-- А что о нем Вам известно в настоящее время?
-- Сейчас у него какой-то непонятный мне кризис.
15
-- Альфред Гарриевич, а как Вы оцениваете свое творчество тех лет?
-- Я имел чрезвычайно бледный вид на фоне ряда композиторов, писавших уже тогда интересно. Помню, что почти все мои произведения, исполняемые на НСО (например, академическая симфония, которая игралась по частям на разных курсах, скрипичная соната и многое другое, что я не считаю за опусные сочинения) проходили довольно "кисло". Помню, правда, и то, что Денисов в то время писал также малоинтересно, и никто не мог предполагать, что именно он через пять--шесть лет станет лидером русского авангарда. То, что он создавал было очень чистым, в высочайшей степени академично и доброжелательно, но лишено какого-то живого импульса при обилии массы конструктивных достоинств. Наиболее талантливыми и многообещающими в этот период я бы назвал Караманова, Овчинникова, Сидельникова и Леденева. Их суждения были необычайно важны для всех нас.
В числе каких-то важнейших контактов для себя я бы отметил, в первую очередь, общение с Карамановым. Он развивался очень бурно и заражал своим развитием почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние. Я, к сожалению, не был его ближайшим другом и не входил ни в одну из сред, которые складывались вокруг него. Однако влияние это ощущал постоянно.
-- Ваши пробы пера в додекафонии относятся примерно к этой поре?
-- Да. Где-то в 54--55 годах появилась возможность знакомства с этой техникой. Более того, впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И первые свои технические упражнения делал по дороге из училища домой, ежедневно тратя около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась поначалу чрезвычайно легким методом сочинения. То же ощущение повторилось и спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное, что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то время как основная трудность -- сочинение динамической формы -- оставалась по-прежнему проблемой номер один.
-- Чье влияние оказалось для Вас особенно заметным на последних курсах консерватории?
-- Наверное, Орфа. Оно было хотя и кратким, но довольно ощутимым. В этот момент появился Георгий Свиридов со своими простыми неакадемическими циклами на стихи Бернса, Исаакяна. Это производило большое впечатление, благодаря своей свежести и простоте. Интересна была встреча с ним на том же НСО, где он демонстрировал свои песни на стихи Есенина, которые очень прилично пел сам. И вот, когда его спросили о самых сильных впечатлениях последних дней, он назвал только "Кармину Бурану" Орфа. Примерно через три--четыре месяца это произведение было привезено на фестиваль молодежи в Москву (56 год) в исполнении югославского хора. Музыка всех поразила. Возник огромный интерес к Орфу. Оксана Леонтьева вступила немедленно с ним в переписку и получила в ответ много пластинок и другой Литера-
16
туры. Композиторы увлеклись этим новым неопримитивизмом. Опять усилился интерес к неоклассицизму двадцатых годов, в частности, к музыке Онеггера. Появились произведения, в которых все это немедленно обнаружилось. Например, в той же "драматории" Караманова под названием "Владимир Ильич Ленин", написанной на стихи Маяковского, или у Леденева в "Оде к радости" на стихи Пабло Неруды, у Сидельникова в оратории "Поднявший меч" на сюжет о великомучениках Борисе и Глебе и их брате Святополке Окаянном.
-- А у Вас?
-- У меня в оратории "Нагасаки". Однако все это существовало недолго. И к моменту окончания мною консерватории, в 58 году, я уже интересовался больше Хиндемитом и Шенбергом. Так я изучил очень внимательно книгу Хиндемита "Руководство к сочинению", в которой, как я понимаю, излагается техника, коей он никогда не следовал, и, кроме того, начал подробно знакомиться с различными сочинениями Шенберга.
-- Очевидно с этого времени начинается Ваш "третий додекафонный период"?
-- Точнее третий заход. Он попадает на первый год аспирантуры (осень 58 года. -- Д.Ш.), где я по-прежнему продолжал заниматься у Голубева. Здесь я написал квартет, средняя часть которого -- фуга -- была вся додекафонна. Ее тему я использовал потом в прелюдии и фуге для фортепиано в 63 году.
-- Что особенно характерно для Вашего аспирантского творчества?
