Страница:
После этого случая он говорил:
“Я теперь очень осторожен в контактах. Меня часто предавали, и я сильно разочаровался как в мужчинах, так и в женщинах. Я всегда пытался открыть свою душу тому, кого считал другом, но порой мне в нее просто плевали”.
Игорь Тальков писал очень разные стихи. В его творчестве тесно переплелись лирика и политическая сатира. Героем песни “Бывший подъесаул” стал казак Филипп Миронов, расстрелянный по приказу Л. Д. Троцкого за то, что выступал от имени казачества против расказачивания.
Ветер сильно подул,
Вздыбил водную гладь,
Зашумела листва,
Встрепенулась природа.
И услышал казак:
“Ты идёшь воевать
За народную власть
Со своим же народом”.
За эти, и не только, строки его любила вся страна, но когда в газете “Московские новости” появилась фотография Талькова в обнимку с лидером общества “Память” Дмитрием Васильевым, многие поклонники отвернулись от него. В своём последнем интервью газете “Курский соловей” Тальков говорил:
“Появился шанс скомпрометировать меня в глазах общественности. Каким образом? Сделать меня членом общества “Память”. Если я член общества “Память”, значит, грош цена всему моему гражданскому творчеству. Значит, я пою с голоса “Памяти” и таким образом уже теряю и силу, и уважение зрителя к себе и т. д. Я был приглашен вместе с другими артистами на презентацию с тем, чтобы показать, вместе с сопровождающей меня группой “Спасательный круг”, фрагменты музыкального спектакля “Суд”. Там мы переодеваемся в белогвардейские мундиры и судим большевиков. Я показал фрагменты. Я надел этот мундир. Когда я отработал, меня обнял Васильев, лидер “Памяти”, назвал князем русской песни. В этот момент я был сфотографирован, фотография появилась в прессе. Это самая настоящая провокация с тем, чтобы скомпрометировать меня. Членом общества “Память” я никогда не был, взглядов их не разделяю”.
Игорь Тальков погиб на пике своей популярности. Ему было 34 года, и он знал, что ему не долго осталось жить.
Ну надо ж было так устать,
Дотянув до возраста Христа…
Господи!
А вокруг, как на парад,
Вся страна шагает в ад
Широкой поступью.
Еще в 1983 году, когда музыканты боялись лететь самолетом, он сказал: “Не бойтесь со мной летать. В авиакатастрофе я никогда не погибну, меня убьют чуть позже, при большом стечении народа, и убийцу не найдут”. После этого он написал песню “Я вернусь”:
И, поверженный в бою,
Я воскресну и спою
На первом дне рождения страны,
Вернувшейся с войны.
Тальков дважды был на волосок от смерти. Когда они с Владимиром были детьми, у них с друзьями было любимое развлечение — “отключать” друг друга. Они пережимали горло мокрым полотенцем до потери сознания. После такой “отключки” Игорь не очнулся. Владимир очень долго пытался привести его в себя. Делал искусственное дыхание, обливал холодной водой, бил по лицу — ничего не помогало. Только часа через три Игорь смог ответить на вопрос:
— Ты меня узнаёшь? — спросил Владимир.
— Да. Ты мой брат Владимир, — ответил Игорь.
Во второй раз он чуть не погиб во время гастролей по Таджикистану. Его опять спас Владимир.
“На репетиции во Дворце культуры мы обнаружили, что колонки дают фон, от которого мы никак не могли избавиться, — рассказывал он. — Кто-то посоветовал заземлить акустическую аппаратуру на силовой ящик: там был какой-то винт, который местный электрик определил как точку заземления. Потом оказалось, что это была силовая фаза промышленного напряжения в 380 вольт. Фон действительно исчез, и мы благополучно отработали весь концерт. В финале концерта Игорь откланялся, пошел занавес — и вдруг он взмахнул руками и начал падать. Я в тот вечер работал со светом и стоял за левой кулисой. Почему-то я сразу сообразил, что Игорь попал под напряжение. Мы ринулись к щиту и молниеносно выдернули шнур, обеспечивающий питание аппаратуры. Если бы не сработала наша интуиция, Игорь наверняка погиб бы в тот вечер. Он лежал на полу без сознания, у него начались конвульсии, его вывернуло в какую-то невероятную позу. В руках у него оставалась бас-гитара, которую мы никак не могли оторвать. К ладони пригорели струны. После этой истории Игорь некоторое время боялся брать в руки микрофон, просил обмотать его изоляцией”.
