«Художественный мир» в общем виде понимается в настоящем исследовании, в духе работ [Ингарден 1962; Женетт 1998; Руднев 2000; Шмид 2003 и др.], как фиктивный (фикциональный) мир, мир вымышленный, по природе своей не принадлежащий внетекстовой реальности. «Референциальные обозначающие в фикциональном тексте не указывают на определенные внетекстовые референты, а относятся только к внутритекстовым референтам изображаемого мира» [Шмид 2003: 31].
Причем в зону референции так понимаемого терминосочетания «художественный мир» может входить как отдельное произведение отдельного автора, так и вся совокупность произведений отдельного автора (и даже разных авторов, конгениальных и биографически, культурно или стилистически близких). Ведь, будучи организованной в единое целое как единством авторского сознания, его эстетических принципов и жизненных установок, так и относительной однородностью («узнаваемостью») его творческой манеры, стиля и языка, совокупность текстов может рассматриваться как своего рода «макротекст».
При этом «художественный мир» сохраняет определенный изоморфизм по отношение к реальному миру, т. е. его основные конститутивные элементы в принципе те же самые: пространство и время, человек, природа, религия и философия, идеалы и ценности, жизненные установки, поведенческие реакции и пр. Однако, сохраняя внешнее, миметическое подобие «реальному миру», «художественный мир» по природе своей – объект, принадлежащий «другому плану бытия», виртуальному режиму его существования.
К понятию фикциональность, описывающему базовое сущностное свойство «художественного мира», близко понятие мыслимости, развиваемое в работах Е.И. Дибровой: «Мыслимость (мысленность) есть результат работы духа, а мыслимый мир – субъективно-объективированный мир, познающий реальный мир и отражающий его через внутренний мир своего сознания» [Диброва 1998: 251].
Причем художественная трансформация содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности имеет тотальный характер: «Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: воображаемый мир целиком и все его части – ситуации, персонажи, действия» [Шмид 2003].
Именно это дает нам теоретическое основание разграничивать понятия «реальный автор» как субъект реального мира, «образ автора» как субъект «художественного мира» и «повествователь (нарратор)» как субъект конкретного текста. Тогда в качестве общей «формулы литературоведения» (Ю.Д. Апресян) можно принять следующую схему Ю.Д.Апресяна: «Однако мы будем исходить из того, что сам по себе этот [поэтический – Т.Р.] мир – всего лишь промежуточное звено между текстом и экзистенциальным опытом художника. Поэтому в качестве подлинной формулы литературоведения рассматриваются не диада «жизненный и исторический опыт —» текст» (социологическое литературоведение) или «поэтический мир —» текст» (структурная поэтика), а триада «экзистенциальный опыт —» поэтический мир —» текст»…» [Апресян 1995а: 652].
Однако представляется, что эту триаду следует расширить за счет еще одного промежуточного члена. «Художественный мир» задействует в принципе иное отношение к основным функциям языка в вербализации реальности: слова в нем, по выражению Ж. Женетта, выполняют парадоксальную «псевдореферентную функцию», своего рода «денотацию без денотата» [Женетт 1998]. При этом именно язык произведения непосредственно участвует в художественной трансформации содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности.
Поэтому путь от экзистенциального опыта к «художественному миру», а главное – от «художественного мира» к тексту – опосредуется системой естественного языка в той ее части, которая преломляется творческой интенцией художника, – т. е., попросту говоря, «языком писателя»: «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Бахтин 1979: 168].
Подобную лингвистическую определенность понятию «художественный мир» придает, например, и M.Л. Гаспаров: «Частотный тезаурус языка писателя – вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров М. 1988: 125].
Следовательно, мы имеем дело с четырехчленной конструкцией: экзистенциальный опыт автора – художественный мир – язык – текст. Именно эта схема и будет лежать в основе нашего анализа языковых аномалий в текстах А. Платонова.
Поскольку первый член этой формулы не есть, собственно, предмет лингвистического анализа и достаточно хорошо изучен в литературоведческом блоке «платоноведения», предметом нашего основного внимания является второй, третий и четвертый члены формулы. Это, кстати, согласуется и с нашим глубоким убеждением, что как личность (т. е. как носитель «экзистенциального опыта художника») Андрей Платонов был абсолютно «нормален» в том смысле, что не относился к стереотипу «безумного гения», релевантному в мировой культуре (как, например, В. Хлебников). Собственно «аномализация» (как релевантный объект нашего исследования) начинается только с такого этапа этой четырехступенчатой схемы, как «художественный мир».
Итак, «художественный мир» писателя – это интегрирующий «фикциональный мир» как некий концептуальный инвариант конкретных «художественных миров», актуализованных в конкретном тексте.
2.2. «Художественный мир» Андрея Платонова в свете языковой аномальности
2.2.1. Субстанциональная сфера в «художественном мире» А. Платонова
2.2.2. Собственно концептуальная (логическая) сфера в «художественном мире» А. Платонова
2.2.3. Аксиологическая сфера в «художественном мире» А. Платонова
Причем в зону референции так понимаемого терминосочетания «художественный мир» может входить как отдельное произведение отдельного автора, так и вся совокупность произведений отдельного автора (и даже разных авторов, конгениальных и биографически, культурно или стилистически близких). Ведь, будучи организованной в единое целое как единством авторского сознания, его эстетических принципов и жизненных установок, так и относительной однородностью («узнаваемостью») его творческой манеры, стиля и языка, совокупность текстов может рассматриваться как своего рода «макротекст».
При этом «художественный мир» сохраняет определенный изоморфизм по отношение к реальному миру, т. е. его основные конститутивные элементы в принципе те же самые: пространство и время, человек, природа, религия и философия, идеалы и ценности, жизненные установки, поведенческие реакции и пр. Однако, сохраняя внешнее, миметическое подобие «реальному миру», «художественный мир» по природе своей – объект, принадлежащий «другому плану бытия», виртуальному режиму его существования.
К понятию фикциональность, описывающему базовое сущностное свойство «художественного мира», близко понятие мыслимости, развиваемое в работах Е.И. Дибровой: «Мыслимость (мысленность) есть результат работы духа, а мыслимый мир – субъективно-объективированный мир, познающий реальный мир и отражающий его через внутренний мир своего сознания» [Диброва 1998: 251].
