Очень многие из ученых японцев – исследователей «Исэ моногатари» считали и считают, что центр тяжести в каждом отдельном отрывке лежит в его стихотворной части. Ведь стихотворения обязательно входят в состав каждого из них и как будто являются самым значительным элементом всего целого. Если это так, продолжает эта теория, то «Исэ моногатари» следует считать не «повестью», но книгою стихов, собранием ряда стихотворений, снабженных вводными замечаниями, попутными примечаниями и объяснениями, долженствующими облегчить читателю проникновение в истинный смысл каждого стихотворения, разъяснив, при каких обстоятельствах, по какому поводу, в какой обстановке было оно создано. Вся прозаическая часть «Исэ моногатари» при таком взгляде не более, как пояснительные ремарки. При таком взгляде, конечно, падает вся ценность произведения, так как большинство его стихотворений размещено в различных поэтических антологиях того века, где многие из них также имеют свои, действительно объясняющие, ремарки. Все отличие «Исэ моногатари» от этих мест заключается, следовательно, только в большом развитии этих пояснительных примечаний. Этим, на мой взгляд, уничтожается всякая художественная самостоятельность «повести» как особого произведения. Однако великая слава именно «повести», неизменно сопутствовавшая ей за все время ее существования, сама по себе опровергает такое мнение. «Исэ моногатари» – не сборник стихов, но вполне самодовлеющее художественное произведение, как нельзя лучше представляющее собою Хэйан в его подлинной сущности: оно дает нам не картину быта, уклада, не философию, но является художественным адекватом своей эпохи. И в этом его ценность и непререкаемое значение. Сквозь эту призму может выясниться и композиционная сущность отрывков в отношении их двух составных частей – прозы и стихотворения.
Все сто двадцать пять отрывков в указанном отношении делятся на два основных типа, с различными модификациями проходящих через все произведение. Первый тип имеет исключительно эмоциональные задачи: в основе его композиции лежит одна определенная эмоция, она – исток целого и его подпочвенный питающий слой. Эта эмоция, просачиваясь понемногу наружу, звучит сначала сдержанно – прозаическими фразами, обозначающими и ее постепенный ход, и постепенное нарастание. Прозаическая часть отрывка, эти «введения», «примечания» и т. п., играет только эту роль: это – зачин эмоции и рамки ее разрастания. И когда это эмоциональное crescendo, все повышаясь, достигает своего порога, своего высшего напряжения, прозаические фразы исчезают, как уже не могущие быть словесным адекватом этой эмоции: они переходят в мерную речь, и начинают звучать слова и размеры стихотворения. Стихотворение – всегда в форме танка – всего только естественный результат эмоционального хода, апогей эмоционального нарастания, и, следовательно, его связь с прозаическою частью, прямое вытекание из нее поистине органическое. Вслед за этим возможны два исхода: либо автор так и оставляет свою эмоцию в такой доведенной до высших пределов силе, т. е. обрывает ее, чтобы придать ей большую значимость для читателя, либо же ведет свой прием теперь в обратную сторону – в нисходящем порядке. Слышно эмоциональное diminuendo, стихи сменяются прозой, мерная речь переходит в простую, эмоция вновь находит свой адекват уже в прозе, и, наконец, она вновь уходит в глубину, скрывается под почву. И все целое отрывка, будут ли здесь две части или больше, представляет собою в этом смысле подлинное органическое единство.
Второй тип отрывков иного характера. Эмоциональность и в нем – основной элемент всего построения, но она действует иначе. Она не поглощает собою, не впитывает в себя всю морфологию отрывка, она, так сказать, расплывается в этой последней. Отрывок приобретает повествовательное содержание, он рассказывает – и прозой, и стихами, и соотношение этих двух частей здесь уже иное: стихи могут заменить диалог, монолог, могут служить просто украшением. Конечно, основной закон первого типа и здесь скрыто присутствует, и здесь стихотворение является носителем эмоции по преимуществу, проза также и здесь готовит это стихотворение, к нему подводит, но все же весь композиционный уклад здесь иной.
Однако и этим не исчерпываются все составные элементы каждого отрывка. Не только этой явной или скрытой, все поглощающей или только питающей эмоциональностью достигается органическое единство обеих частей отрывка и его законченность как целого. «Исэ моногатари» не было бы произведением Хэйана, и его автора следовало бы изгнать по крайней мере в последующий период, если бы он не рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент – эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам хотя бы, по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый, и не дополнительный, но равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение – танка, то оно было совершенно неполно, его смысл и фактический, и эмоциональный был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений и главным образом тех, которые более всего построены на эмоциональном начале, – именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются «ответами», т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей «повести», где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собою «ответ» дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто «ответ», это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение «Исэ моногатари» в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим «ответом».