В третий раз брата не оказалось рядом. Игорь Тальков был убит шестого октября 1991 года в Санкт-Петербурге во дворце спорта “Юбилейный”. В него стреляли три раза. Лишь последний выстрел угодил в цель, почти в самое сердце, с расстояния пятидесяти сантиметров, в упор. Интересно, что, когда он снимался в фильме “За последней чертой” и его персонажа убивали в конце фильма, сцена убийства снималась шестого октября 1990 года, ровно за год до реальной смерти Талькова. В убийстве обвинили Игоря Малахова, друга и менеджера певицы Азизы. Но скорее всего убийцей был В. Шляфман.
Поначалу Тальков не собирался выступать в Санкт-Петербурге. График концертов был слишком перегружен. Шестого октября он должен был лететь в Сочи на закрытие сезона в концертном зале “Фестивальный”. На ноябрь были запланированы сольные концерты в Лужниках. Но качественной техникой на тот момент обладала только фирма “ЛИС ,С”, настойчиво приглашавшая его на концерт в Петербург. Тальков решил, что там он и договорится, на административном уровне, о предоставлении ему аппаратуры. Ещё зимой 1990 года он купил газовый пистолет и к нему пули со слезоточивым и нервно-паралитическим газом. Уезжая, он никогда не брал его с собой, оставлял жене Татьяне, объяснял, как им пользоваться, говорил, что, если ему захотят навредить, действовать будут через родных. В этот раз он взял пистолет с собой. Планировалось дать два концерта: днём и вечером. К 16-ти часам Тальков подъехал в ДС “Юбилейный”, выступление его было назначено на 16:20. Малахов пытался договориться с администрацией концерта о перемене мест выступающих: Азиза не успевает подготовиться к выступлению, и Талькова надо “поставить” раньше. Сначала всё было спокойно, и вроде уже обо всём договорились, но вдруг Шляфман наотрез отказался менять Азизу и Талькова местами, Малахов начал угрожать. Завязалась ссора. Шляфман выступил в качестве провокатора: он бегал от Талькова к Малахову, передавая, а быть может, и утрируя различные нелицеприятные выражения, тем самым накаляя обстановку. Когда Малахов уже было хотел замять конфликт, Шляфман сказал: “Ну что, обосрался драться?”. Малахов выхватил пистолет и пошёл к гримёрной Талькова. Шляфман ворвался в гримёрную с криком: “Игорь, дай что-нибудь, он достал «пушку»”. Тальков достал пистолет и, открыв дверь, сделал два выстрела. Должного эффекта не последовало. Охранники заломили Малахову руки и повалили его на пол. Началась потасовка, в которой прозвучало три выстрела. Одна пуля ушла в пол, вторая — в гитарный комб, третья — в Талькова. Пистолет каким-то образом оказался у Шляфмана, и он поспешил спрятать его в туалетный бачок. Потом оружие попало к Эле Касимати, подруге Азизы, потом к Азизе, а потом к Малахову, который спокойно вынес его из Дворца спорта и, разобрав, по частям выбросил в воды Фонтанки и Мойки. Тальков умер на месте ещё до приезда “скорой”. Только спустя восемь лет врач, который приехал в “Юбилейный” на “скорой”, сказал, что ранение не было случайным. Стрелял профессионал.
Спустя год Санкт-Петербургская прокуратура доказала невиновность Малахова, указывая на то, что все улики говорят против Шляфмана. Но он был уже в Израиле, а государство Израиль исключает возможность выдачи своих граждан правоохранительным органам других стран. Следствие зашло в тупик.
