец! Пес!.. — Хотя сохранившийся текст и не содержит ремарки, несомненно, в данный момент Клеопатра бьет Селевка, как об этом рассказывает Плутарх.
А.Смирнов