Но так внутри отрывка, таково взаимоотношение находящихся в нем стихотворений. И так же все это и в другом аспекте. Все композиционное целое отрывка также имеет свой «ответ», но уже отыскиваемый не внутри произведения, а вне его: ответ кавалеру дает дама, на что кавалер и рассчитывает, произнося свою танка. Ответить автору должен читатель, на что автор также твердо надеется. Кавалер не заканчивает свою танка так, что больше не остается места для ее дополнения; его эмоция, не замыкаясь, занимает выжидательную позицию; так точно и автор: он, высказавшись, не захлопывает на этом дверей в тайники своего творчества, он ждет, он нуждается в привхождении туда читателя. И не будет особенно парадоксальным сказать, что если читатель не сумеет этого сделать, дать такой ответ автору, – «Исэ моногатари» не кончено, его отрывки безжизненно повисают – неудовлетворенные и беспомощные – в воздухе. Лишь при наличии этих двух равнозначащих элементов – эмоции автора, вызывающей, и эмоции читателя, отвечающей – слагается полнота любого отрывка, и он получает свою окончательную законченность.
Дальнейший анализ этого произведения ставит следующий очередной вопрос: в каком же отношении друг к другу стоят эти отрывки? Неужели все «Исэ моногатари» – только простая куча этих хоть и художественных, но все же столь ограниченных в своей отдельной значительности кусочков-миниатюр. Так думали очень многие исследователи «повести», но не так, думается мне, обстоит дело в действительности. Обратимся к самому тексту. После вступления-прозы, рисующего героя на пороге самостоятельной жизни: он только что достиг совершеннолетия, – идет ряд эпизодов, связь между которыми и взаимная зависимость вскрывается без особого труда. Отрывок 2 описывает начало одной, – по-видимому, главной – любви героя, начало той интриги, которую можно будет потом найти как связующий цемент среди многих эпизодов. Интрига эта – любовь героя к одной даме, согласно традиционному толкованию, будущей императрице Нидзё. Он – уже в столице, она – еще в безвестности, где-то в уединенном месте, хоть и очень близко от героя: по крайней мере он с легкостью может ее навещать. Следующий затем эпизод может легко быть выведен из этого, в предыдущем уже стихотворении героя звучала легкая ревность, легкое опасение и укор по адресу своей возлюбленной. Это было в порядке хэйанского любовного обихода, часто безотносительно к тому, имела ли ревность какое-нибудь реальное основание; любовный укор просто входил как неизбежный элемент в гамму любовных переживаний, которые без него были бы не вполне разработаны. Так и здесь: нет никаких оснований полагать, что эта молодая девушка, пока еще живущая в неизвестности, уже вела себя, как многоопытная придворная дама; к тому же чувство легко возникающей ревности так естественно в сердце столь юного героя.
Но вот героиня, как и подобало в те времена девушкам из благородных семейств, переходит из уединения к новой жизни, уже светской. Она также, по-видимому, достигает своего совершеннолетия и должна быть при дворе. Мечта каждых родителей пристроить свою дочь ко двору в надежде, что она, быть может, обратит на себя внимание микадо со всеми вытекающими отсюда для ее семейства последствиями. И вот она попадает во фрейлины к вдовствующей императрице, ко двору, конечно, второстепенному, более тихому, но все же в столицу.
Любовь героя перешла в новую обстановку – из тихого уединения в шумный свет, от идиллии, нарушаемой лишь собственными измышлениями – укорами и ревностью, к любви, уже могущей встретиться с противодействием этой обстановки: затрудненность свиданий, соблазн окружающего мира в виде хотя бы возможности для нее приобрести иного, более блестящего поклонника. И вот эта юношеская любовь, бывшая доселе скорее престо увлечением, не представлявшая для него еще ничего серьезного, теперь благодаря всем этим препятствиям в своем естественном развитии становится все сильнее и сильнее и переходит в настоящую страсть. И тут случается неожиданное обстоятельство: она переезжает в другое место. Во дворце императрицы с нею встречаться еще было возможно, в новом месте это уже очень затруднительно. Не будем гадать, что это за новое местожительство было у нее; ответов и предположений, одинаково вероятных, достаточно много; примем лишь самое последствие этого переезда.
Герой не может примириться с этим положением. И любовь его выход нашла. Не явно, так тайно; не через вход, так через двор-сад, перелезая через ограду, к тому же, к счастью, полуразрушенную играющими здесь детьми. Все было бы хорошо, если бы его посещения не были слишком часты; в конце концов его заприметили: к пролому в ограде поставили стража, и возможность свиданий вновь отпала. Не будем опять тратить время на отгадывание, кто был этот «хозяин», помешавший скрытой идиллии, обратим внимание лишь на то, что горе и стенания кавалера в конце концов тронули и его сердце: в результате он решил изредка закрывать глаза и ничего не видеть. Поступи он иначе, он не был бы хэйанцем.
Однако юношеская страсть не хотела примириться с такою любовью под чужим надзором, к тому же, вероятно, и «хозяин» стал закрывать свои глаза все реже и реже, и в результате свидания вновь были очень затруднены. Поэтому герой стал всячески склонять ее на побег с ним, и дама, уже вкусившая всю сладость близости к возлюбленному, не могла на это не согласиться. Отрывок 6 передает нам в драматических тонах их бегство, погоню, рисует, как их в конце концов настигли и вернули назад так необдуманно поступившую девушку.