Причем художественная трансформация содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности имеет тотальный характер: «Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: воображаемый мир целиком и все его части – ситуации, персонажи, действия» [Шмид 2003].
Именно это дает нам теоретическое основание разграничивать понятия «реальный автор» как субъект реального мира, «образ автора» как субъект «художественного мира» и «повествователь (нарратор)» как субъект конкретного текста. Тогда в качестве общей «формулы литературоведения» (Ю.Д. Апресян) можно принять следующую схему Ю.Д.Апресяна: «Однако мы будем исходить из того, что сам по себе этот [поэтический – Т.Р.] мир – всего лишь промежуточное звено между текстом и экзистенциальным опытом художника. Поэтому в качестве подлинной формулы литературоведения рассматриваются не диада «жизненный и исторический опыт —» текст» (социологическое литературоведение) или «поэтический мир —» текст» (структурная поэтика), а триада «экзистенциальный опыт —» поэтический мир —» текст»…» [Апресян 1995а: 652].
Однако представляется, что эту триаду следует расширить за счет еще одного промежуточного члена. «Художественный мир» задействует в принципе иное отношение к основным функциям языка в вербализации реальности: слова в нем, по выражению Ж. Женетта, выполняют парадоксальную «псевдореферентную функцию», своего рода «денотацию без денотата» [Женетт 1998]. При этом именно язык произведения непосредственно участвует в художественной трансформации содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности.
Поэтому путь от экзистенциального опыта к «художественному миру», а главное – от «художественного мира» к тексту – опосредуется системой естественного языка в той ее части, которая преломляется творческой интенцией художника, – т. е., попросту говоря, «языком писателя»: «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Бахтин 1979: 168].
Подобную лингвистическую определенность понятию «художественный мир» придает, например, и M.Л. Гаспаров: «Частотный тезаурус языка писателя – вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров М. 1988: 125].
Следовательно, мы имеем дело с четырехчленной конструкцией: экзистенциальный опыт автора – художественный мир – язык – текст. Именно эта схема и будет лежать в основе нашего анализа языковых аномалий в текстах А. Платонова.
Поскольку первый член этой формулы не есть, собственно, предмет лингвистического анализа и достаточно хорошо изучен в литературоведческом блоке «платоноведения», предметом нашего основного внимания является второй, третий и четвертый члены формулы. Это, кстати, согласуется и с нашим глубоким убеждением, что как личность (т. е. как носитель «экзистенциального опыта художника») Андрей Платонов был абсолютно «нормален» в том смысле, что не относился к стереотипу «безумного гения», релевантному в мировой культуре (как, например, В. Хлебников). Собственно «аномализация» (как релевантный объект нашего исследования) начинается только с такого этапа этой четырехступенчатой схемы, как «художественный мир».
Итак, «художественный мир» писателя – это интегрирующий «фикциональный мир» как некий концептуальный инвариант конкретных «художественных миров», актуализованных в конкретном тексте.
2.2. «Художественный мир» Андрея Платонова в свете языковой аномальности
Мы выделяем четыре плана (уровня) «художественного мира», на наш взгляд, релевантных для аномальной языковой концептуализации мира (см. параграф 1.2.2. настоящего исследования): (1) субстанциональная сфера (т. е. содержательный компонент мироустройства); (2) собственно концептуальная (логическая) сфера (т. е. интерпретационный компонент мироустройства); (3) аксиологическая сфера (т. е. нормативно-ценностный компонент мироустройства); (4) мотивационно-прагматическая сфера (т. е. поведенческий, деятельностный компонент мироустройства).
2.2.1. Субстанциональная сфера в «художественном мире» А. Платонова
Под субстанциональной сферой в «художественном мире» автора мы понимаем его содержательный компонент, т. е. особую «художественную философию» автора: в нее включаются особенности авторской концепции бытия и становления, концепции пространства и времени, концепции человека и мира, особенности репрезентации события и действия, отношение к жизни и смерти, к Богу и т. п.
Данное исследование не претендует на полноту описания столь сложного и неоднозначного феномена, как «художественная философия А. Платонова» – этому посвящено значительное количество монографических исследований и научных работ – например [Свительский 1970 и 1998; Малыгина 1985; Шубин 1987; Чалмаев 1989; Меерсон 2001; Михеев 2003] и т. д. Нас интересуют только те доминанты экзистенциального содержания «мира Платонова», которые могут иметь отношение к порождению столь странного и аномального «возможного мира» в его произведениях.
Так, О. Меерсон видит ключевую особенность мира А. Платонова во всеобъемлющем, последовательном и разноаспектном воплощении в его творчестве принципа «неостранения»: «Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причем сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален» [Меерсон 2001: 8].
Например, наблюдая медведя-молотобойца в «Котловане», герой удивляется не тому, что медведь работает кузнецом, а тому, как умело он это делает. Для героев «Чевенгура» не вызывает сомнения факт, что коммунизм способен спасти от смерти умирающего ребенка, – их удивляет лишь то, что это не происходит сию минуту, здесь и сейчас.
Отметим также, что вполне согласуются с принципом «неостранения» многие «фрейдистские» обмолвки, оговорки героев А. Платонова. В диалоге Копенкина с Пиюсей происходит характерная подмена понятия чрезвычайный понятием обычный: Был просто внезапный случай, по распоряжению обычайки/– Чрезвычайки! / – Ну да («Чевенгур»), – ср. комментарий Е.А. Яблокова: «Как видим, «внезапный случай» происходит «по распоряжению», а «чрезвычайное» и «обычное» предстают синонимами» [Яблоков 1999: 24–25].
Вполне логично на этом фоне выглядит такая черта мира героев А. Платонова, как ориентация на небывалое, несбыточное: «Сокровенный человек живет только постижением невозможного, верой в небывалое и несбыточное. Факт для него – то, что мертво и уже недостойно внимания…» [Михеев 2003: 41].