Татьяна Талькова, жена поэта, говорила:
“Мы так погрязли в дебрях бездуховности, что его светлая душа была отозвана в “высшие миры” до срока, пронзительно рано, на самом взлёте. Миссия Игоря, как и большинства русских поэтов, осталась невыполненной”.
Когда-нибудь, когда устанет зло
Насиловать тебя, едва живую,
И на твое иссохшее чело
Господь слезу уронит дождевую,
Ты выпрямишь свой перебитый стан,
Как прежде, ощутишь себя мессией
И расцветешь на зависть всем врагам,
Несчастная Великая Россия.
Среди русских художников
ВРЕМЯ “СНЯТИЯ ПЕЧАТЕЙ”
“Я теперь очень осторожен в контактах. Меня часто предавали, и я сильно разочаровался как в мужчинах, так и в женщинах. Я всегда пытался открыть свою душу тому, кого считал другом, но порой мне в нее просто плевали”.
Игорь Тальков писал очень разные стихи. В его творчестве тесно переплелись лирика и политическая сатира. Героем песни “Бывший подъесаул” стал казак Филипп Миронов, расстрелянный по приказу Л. Д. Троцкого за то, что выступал от имени казачества против расказачивания.
Ветер сильно подул,
Вздыбил водную гладь,
Зашумела листва,
Встрепенулась природа.
И услышал казак:
“Ты идёшь воевать
За народную власть
Со своим же народом”.
За эти, и не только, строки его любила вся страна, но когда в газете “Московские новости” появилась фотография Талькова в обнимку с лидером общества “Память” Дмитрием Васильевым, многие поклонники отвернулись от него. В своём последнем интервью газете “Курский соловей” Тальков говорил:
“Появился шанс скомпрометировать меня в глазах общественности. Каким образом? Сделать меня членом общества “Память”. Если я член общества “Память”, значит, грош цена всему моему гражданскому творчеству. Значит, я пою с голоса “Памяти” и таким образом уже теряю и силу, и уважение зрителя к себе и т. д. Я был приглашен вместе с другими артистами на презентацию с тем, чтобы показать, вместе с сопровождающей меня группой “Спасательный круг”, фрагменты музыкального спектакля “Суд”. Там мы переодеваемся в белогвардейские мундиры и судим большевиков. Я показал фрагменты. Я надел этот мундир. Когда я отработал, меня обнял Васильев, лидер “Памяти”, назвал князем русской песни. В этот момент я был сфотографирован, фотография появилась в прессе. Это самая настоящая провокация с тем, чтобы скомпрометировать меня. Членом общества “Память” я никогда не был, взглядов их не разделяю”.
Игорь Тальков погиб на пике своей популярности. Ему было 34 года, и он знал, что ему не долго осталось жить.
Ну надо ж было так устать,
Дотянув до возраста Христа…
Господи!
А вокруг, как на парад,
Вся страна шагает в ад
Широкой поступью.
Еще в 1983 году, когда музыканты боялись лететь самолетом, он сказал: “Не бойтесь со мной летать. В авиакатастрофе я никогда не погибну, меня убьют чуть позже, при большом стечении народа, и убийцу не найдут”. После этого он написал песню “Я вернусь”:
И, поверженный в бою,
Я воскресну и спою
На первом дне рождения страны,
Вернувшейся с войны.
Тальков дважды был на волосок от смерти. Когда они с Владимиром были детьми, у них с друзьями было любимое развлечение — “отключать” друг друга. Они пережимали горло мокрым полотенцем до потери сознания. После такой “отключки” Игорь не очнулся. Владимир очень долго пытался привести его в себя. Делал искусственное дыхание, обливал холодной водой, бил по лицу — ничего не помогало. Только часа через три Игорь смог ответить на вопрос:
— Ты меня узнаёшь? — спросил Владимир.
— Да. Ты мой брат Владимир, — ответил Игорь.