На этом заканчивается повесть о первом юношеском романе героя. При таком приведении отрывков 2-6 в связь получается целое повествование: с завязкой – в тихом уединении, на заре юности и того и другой; с развитием драматического положения – переезд в столицу, новое положение дамы, усилия кавалера; напряжением его до высшей точки – побег, рисуемый в самых выразительных красках; и развязка – увод дамы обратно и окончательная разлука. Все пять отрывков составляют, таким образом, небольшой цикл, и таких очевидных циклов много в «Исэ моногатари».
Начать хотя бы с дальнейшего: если отрывок 1 можно было бы обозначить как первую главу романа под наименованием «Пролог», если составить из пяти последующих главу вторую – «Юная любовь», то отрывки 7-14 объединяются в третью главу – «В изгнании». И при этом – это не новый совершенно зачин, это – только глава, ибо она является логическим развитием ситуации предыдущей. Герой в отчаянии от своей неудачи. Столица ему уже противна, да к тому же и опасно немного в ней оставаться: а вдруг последуют какие-нибудь неприятности за такое похищение благородной девушки. И герой решается бежать «на край света». «Край света» для хэйанцев недалеко: стоит только выйти за пределы их города; ведь весь мир сосредоточивался для них в его стенах. А если подумать о где-то там, на Востоке, лежащих провинциях, то это уже подлинно «край света». И кавалер туда направляется. Его путешествие со всеми его эпизодами и настроениями и служит предметом изложения отрывков 7-14. Пусть читатель просмотрит сам и убедится в их очевидной преемственности.
Нет надобности вести такое исследование дальше: простора для разных сближений и догадок здесь слишком много, чтобы быть всегда уверенным в безошибочности своих построений. Укажу только еще на одну большую главу: это новый роман кавалера, героиней которого является принцесса – жрица храмов в провинции Исэ. Перипетии этого романа излагаются на протяжении восьми отрывков – с 67 по 74.
Из всего изложенного явствует только то, что первое впечатление полной разобщенности и независимости отрывков друг от друга в смысловом отношении совершенно неправильно. Более внимательное чтение обнаруживает в произведении отдельные циклы, группы отрывков, объединенных между собою общностью действия, сюжета и героев. Может быть возможно при достаточно упорном анализе вскрыть циклическое содержание всего произведения полностью, разложить его на отдельные главы и даже больше – поставить и эти главы во взаимную связь, словом, показать, что «Исэ моногатари» – действительно повесть с одним героем, единым планом автора, последовательностью в развертывании сюжета и даже естественным органическим концом – старостью героя, рисующейся в последнем отрывке с его заключительным, предчувствующим смерть, стихотворением... – если бы это было в центре намерений автора. При несомненной наличности элементов скрытого романа в указанном духе автор не это имел прежде всего в виду: неспроста он так старательно отделывал каждый отдельный отрывок, стараясь придать ему законченную и самостоятельную форму. Цель автора, как мне думается, заключалась в том, чтобы на почве повествования дать не «книгу стихов», но «книгу эмоций», т. е. то, что в первую очередь ценилось людьми Хэйана. Его главное задание состояло в том, чтобы дать нам картину эмоций во всем их многообразии и красочности. Поэтому-то для него в каком-нибудь эпизоде из жизни героя важна не его фактическая сторона, не связь с предыдущим и последующим, но его эмоциональная ценность. Важна эмоция, но не содержание: переживание, но не его причина. Поэтому автор вместо деления на главы по содержанию делит на отрывки по эмоциональному их характеру: виды и типы эмоций с их многочисленными модификациями и подразделениями – вот принцип его композиционных приемов. И так как каждый отрывок, как я старался показать выше, являет собою такую законченную единицу и так как последующий дает уже иной эмоциональный мотив, то вполне правильно будет поставить после первого морфологическую точку и начать второй обычным зачином: «В давние времена жил кавалер...»
Этим самым путем устанавливается и новое единство всего произведения: «Исэ моногатари» ни в коем случае не «собрание» чего бы то ни было – стихов ли или эмоций. «Исэ моногатари» – цельное произведение, в основе которого лежит единая творческая личность автора, единый творческий план и которое с точки зрения своей архитектоники являет не что иное, как технически совершенную разработку этого плана. «Повесть» – музыкальная пьеса, написанная на одну тему с ее сложной и разнообразной разработкой. Основная тема – любовь с ее неисчерпаемой многогранностью; литературная композиция произведения – словеснообразная разработка этой темы; сюжет, элементы «повести» – избранная форма, как в музыке, и т. д., т. е. нечто, устанавливающее границы и пределы, а также внешние контуры разработки; и, наконец, побочные темы, иногда контрапунктирующие, иногда звучащие как бы самостоятельно, – темы «природы», «дружбы». Такова канва «Исэ моногатари».