-- Этот период я бы охарактеризовал как время неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов, как время, когда написал, наверное, самое худшее свое сочинение "Песни войны и мира". Заказ на это произведение я получил от Союза как своеобразную компенсацию за ту критику, которой он отозвался на мою ораторию "Нагасаки". После этого возникло странное состояние какой-то своей зависимости от заказных идей. Мне была заказана "Поэма о космосе", шла речь о двух операх с двумя театрами -- всего лишь с Большим и Станиславского. У последнего -- это должна была быть опера про негров, а в Большом -- про борьбу за мир. В результате я должен был примирить какие-то свои музыкальные поиски с официальными сюжетами, а это, конечно, оказалось невозможным. Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною наказанию, так как все это исполнено, конечно, не было.
-- Насколько мне известно, скорее всего исполнялись Ваши наиболее левые сочинения.
Совершенно верно. Именно то, что казалось наиболее утопическим в смысле исполнения, каким-то образом оказалось скорее всего исполненным. В целом, этот "коротенький роман" с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая "Поэма о космосе" неудовлетворила заказчика, а я попал в "черный список" и на съезде композиторов был назван в нем.
17
-- Что же окончательно заставило Вас сойти с пути компромиссов?
-- Я бы назвал два обстоятельства. Первое -- это все более расширяющееся знакомство с современной музыкой авангарда, что проходило не без влияния Эдисона Денисова. Он в то время первый из нас оказался на зарубежных фестивалях "Варшавской осени" (по-моему, дважды) и каком-то в Чехословакии. Он же, естественно, первый привез оттуда большое число записей, которые открыли во многом глаза как мне, так и другим композиторам на все, что было скрыто завесой официальных измышлений. Оказалось, что все страшные рассказы о "чудовищном хулиганстве" практикующемся там, по крайней мере являются сознательной ложью. С этого момента мы все стали особенно интересоваться всем, что там пишется. Второе обстоятельство -- это приезд Луиджи Ноно в конце 53 года. Он прибыл в нашу страну с каким-то скорее официальным, чем музыкальным визитом. В Союз композиторов Ноно заехал с намерением спорить и доказывать, но он не понимал одного, что никаких споров быть не может, поскольку весь церемониал встречи с ним был строго регламентирован. И когда он попытался что-то говорить, то не встречал ни возражений, ни согласий, если же и встречал, то не в профессиональной форме, а в демагогической.
Мы были приглашены на первую встречу с Ноно. Я виделся с ним и показал ему свою ораторию "Нагасаки". Он отнесся к ней скорее всего критически и назначил вторую встречу, желая, очевидно, высказать свое недовольство, но эта встреча не состоялась. И я помню только, что у него возникли негативные впечатления от бесконечных фортиссимо партитуры и ее густоты.
Сам Ноно произвел очень сильное впечатление. Это оказался не "засушенный","ненормальный авангардист", а, напротив, очень живой, обаятельный человек, выглядевший, при всей резкости своего поведения, даже, отчасти, беззащитным по характеру. Музыка, которую он привез с собой для демонстрации в Союзе композиторов, для нас оказалась практически недоступной, так как нас попросту не пустили на эти прослушивания.
-- Почему?
-- Мы -- это Караманов, Каретников, я, а также многие другие -- не оказались, по словам заведующего иностранной комиссией Союза композиторов, в числе официально приглашенных, хотя, как помнится, Ноно совершенно определенно сделал такое необходимое приглашение. Денисов сообщил обо всем Ноно. Тот был крайне удивлен. Однако, так или иначе, мы оказались вне этих концертов и нам пришлось слушать музыку, стоя за дверью. Но впечатление от этого, правда, не стало менее значительным.
Встреча с Ноно, вот это "подслушивание", оставившее неизгладимое художественное впечатление, наверное, во многом оказались решающим моментом для моего окончательного поворота на путь "левых заскоков" с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться. Да и сам Ноно говорил мне о том же. Помню,
18
что когда он спросил меня: ''Сколько Вы проанализировали произведений Веберна?", то, мне ответить было на это нетрудно, так как я в то время вообще не анализировал сочинений этого композитора. А ведь сам Ноно вместе с Бруно Модерно шесть лет после окончания консерватории заново учился у Шерхена, вместе с которым они все изучали сначала: от Палестрины до Веберна. (Ноно негативно отнесся к моей опере "Счастливчик", которую я самоубийственно ему показал. Наибольшей похвалы его удостоились другие композиторы: Пярт, Тищенко Каретников и Волконский.) С этого момента я бесповоротно занялся изучением партитур новой для себя музыки. Часто делал это вместе со своими студентами. В основном же приходилось работать ночью, поскольку дневное время отнимала работа для кино.