Во второй раз он чуть не погиб во время гастролей по Таджикистану. Его опять спас Владимир.
“На репетиции во Дворце культуры мы обнаружили, что колонки дают фон, от которого мы никак не могли избавиться, — рассказывал он. — Кто-то посоветовал заземлить акустическую аппаратуру на силовой ящик: там был какой-то винт, который местный электрик определил как точку заземления. Потом оказалось, что это была силовая фаза промышленного напряжения в 380 вольт. Фон действительно исчез, и мы благополучно отработали весь концерт. В финале концерта Игорь откланялся, пошел занавес — и вдруг он взмахнул руками и начал падать. Я в тот вечер работал со светом и стоял за левой кулисой. Почему-то я сразу сообразил, что Игорь попал под напряжение. Мы ринулись к щиту и молниеносно выдернули шнур, обеспечивающий питание аппаратуры. Если бы не сработала наша интуиция, Игорь наверняка погиб бы в тот вечер. Он лежал на полу без сознания, у него начались конвульсии, его вывернуло в какую-то невероятную позу. В руках у него оставалась бас-гитара, которую мы никак не могли оторвать. К ладони пригорели струны. После этой истории Игорь некоторое время боялся брать в руки микрофон, просил обмотать его изоляцией”.
В третий раз брата не оказалось рядом. Игорь Тальков был убит шестого октября 1991 года в Санкт-Петербурге во дворце спорта “Юбилейный”. В него стреляли три раза. Лишь последний выстрел угодил в цель, почти в самое сердце, с расстояния пятидесяти сантиметров, в упор. Интересно, что, когда он снимался в фильме “За последней чертой” и его персонажа убивали в конце фильма, сцена убийства снималась шестого октября 1990 года, ровно за год до реальной смерти Талькова. В убийстве обвинили Игоря Малахова, друга и менеджера певицы Азизы. Но скорее всего убийцей был В. Шляфман.
Поначалу Тальков не собирался выступать в Санкт-Петербурге. График концертов был слишком перегружен. Шестого октября он должен был лететь в Сочи на закрытие сезона в концертном зале “Фестивальный”. На ноябрь были запланированы сольные концерты в Лужниках. Но качественной техникой на тот момент обладала только фирма “ЛИС ,С”, настойчиво приглашавшая его на концерт в Петербург. Тальков решил, что там он и договорится, на административном уровне, о предоставлении ему аппаратуры. Ещё зимой 1990 года он купил газовый пистолет и к нему пули со слезоточивым и нервно-паралитическим газом. Уезжая, он никогда не брал его с собой, оставлял жене Татьяне, объяснял, как им пользоваться, говорил, что, если ему захотят навредить, действовать будут через родных. В этот раз он взял пистолет с собой. Планировалось дать два концерта: днём и вечером. К 16-ти часам Тальков подъехал в ДС “Юбилейный”, выступление его было назначено на 16:20. Малахов пытался договориться с администрацией концерта о перемене мест выступающих: Азиза не успевает подготовиться к выступлению, и Талькова надо “поставить” раньше. Сначала всё было спокойно, и вроде уже обо всём договорились, но вдруг Шляфман наотрез отказался менять Азизу и Талькова местами, Малахов начал угрожать. Завязалась ссора. Шляфман выступил в качестве провокатора: он бегал от Талькова к Малахову, передавая, а быть может, и утрируя различные нелицеприятные выражения, тем самым накаляя обстановку. Когда Малахов уже было хотел замять конфликт, Шляфман сказал: “Ну что, обосрался драться?”. Малахов выхватил пистолет и пошёл к гримёрной Талькова. Шляфман ворвался в гримёрную с криком: “Игорь, дай что-нибудь, он достал «пушку»”. Тальков достал пистолет и, открыв дверь, сделал два выстрела. Должного эффекта не последовало. Охранники заломили Малахову руки и повалили его на пол. Началась потасовка, в которой прозвучало три выстрела. Одна пуля ушла в пол, вторая — в гитарный комб, третья — в Талькова. Пистолет каким-то образом оказался у Шляфмана, и он поспешил спрятать его в туалетный бачок. Потом оружие попало к Эле Касимати, подруге Азизы, потом к Азизе, а потом к Малахову, который спокойно вынес его из Дворца спорта и, разобрав, по частям выбросил в воды Фонтанки и Мойки. Тальков умер на месте ещё до приезда “скорой”. Только спустя восемь лет врач, который приехал в “Юбилейный” на “скорой”, сказал, что ранение не было случайным. Стрелял профессионал.