С другой стороны, «неостранение» предполагает и объясняет установку на некрасивость, неудобность, ущербность, отмеченную М.Ю. Михеевым: «Платонову как будто нравится ставить все предметы и героев в какие-то неудобные позы, положения (неудобные и для них самих, и для нас, читающих). Обычно мы воспринимаем мир стационарно, усредненно, гладко, вещи должны быть в нем расположены на своих местах, чтобы мы знали, как ими пользоваться. Платоновские же вещи кажутся нам какими-то неуместными, показанными зачем-то намеренно некрасиво» [Михеев 2003: 26]. Это – своего рода остранение эстетического начала бытия, формы в пользу «неостранения» бесформенного, уродливого, безобразного.
Напротив, странными и удивительными для героев Платонова выступают люди и вещи, которые исправно выполняют предназначенные им функции (в нашей терминологии – «нормативные») – например, если оратор говорит складно и грамотно, понятным языком (такой оратор оценивается в мире чевенгурцев как «плохой»). Поэтому кажется вполне естественным «интерес к маргиналам в человеческом сообществе, к ненужным, непригодным и отверженным вещам» [Михеев 2003: 42].
«Неостранение» обеспечивает ту удивительную «податливость бытия» у А. Платонова, о которой пишет Е.А. Яблоков: «Бытие у Платонова гносеологически вполне «податливо», поскольку при всех условиях незатронутой остается его глубинная сущность, – но по той же самой причине оказывается, что «на всякое действие есть противодействие»; тем самым словно отменяется один из основных законов формальной логики – закон противоречия» [Яблоков 1999: 14].
«Неостранение» имеет у А. Платонова явную этическую координату – по мнению О. Меерсон, это средство вовлечения читателя в нравственную сопричастность, ответственность за событие, вещь, героя. Оно достигается за счет лишения обыденной речи привычного автоматизма, за счет отказа от жестких рамок стандартного языка, и на этом фоне – признания именно необычного в качестве нового стандарта восприятия [Меерсон 2001].
На наш взгляд, многие субстанциональные характеристики «странного мира» А. Платонова вытекают из такой особенности его художественного сознания, как мифологизм, что подробно рассматривается в нашей монографии «Мифология языка Андрея Платонова» [Радбиль 1998]. В творчестве А. Платонова удивительным образом совмещены мифологические принципы отражения мира, характерные для архаической стадии истории человечества, и «новая, революционная мифология», рождавшаяся на его глазах в 20-е—30-е гг. XX века.
Интерес к мифу в культуре XX в. активизировался безмерно, что нашло свое выражение в понятии «неомифологического сознания» как родовой черты культуры XX в. [Руднев 1997]. Это во многом объясняется кризисом позитивистски ориентированной рациональной «картины мира» предшествующего XIX в. и осознанием невозможности интеллектуальной интерпретации всего того взрыва иррационализма, который пережило человечество на протяжении XX века.
Миф, как пишет И.М. Дьяконов в книге «Архаические мифы Востока и Запада», «есть способ массового выражения мироощущения и миропонимания человека, еще не создавшего себе аппарата абстрактного, обобщающих понятий и соответствующей техники логических заключений» [Дьяконов 1990: 9]. Для мифологического сознания также характерен так называемый «мифологический синкретизм» [Фрейденберг 1978], нерасчлененность и недифференцированность способов познания мира и категорий мышления [Кацнельсон 1947]. Это – миф в его конкретноисторической локализации, миф как стадия развития человеческого мышления (миф в диахронии).
Но, по глубокому замечанию А.А. Потебни, «создание мифа не есть принадлежность одного какого-либо времени» [Потебня, 1990:306]. Мифологическое мышление как способ видения мира и освоения действительности присуще «людям всех времен, стоящим на известной степени развития мысли; оно формально, т. е. не исключает никакого содержания: ни религиозного, ни философского и научного» [Потебня 1990: 303].
Мифологическое сознание – это такой способ концептуализации мира и принцип практического отношения к жизни (поведения), при котором нейтрализованы значимые для человека дискурсивно-логического типа сознания (т. е. для современного «цивилизованного человека») оппозиции. Это, например, такие оппозиции, как реальное / сверхъестественное, одушевленное / неодушевленное, живое / неживое, естественное / искусственное, сказанное / сделанное (слово / вещь), объективное / субъективное, материальное / идеальное и пр.
Ср., например, замечание А.Ф. Лосева в книге «Знак. Символ. Миф»: «Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, то есть совершенно реально, совершенно субстанционально» [Лосев 1982: 144]. В силу этого у мифа сильна эмоционально-оценочная сторона: это всегда «эмоционально окрашенное событийное осмысление феноменов мира» [Дьяконов 1990: 84].
При этом миф не требует доказательств своей реальности, поскольку ограничения формальной логики на него не распространяются; миф есть предмет веры, доверия к авторитету. Для мифологического сознания «существенно, реально [разрядка автора – В.Т.] лишь то, что сакрализовано…» [Топоров 1973: 114].
Миф как способ духовного освоения реальности активизируется в эпохи ломки устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей, когда надежные познавательные ориентиры теряют почву в социуме. На уровне же массового сознания мифологизация была, есть и будет единственным способом познавательной активности (в силу присушим последнему антиинтеллектуальности, стереотипности, апелляции к моде и авторитету), независимо от исторической ситуации: «На уровне обыденного, повседневного сознания происходит «подвёрстывание» реального мира под идеологические словесные формулы, мир мифический начинает восприниматься как мир реальный» [Китайгородская, Розанова 1993: 108].
Многими исследователями отмечается такая черта платоновской прозы, как ориентация на «коренные вопросы» бытия, при которой «современное» содержание удивительным образом выражается в архаичных формах сознания. Приметы современности в прозе А. Платонова оказываются не чем иным, как трансформированными, облеченными в новую оболочку вневременными сущностями – мифологемами, архетипами и пр. [Полтавцева 1981: 47–51; Фоменко 1985: 3 – и др.]. О чертах мифологического видения мира, об обращении к архетипам, что выражается в «странном» языке А. Платонова, пишет М.А. Дмитровская в своих работах о понятии сила и о «переживании жизни» в творчестве А. Платонова [Дмитровская 1990 и 1992].