Очень сложна, как, впрочем, и следовало ожидать в эпоху Хэйан, разработка первой, основной темы. Перечитывая все произведение, находишь всевозможные ее модификации. Главнейшими из них приходится считать: 1) тема любовного счастья, 2) тема разлуки, 3) тема любовной жалобы, 4) тема любовной тоски, 5) тема отчаяния, 6) тема любовного беспокойства, 7) тема любовных мечтаний, 8) тема любовного объяснения, 9) тема любовного оправдания. Подавляющее большинство отрывков с легкостью распределяются по этим именно рубрикам. Но каждая из них, этих производных тем, в свою очередь может расчленяться на целый ряд оттенков: то это счастье простое и ничем не омраченное, с одним лишь стремлением удержать его как можно долее – первая модификация; то оно сопряжено с легким опасением за судьбу этого переживаемого наслаждения – второе изменение (ср. отрыв. 20 и 21). Тема разлуки может быть осложнена мотивами упрека, укора по адресу милой или милого (отрыв. 12), а то и проникнута какой-то горечью (отрыв. 53); впрочем, нередко и в разлуке блистает надежда на радостную встречу (отрыв. 34).
Тема любовной жалобы чаще всего выливается в форме сетований на судьбу, препятствующую достижению или удержанию счастья, а то и прямо упреков по адресу милого друга за жестокость, бесчувственность или измену (отрыв. 7 и 42). Очень характерно в этом смысле стихотворение (отрыв. 52), так напоминающее провансальскую «alba».
Переживание любовной тоски фигурирует в двух главных разветвлениях: то это тоска – томление по милому другу; таково стихотворение 24 отрывка, выраженное в такой типичной японской образности; то это уныние – скорбь (отрыв. 44).
Громко и сложно звучит тема отчаяния – из-за любви, конечно. То это отчаяние с некоторым упреком в адрес противной стороны (отрыв. 8), а чаще всего отчаяние при мысли о себе, о том, что будет или стало с самим собою по случаю неудачи в любви (отрыв. 4). Это же отчаяние может быть обращено и к свету, к внешним помехам счастью (отрыв. 58). Тема любовного беспокойства, очень часто встречающаяся, может даже проскальзывать и в самый миг любви (отрыв. 36).
Мотив любовных мечтаний звучит то в форме общего высказывания своих грез (отрыв. 31), то – и последнее чаще – в форме грез – обращений к милому образу (отрыв. 13).
Часто звучит тема любовного оправдания, стремление защититься от несправедливо возводимых обвинений в неверности, жестокосердии и т. д. (ср. отрыв. 23). И, наконец, очень многообразна тема любовного объяснения: ведь так усиленно и с таким успехом практиковались хэйанцы именно в этой области. Объяснение может быть вполне искренне (отрыв. 9) или же просто проявлением светской любезности (отрыв. 63).
Нет особой надобности показывать разработку прочих тем произведения; имея критерий, читатель сам легко разберется в этом многообразном мелодическом материале. Остается сказать лишь несколько слов о названии произведения и его авторе.
Слово «моногатари» означает «повесть» и имеет вышеописанный смысл. Слово же «Исэ», прилагаемое к первому как определение, относится ближайшим образом к тем отрывкам, которые повествуют о приключениях героя с принцессой – жрицей храмов провинции Исэ (отрыв. 68-74). Существует предположение, что раньше эти отрывки стояли в начале произведения, и оно по ним и получило свое наименование. Автором повести по традиции, идущей почти от самых времен Хэйана, считается знаменитый хэйанский поэт Аривара Нарихира. Если нельзя определенно доказать принадлежность произведения именно ему, то нельзя и опровергнуть эту традицию, которая скорее всего и должна быть хранительницей истины. Предлагаемый перевод сделан с общедоступного издания «Исэ моногатари» фирмы Тюкокан в Токио; Хёсяку Исэ моногатари, Токио, 45-й год Мэйдзи (1912), на основании которого проставлена нумерация отрывков.
Принципов, положенных в основу перевода, очень немного, и они очень несложны: верность подлиннику в образах его, в последовательности этих образов и в эмоциональном их содержании. Поэтому я сознательно жертвую иногда правильным ходом русской фразы для создания того специфического эмоционального контура, который, как мне казалось, существует в японском тексте.
Эти положения, равным образом относящиеся к обеим частям подлинника – прозаической и стихотворной, имеют особое значение при передаче на русский язык этой последней, где такая эмоциональность и сопряженные с ней образность, а также и весь композиционный уклад принимают особую важность. Здесь задача переводчика становится особенно трудной еще и потому, что большинство стихотворений или построено на образах, нам как-то чуждых, или же имеет в виду намеки, нам мало говорящие, или же основано целиком или частично на игре слов, звуковой, образной и т. п. И, наконец, при передаче японских танка на русский язык передо мной стоял все тот же старый вопрос о том, необходимо ли удерживать размер подлинника, т. е. давать пять строчек стихов, слагающихся из определенного количества слогов каждая – 5, 7, 5, 7, 7, как это имеет место в танка, или же перевести все свободным русским размером? Из боязни чрезвычайной искусственности – при первом пути – и уклонении в перепевность – при избрании второго пути я остановился на компромиссе; передавать точно на русском языке, почти в построчной последовательности и образный ход японского стихотворения и, главное, его эмоциональное развитие, задерживаясь там, где оно задерживается и как бы свертывается, не заканчивая там, где оно как бы остается недосказанным, и ставя эмоциональную точку там, где она слышится в японском стихе. Разумеется, критерием здесь могло служить лишь субъективное впечатление, собственное умение пойти навстречу автору, так сказать, выполнить отчасти его требование об «ответной эмоции», подразумевающей, конечно, полное понимание основной эмоции, и затем простое понимание духа японского языка в его образности и стиле. Насколько он был способен к первому, насколько он умел второе – переводчик сам судить не в силах. Лучше всего это мог бы решить сам предполагаемый и наиболее вероятный автор – Нарихира, для которого судьба его повести не может быть безразличной даже на «варварской» почве, и прежде всего к его изящной и изысканной тени с благодарностью и с просьбой о снисхождении обращает свой взор не званный им переводчик.
