-- Музыка безусловно может отражать какие-либо идеи, в том числе и социальные, и нс только в массовых песнях, но и в инструментальных крупных формах. Но с другой стороны, она в наименьшей степени, по сравнению с другими искусствами, выражает социальные идеи, отражая внутренний мир человека и его психологический строй.
Мне кажется, что отражение социального в музыке не главное. И именно эти качества, если они и есть, со временем как бы выдыхаются, в то время как другие, связанные с эмоционально-ассоциативным спектром, сохраняются на значительно долгий период, если не на сотни лет.
Все изобразительные моменты со временем теряют также свой аромат.
-- Я предполагаю, что Вы сейчас намеренно сузили понятие социального в музыке.
-- Можно пойти дальше. Скажем, взаимоотношения индивида и общества. Здесь может быть все это и так. Но меня сейчас перестала совершенно интересовать музыка индивидуально-субъективного выражения, которую я, вероятно, писал до этого времени.
83
-- Взгляд на мир глазами героя и взгляд через "окно" без посредника. Как в этом смысле Вы видите Ваши "узловые" сочинения?
-- Понимаю. В первом случае -- это квинтет, во втором -- симфония. В этом смысле более объективным, объективно-социальным является мое второе сочинение, где эмоционально-лирический план совершенно отсутствует.
-- Вы имеете в виду драматические речитативы, мелодические излияния?
-- Да. Меня сейчас вообще интересует чисто хоровой склад фактуры, то есть линии равнозначные, "размноженные".
-- Называя свои произведения, написанные без всяких обязательств, Вы говорили, что их создание было связано с определенными слуховыми миражами, концепционными идеями, которые Вам хотелось выразить. Как складывалось здесь Ваше отношение к программности?
-- Я не являюсь ее врагом. Прямая программность дала, как известно, очень много интересных результатов: были библейские сонаты Кунау, программна была, в каком-то смысле, вся музыка французских клавесинистов, и вспомним известные исследования по поводу семантики баховских тем. Я думаю, что программность сама по себе -- явление не плохое. Плохо только, когда программность становится конструктивной основой, подавляющей музыкальность музыкального содержания, как это часто происходит, например, у Листа.
-- Следует ли из этого, что литературные программы некоторых Ваших сочинений -- только источник, порождающий музыкальную программу, саму структуру произведения в Вашем сознании?
-- В общем так. Это то, что помогало мне сочинять, что возбуждало творческий импульс, но ни в коей мере не больше.
-- Можете ли Вы заранее рассказать что-либо о содержании произведения, которое собираетесь написать?
-- Иногда могу, иногда нет. Но считаю, что не надо этого делать.
-- Почему?
-- Потому что от рассказывания выдыхается творческий запал. В тех случаях, когда я отталкиваюсь от какой-то образной концепции или от какой-то слуховой галлюцинации, которую мне хочется зафиксировать, тогда я могу самому себе рассказать словами, что я хочу найти, и даже в черновиках я иногда пишу, что и как.
-- Могли бы Вы назвать сочинения, которым предшествовало подобное словесное описание?
-- "Пианиссимо", Второй скрипичный концерт, большая часть финала симфонии, -- это, пожалуй, и все.
-- Кик Вы считаете, что ближе для Вас -- искусство переживания или искусство представления?
-- Первое, конечно. Однако иногда возникает и желание представления, желание вызвать своего рода мистификацию. Вот, например, такое произведение как "Moz -- Art" -- это типичное представление и мистификация. В сонате-фантазии есть моменты "прикидывания" --
84
иностилистические вставки, но здесь они, конечно, не преобладающая черта сочинения, а его периферия.
-- Можно ли тогда сказать, что для Вас особенно характерно стремление передать какое-то определенное психологическое состояние в сочиняемой музыке?
-- Не столько передать, сколько выразить. Да. Источник сочинения, как правило, эмоциональный, даже в тех случаях, когда произведение рассчитано. Как правило, рассчитанное произведение начинается не с расчета, а с некой не очень ясной звуковой картины, которую надо расшифровать, но для расшифровки нужна техника и нужны расчеты.