С мифологизмом связана такая, отмеченная Е.А. Яблоковым черта художественного сознания А. Платонова, как «зеркальность» – «принцип зеркальной симметрии»: ««Зеркальность», реализованная на различных уровнях, обусловливает образ универсума, порождающего диаметрально противоположные интерпретации (в равной степени верные и неверные), однако все же не поддающегося рационализации» [Яблоков 1999:14].
Как пишет В.А. Свительский: «В мифе способность предельного обобщения соединяется с конкретностью образной формы, символ получает буквальное значение, а в конечном художественном результате устанавливается приоритет поэтической реальности над правдой внешней достоверности» [Свительский 1970:11].
Именно в этом смысле можно утверждать, что мифологизм А. Платонова – это прежде всего мифологизм художественный, мифологизм как метод эстетического освоения действительности в адекватных эпохе, по мнению автора, формах.
Разумеется, на разных этапах эволюции А. Платонова-художника мифологические черты проявляются в его творчестве по-разному; к примеру, поздний А. Платонов их практически не отражает. Это зависит также от жанра произведений, от художественного задания автора. Пожалуй, лишь в произведениях о революции мифологизм А. Платонова воплощён в наибольшей степени, поскольку выступает в них в качестве попытки как бы «изнутри» развенчать новую мифологию эпохи, доводя её до абсурда в рамках её же приёмов.
На наш взгляд, одна из основных особенностей мифологизации субстанциональной сферы в «художественном мире» А. Платонова является тенденция к овеществленному представлению абстрактно-логического субстрата бытия.
Это нашло свое концентрированное выражение в знаменитой формуле А. Платонова вещество существования, о которой говорит С.Г. Бочаров: «Вот характерно платоновское прямое, чувственное изображение отвлеченного, идеального, лишь духовно зримого содержания. Этот образ воспринимается как прямое изображение, не метафора… Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деметафоризация» [Бочаров 1971: 317].
С этим связана и весьма сложная диалектика конкретного и отвлеченного'. «Обыденному сознанию свойствен путь от частного к общему. У А. Платонова же имеет место одновременное соприсутствие частного и общего, оно пронизывает его мышление и имеет не только содержательное, но и формально-структурное значение» [Свительский 1970: 9].
Все это, на наш взгляд, есть проявление более общей тенденции мифологизованного представления о неразграничении на субстанциональном уровне слова и вещи. Ср. по этому поводу мысль С.Г. Бочарова: «Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры – вере в реальное [курсив наш – Т.Р.] превращение, метаморфозу…» [Бочаров, 1971: 319].
В этом ключе, видимо, можно трактовать и понятие «неостранения», введенное О. Меерсон: неостранение – это разновидность своего рода интимизации любой внешней по отношению к миру души субстанциональности, фактуальности и акциональности – как проявление особого, мифологизованного типа сознания и поведения, это – присущая мифологизованному сознанию своеобразная нейтрализация оппозиция субъекта и объекта, внутреннего и внешнего.
Говоря о мифологизации, следует все же разграничивать сознание автора-творца и сознание его героев, как это делает, к примеру, О. Лазаренко, отмечая, что мифологическое сознание героев выступает объектом авторской интенции; хотя, по мнению исследователя, автору тоже присущ мифологизм, но, так сказать, «другого порядка» – в понимании человека как выразителя природных сверхсил, в неразграничении духовного и физического и пр. [Лазаренко 1994: 76–81].
В целом можно говорить о том, что для субстанциональной сферы «художественного мира» А. Платонова отсутствует дифференциация между миром человека, миром природы и миром трудовой деятельности, а также не выделена категория социального как особого уровня абстрагирования реальности.
Данное исследование не претендует на полноту описания столь сложного и неоднозначного феномена, как «художественная философия А. Платонова» – этому посвящено значительное количество монографических исследований и научных работ – например [Свительский 1970 и 1998; Малыгина 1985; Шубин 1987; Чалмаев 1989; Меерсон 2001; Михеев 2003] и т. д. Нас интересуют только те доминанты экзистенциального содержания «мира Платонова», которые могут иметь отношение к порождению столь странного и аномального «возможного мира» в его произведениях.
Так, О. Меерсон видит ключевую особенность мира А. Платонова во всеобъемлющем, последовательном и разноаспектном воплощении в его творчестве принципа «неостранения»: «Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причем сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален» [Меерсон 2001: 8].
Например, наблюдая медведя-молотобойца в «Котловане», герой удивляется не тому, что медведь работает кузнецом, а тому, как умело он это делает. Для героев «Чевенгура» не вызывает сомнения факт, что коммунизм способен спасти от смерти умирающего ребенка, – их удивляет лишь то, что это не происходит сию минуту, здесь и сейчас.
Отметим также, что вполне согласуются с принципом «неостранения» многие «фрейдистские» обмолвки, оговорки героев А. Платонова. В диалоге Копенкина с Пиюсей происходит характерная подмена понятия чрезвычайный понятием обычный: Был просто внезапный случай, по распоряжению обычайки/– Чрезвычайки! / – Ну да («Чевенгур»), – ср. комментарий Е.А. Яблокова: «Как видим, «внезапный случай» происходит «по распоряжению», а «чрезвычайное» и «обычное» предстают синонимами» [Яблоков 1999: 24–25].
Вполне логично на этом фоне выглядит такая черта мира героев А. Платонова, как ориентация на небывалое, несбыточное: «Сокровенный человек живет только постижением невозможного, верой в небывалое и несбыточное. Факт для него – то, что мертво и уже недостойно внимания…» [Михеев 2003: 41].
С другой стороны, «неостранение» предполагает и объясняет установку на некрасивость, неудобность, ущербность, отмеченную М.Ю. Михеевым: «Платонову как будто нравится ставить все предметы и героев в какие-то неудобные позы, положения (неудобные и для них самих, и для нас, читающих). Обычно мы воспринимаем мир стационарно, усредненно, гладко, вещи должны быть в нем расположены на своих местах, чтобы мы знали, как ими пользоваться. Платоновские же вещи кажутся нам какими-то неуместными, показанными зачем-то намеренно некрасиво» [Михеев 2003: 26]. Это – своего рода остранение эстетического начала бытия, формы в пользу «неостранения» бесформенного, уродливого, безобразного.