-- Чье влияние в дальнейшем оказалось для Вас столь же ощутимым?
-- С этого периода первым оказалось влияние Пуссера, с которым завязалась случайная переписка с 66 года с длинными пространными письмами. Главным же было то, что он много присылал нот, книг и записей. Кстати, Ноно также впоследствии отправил многим из нас большие посылки с партитурами современной музыки. Потом пришли "Тексты" Штокгаузена, высланные им самим. Затем шесть коробок с пленками от него же. В общем, наверное, все это возникало не без влияния Ноно, тогда еще не рассорившегося со своими коллегами и рассказавшего им о нас.
-- А как у Вас возник контакт с Пуссером?
-- Благодаря визиту американского клавесиниста и композитора Джоэла Шпигельмана (это было в 1965 году).
Помню, что все мы стали играть новую музыку, в частности, у Денисова. Затем на "Варшавской осени" исполнили его концерт и мою "Музыку для фортепиано с камерным оркестром", а в Ленинграде "Солнце инков" Денисова и несколько раньше "Сюиту зеркал" Волконского. В общем, это было время нового обучения после консерватории. Большое влияние на многих и, в том числе, на меня оказал тогда же Гершкович. Именно благодаря его рассказам о Бетховене, мы поняли, что музыка имеет не только относительную историческую ценность, но и абсолютную, то есть, что, говоря другими словами, сегодня написать сонату Бетховена с таким совершенством, как это делал Бетховен, так же трудно, как и во времена самого Бетховена, хотя, казалось бы, сейчас вся эта техника на виду. Кроме того, Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория. Общаясь с ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал "удар хлыстом", заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином техническом приеме. При этом важно было и то, что Гершкович влиял не столько как человек технологического склада, сколько как человек с мощным эстетическим инстинктом, помогавшим ему находить точные и лаконичные характеристики художественной стороны нашего творчества.
После 67 года, когда я побывал на "Варшавской осени", возник контакт с Лигети, который написал мне сам, а в последствии прислал много партитур и пластинок.
19
В общем, все это были композиторы, которым не было безразлично наше будущее и настоящее. И их помощь, конечно, заключалась не только в чисто технологическом аспекте, но и в моральном отношении. Тем более, что именно в эти годы Союз композиторов относился к нам очень агрессивно.
-- Что Вы. имеете в виду?
-- Я помню, что как раз тогда были сделаны попытки исключить Денисова из этой организации. Помню его увольнение без мотивировок из консерватории и странное, опять же не мотивированное, восстановление. Вспоминается и наш вызов на партбюро консерватории, где нас ругали за упоминание фамилий Шнитке и Денисова в книге Приберга. Все это было и продолжается в какой-то мере и по сей день.
-- Насколько Вас удовлетворяли "регламентирующие" техники в те годы? Возникали ли у Вас уже тогда Ваши будущие недовольства ими?
-- Да. Где-то в 65 году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику, а если и регламентированную, то по-новому для всех, то есть, либо я старался для каждого сочинения придумать свою конструктивную игру, либо пытался обойтись без этой игры совсем, основывая сочинение на "чистом интонировании".
-- Это, очевидно, романсы на стихи Цветаевой?
-- Да, но не только. Так же создавалась вторая скрипичная соната (в 68 году. -- Д.Ш.); Именно она помогла мне избавиться от конструктивного раболепия. В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить. Я понял, что такая технологическая полоса была мне нужна только как некая ступенька, после которой необходимо встать на следующую. Однако статья в печать не пошла.
-- Почему?
-- Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что мой технологический энтузиазм кончился, и что я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее "поддельный язык". Этим я и объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более, что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и сказал, что процентов на 60-70 я прав. И надо отдать ему должное в том, что он не обиделся на меня. С ним вообще очень трудно поссориться окончательно, хотя и очень легко повздорить.