-- Можно ли Вас попросить назвать те произведения, в которых нашли свое отражение Ваши личные переживания?
-- В гобойном концерте, который первоначально должен был называться "Траурным концертом". Он был написан под впечатлением тяжелых почти одновременных потерь сразу нескольких близких и дорогих мне людей в довольно молодом возрасте. Квинтет -- посвящен памяти моей матери, которая умерла в 72 году. Он и писался с этой идеей. Реквием, который существует в виде театральной музыки, возник как ответвление от квинтета. (Это материал, предназначавшийся для квинтета в качестве одной из его частей, но не вошедших в него из-за своей вокальности.)
-- Какие чувства овладевают Вами в момент завершения произведения?
-- Как правило, я очень долго пишу. Пока заканчивается одно сочинение, другое появляется в работе. Поэтому чувство, связанное с завершением сочинения у меня как-то смешано с противоположным. Кроме того, к сожалению, я никогда не могу дописать произведение до "точки", во всех подробностях. Всегда остаются какие-то недопроверенные моменты. Поэтому у меня никогда не возникает чувства, связанного с окончанием произведения, и оно появляется у меня может быть только в момент его исполнения.
-- Возникает ли у Вас какое-то чувство боли, своего рода отвращения перед необходимостью закончить ту или иную работу?
-- Бывает и очень часто. Но я почти ни одного произведения не бросил. Вспоминаю лишь некоторые наброски, которые не получили развития, но чтобы я начал значительную часть произведения и бросил его -- этого не было. Творчество -- это беспрерывный экзамен перед собой, беспрерывное "подозревание себя" в полной невозможности, но с этим надо справляться. Есть такая закономерность. Когда некогда работать, хочется работать и думаешь, что если это время будет, то станешь трудиться с полной нагрузкой. Появляется время, и вдруг иссякает всякая мысль и все время надо себя принуждать. Я где-то прочитал фразу: "естественно для всякого художника оттянуть начало работы".
-- Музыка для Вас -- это больше самовыражение или отражение того, с чем Вы сталкиваетесь во внешнем мире, что "набрасывается" на Вас?
85
-- Трудно ответить на этот вопрос. Скорее самовыражение через выражение того, что "набрасывается" из вне. Бывает, что источником музыкального произведения становятся внемузыкальные побуждения и даже какие-то почти сюжетные модели, но и в этом случае музыка должна быть неким стихийным потоком. В таком смысле наверное самовыражались Шуберт, Скрябин и не самовыражался, например, Бетховен, у которого музыка всегда была связана с работой мысли и с музыкальным выражением каких-то не только музыкальных концепций. Не самовыражался тогда Малер и не самовыражался тогда и Бах. Но вместе с тем на этой ступени воплощения не самовыражающегося замысла опять же происходит самовыражение, и, очевидно, поэтому я не могу отделить одно от другого, не могу отделить музыки самовыражения от музыки, выражающей что-то.
-- Вопрос стоит об акценте на том или ином принципе, а не отделении одного из них от другого.
-- Мне кажется, если уж быть окончательно честным, что у всякого композитора в том числе и у того, кто стерильнейшим образом самовыражается, существуют вполне осознанные рациональные представления и словесные формулировки, и зрительные образы, на которые он опирается. Но если музыка выходит плоской иллюстрацией к этому, то она и кажется просто плоской иллюстрацией к этому и не более. Если музыка помимо зрительно ясного отражения этих идей и образов все же несет с собой и какую-то чисто музыкальную связь и какую-то конструкцию, и есть в ней самодовлеющие музыкальные качества и сложности, тогда это все воспринимается и как самовыражение, и как чисто музыкальное достоинство. Вероятно, многие композиторы, рассказывая так или иначе о том, что заставляло их писать, не всегда до конца осознают это сами, но, тем не менее, всегда возможен какой-то побудительный толчок.
-- А для Вас творчество -- это желание передать свои чувства, мысли или больше процесс выполнения своего жизненного назначения?
-- Нет. Желание передать их, конечно, присутствует, но есть обязательно еще удовольствие от самой музыки, самого творчества, есть чисто биологическая потребность: если я не пишу, то веду, следовательно, ненормальный образ жизни. И в этом я скорее ближе ко второму определению -- музыка для меня больше выражение, а не отражение моего жизненного бытия.
-- Как Вам представляется роль личности, ее интеллекта, воли в процессе творчества?
-- В чем выражается личность и в каком качестве -- это окончательно понять и определить трудно: в интеллекте ли, воле ли и в чем и почему она выражается. Даже само понятие воли, которое, казалось, должно быть четким, ясным, таковым не является. Есть люди, которые ставят себе цель, выполняют ее и проявляют при этом волю. Есть люди, которые не в состоянии поставить для себя цель, достичь ее и проявить при этом "инструментальную волю", но вот именно они часто оказываются более цельными и в итоге как гибкая лиана прорываются сквозь
86
ветви деревьев, становясь более сильными, чем те, которые поставили себе задачу и своим инструментом -- волей -- эту задачу выполнили. Я бы отнес к этому типу, казалось бы, слабовольных по внешним признакам композиторов Шостаковича, который был таким по натуре, что как бы он на себя ни воздействовал, а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, он все равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел и, когда это делалось под давлением, оно не получалось. У него, видимо, был недостаток первой воли -- он не мог заставить себя сломаться, не мог себя перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил не его волей, а был вложен в него изначально. И вот эта вторая его воля не персональная, а предназначения -- она оказалась гораздо важнее, чем осознанная воля самовоспитания. Если бы Шостакович был более волевым в первом смысле человеком и внял бы всей окружающей его критике и всем терзаниям, то он этой бы волей себя истребил, принимая во внимание его исключительную многогранную деятельность и в кино, и в театре и так далее. Но у него, слава Богу, не было ее. Вот это заложенное свойство, может оно и генетическое и рационального происхождения, может наконец и божественного, может оно и не объяснимого порядка, но оно важнее всего.
-- Как взаимосвязаны в Вашем творческом акте принципы свободы творения и сознательного самопринуждения в отборе тех или иных музыкальных средств? Насколько одно подчинено другому?
-- Что касается свободы, то она может существовать только в приложении к определенным обстоятельствам. В приложении к абсолютному нулю, абсолютной бесконечности возможности свободы нет. Так же и в музыке. Поэтому, что касается свободы проявления в процессе сочинения, то я представляю ее не как абсолютную свободу, которой нет, а как естественное исследование какого-то внутреннего импульса. Поясню таким примером: всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоего творения природы, а композитор по отношению к ней -- "приемником".
-- Такова Ваша концепция?
-- Да. Иначе я не могу объяснить себе такой феномен: всякий раз, когда мне приходилось слышать произведение, которое производило на меня сильное впечатление, мне всегда казалось, что я его уже слышал. Это происходит и на примитивном уровне, когда Вы слышите очень липучую тему, мелодию, которая очень легко запоминается, и на у ровне уже концепционных вещей. Здесь также возникает ощущение такого рода -- это правда, поскольку я ее уже знал.
Ощущение, что произведение существует помимо Вас и Вам остается только вытащить его из этой темноты, очистить и представить, -- вот только так я могу понять саму свободу в творческом акте, свободу лишь в том чтобы быть свободным от замутняющих слух влияний чего угодно, от влияний абстрактных рациональных схем, от влияния услышанной музыки, профессиональных советов. Только вот такая свобода,
87
свобода бесконечного приближения к некоему интуитивному прообразу, который надо расшифровать.
-- Приемлемо для Вас такое объяснение работы композитора, а именно, что "композитор охватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении" (Стравинский)?
-- Вероятно, это так. Ведь если бы смыслы музыки зависели от полного их осознания композитором и от его намерении, то было бы наверное гораздо больше значительной музыки. Очевидно, что не только какая-то философская глубина не зависит от композиторского желания, но и элементарная выразительность может порой не подчиняться контролю с его стороны. Это может быть или не быть, может проявиться незаметно, проявиться вопреки техническому замыслу. Это вещи, которые ускользают от сознательного контроля. С помощью самодисциплины можно, конечно, приближаться к ним, но окончательно поймать их не возможно.
-- Это происходит спонтанно?
-- Вероятно, так, а может быть и не столько спонтанно, поскольку все равно в конечном итоге творческий акт оказывается сознательным. В этом процессе постоянно сосуществуют как рациональное, намеренное, так и нерациональное, сознательно нерегулированное, и оно то и является ценным показателем музыки, и тут ничего нельзя искусственно в себе ни прибавить, ни убавить.
-- Не возникали ли у Вас моменты, когда казалось все продумано окончательно. Вы пишите, но вдруг что-то приходит, и Вы полностью или почти полностью меняете и даже отбрасываете продуманное, так как Вам оно становится не интересным?
-- Конечно, и не раз. Часто какой-нибудь интересно придуманный формальный план вдруг вытесняется совершенно как будто бы неинтересной рациональной схемой. Так было с квинтетом, который вышел совсем другим, чем я сознательно предполагал. Было много, очень много интересно рассчитанных схем, но все они мне потом не пригодились.
-- Приходилось ли Вам "задним числом" анализировать логику сочинений, возникшую вне Вашего исходного намерения, вне Вашего сознания?
-- Нет. Был только один случай, когда я, анализируя серию Второго концерта, увидел (благодаря музыковеду из Горького, фамилию точно не помню) в ней закономерность, которую проглядел раньше, иначе говоря, не думал о ее воплощении при создании серии, хотя эта закономерность была использована, поскольку все было выстроено из серии. Но я ее не видел.
-- Можно ли сказать, что творческое воображение композитора связано в какой-то степени с изобретательством, поскольку и то и другое предполагает необходимость находки и ее реализации?
-- Конечно, и безусловно можно согласиться с Прокофьевым, который это говорил. Дело в том, что изобретательство здесь является чем-то вроде материального показателя того, насколько интенсивно,
88
насколько серьезно композитор относится к процессу сочинения. Если ничего не изобретено (то есть возникает попытка написать что-то как бы непосредственно, только выразительно, так как оно само по себе идет без попытки все это организовать в стройную систему), то всегда (не говоря уже о том, что это будет само по себе не убедительным и нс будет казаться естественным) будет "какая-то дурная совесть", какое-то ощущение, что что-то не сделано. Обязательно нужно что-то придумывать; какой-то маленький технический фокус, какую-то техническую идею, которую нужно видеть перед собой.
-- Согласны ли Вы с таким определением: "Композиция -- это процесс сочинения музыки, реализация художественного умения" (Стравинский)?
Художник Биргер рассказывал как-то о том, почему он рисует. Он считает, что это чисто биологическая необходимость его организма -- в какое-то время рисовать. Нечто подобное характерно и мне, то есть необходимым для меня также является садиться и время от времени сочинять, причем нс заказное, нс удовлетворяющее чьи-то внемузыкальные задачи, а что-то самому себе необходимое. Иначе портится настроение, если что-то накапливается и не находит выхода. И очевидно в большинстве из нас существует эта объективная накапливающаяся необходимость что-то сделать, создать.
-- Что направляет Ваши творческие поиски в отношении жанра, инструментальной палитры, гармонии и так далее?
-- Очень многие сочинения я написал по просьбе конкретных исполнителей -- это первое, что направляло выбор формы, жанра, состава. Иногда были конкретные условия. Есть произведения, написанные независимо от исполнителей. Например, симфония. Она, хотя и писалась из расчета на Рождественского, но форма и жанровость в ней были избраны независимо от его личности. Тоже с "Пианиссимо", реквиемом -- правда здесь форма была предопределена замыслом и латинским текстом. Но почти всегда есть все же какое-нибудь внешнее обстоятельство и исполнитель, для которого пишешь.
-- Какие жанры Вам ближе всего?
-- Как правило, меня не тянет к вокальной музыке, нс тянет и к сценическим сочинениям и, напротив, влечет к инструментальным сочинениям крупной формы. Если вспоминать, что я хотел бы писать в детстве, когда я еще ничего не умел, то мне особенно хотелось писать для оркестра.
-- Как бы Вы объяснили столь частое проникновение в музыкальную ткань Ваших произведений танцевально-жанровых элементов, фрагментов и в то же время отсутствие в них непосредственно танцевальных жанров -- форм?
-- Когда вы пишите произведение, вы выстраиваете целый мир, в котором проявляется два начала -- вы сам и то внешнее, что с вами сосуществует. В этом музыкальном мире, который я строю себе в качестве внешней среды, могут выступать различные жанрово-характерные образы, танцевальность, но это все не мое. Я просто строю сочинение, в котором обязан создать некое пространство, ту разно-
89
плановость, которая должна ощущаться слушателем как индивидуальное и одновременно всеобщее, а это всеобщее и проявляется, очевидно, в танцевальности. Но у самого меня никогда никаких тяготений к ней не было.
-- Большая часть Вашей музыки -- это мир огромной внутренней боли, острой драматичности, глубоких конфликтов. Что происходит в образном мире произведений, над которыми Вы работаете в настоящее время?
-- Сейчас я больше тяготею к спокойной, тихой, равномерной музыке, не достигающей больших напряжений.
-- Это связано с изменением окружающих обстоятельств?
-- Нет. Ощущение неустроенности у меня, пожалуй, усилилось еще больше. Мне становится все труднее писать киномузыку -- она отнимает очень много времени, не оставляя почти ничего для своей музыки.
-- Но у Вас, очевидно, выработалось какое-то противоядие?
-- Нет. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на головную боль, а остальное время на киномузыку.
-- Как складывается Ваше отношение к тексту при создании вокальных произведений?
-- Отношение к тексту у меня элементарное, потому что бывает ситуация, при которой музыка следует за текстом и из этого складывается форма и бывает так, что текст уже настолько общеизвестен, что его можно использовать только как источник для ассоциаций. Например, Kyrie eleison -- начало мессы Баха. Вы слышите бесконечное повторение слов в непрерывно меняющейся музыке. Предполагается, что все знают, что значат эти слова и люди нс столько слушают их, сколько слушают сам музыкальный текст и выстраивают какой-то внутренний ассоциативный мир. Слова являются здесь как бы ограничителем круга интонаций.
-- А как быть в том случае, когда текст непонятен слушателю?
-- Если идти за текстом подробно, то возникает иллюстративность и в этом смысле иллюстративность есть даже в сочинениях Веберна, где при всей красоте и стройности я замечал какие-то моменты оркестровки, фактуры, которые воспринимаются как иллюстративность. В тех случаях, когда текст не может быть воспринят, очевидно, на первый план выходит музыкальное содержание произведения. И если оно правдиво само по себе, то это уже гарантия художественной содержательности его, гарантия восприятия.
Если стремиться к тому чтобы музыка не только иллюстрировала слова, а несла бы сама по себе некую осмысленную музыкальную форму, то тогда и возникает то понимание без слов, о котором мы сейчас говорим. А если этой музыкальной формы не будет, то при всем понимании слов не возникнет понимания музыки. Но и при тезисе, что музыкальная форма хороша сама по себе и осмысленна, могут быть все равно те же два наклонения: одно -- больше следовать за текстом,
90
чтобы больше иллюстрировать слово (этого я придерживался в цветаевском цикле) и другое, которое существенно для вокальных произведений Стравинского, где нет такой иллюстрации, где связь между музыкой и словами скорее более общая, и если ассоциации -- связи возникают, то они возникают скорее косвенно. Мне сейчас кажется, что второй путь более верный. Первый больше связан с некоторой дробностью мышления, раздробленностью фактуры. Я писал романсы в 65 году и был очень увлечен сериальной техникой и пуантилистическим представлением формы. Тогда это было для меня очень естественным. Сейчас меня интересует другое и такого направления я бы не стал придерживаться.
-- Что чаще Вы ищете при построении структуры: контраст или подобие?
-- Подобие. Контраст же меня интересует больше через связь или как шокирующий, коллажного типа. Сейчас для меня было бы интересным найти какую-то новую технику объединения, не серийную, не тональную, но также гарантирующую какое-то единство. Она должна быть новой, но найденной естественным путем. Пока я ее не чувствую, честно говоря.
-- Может быть, это будет связано с какими-то новыми драматургическими проблемами?
-- Если речь идет об использовании текста, который, казалось бы, дает гарантированную форму, то здесь возникает следующий минус, а именно: определенное сковывание самого сочинения музыки. В результате возникает определенная неискренность, маска. Если же говорить о драматургии образной, то здесь опять же создается какая-то маска, сознательный расчет. Нет. Я понял одно -- всегда убеждают неожиданные вещи. Неожиданные повороты в форме -- они всегда кажутся убедительнее, в том числе, и неожиданные для самого композитора. Рассчитанные вещи убеждают менее.
И сейчас я нахожусь на каком-то полном распутье, потому что меня совершенно не удовлетворяет технологический способ конструирования композиции. Он мне скучен. Вместе с тем есть опасность, если об этом не думать, вползти в инерцию слишком большой традиционности. Правда, в данный момент я не пишу никакого большого сочинения, а обычно сочинение дает сразу технику. Но каждое сочинение кажется мне всегда последним частным случаем. Каждый раз я исхожу из того, что наверное больше ничего написать невозможно, но может быть я напишу разве что вот это вот сочинение, а это все и обеспечивает необходимую для него технику.
-- Как Вы думаете почему подобие для Вас важнее, чем контраст?
-- Мне трудно объяснить, но кажется, что это что-то вроде главной техники для композитора, направленной на пронизывание всего каким-то структурным единством. Веберн объяснил это как какое-то ощущение невозможности, необходимости, при которой все должно сойтись.
-- Есть ли в организации Ваших произведений определенные целенаправленные "крепления", "стержни"?
91
-- Есть. И разного порядка. Очевидные и традиционные -- типа реприз и повторении, опоры на сонатную форму и прочее, что легко уловимо. Есть и другие, заимствованные из сериальной и додекафонной техник. В том числе сериальное высчитывание формы, использование математических прогрессий и так далее.
-- А в ритме?
-- О ритме говорить трудно, потому что он обычно связан с определенными фактурами, где также может решаться по тому же сериальному расчету, например, и всегда связан с общим. Во всяком случае, какие-то апробированные приемы безусловно есть, к сожалению.
-- Почему "к сожалению"?
-- Потому, что в этом случае уже начинается маска, повторение уже известного.
-- Музыкальное время и музыкальный звук. Распределение во времени звучащего материала. Понимаете ли Вы время и порядок как неразрывное целое?
-- Я постоянно испытываю ощущение, что всякая техника беспрерывно находится на грани выявления той окончательной формулы, по которой потом уже можно будет рассчитывать гениальные произведения, но никогда эта грань нс будет перейдена и никогда эта формула не будет найдена. Поэтому никаких решительных правил, касающихся чего-то бы ни было, в том числе и обращения со временем, а время -- это форма, тоже нет. В качестве примера могу привести следующее:
так, если я что-то пишу, строго говоря, по какому-то формальному расчету, а он включает в себя и время (рассчитывается время кульминаций, время смен состояний и многое другое), то потом я чувствую какую-то внутреннюю неудовлетворенность при некоторых прослушиваниях, хотя, казалось бы, план построения идеален. Скажем, в "Пианиссимо" та мертвая зона, о которой Вы мне говорили. Причем это вообще типично для сериальной музыки, где все идет хорошо до какого-то момента, а потом наступает какая-то неопределенность или вялость ткани. Очевидно, нужна здесь еще одна -- дополнительная формула, -- которая должна бы в этот момент вступить в строй.