1923
Все сто двадцать пять отрывков в указанном отношении делятся на два основных типа, с различными модификациями проходящих через все произведение. Первый тип имеет исключительно эмоциональные задачи: в основе его композиции лежит одна определенная эмоция, она – исток целого и его подпочвенный питающий слой. Эта эмоция, просачиваясь понемногу наружу, звучит сначала сдержанно – прозаическими фразами, обозначающими и ее постепенный ход, и постепенное нарастание. Прозаическая часть отрывка, эти «введения», «примечания» и т. п., играет только эту роль: это – зачин эмоции и рамки ее разрастания. И когда это эмоциональное crescendo, все повышаясь, достигает своего порога, своего высшего напряжения, прозаические фразы исчезают, как уже не могущие быть словесным адекватом этой эмоции: они переходят в мерную речь, и начинают звучать слова и размеры стихотворения. Стихотворение – всегда в форме танка – всего только естественный результат эмоционального хода, апогей эмоционального нарастания, и, следовательно, его связь с прозаическою частью, прямое вытекание из нее поистине органическое. Вслед за этим возможны два исхода: либо автор так и оставляет свою эмоцию в такой доведенной до высших пределов силе, т. е. обрывает ее, чтобы придать ей большую значимость для читателя, либо же ведет свой прием теперь в обратную сторону – в нисходящем порядке. Слышно эмоциональное diminuendo, стихи сменяются прозой, мерная речь переходит в простую, эмоция вновь находит свой адекват уже в прозе, и, наконец, она вновь уходит в глубину, скрывается под почву. И все целое отрывка, будут ли здесь две части или больше, представляет собою в этом смысле подлинное органическое единство.
Второй тип отрывков иного характера. Эмоциональность и в нем – основной элемент всего построения, но она действует иначе. Она не поглощает собою, не впитывает в себя всю морфологию отрывка, она, так сказать, расплывается в этой последней. Отрывок приобретает повествовательное содержание, он рассказывает – и прозой, и стихами, и соотношение этих двух частей здесь уже иное: стихи могут заменить диалог, монолог, могут служить просто украшением. Конечно, основной закон первого типа и здесь скрыто присутствует, и здесь стихотворение является носителем эмоции по преимуществу, проза также и здесь готовит это стихотворение, к нему подводит, но все же весь композиционный уклад здесь иной.
Однако и этим не исчерпываются все составные элементы каждого отрывка. Не только этой явной или скрытой, все поглощающей или только питающей эмоциональностью достигается органическое единство обеих частей отрывка и его законченность как целого. «Исэ моногатари» не было бы произведением Хэйана, и его автора следовало бы изгнать по крайней мере в последующий период, если бы он не рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент – эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам хотя бы, по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый, и не дополнительный, но равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение – танка, то оно было совершенно неполно, его смысл и фактический, и эмоциональный был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений и главным образом тех, которые более всего построены на эмоциональном начале, – именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются «ответами», т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей «повести», где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собою «ответ» дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто «ответ», это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение «Исэ моногатари» в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим «ответом».
Но так внутри отрывка, таково взаимоотношение находящихся в нем стихотворений. И так же все это и в другом аспекте. Все композиционное целое отрывка также имеет свой «ответ», но уже отыскиваемый не внутри произведения, а вне его: ответ кавалеру дает дама, на что кавалер и рассчитывает, произнося свою танка. Ответить автору должен читатель, на что автор также твердо надеется. Кавалер не заканчивает свою танка так, что больше не остается места для ее дополнения; его эмоция, не замыкаясь, занимает выжидательную позицию; так точно и автор: он, высказавшись, не захлопывает на этом дверей в тайники своего творчества, он ждет, он нуждается в привхождении туда читателя. И не будет особенно парадоксальным сказать, что если читатель не сумеет этого сделать, дать такой ответ автору, – «Исэ моногатари» не кончено, его отрывки безжизненно повисают – неудовлетворенные и беспомощные – в воздухе. Лишь при наличии этих двух равнозначащих элементов – эмоции автора, вызывающей, и эмоции читателя, отвечающей – слагается полнота любого отрывка, и он получает свою окончательную законченность.