Спустя год Санкт-Петербургская прокуратура доказала невиновность Малахова, указывая на то, что все улики говорят против Шляфмана. Но он был уже в Израиле, а государство Израиль исключает возможность выдачи своих граждан правоохранительным органам других стран. Следствие зашло в тупик.
Татьяна Талькова, жена поэта, говорила:
“Мы так погрязли в дебрях бездуховности, что его светлая душа была отозвана в “высшие миры” до срока, пронзительно рано, на самом взлёте. Миссия Игоря, как и большинства русских поэтов, осталась невыполненной”.
Когда-нибудь, когда устанет зло
Насиловать тебя, едва живую,
И на твое иссохшее чело
Господь слезу уронит дождевую,
Ты выпрямишь свой перебитый стан,
Как прежде, ощутишь себя мессией
И расцветешь на зависть всем врагам,
Несчастная Великая Россия.
Среди русских художников
ВРЕМЯ “СНЯТИЯ ПЕЧАТЕЙ”
Наше время с полным основанием можно назвать временем “снятия печатей”. И не только с архивных материалов, некогда недоступных исследователям, но прежде всего с закрытых тем, идей и проблем, к которым нельзя было даже прикоснуться, поскольку сразу же могла возникнуть, и весьма существенная, коррекция материалистического ракурса. Идеологический стандарт, как известно, не предусматривал и даже по сути полностью исключал иную точку зрения, то есть иной взгляд на мир, на прошлое и настоящее, а тем более на церковь и религию. Из русского лексикона исчезло, казалось, навсегда, даже само понятие “духовность”. Его место заняла иная терминология, с иным содержанием и уклоном.
Духовная раскрепощенность нашего современного общества обусловила естественный и даже закономерный интерес к проблематике национального бытия, в которой тема “Церковь и Культура” занимает одно из ключевых мест. И не случайно. Находясь между собой в причинно-следственной связи, Церковь, как источник и носитель православного мировоззрения, и Культура, как его проводник в миру, на протяжении веков соучаствовали в формировании и укреплении корневой системы бытия. И прежде всего русского национального сознания, продуктом которого стали впоследствии светская литература, живопись, музыка и т. д. Поэтому рассматривать отечественное искусство в отрыве от религиозных убеждений самого художника значило отсекать духовный пласт его внутренней жизни, вне которой невозможно ни пробиться к истокам его творчества, ни понять самую природу его. И даже более того — верно оценить подлинную причину и характер тех неоднозначных, порой противоречивых процессов, которыми нередко отмечен творческий путь того или иного мастера. Ну и, наконец, главное: вне духовной жизни художника нельзя добиться объективного выявления стержневой основы его искусства, программа которого, в свою очередь, и определяется теми идеями и идеалами, которые он исповедует.
Это оказывается особенно очевидным в приложении к искусству “передвижничества”, реализм которого рассматривался прежде всего в социальном аспекте. Недаром философ Лосский называл его “публицистикой в красках и линиях”. Идеологические шоры еще недавних времен, предельно сужавшие исследовательский ракурс, не позволили увидеть те главные, болевые точки, на которых, в сущности, и сосредоточилось искусство, в частности второй половины XIX в. Это прежде всего расколотое еще со времен Петра I русское общество, его духовное нестроение и поиск путей спасения.
