Музыка для фортепино и камерного оркестра
(1964г.)
"Музыка для фортепиано и камерного оркестра" писалась в том же году, что и "Музыка для камерного оркестра" -- в 1964. По технике они схожи. Но второе произведение более живое. Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая первая; медленная -- вторая и быстрая -- третья. Между двумя последними частями -- большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго рассчитанная (серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой середины).
В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно иначе -- гетерофонно, что было удобно для фортепиано -- в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры. Во второй части есть очень интересовавший меня тогда прием, который условно можно назвать "деревом", имея в виду форму композиции. (До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его когда-нибудь.) Ствол "дерева" -- цепь транспозиций основной серии -- как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него -- ветви -- это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" -- свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма "дерева" была в произведении выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда и именно это, очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части -- нечто аналогичное. Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и виолончелью -- является опять же "стволом", стержнем, основой структуры, а поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.
В общем, пьеса получилась динамичной и воспринималась довольно хорошо. Ее сыграли несколько раз: на "Варшавской осени" в 65 году
39
и тогда же она была исполнена Рождественским в Ленинграде, (два раза подряд) вместе с пианисткой Тальрозе. Это исполнение было очень удачным; затем, где-то в США и потом в Бельгии на фестивале современной музыки в 63 году. В ГДР пьесу записали. Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее, потому что она чересчур пересушена серийной догматической техникой, однако формальная идея "дерева" кажется мне до сих пор интересной.
-- А в "Пианиссимо" нет отражения этой формы?
-- Есть. Но это не столько "дерево", сколько сгущающийся пучок, -- нет самого принципа ответвления.
-- "Ствол" этого пучка -- партия струнных?
-- Да, там применяется прием застревания каких-то следов до конца движения, но самих ответвлений нет.
Форма "дерева" мне кажется очень перспективной в определенных драматургических направлениях.
Три стихотворения Марины Цветаевой
(1965г.)
Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше (первый романс в 64). Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения -- май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой и я выбрал три стихотворения: "Проста моя осанка", "Черная, как зрачок", "Вскрыла жилы".
Все это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и "Музыку для фортепиано и камерного оркестра". В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть, если все, согласно ее правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное и, если что-то не очень хорошо получилось значит это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство -- мне показалось, что я написал некий новый, усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это
40
безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что все, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное -- это ему может быть и не дано, но для себя лично он обязан найти все сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.
Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки, -- и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники, и что оно тонально или атонально, оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно.
Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно и не очень прослушанных -- это элементарные эффекты -- в основном "ковыряния" во внутренностях рояля, -- которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во все это, потому, что сделал бы здесь многое безусловно иначе.
-- Романсы создавались с расчетом на определенного исполнителя?
-- Нет. Я писал, не имея в виду никого конкретно.
-- Чье исполнение было первым?
-- Впервые романсы исполнила певица Светлана Дорофеева. Она в принципе пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, -- это оперная аффектация и некоторая "роковизна": низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их исполняют Соболева и ее постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким.
41
Импровизация и фуга
(1965г.)
Это единственное из моих произведении, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет.
-- В связи с чем возникло это предложение?
-- Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга.
Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, -- вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о рукописи. -- Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, и это несмотря на то, что тема и так довольно долго длится.
-- Другими словами, -- это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете "Канон"?
-- Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале "Импровизации", где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов -- здесь каждый новый голос -- это очередное созвучие, включающее в себя все, только что прошедшие, тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo -- первая; последний такт на третьей странице -- вторая; третья, напоминающая "Аврору", -- пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде кластеров на 12 странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали -- в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали -- прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример -- речетативный пассаж в конце фуги (12-- 13 страницы.--Д.Ш.). Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект "хромания" и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое.
-- Пьеса прозвучала на конкурсе?
-- Нет. Ее никто не играл. Недавно -- в 1975 году -- я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах.
42
"Диалог" для виолончели и 7 исполнителей
(1965-- 1967гг.)
"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен клавир на оркестр--это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. -- Д.Ш.). В этом варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году -- как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский -- ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра.
В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным , но свободно серийным. Есть группа из трех нот -- секунда с заполнением -- она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями -- например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано -- все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы -- малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона -- зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам.
-- Как по Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?
-- В Каденции -- форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся внутренняя часть -- моторная, -- напоминающая сонатную форму и затем опять каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением -- реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" -- сонатная и Каденция -- вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной -- та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее -- что-то вроде пе-
43
релома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация -- момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста -- цифра 30, а его голос -- это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной -- группы по три ноты и в гармоническом и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются.
-- Почему?
-- Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в "птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.
-- Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?
-- Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее, как фальшь.
-- А как, по-Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в медленной музыке?
-- Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре -- это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке или, как скажем, у Пенедерецкого в "Каприччо" для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами.
-- Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под влиянием Пендерецкого?