Дальнейший анализ этого произведения ставит следующий очередной вопрос: в каком же отношении друг к другу стоят эти отрывки? Неужели все «Исэ моногатари» – только простая куча этих хоть и художественных, но все же столь ограниченных в своей отдельной значительности кусочков-миниатюр. Так думали очень многие исследователи «повести», но не так, думается мне, обстоит дело в действительности. Обратимся к самому тексту. После вступления-прозы, рисующего героя на пороге самостоятельной жизни: он только что достиг совершеннолетия, – идет ряд эпизодов, связь между которыми и взаимная зависимость вскрывается без особого труда. Отрывок 2 описывает начало одной, – по-видимому, главной – любви героя, начало той интриги, которую можно будет потом найти как связующий цемент среди многих эпизодов. Интрига эта – любовь героя к одной даме, согласно традиционному толкованию, будущей императрице Нидзё. Он – уже в столице, она – еще в безвестности, где-то в уединенном месте, хоть и очень близко от героя: по крайней мере он с легкостью может ее навещать. Следующий затем эпизод может легко быть выведен из этого, в предыдущем уже стихотворении героя звучала легкая ревность, легкое опасение и укор по адресу своей возлюбленной. Это было в порядке хэйанского любовного обихода, часто безотносительно к тому, имела ли ревность какое-нибудь реальное основание; любовный укор просто входил как неизбежный элемент в гамму любовных переживаний, которые без него были бы не вполне разработаны. Так и здесь: нет никаких оснований полагать, что эта молодая девушка, пока еще живущая в неизвестности, уже вела себя, как многоопытная придворная дама; к тому же чувство легко возникающей ревности так естественно в сердце столь юного героя.
Но вот героиня, как и подобало в те времена девушкам из благородных семейств, переходит из уединения к новой жизни, уже светской. Она также, по-видимому, достигает своего совершеннолетия и должна быть при дворе. Мечта каждых родителей пристроить свою дочь ко двору в надежде, что она, быть может, обратит на себя внимание микадо со всеми вытекающими отсюда для ее семейства последствиями. И вот она попадает во фрейлины к вдовствующей императрице, ко двору, конечно, второстепенному, более тихому, но все же в столицу.
Любовь героя перешла в новую обстановку – из тихого уединения в шумный свет, от идиллии, нарушаемой лишь собственными измышлениями – укорами и ревностью, к любви, уже могущей встретиться с противодействием этой обстановки: затрудненность свиданий, соблазн окружающего мира в виде хотя бы возможности для нее приобрести иного, более блестящего поклонника. И вот эта юношеская любовь, бывшая доселе скорее престо увлечением, не представлявшая для него еще ничего серьезного, теперь благодаря всем этим препятствиям в своем естественном развитии становится все сильнее и сильнее и переходит в настоящую страсть. И тут случается неожиданное обстоятельство: она переезжает в другое место. Во дворце императрицы с нею встречаться еще было возможно, в новом месте это уже очень затруднительно. Не будем гадать, что это за новое местожительство было у нее; ответов и предположений, одинаково вероятных, достаточно много; примем лишь самое последствие этого переезда.
Герой не может примириться с этим положением. И любовь его выход нашла. Не явно, так тайно; не через вход, так через двор-сад, перелезая через ограду, к тому же, к счастью, полуразрушенную играющими здесь детьми. Все было бы хорошо, если бы его посещения не были слишком часты; в конце концов его заприметили: к пролому в ограде поставили стража, и возможность свиданий вновь отпала. Не будем опять тратить время на отгадывание, кто был этот «хозяин», помешавший скрытой идиллии, обратим внимание лишь на то, что горе и стенания кавалера в конце концов тронули и его сердце: в результате он решил изредка закрывать глаза и ничего не видеть. Поступи он иначе, он не был бы хэйанцем.
Однако юношеская страсть не хотела примириться с такою любовью под чужим надзором, к тому же, вероятно, и «хозяин» стал закрывать свои глаза все реже и реже, и в результате свидания вновь были очень затруднены. Поэтому герой стал всячески склонять ее на побег с ним, и дама, уже вкусившая всю сладость близости к возлюбленному, не могла на это не согласиться. Отрывок 6 передает нам в драматических тонах их бегство, погоню, рисует, как их в конце концов настигли и вернули назад так необдуманно поступившую девушку.
На этом заканчивается повесть о первом юношеском романе героя. При таком приведении отрывков 2-6 в связь получается целое повествование: с завязкой – в тихом уединении, на заре юности и того и другой; с развитием драматического положения – переезд в столицу, новое положение дамы, усилия кавалера; напряжением его до высшей точки – побег, рисуемый в самых выразительных красках; и развязка – увод дамы обратно и окончательная разлука. Все пять отрывков составляют, таким образом, небольшой цикл, и таких очевидных циклов много в «Исэ моногатари».