В произведениях еще А. Иванова, а позже В. Перова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Васнецова, В. Сурикова, В. Поленова, М. Нестерова и др. раскрывается не только личный, субъективный взгляд на мир, но и сам этот мир возникает в образах, порожденных особенностями религиозного самоощущения художника, степенью полноты его веры. У каждого из них — далеко не простое, неоднозначное отношение к церкви: от отрицания ее ортодоксальности до убежденности в великой миссии храмового и религиозного искусства; от свободного обращения с церковным каноном до великого смирения перед ним. Тем не менее творчество каждого из этих мастеров при всей своей сложности и неоднозначности — это глубоко интимный, выстраданный ими путь к храму, путь к Богу. И у каждого этот путь свой.
“Художник, исторический живописец, — считал, например, А. Иванов, — есть представитель Истории людей в изящных видах” 1. Потому и ставил он историческую картину выше всех остальных жанров. Потому и считал, что “образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского XV столетия с глубокими сведениями древности, взвешиваемыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русских” 2. В этом высказывании Иванова, предполагающем, кроме всего прочего, право на личностную позицию художника в трактовке того или иного исторического сюжета, включая и библейские, отразилась суть академической системы воспитания молодых художников. Системы, основные принципы которой сложились еще на заре самой Академии, культивировавшей в своих учениках не только творческую индивидуальность, но и самостоятельность решения избранной темы, и религиозной в том числе. Решающую роль в укоренении свободы обращения с библейскими и евангельскими текстами сыграло привнесенное из Европы отношение к Священному писанию как историческому источнику, что позволяло художественному сознанию, уже переживавшему процесс расцерковления, сосредоточиться на событиях земной жизни Христа, не задумываясь над их сакральном смыслом и не отягощаясь сомнениями по поводу правильности предложенной собственной трактовки и ее соответствия установившимся богословским толкованиям. Во времена Иванова существовало уже своеобразное теоретическое обоснование этого положения. “В евангельском рассказе, — писал в 1845 г. Ф. Чижов, — заключается и историческое повествование, и вместе источник религиозного верования; там обе эти стороны соединены воедино: в истории — молитва и в молитве — история” 3.
Как известно, историческая живопись с самого начала занимала среди других жанров приоритетное положение, поскольку считалось, что “она совмещает в себе проповедь, убеждение, речь оратора и поэта с наглядными изображениями сцен” 4. Иными словами, речь идет не только о художественном, но и идейном воздействии на зрителя и, следовательно, о признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе не нова. Ею определялась служебная функция искусства и в средневековой Руси. Она же породила и самую идею создания Академии художеств, которая должна была дать художнику и всестороннее общее и специальное образование, и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность в самом широком смысле слова. И если древнерусское искусство, и прежде всего церковное, способствовало формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, то теперь речь идет о становлении светского искусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разраставшегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.
“Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII-XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме” 5. Сказанные о своих современниках, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуальность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность” 6, “религиозность, …чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца” 7. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произведение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способствовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастроения, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в религиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Священного писания естественность, жизненную правдивость, что и привело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с предыдущим этапу.
Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где разворачивались евангельские события, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче палестинских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитектуре. Отсюда же и это искреннее стремление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поленова “Из жизни Христа”, в котором сакральное уступило место этнической и этнографической точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизненной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Поленовым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.
Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматривалась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отношение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров” 8, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно исторические сюжеты отличались не только высокой маэстрией, но прежде всего духовной полнотой образов.
Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверждая религиозное начало вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. Сформулированная им цель своего творчества: “отобразить характер и нравственный образ жизни русского народа” 9, определила и пафос его искусства: не только обличение зла в мире, но и вера в необходимость и возможность человека прежде всего в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.
Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от религиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.
Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом” 10. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкинского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением” 11.
Та же духовная атмосфера наполняет и знаменитую трилогию Сурикова: “Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове”, “Боярыня Морозова”. В каждой из этих картин по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из них начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись их герои. Но трагедия “исторических типов” (формула Сурикова), персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства. Если в “Стрельцах” открывалась историческая перспектива общественного раскола как национальной трагедии, что конкретизировалось в “Меншикове” уже на индивидуальном уровне как наказание, но и покаяние одновременно, то в “Боярыне Морозовой” раскрывалась религиозная природа раскола как трагедии русского национального сознания. Столь высоко взятая трагическая нота в конечном счете перекрывалась в полотнах образом действия, программно восходившим к горящей свече или лампаде. Литургический символ, изначально связывающий все три картины в единый образ веры, в духовных недрах которой рождалась главная идея трилогии — идея спасения.
Этой же идеей пронизан и цикл картин М. Нестерова о Сергии Радонежском, главный труд и заповедь которого — духовное домостроительство как обретение храма в душе, что и определило идею триптиха, его смысл и атмосферу. Само обращение к теме Святой Руси как органичное проявление собственного религиозного и художественного мышления мастера — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастающего в обществе конфликта. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения.
Духовная наполненность художественного пространства отличает и исторические картины В. Васнецова, записавшего в своем Дневнике: “Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным. И там, где чувствовалась победа человека над зверем, — там сиял Свет Христов”
Духовная раскрепощенность нашего современного общества обусловила естественный и даже закономерный интерес к проблематике национального бытия, в которой тема “Церковь и Культура” занимает одно из ключевых мест. И не случайно. Находясь между собой в причинно-следственной связи, Церковь, как источник и носитель православного мировоззрения, и Культура, как его проводник в миру, на протяжении веков соучаствовали в формировании и укреплении корневой системы бытия. И прежде всего русского национального сознания, продуктом которого стали впоследствии светская литература, живопись, музыка и т. д. Поэтому рассматривать отечественное искусство в отрыве от религиозных убеждений самого художника значило отсекать духовный пласт его внутренней жизни, вне которой невозможно ни пробиться к истокам его творчества, ни понять самую природу его. И даже более того — верно оценить подлинную причину и характер тех неоднозначных, порой противоречивых процессов, которыми нередко отмечен творческий путь того или иного мастера. Ну и, наконец, главное: вне духовной жизни художника нельзя добиться объективного выявления стержневой основы его искусства, программа которого, в свою очередь, и определяется теми идеями и идеалами, которые он исповедует.
Это оказывается особенно очевидным в приложении к искусству “передвижничества”, реализм которого рассматривался прежде всего в социальном аспекте. Недаром философ Лосский называл его “публицистикой в красках и линиях”. Идеологические шоры еще недавних времен, предельно сужавшие исследовательский ракурс, не позволили увидеть те главные, болевые точки, на которых, в сущности, и сосредоточилось искусство, в частности второй половины XIX в. Это прежде всего расколотое еще со времен Петра I русское общество, его духовное нестроение и поиск путей спасения.
В произведениях еще А. Иванова, а позже В. Перова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Васнецова, В. Сурикова, В. Поленова, М. Нестерова и др. раскрывается не только личный, субъективный взгляд на мир, но и сам этот мир возникает в образах, порожденных особенностями религиозного самоощущения художника, степенью полноты его веры. У каждого из них — далеко не простое, неоднозначное отношение к церкви: от отрицания ее ортодоксальности до убежденности в великой миссии храмового и религиозного искусства; от свободного обращения с церковным каноном до великого смирения перед ним. Тем не менее творчество каждого из этих мастеров при всей своей сложности и неоднозначности — это глубоко интимный, выстраданный ими путь к храму, путь к Богу. И у каждого этот путь свой.