Напротив, странными и удивительными для героев Платонова выступают люди и вещи, которые исправно выполняют предназначенные им функции (в нашей терминологии – «нормативные») – например, если оратор говорит складно и грамотно, понятным языком (такой оратор оценивается в мире чевенгурцев как «плохой»). Поэтому кажется вполне естественным «интерес к маргиналам в человеческом сообществе, к ненужным, непригодным и отверженным вещам» [Михеев 2003: 42].
«Неостранение» обеспечивает ту удивительную «податливость бытия» у А. Платонова, о которой пишет Е.А. Яблоков: «Бытие у Платонова гносеологически вполне «податливо», поскольку при всех условиях незатронутой остается его глубинная сущность, – но по той же самой причине оказывается, что «на всякое действие есть противодействие»; тем самым словно отменяется один из основных законов формальной логики – закон противоречия» [Яблоков 1999: 14].
«Неостранение» имеет у А. Платонова явную этическую координату – по мнению О. Меерсон, это средство вовлечения читателя в нравственную сопричастность, ответственность за событие, вещь, героя. Оно достигается за счет лишения обыденной речи привычного автоматизма, за счет отказа от жестких рамок стандартного языка, и на этом фоне – признания именно необычного в качестве нового стандарта восприятия [Меерсон 2001].
На наш взгляд, многие субстанциональные характеристики «странного мира» А. Платонова вытекают из такой особенности его художественного сознания, как мифологизм, что подробно рассматривается в нашей монографии «Мифология языка Андрея Платонова» [Радбиль 1998]. В творчестве А. Платонова удивительным образом совмещены мифологические принципы отражения мира, характерные для архаической стадии истории человечества, и «новая, революционная мифология», рождавшаяся на его глазах в 20-е—30-е гг. XX века.
Интерес к мифу в культуре XX в. активизировался безмерно, что нашло свое выражение в понятии «неомифологического сознания» как родовой черты культуры XX в. [Руднев 1997]. Это во многом объясняется кризисом позитивистски ориентированной рациональной «картины мира» предшествующего XIX в. и осознанием невозможности интеллектуальной интерпретации всего того взрыва иррационализма, который пережило человечество на протяжении XX века.
Миф, как пишет И.М. Дьяконов в книге «Архаические мифы Востока и Запада», «есть способ массового выражения мироощущения и миропонимания человека, еще не создавшего себе аппарата абстрактного, обобщающих понятий и соответствующей техники логических заключений» [Дьяконов 1990: 9]. Для мифологического сознания также характерен так называемый «мифологический синкретизм» [Фрейденберг 1978], нерасчлененность и недифференцированность способов познания мира и категорий мышления [Кацнельсон 1947]. Это – миф в его конкретноисторической локализации, миф как стадия развития человеческого мышления (миф в диахронии).
Но, по глубокому замечанию А.А. Потебни, «создание мифа не есть принадлежность одного какого-либо времени» [Потебня, 1990:306]. Мифологическое мышление как способ видения мира и освоения действительности присуще «людям всех времен, стоящим на известной степени развития мысли; оно формально, т. е. не исключает никакого содержания: ни религиозного, ни философского и научного» [Потебня 1990: 303].
Мифологическое сознание – это такой способ концептуализации мира и принцип практического отношения к жизни (поведения), при котором нейтрализованы значимые для человека дискурсивно-логического типа сознания (т. е. для современного «цивилизованного человека») оппозиции. Это, например, такие оппозиции, как реальное / сверхъестественное, одушевленное / неодушевленное, живое / неживое, естественное / искусственное, сказанное / сделанное (слово / вещь), объективное / субъективное, материальное / идеальное и пр.
Ср., например, замечание А.Ф. Лосева в книге «Знак. Символ. Миф»: «Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, то есть совершенно реально, совершенно субстанционально» [Лосев 1982: 144]. В силу этого у мифа сильна эмоционально-оценочная сторона: это всегда «эмоционально окрашенное событийное осмысление феноменов мира» [Дьяконов 1990: 84].
При этом миф не требует доказательств своей реальности, поскольку ограничения формальной логики на него не распространяются; миф есть предмет веры, доверия к авторитету. Для мифологического сознания «существенно, реально [разрядка автора – В.Т.] лишь то, что сакрализовано…» [Топоров 1973: 114].
Миф как способ духовного освоения реальности активизируется в эпохи ломки устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей, когда надежные познавательные ориентиры теряют почву в социуме. На уровне же массового сознания мифологизация была, есть и будет единственным способом познавательной активности (в силу присушим последнему антиинтеллектуальности, стереотипности, апелляции к моде и авторитету), независимо от исторической ситуации: «На уровне обыденного, повседневного сознания происходит «подвёрстывание» реального мира под идеологические словесные формулы, мир мифический начинает восприниматься как мир реальный» [Китайгородская, Розанова 1993: 108].
Многими исследователями отмечается такая черта платоновской прозы, как ориентация на «коренные вопросы» бытия, при которой «современное» содержание удивительным образом выражается в архаичных формах сознания. Приметы современности в прозе А. Платонова оказываются не чем иным, как трансформированными, облеченными в новую оболочку вневременными сущностями – мифологемами, архетипами и пр. [Полтавцева 1981: 47–51; Фоменко 1985: 3 – и др.]. О чертах мифологического видения мира, об обращении к архетипам, что выражается в «странном» языке А. Платонова, пишет М.А. Дмитровская в своих работах о понятии сила и о «переживании жизни» в творчестве А. Платонова [Дмитровская 1990 и 1992].
С мифологизмом связана такая, отмеченная Е.А. Яблоковым черта художественного сознания А. Платонова, как «зеркальность» – «принцип зеркальной симметрии»: ««Зеркальность», реализованная на различных уровнях, обусловливает образ универсума, порождающего диаметрально противоположные интерпретации (в равной степени верные и неверные), однако все же не поддающегося рационализации» [Яблоков 1999:14].