Начать хотя бы с дальнейшего: если отрывок 1 можно было бы обозначить как первую главу романа под наименованием «Пролог», если составить из пяти последующих главу вторую – «Юная любовь», то отрывки 7-14 объединяются в третью главу – «В изгнании». И при этом – это не новый совершенно зачин, это – только глава, ибо она является логическим развитием ситуации предыдущей. Герой в отчаянии от своей неудачи. Столица ему уже противна, да к тому же и опасно немного в ней оставаться: а вдруг последуют какие-нибудь неприятности за такое похищение благородной девушки. И герой решается бежать «на край света». «Край света» для хэйанцев недалеко: стоит только выйти за пределы их города; ведь весь мир сосредоточивался для них в его стенах. А если подумать о где-то там, на Востоке, лежащих провинциях, то это уже подлинно «край света». И кавалер туда направляется. Его путешествие со всеми его эпизодами и настроениями и служит предметом изложения отрывков 7-14. Пусть читатель просмотрит сам и убедится в их очевидной преемственности.
Нет надобности вести такое исследование дальше: простора для разных сближений и догадок здесь слишком много, чтобы быть всегда уверенным в безошибочности своих построений. Укажу только еще на одну большую главу: это новый роман кавалера, героиней которого является принцесса – жрица храмов в провинции Исэ. Перипетии этого романа излагаются на протяжении восьми отрывков – с 67 по 74.
Из всего изложенного явствует только то, что первое впечатление полной разобщенности и независимости отрывков друг от друга в смысловом отношении совершенно неправильно. Более внимательное чтение обнаруживает в произведении отдельные циклы, группы отрывков, объединенных между собою общностью действия, сюжета и героев. Может быть возможно при достаточно упорном анализе вскрыть циклическое содержание всего произведения полностью, разложить его на отдельные главы и даже больше – поставить и эти главы во взаимную связь, словом, показать, что «Исэ моногатари» – действительно повесть с одним героем, единым планом автора, последовательностью в развертывании сюжета и даже естественным органическим концом – старостью героя, рисующейся в последнем отрывке с его заключительным, предчувствующим смерть, стихотворением... – если бы это было в центре намерений автора. При несомненной наличности элементов скрытого романа в указанном духе автор не это имел прежде всего в виду: неспроста он так старательно отделывал каждый отдельный отрывок, стараясь придать ему законченную и самостоятельную форму. Цель автора, как мне думается, заключалась в том, чтобы на почве повествования дать не «книгу стихов», но «книгу эмоций», т. е. то, что в первую очередь ценилось людьми Хэйана. Его главное задание состояло в том, чтобы дать нам картину эмоций во всем их многообразии и красочности. Поэтому-то для него в каком-нибудь эпизоде из жизни героя важна не его фактическая сторона, не связь с предыдущим и последующим, но его эмоциональная ценность. Важна эмоция, но не содержание: переживание, но не его причина. Поэтому автор вместо деления на главы по содержанию делит на отрывки по эмоциональному их характеру: виды и типы эмоций с их многочисленными модификациями и подразделениями – вот принцип его композиционных приемов. И так как каждый отрывок, как я старался показать выше, являет собою такую законченную единицу и так как последующий дает уже иной эмоциональный мотив, то вполне правильно будет поставить после первого морфологическую точку и начать второй обычным зачином: «В давние времена жил кавалер...»
Этим самым путем устанавливается и новое единство всего произведения: «Исэ моногатари» ни в коем случае не «собрание» чего бы то ни было – стихов ли или эмоций. «Исэ моногатари» – цельное произведение, в основе которого лежит единая творческая личность автора, единый творческий план и которое с точки зрения своей архитектоники являет не что иное, как технически совершенную разработку этого плана. «Повесть» – музыкальная пьеса, написанная на одну тему с ее сложной и разнообразной разработкой. Основная тема – любовь с ее неисчерпаемой многогранностью; литературная композиция произведения – словеснообразная разработка этой темы; сюжет, элементы «повести» – избранная форма, как в музыке, и т. д., т. е. нечто, устанавливающее границы и пределы, а также внешние контуры разработки; и, наконец, побочные темы, иногда контрапунктирующие, иногда звучащие как бы самостоятельно, – темы «природы», «дружбы». Такова канва «Исэ моногатари».
Очень сложна, как, впрочем, и следовало ожидать в эпоху Хэйан, разработка первой, основной темы. Перечитывая все произведение, находишь всевозможные ее модификации. Главнейшими из них приходится считать: 1) тема любовного счастья, 2) тема разлуки, 3) тема любовной жалобы, 4) тема любовной тоски, 5) тема отчаяния, 6) тема любовного беспокойства, 7) тема любовных мечтаний, 8) тема любовного объяснения, 9) тема любовного оправдания. Подавляющее большинство отрывков с легкостью распределяются по этим именно рубрикам. Но каждая из них, этих производных тем, в свою очередь может расчленяться на целый ряд оттенков: то это счастье простое и ничем не омраченное, с одним лишь стремлением удержать его как можно долее – первая модификация; то оно сопряжено с легким опасением за судьбу этого переживаемого наслаждения – второе изменение (ср. отрыв. 20 и 21). Тема разлуки может быть осложнена мотивами упрека, укора по адресу милой или милого (отрыв. 12), а то и проникнута какой-то горечью (отрыв. 53); впрочем, нередко и в разлуке блистает надежда на радостную встречу (отрыв. 34).