“Художник, исторический живописец, — считал, например, А. Иванов, — есть представитель Истории людей в изящных видах” 1. Потому и ставил он историческую картину выше всех остальных жанров. Потому и считал, что “образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского XV столетия с глубокими сведениями древности, взвешиваемыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русских” 2. В этом высказывании Иванова, предполагающем, кроме всего прочего, право на личностную позицию художника в трактовке того или иного исторического сюжета, включая и библейские, отразилась суть академической системы воспитания молодых художников. Системы, основные принципы которой сложились еще на заре самой Академии, культивировавшей в своих учениках не только творческую индивидуальность, но и самостоятельность решения избранной темы, и религиозной в том числе. Решающую роль в укоренении свободы обращения с библейскими и евангельскими текстами сыграло привнесенное из Европы отношение к Священному писанию как историческому источнику, что позволяло художественному сознанию, уже переживавшему процесс расцерковления, сосредоточиться на событиях земной жизни Христа, не задумываясь над их сакральном смыслом и не отягощаясь сомнениями по поводу правильности предложенной собственной трактовки и ее соответствия установившимся богословским толкованиям. Во времена Иванова существовало уже своеобразное теоретическое обоснование этого положения. “В евангельском рассказе, — писал в 1845 г. Ф. Чижов, — заключается и историческое повествование, и вместе источник религиозного верования; там обе эти стороны соединены воедино: в истории — молитва и в молитве — история” 3.
Как известно, историческая живопись с самого начала занимала среди других жанров приоритетное положение, поскольку считалось, что “она совмещает в себе проповедь, убеждение, речь оратора и поэта с наглядными изображениями сцен” 4. Иными словами, речь идет не только о художественном, но и идейном воздействии на зрителя и, следовательно, о признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе не нова. Ею определялась служебная функция искусства и в средневековой Руси. Она же породила и самую идею создания Академии художеств, которая должна была дать художнику и всестороннее общее и специальное образование, и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность в самом широком смысле слова. И если древнерусское искусство, и прежде всего церковное, способствовало формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, то теперь речь идет о становлении светского искусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разраставшегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.
“Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII-XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме” 5. Сказанные о своих современниках, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуальность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность” 6, “религиозность, …чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца” 7. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произведение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способствовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастроения, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в религиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Священного писания естественность, жизненную правдивость, что и привело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с предыдущим этапу.
Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где разворачивались евангельские события, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче палестинских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитектуре. Отсюда же и это искреннее стремление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поленова “Из жизни Христа”, в котором сакральное уступило место этнической и этнографической точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизненной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Поленовым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.
Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматривалась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отношение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров” 8, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно исторические сюжеты отличались не только высокой маэстрией, но прежде всего духовной полнотой образов.
Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверждая религиозное начало вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. Сформулированная им цель своего творчества: “отобразить характер и нравственный образ жизни русского народа” 9, определила и пафос его искусства: не только обличение зла в мире, но и вера в необходимость и возможность человека прежде всего в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.
Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от религиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.
Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом” 10. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкинского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением” 11.
Та же духовная атмосфера наполняет и знаменитую трилогию Сурикова: “Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове”, “Боярыня Морозова”. В каждой из этих картин по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из них начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись их герои. Но трагедия “исторических типов” (формула Сурикова), персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства. Если в “Стрельцах” открывалась историческая перспектива общественного раскола как национальной трагедии, что конкретизировалось в “Меншикове” уже на индивидуальном уровне как наказание, но и покаяние одновременно, то в “Боярыне Морозовой” раскрывалась религиозная природа раскола как трагедии русского национального сознания. Столь высоко взятая трагическая нота в конечном счете перекрывалась в полотнах образом действия, программно восходившим к горящей свече или лампаде. Литургический символ, изначально связывающий все три картины в единый образ веры, в духовных недрах которой рождалась главная идея трилогии — идея спасения.
Этой же идеей пронизан и цикл картин М. Нестерова о Сергии Радонежском, главный труд и заповедь которого — духовное домостроительство как обретение храма в душе, что и определило идею триптиха, его смысл и атмосферу. Само обращение к теме Святой Руси как органичное проявление собственного религиозного и художественного мышления мастера — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастающего в обществе конфликта. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения.
Духовная наполненность художественного пространства отличает и исторические картины В. Васнецова, записавшего в своем Дневнике: “Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным. И там, где чувствовалась победа человека над зверем, — там сиял Свет Христов”