С этого времени я стал уделять большое внимание в своей работе "непосредственному моменту", чем конструктивному; я стал видеть какой-то "аморализм" в том, что заранее вычисляется некий конструктивный план, а в дальнейшем ответственность за момент как бы снимается с композитора, сводя его творчество к заполнению заранее разгороженных клеточек разной величины в соответствии с общим планом, заставляя выпускать из рук контроль над моментом. Кроме того, я чувствовал, что при точном выполнении планов в произведении неизбежно возникает какая-то мертвая точка.
20
-- Вы имеете в виду отсутствие в этом случае "животворной" ошибки, о необходимости которой говорили в беседе о "Пианиссимо" ?
-- Там и еще в гобойном концерте.
-- А в третьей части симфонии? (Речь идет о 1 симфонии композитора. --Д.Ш.)
-- Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях, которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии. Прогрессии эти либо известные нам, либо "ломанные" (возникающие при переводе серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и "хаотическими". Во всех этих случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее "скелет", структурный закон никак не линеен, не кристаличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с помощью прогрессий и правил, не состоятельны.
-- Но какие-то "опоры" Вы все же искали. Например, литературная программность во Втором концерте для скрипки.
-- Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и другие.
-- Какие еще?
-- Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем возвращаются назад, в хор.
-- В "Пианиссимо" нашли свое применение и программность и конструктивно формальные предпосылки, однако "мертвая точка" все равно возникла?
-- Да, я это чувствую.
-- Может быть Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то ультро- и инфразвуков?
-- Может быть.
Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся "в гостях" у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в гости к которой уже попадает атональность, или вообще без нее.
-- Большая часть Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не повлияло ли это на Ваш гармонический язык в инструментально-вокальном творчестве?
-- Оно безусловно есть и не только в гармоническом языке, а и в привычке к монтированию внешне несходного музыкального материала.
21
-- Вы много раз в наших беседах вспоминали Э.В. Денисова. Как сказалось его влияние на Вашем творчестве тех лет?
-- Влияние это было скорее косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман. (Кстати, визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.) Вместе с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым и особенно неприятные для меня. Я превратился в "и" при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться.
Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.
-- То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй сонаты для скрипки. Симфонии, Второго концерта и Квинтета?
-- Да. А ему как раз понравились "Вариации на один аккорд", "Музыка для фортепиано и камерного оркестра".
-- Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.
-- Верно. Я сам не вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не нравятся сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним просто разные люди.
-- А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?
-- Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.
-- Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?
-- Из западных композиторов, пожалуй никто, поскольку все письменные контакты нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.
-- А из отечественных музыкантов?
-- Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько моих сочинении, в частности, что особенно для меня важно, симфонию в Горьком. Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение симфонии в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не существует. Просто были люди, которые если хотели
22
что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главого редактора "Советского композитора" Хачагортян, который издал целый ряд достаточно левых сочинений Слонимского ("Лирические тетради" в том числе), "Сюиту зеркал" Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке, что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких людей есть очевидно и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных
кругах.
-- Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к собственной педагогической практике?
-- Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так, как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого "не зажимает". У меня это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я принес несомненную пользу, но не столько "поурочную", методическую, сколько некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя.
-- Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?
-- С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к театральным постановкам и к кинофильмам) никаких. Правда какое-то влияние имел Андрей Хржановский -- очень интеллигентный и образованный человек, необычайно начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми: Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных художественных впечатлений.
-- А среди исполнителей?
-- Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный репертуар и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый Дубинским. (Они исполняли "Канон памяти Стравинского", квартет и заказали квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои вещи. А Лу-
23
боцкий и там продолжает играть сонату, "Сюиту в старинном стиле", обе каденции, "Прелюдию памяти Шостаковича".
Сейчас -- Кремер. По статистике -- это невероятный бум для меня, потому, что он сыграл наверное сотни раз мои сочинения (все кроме первого концерта). Им заказан мне двойной концерт -- "Concerto Grosso", второй вариант "Moz-Art". Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас -- таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и "Concerto Grosso", "Музыку для фортепиано и камерного оркестра", "Пианиссимо", а также организовавший запись Реквиема.
-- Пожалуйста расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и аудитории.
-- Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне, на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно все эти выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о "Фольклоре и профессиональной музыке" на концференции в Ленинграде;
недавно читал на тему "Конструкция и произведение" в молодежном клубе; на МММС выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе -- о Штокхаузене и Лигети, есть и другие.
-- Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?