Тема любовной жалобы чаще всего выливается в форме сетований на судьбу, препятствующую достижению или удержанию счастья, а то и прямо упреков по адресу милого друга за жестокость, бесчувственность или измену (отрыв. 7 и 42). Очень характерно в этом смысле стихотворение (отрыв. 52), так напоминающее провансальскую «alba».
Переживание любовной тоски фигурирует в двух главных разветвлениях: то это тоска – томление по милому другу; таково стихотворение 24 отрывка, выраженное в такой типичной японской образности; то это уныние – скорбь (отрыв. 44).
Громко и сложно звучит тема отчаяния – из-за любви, конечно. То это отчаяние с некоторым упреком в адрес противной стороны (отрыв. 8), а чаще всего отчаяние при мысли о себе, о том, что будет или стало с самим собою по случаю неудачи в любви (отрыв. 4). Это же отчаяние может быть обращено и к свету, к внешним помехам счастью (отрыв. 58). Тема любовного беспокойства, очень часто встречающаяся, может даже проскальзывать и в самый миг любви (отрыв. 36).
Мотив любовных мечтаний звучит то в форме общего высказывания своих грез (отрыв. 31), то – и последнее чаще – в форме грез – обращений к милому образу (отрыв. 13).
Часто звучит тема любовного оправдания, стремление защититься от несправедливо возводимых обвинений в неверности, жестокосердии и т. д. (ср. отрыв. 23). И, наконец, очень многообразна тема любовного объяснения: ведь так усиленно и с таким успехом практиковались хэйанцы именно в этой области. Объяснение может быть вполне искренне (отрыв. 9) или же просто проявлением светской любезности (отрыв. 63).
Нет особой надобности показывать разработку прочих тем произведения; имея критерий, читатель сам легко разберется в этом многообразном мелодическом материале. Остается сказать лишь несколько слов о названии произведения и его авторе.
Слово «моногатари» означает «повесть» и имеет вышеописанный смысл. Слово же «Исэ», прилагаемое к первому как определение, относится ближайшим образом к тем отрывкам, которые повествуют о приключениях героя с принцессой – жрицей храмов провинции Исэ (отрыв. 68-74). Существует предположение, что раньше эти отрывки стояли в начале произведения, и оно по ним и получило свое наименование. Автором повести по традиции, идущей почти от самых времен Хэйана, считается знаменитый хэйанский поэт Аривара Нарихира. Если нельзя определенно доказать принадлежность произведения именно ему, то нельзя и опровергнуть эту традицию, которая скорее всего и должна быть хранительницей истины. Предлагаемый перевод сделан с общедоступного издания «Исэ моногатари» фирмы Тюкокан в Токио; Хёсяку Исэ моногатари, Токио, 45-й год Мэйдзи (1912), на основании которого проставлена нумерация отрывков.
Принципов, положенных в основу перевода, очень немного, и они очень несложны: верность подлиннику в образах его, в последовательности этих образов и в эмоциональном их содержании. Поэтому я сознательно жертвую иногда правильным ходом русской фразы для создания того специфического эмоционального контура, который, как мне казалось, существует в японском тексте.
Эти положения, равным образом относящиеся к обеим частям подлинника – прозаической и стихотворной, имеют особое значение при передаче на русский язык этой последней, где такая эмоциональность и сопряженные с ней образность, а также и весь композиционный уклад принимают особую важность. Здесь задача переводчика становится особенно трудной еще и потому, что большинство стихотворений или построено на образах, нам как-то чуждых, или же имеет в виду намеки, нам мало говорящие, или же основано целиком или частично на игре слов, звуковой, образной и т. п. И, наконец, при передаче японских танка на русский язык передо мной стоял все тот же старый вопрос о том, необходимо ли удерживать размер подлинника, т. е. давать пять строчек стихов, слагающихся из определенного количества слогов каждая – 5, 7, 5, 7, 7, как это имеет место в танка, или же перевести все свободным русским размером? Из боязни чрезвычайной искусственности – при первом пути – и уклонении в перепевность – при избрании второго пути я остановился на компромиссе; передавать точно на русском языке, почти в построчной последовательности и образный ход японского стихотворения и, главное, его эмоциональное развитие, задерживаясь там, где оно задерживается и как бы свертывается, не заканчивая там, где оно как бы остается недосказанным, и ставя эмоциональную точку там, где она слышится в японском стихе. Разумеется, критерием здесь могло служить лишь субъективное впечатление, собственное умение пойти навстречу автору, так сказать, выполнить отчасти его требование об «ответной эмоции», подразумевающей, конечно, полное понимание основной эмоции, и затем простое понимание духа японского языка в его образности и стиле. Насколько он был способен к первому, насколько он умел второе – переводчик сам судить не в силах. Лучше всего это мог бы решить сам предполагаемый и наиболее вероятный автор – Нарихира, для которого судьба его повести не может быть безразличной даже на «варварской» почве, и прежде всего к его изящной и изысканной тени с благодарностью и с просьбой о снисхождении обращает свой взор не званный им переводчик.
1923