Как пишет В.А. Свительский: «В мифе способность предельного обобщения соединяется с конкретностью образной формы, символ получает буквальное значение, а в конечном художественном результате устанавливается приоритет поэтической реальности над правдой внешней достоверности» [Свительский 1970:11].
Именно в этом смысле можно утверждать, что мифологизм А. Платонова – это прежде всего мифологизм художественный, мифологизм как метод эстетического освоения действительности в адекватных эпохе, по мнению автора, формах.
Разумеется, на разных этапах эволюции А. Платонова-художника мифологические черты проявляются в его творчестве по-разному; к примеру, поздний А. Платонов их практически не отражает. Это зависит также от жанра произведений, от художественного задания автора. Пожалуй, лишь в произведениях о революции мифологизм А. Платонова воплощён в наибольшей степени, поскольку выступает в них в качестве попытки как бы «изнутри» развенчать новую мифологию эпохи, доводя её до абсурда в рамках её же приёмов.
На наш взгляд, одна из основных особенностей мифологизации субстанциональной сферы в «художественном мире» А. Платонова является тенденция к овеществленному представлению абстрактно-логического субстрата бытия.
Это нашло свое концентрированное выражение в знаменитой формуле А. Платонова вещество существования, о которой говорит С.Г. Бочаров: «Вот характерно платоновское прямое, чувственное изображение отвлеченного, идеального, лишь духовно зримого содержания. Этот образ воспринимается как прямое изображение, не метафора… Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деметафоризация» [Бочаров 1971: 317].
С этим связана и весьма сложная диалектика конкретного и отвлеченного'. «Обыденному сознанию свойствен путь от частного к общему. У А. Платонова же имеет место одновременное соприсутствие частного и общего, оно пронизывает его мышление и имеет не только содержательное, но и формально-структурное значение» [Свительский 1970: 9].
Все это, на наш взгляд, есть проявление более общей тенденции мифологизованного представления о неразграничении на субстанциональном уровне слова и вещи. Ср. по этому поводу мысль С.Г. Бочарова: «Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры – вере в реальное [курсив наш – Т.Р.] превращение, метаморфозу…» [Бочаров, 1971: 319].
В этом ключе, видимо, можно трактовать и понятие «неостранения», введенное О. Меерсон: неостранение – это разновидность своего рода интимизации любой внешней по отношению к миру души субстанциональности, фактуальности и акциональности – как проявление особого, мифологизованного типа сознания и поведения, это – присущая мифологизованному сознанию своеобразная нейтрализация оппозиция субъекта и объекта, внутреннего и внешнего.
Говоря о мифологизации, следует все же разграничивать сознание автора-творца и сознание его героев, как это делает, к примеру, О. Лазаренко, отмечая, что мифологическое сознание героев выступает объектом авторской интенции; хотя, по мнению исследователя, автору тоже присущ мифологизм, но, так сказать, «другого порядка» – в понимании человека как выразителя природных сверхсил, в неразграничении духовного и физического и пр. [Лазаренко 1994: 76–81].
В целом можно говорить о том, что для субстанциональной сферы «художественного мира» А. Платонова отсутствует дифференциация между миром человека, миром природы и миром трудовой деятельности, а также не выделена категория социального как особого уровня абстрагирования реальности.
2.2.2. Собственно концептуальная (логическая) сфера в «художественном мире» А. Платонова
В отличие от субстанционального компонента «художественного мира» А. Платонова, здесь речь пойдет о его интерпретационном компоненте, т. е. о формах и способах мыслительной деятельности по концептуальному освоению физической и психической действительности.
В частности, многие исследователи языка А. Платонова: И.М. Кобозева и Н.И. Лауфер [Кобозева, Лауфер 1990], Н.А. Кожевникова [Кожевникова 1990], Ю.И. Левин [Левин Ю. 1991 и 1998], М.Ю. Михеев [Михеев 2003], И.А. Стернин [Стернин 1999], М. Шимонюк [Шимонюк 1997] и др. – справедливо сходятся во мнении, что многие языковые аномалии у А. Платонова имеют мыслительную, ментальную природу, коренятся в особенностях концептуализации мира сознанием.
В частности, отмечается ориентация А. Платонова на поиск адекватных мыслительных (не только языковых!) форм отражения абсурдного и непостижимого содержания окружающей его героев действительности. Ср., например, очень характерное в этом смысле высказывание М.П. Стафецкой: «Нельзя мыслить тем, что не обладает для сознания очевидностью… Что такое стилистика Платонова с этой точки зрения? Это попытка помыслить то, что помыслить нельзя, что не имеет выхода в онтологию. Сознание добросовестно пытается погрузить в себя мыслительные формулы, термины, понятия, но не может их растворить, не может их мысленно пережить, не может их довести до очевидности» [Стафецкая 1991: 145].
С этим связана такая черта «художественного мира» А. Платонова, как недоверие к отвлеченной мысли, к «голому интеллекту, вообще – ко всему рациональному, рассудочному, что отмечает М.Ю. Михеев: «В условиях недоверия к мысли и слову, в условиях как бы намеренного отказа от второй сигнальной системы роль основных природных знаков берут на себя шумы и звуки (музыка, от которой герои Платонова плачут), а роль знаков коммуникации начинают выполнять запахи» [Михеев 2003: 33].
В работе И.М. Кобозевой и Н.И. Лауфер на примере текстов А. Платонова продемонстрирован целый набор мыслительных отклонений на каждом из последовательных этапов вербализации концептуального содержания: расчленение исходного замысла, категоризация, пропозиционализация, построение поверхностно-синтаксической структуры, лексикализация [Кобозева, Лауфер 1990: 136 и далее].
По мнению авторов, все эти «аномалии мысли» связаны друг с другом и очевидным образом функционально нагружены – например, «операции совмещения в процессе вербализации создают эффект многопланового, «стереоскопического» видения мира; другие операции, в некотором смысле противоположные совмещениям, ведут к избыточному выражению мысли, преодолевающему экономичность стандартных языковых средств, что создает эффект сопричастности формированию и оформлению смысла» [Кобозева, Лауфер 1990: 138].
