Шульгин Дмитрий. Беседы с композитором

TheLib.Ru » Культурология » Шульгин Дмитрий » Беседы с композитором » онлайн-чтение (стр. 5)

-- Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.

Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы "точечно" разным голосам.

-- Намеренный пуантилизм?

-- Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу.

Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, -- это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato -- ускорения, замедления -- записаны в соответствии с мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений.

-- Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем

Втором концерте для скрипки. То же можно сказать очевидно и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?

-- Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.

Вариации на один аккорд

(1966г.)

Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна -- моя жена -- заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.

-- Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?

-- Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и дальше остается только одно -- "гулять" по этим звукам в поисках возможных при таком условии контрастов -- эта идея показалась мне тогда интересной. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.

-- Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?

-- Да, от его Вариаций -- их второй части, но в остальном, например, в динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования -- она здесь как стержень проходит через все вариации -- мои намерения были вполне самостоятельны.

Второй концерт для скрипки с оркестром

(1966 г.)

Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.

В основе серийная техника. Как и в квартете ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне -- цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную

структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль -- пустая струна у солиста.

Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, -определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически -- это сжатый сонатный цикл: начальная каденция -- вступление; канон -- главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых (алеаторика, атональность) -- побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры -- маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры -- второе анданте; с 41 цифры -- настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении -- у скрипки -- вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация -- 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый -- моторный -- тип движения (48 цифра). В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения -- увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания.

Эта модель одновременно и литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.

-- Солист, конечно, сам Христос, а струнные -- его ученики?

-- Естественно.

Каденция -- вступительная -- лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне -- то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа -- скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде -- имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается

до двенадцати --двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные -- контрабас еще не вступил -- сходятся в унисон с солистом -- он, так сказать, научил их данной догме -- двенадцатитоновой серии -- они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра -- все струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) -- это "тайная вечеря". В ее середине -- речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных -- вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27 цифрой); флажолет перед 28 цифрой -- своего рода натуралистическая деталь -- поцелуй Иуды; 28 цифра -- взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы -- диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра -- это имитация толпы; 32 -- последний отказ Христа от ответов; 33 -- приговор толпы; 34 -- повешение Иуды; 35 -- шествие на Голгофу; 41 -- распятие. (Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, -- это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра -- последние слова и смерть; 45 -- землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 -- оплакивание, погребение; 48 -- воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая конфликтность -- струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним -- это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство -- все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта.

Струнный квартет

(1966г.)

Квартет написан в 1966 году -- том же, что и второй концерт. Был за год до этого, заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета). Первый раз исполнен этим квартетом 6-7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз пятьдесят) в разных странах.

Это серийное сочинение, имеющее, точно так же как и концерт какой-то элементарный центральный тон -- до. Форма его частей -- они идут без перерыва -- выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, -- это то, что все эти формы не трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной фактурой -- кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне они, как фальшивое эхо, -- искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему отклонению от того, что имитируется.

-- Другими словами, идея, обратная концепции Второго концерта?

-- Да. Вообще в этом квартете -- в его форме -- есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями (фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому "гуляют", импровизируют участники квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух, -- трех, -- четырехголосной вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51) -- здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии (довольно кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном по вертикали), как это предусматривалось текстом.

-- Это допустимо ?

-- По вертикали -- да.

В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии.

-- Кто-нибудь еще исполнял это произведение ? -- Какой-то квартет в США, кажется, "Бозар", но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им этот квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю.

Серенада для пяти музыкантов

(1968г.)

Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым -- это коллектив солистов в недрах БСО. Вместе с тем я учитывал просьбу кларнетиста Л.Михайлова (и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева) просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину, пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в Вильнюсе и Каунасе -- это был один раз случившийся и более не повторившийся фестиваль современной музыки, причем международный.

Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное, развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как один из первых полистилистических опытов, и по технике своей -- вот, например, эта полифония темпов во второй части Серенады -- оно уже явно готовило симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала -- здесь все инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки (танцевальной, песенной), они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника -- все вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком -- каждый играет свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается; время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так до середины. Функция у него двойственная -- он выступает как перебежчик, как лицо двуликое: то он -- с ними, притворяясь, что он -- один из них, то он -- вне этой игры -- он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй (Lento) все музицируют более или менее равноправно, а в

финале -- ближе к коде -- у ударника опять эта режиссерская функция.

В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре -- одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два -- 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу -- До, ре, до-диез, ми -- у кларнета и фортепиано. В финале (Allegretto) на серии -- все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки но не тональности, они -- эти звуки -- образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют

некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике -- мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть -- это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра (правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой) и есть коллажный фрагмент -- это тоже ближе к концу -- на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из "Патетической", темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского.

Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет -- слышится только мелодическая "каша" с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады.

Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро -- медленно -- быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть (Lento) -- типа ноктюрн -- сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается "царапанье" рукой по струнам -- все шире и шире -- появляется гул и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль -- возникает новое звучание органного типа.

-- Серенада исполнялась в последующие годы?

-- Нет. Ее давно уже не играют.

Вторая соната для скрипки и фортепиано,

Quasi una sonata

(1968г.)

Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.

-- Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?

-- Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама

идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме когда есть некий риск в форме произведения -- если этого риска нет, то -- произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название "Quasi una sonata". Здесь все в этом смысле условно -- нет почти материала.

-- Что это означает ?

-- Ну, например; главная партия -- здесь нет тематизма не только в традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ, некое состояние, бутафория главной партии -- нечто будто бы активное, но и только; связующая партия -- Allegretto -- есть -- как раз второстепенные разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура рассыпалась; побочная -- девятая страница, Moderato -- тематизма опять нет -- есть некое состояние прострации; заключительная -- есть. Ее начало -- это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета -- переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18 странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза -- 20 страница -- это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части -- Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante -- цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять остановки, "спотыкания" и "заторы" -- нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой (Allegretto на 34 странице) моторной по своему характеру и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах -- вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и "цитатность" -- ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante (II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем ис-

пользуется для построения двенадцатитоновой серии (14 страница, партия скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде -- только это действительность, а остальное лишь видимость -- на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации -- некий свободный получетвертитоновый речетатив (25 страница), то же на 26 -- это все псевдоцитаты -- не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше -- в фуге -- ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26 страница), затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28 страница, партия фортепиано), и затем еще новые цитаты -- бетховенская третья симфония -- финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3 строчка на 28 странице) и одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты извлечены из его фамилии -- В, А, Н -- в немецкой записи фамилии есть Н и Es). В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм и затем развал, катастрофа. Конец -- ВАСН в ракоходе и основном виде.

-- Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?

-- Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен "Макбет" таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.

-- Что это, за театр?

-- Театр -- бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.

-- Кто был первым исполнителем сонаты?

-- Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Людмилой Едлиной в Казани в феврале 63 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале (консерватории. -- Д.Ш.). Наши музыканты вывозили ее и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова -- болгарина, проживающего в ФРГ.

"PIANISSIMO..."

(1968г.)

-- Какая программа легла в основу этого сочинения ?

-- Рассказ Кафки "В исправительной колонии". Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок -- вначале на одной стороне тела, а через шесть часов -- на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть очевидно какая-то закономерность и смысл -- сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь и тело падает в яму -- чудовищная развязка.

Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце -- изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль придти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).