И.А. Стернин связывает главную особенность неадекватной концептуализации мира в языке А. Платонова с неполным завершением этапа перекодировки глубинных смыслов («концептов»), существующих в довербальном универсальном предметном коде (УПК – термин Н.И. Жинкина), в номинативные единицы естественного языка. Это И.А. Стернин называет «приблизительной номинацией» – аномальной индивидуальной номинативной стратегией [Стернин1999: 155].
В нашей монографии «Мифология языка Андрея Платонова» указанный процесс трактуется как «экспликация самого процесса вербализации мира (обычно имплицитно представленного в художественных текстах уже в виде своих результатов) – во всех его трудностях «поиска слова», выбора единственно точного средства из парадигматического набора, во всех возможных потерях при переводе кода в текст, дискурс, и последующей верификации высказывания с фрагментом реальности» [Радбиль 1998: 106].
С этим связаны такие концептуальные нарушения, как неадекватное отражение субъектно-объектных, причинно-следственных, родо-видовых, партитивных, квантитативных связей и отношений в художественной речи А. Платонова, аномальная конъюнкция и дизъюнкция, аномальная вербализация структуры события в мысли и пр.
И.А. Стернин объясняет эти концептуальные нарушения через особенности героев А. Платонова и той эпохи, в которой им суждено жить: «Язык А. Платонова – это отражение попытки назвать то, что есть в голове человека послереволюционного времени, но еще не названо в языке. Это может быть и то, что человек сам еще не полностью понял или понял лишь в самом общем виде. Стиль А. Платонова и стиль речи его персонажей одинаковы, поэтому и не смешон текст А. Платонова, как, к примеру, текст Зощенко, где писатель придерживается общепринятых норм речи, а персонажи говорят комично и неправильно. Это отражение стиля мышления современной писателю эпохи, стиля речи этой эпохи» [Стернин 1999: 161].
В целом можно согласиться с трактовкой общей тенденции в аномальной мыслительной концептуализации мира героями и автором в платоновской прозе как процесса «мучительного поиска названия для еще не названного». Однако нам представляется все же весьма сомнительным, чтобы так сгущенно и изощренно, с такой насыщенной и порою избыточной образностью и экспрессивностью, в духе «стилистики литературного орнаментализма», мыслил и говорил реальный человек той эпохи.
Видимо, речь идет все же о попытке укрупнено изобразить некий обобщенный, народно-мифологический тип мыслительного освоения чужой и враждебной действительности путем «присвоения» ее (опять «неостранение»!), превращения мысли о мире в живую субстанцию (с которой можно ссориться и дружить, на которую можно негодовать и пр.), т. е. своего рода ее «приручения». С возможностью «приручения» мысли и, следовательно, мира с помощью мысли связаны и многие технократические утопии А. Платонова [Сейфрид 1994].
Речь идет и о попытке художественного воссоздания некоего глобального познающего коллективного субъекта («имперсональности», по И. Бродскому) в адекватных этой задаче повествовательных формах народноэпического, сказочного масштаба. Изображение это, хотя и отражает некоторые черты национального колорита и исторической конкретности, все же направлено в сферу «большого времени» (М. Бахтин), в сферу «эпического времени», имея все признаки вневременной, общечеловеческой значимости.
В частности, многие исследователи языка А. Платонова: И.М. Кобозева и Н.И. Лауфер [Кобозева, Лауфер 1990], Н.А. Кожевникова [Кожевникова 1990], Ю.И. Левин [Левин Ю. 1991 и 1998], М.Ю. Михеев [Михеев 2003], И.А. Стернин [Стернин 1999], М. Шимонюк [Шимонюк 1997] и др. – справедливо сходятся во мнении, что многие языковые аномалии у А. Платонова имеют мыслительную, ментальную природу, коренятся в особенностях концептуализации мира сознанием.
В частности, отмечается ориентация А. Платонова на поиск адекватных мыслительных (не только языковых!) форм отражения абсурдного и непостижимого содержания окружающей его героев действительности. Ср., например, очень характерное в этом смысле высказывание М.П. Стафецкой: «Нельзя мыслить тем, что не обладает для сознания очевидностью… Что такое стилистика Платонова с этой точки зрения? Это попытка помыслить то, что помыслить нельзя, что не имеет выхода в онтологию. Сознание добросовестно пытается погрузить в себя мыслительные формулы, термины, понятия, но не может их растворить, не может их мысленно пережить, не может их довести до очевидности» [Стафецкая 1991: 145].
С этим связана такая черта «художественного мира» А. Платонова, как недоверие к отвлеченной мысли, к «голому интеллекту, вообще – ко всему рациональному, рассудочному, что отмечает М.Ю. Михеев: «В условиях недоверия к мысли и слову, в условиях как бы намеренного отказа от второй сигнальной системы роль основных природных знаков берут на себя шумы и звуки (музыка, от которой герои Платонова плачут), а роль знаков коммуникации начинают выполнять запахи» [Михеев 2003: 33].
В работе И.М. Кобозевой и Н.И. Лауфер на примере текстов А. Платонова продемонстрирован целый набор мыслительных отклонений на каждом из последовательных этапов вербализации концептуального содержания: расчленение исходного замысла, категоризация, пропозиционализация, построение поверхностно-синтаксической структуры, лексикализация [Кобозева, Лауфер 1990: 136 и далее].
По мнению авторов, все эти «аномалии мысли» связаны друг с другом и очевидным образом функционально нагружены – например, «операции совмещения в процессе вербализации создают эффект многопланового, «стереоскопического» видения мира; другие операции, в некотором смысле противоположные совмещениям, ведут к избыточному выражению мысли, преодолевающему экономичность стандартных языковых средств, что создает эффект сопричастности формированию и оформлению смысла» [Кобозева, Лауфер 1990: 138].
И.А. Стернин связывает главную особенность неадекватной концептуализации мира в языке А. Платонова с неполным завершением этапа перекодировки глубинных смыслов («концептов»), существующих в довербальном универсальном предметном коде (УПК – термин Н.И. Жинкина), в номинативные единицы естественного языка. Это И.А. Стернин называет «приблизительной номинацией» – аномальной индивидуальной номинативной стратегией [Стернин1999: 155].
В нашей монографии «Мифология языка Андрея Платонова» указанный процесс трактуется как «экспликация самого процесса вербализации мира (обычно имплицитно представленного в художественных текстах уже в виде своих результатов) – во всех его трудностях «поиска слова», выбора единственно точного средства из парадигматического набора, во всех возможных потерях при переводе кода в текст, дискурс, и последующей верификации высказывания с фрагментом реальности» [Радбиль 1998: 106].
С этим связаны такие концептуальные нарушения, как неадекватное отражение субъектно-объектных, причинно-следственных, родо-видовых, партитивных, квантитативных связей и отношений в художественной речи А. Платонова, аномальная конъюнкция и дизъюнкция, аномальная вербализация структуры события в мысли и пр.
И.А. Стернин объясняет эти концептуальные нарушения через особенности героев А. Платонова и той эпохи, в которой им суждено жить: «Язык А. Платонова – это отражение попытки назвать то, что есть в голове человека послереволюционного времени, но еще не названо в языке. Это может быть и то, что человек сам еще не полностью понял или понял лишь в самом общем виде. Стиль А. Платонова и стиль речи его персонажей одинаковы, поэтому и не смешон текст А. Платонова, как, к примеру, текст Зощенко, где писатель придерживается общепринятых норм речи, а персонажи говорят комично и неправильно. Это отражение стиля мышления современной писателю эпохи, стиля речи этой эпохи» [Стернин 1999: 161].
В целом можно согласиться с трактовкой общей тенденции в аномальной мыслительной концептуализации мира героями и автором в платоновской прозе как процесса «мучительного поиска названия для еще не названного». Однако нам представляется все же весьма сомнительным, чтобы так сгущенно и изощренно, с такой насыщенной и порою избыточной образностью и экспрессивностью, в духе «стилистики литературного орнаментализма», мыслил и говорил реальный человек той эпохи.
Видимо, речь идет все же о попытке укрупнено изобразить некий обобщенный, народно-мифологический тип мыслительного освоения чужой и враждебной действительности путем «присвоения» ее (опять «неостранение»!), превращения мысли о мире в живую субстанцию (с которой можно ссориться и дружить, на которую можно негодовать и пр.), т. е. своего рода ее «приручения». С возможностью «приручения» мысли и, следовательно, мира с помощью мысли связаны и многие технократические утопии А. Платонова [Сейфрид 1994].
Речь идет и о попытке художественного воссоздания некоего глобального познающего коллективного субъекта («имперсональности», по И. Бродскому) в адекватных этой задаче повествовательных формах народноэпического, сказочного масштаба. Изображение это, хотя и отражает некоторые черты национального колорита и исторической конкретности, все же направлено в сферу «большого времени» (М. Бахтин), в сферу «эпического времени», имея все признаки вневременной, общечеловеческой значимости.
2.2.3. Аксиологическая сфера в «художественном мире» А. Платонова
Специфика ценностных концептов в языке определяется их диалектически-противоречивой природой: с одной стороны, ценности полностью ориентированы на эмоциональные, этические и эстетические составляющие внутреннего мира человека; с другой – полностью определяются внешней – социальной или природной средой: «Оценка более, чем какое-либо значение, зависит от говорящего субъекта… Во внутреннем мире человека оценка отвечает мнениям и ощущениям, желаниям и потребностям, долгу и целенаправленной воле. <…> Оценка социально обусловлена. Ее интерпретация зависит от норм, принятых в том или другом обществе или его части» [Арутюнова 1988: 6]. Значительная доля оценочной семантики определена внеязыковым содержанием, то есть прагматикой языка.
Развитому (духовно, логически, эмоционально, эстетически) сознанию присуще разграничение ценностей на сенсорно-вкусовые, психологические, эстетические, этические, утилитарные, нормативные, объединяемые в так называемую общую оценочность – в поле действия шкалы хороший / плохой, положительный/ отрицательный [Арутюнова 1988: 75–76]. Этот тип оценочного отношения к действительности считается нормой для современного, дискурсивно-логического типа сознания.
Мифологическое же сознание весь разнообразный спектр оценок представляет в нерасчлененном виде – в качестве оппозиции свое/чужое. Сам факт приобщения, принадлежности к своему миру для сознания мифологизованного типа автоматически означает высшую эстетическую, этическую, утилитарную и иную значимость. И напротив, отторжение, исключение из орбиты своего означает антиценность.
В режиме актуализации мифологизованной аксиологической полярности свое / чужое А. Платонов подвергает своеобразной «деконструкции» общечеловеческую систему ценностей (в силу ее неприродности, неорганичности, излишней социализированное™ и абстрактности). Присущий мифологическому сознанию приоритет коллективных ценностей над индивидуальными вполне адекватно нашел свое выражение в своеобразном приятии в мире А. Платонова коммунистической идеологии.
Развитому (духовно, логически, эмоционально, эстетически) сознанию присуще разграничение ценностей на сенсорно-вкусовые, психологические, эстетические, этические, утилитарные, нормативные, объединяемые в так называемую общую оценочность – в поле действия шкалы хороший / плохой, положительный/ отрицательный [Арутюнова 1988: 75–76]. Этот тип оценочного отношения к действительности считается нормой для современного, дискурсивно-логического типа сознания.
Мифологическое же сознание весь разнообразный спектр оценок представляет в нерасчлененном виде – в качестве оппозиции свое/чужое. Сам факт приобщения, принадлежности к своему миру для сознания мифологизованного типа автоматически означает высшую эстетическую, этическую, утилитарную и иную значимость. И напротив, отторжение, исключение из орбиты своего означает антиценность.
В режиме актуализации мифологизованной аксиологической полярности свое / чужое А. Платонов подвергает своеобразной «деконструкции» общечеловеческую систему ценностей (в силу ее неприродности, неорганичности, излишней социализированное™ и абстрактности). Присущий мифологическому сознанию приоритет коллективных ценностей над индивидуальными вполне адекватно нашел свое выражение в своеобразном приятии в мире А. Платонова коммунистической идеологии.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента