Страница:
- Брат здоров, - сказал быстро Мишель.
- Скоро ли можно ожидать его величество? - заглянул ему в лицо Бенкендорф.
- О поездке ничего не слыхал, - отпарировал, не глядя на него, Мишель.
- Где теперь находится его величество? - пролепетал, любезно сюсюкая, граф Блудов.
- Оставил брата в Варшаве, - сухо сказал Мишель". Такая же игра на подразумеваемом смысле слов, на скрытом поединке корыстных и честолюбивых притязаний дана в разговоре Михаила с Николаем:
"Увидев надпись "Его императорскому величеству", Николай побледнел. Он молча стал ходить по комнате. Потом он остановился перед Мишелем и спросил без выражения:
- Как поживает Константин?
Мишель искоса взглянул на Милорадовича.
- Он печален, но тверд, - сказал он, напирая на последнее слово.
- В чем тверд, ваше высочество? - спросил Милорадович, откинув голову назад.
- В своей воле, - ответил уклончиво Мишель".
От этих сдержанных, никак не прокомментированных, но выразительных анекдотов Тынянов переходит к издевательскому гротеску, хотя бы в сцене появления Николая на Сенатской площади в день 14 декабря. Безличная, достаточно иронически поданная формула "его величество" еще усугубляет сарказм в такой, например, фразе: "Зубы его величества выбивали мелкую дробь". Сравним по подчеркнутой безличности фразу, отнесенную к Николаю в "Смерти Вазир-Мухтара": "Совершенные ляжки в белых лосинах остались на цветочном штофе". Или в первой главе "Кюхли" о Константине: "Его высочество уходит к окну - щекотать ее высочество".
Когда у Тынянова появляется образ царя, возглавляющего мертвое бумажное царство рескриптов и циркуляров, это всегда не человек, а подчеркнуто безличная фигура. Николая в "Вазир-Мухтаре" Тынянов все время называет "лицо", "известный лик", "известное лицо", наконец, "совершенные ляжки". "Лицо сделало жест" или "Известное лицо приняло рапорт от бога и удалилось" и т. д. Уроки Гоголя не прошли даром. Они обострили и углубили гротескно-пародийную линию исторической прозы Тынянова.
Еще пример плодотворного применения пародийных принципов, сначала увиденных Тыняновым в идущей от Гоголя прозе Андрея Белого, а потом использованных в его исторических романах и рассказах. Тынянов в своих лекциях по современной литературе, анализируя пролог к "Петербургу" Белого, демонстрировал, как Белый пародирует государственные рескрипты, написанные сугубо бюрократическим языком. Белый вводит в свой стиль атмосферу нелепой речи. Перемещение фразового центра делает бессмысленной всю фразу. В фразе Белого прямой смысл его не интересует. Речь героев дана только как рисунок речи. Через Гоголя и Белого Тынянов находит выход в прямую сатиру. В "Смерти Вазир-Мухтара" откровенной пародией на царские рескрипты и указы звучит издевательски оглупленный пейзаж степи, по которой проезжает Грибоедов:
"Безотрадный вид степи от Черкасска до Ставрополя попал в военную историю императора Николая, как лик, уныние наводящий, в историю отца его.
Император Павел сослал одного офицера в Сибирь за лик, уныние наводящий. Приказом императора лик был перенесен в Сибирь, откуда уныние его не было видно.
Он не мог править людьми с ликами, наводящими уныние.
Генералы, взбороздившие бричками при Николае степи, внезапно задумались над политическим значением их вида.
Потому что нельзя весело править степями, вид которых безотраден". И т. д.
Отсюда уже прямой путь к откровенному историческому гротеску, основанному на старинных анекдотах, как в "Подпоручике Киже" и "Малолетнем Витушишникове".
Мнимость, бумажность, неподллинность реакционной государственной системы показана в этих вещах с устрашающей силой. В том-то и соль метода, что демонстрируется не система, а проистекающие из этой системы бессмыслицы. Характерно для Тынянова, что этот разрыв системы и жизни показан не только путем противопоставления фактов, но и через стиль, через язык. Здесь он углубляет линию, намеченную им в его наблюдениях над прозой Гоголя и Андрея Белого. Любопытен в этом смысле эпизод из "Малолетного Витушишникова", когда император увидел двух солдат, входящих в кабак.
"Шеф жандармов, Александр Федорович Орлов, получал для себя беспошлинные грузы на адрес ведомства. Прискорбно, но Орлов один.
Тумба упала, и если бы упали все тумбы - бесспорно, вид города пострадал бы, но если бы вся армия пошла в кабак - государство было бы обнажено для внешних врагов.
Известно, что когда нарушение началось, но еще не совершилось или, по крайней мере, не достигло своей полноты, - дело командования пресечь или остановить его. Но если оно уже началось, необходимо остановить нарушение в том положении, в каком оно застигнуто, чтобы далее оно не распространялось.
Здесь же, хотя дело шло о посещении кабака, которое только что началось и во всяком случае не достигло еще своей полноты, но ввиду особых, выходящих из ряда вон обстоятельств, нельзя было довольствоваться такими мерами, предстояло восстановить порядок, обличить виновных и обратить вещи в то положение, в котором они состояли до нарушения".
Комизм положения еще усугубляется наложением казенного языка рескриптов и циркуляров на конкретный и крайне простой факт - солдаты вошли в кабак.
Тынянов в первой же своей работе о Гоголе и Достоевском убедительно показал, как плодотворна пародия для раскрытия стилистической системы пародируемого материала. Точно так же не случайна работа Тынянова в области переводов Гейне. Ведь и перевод и пародия - это своеобразный способ конкретной критики - реального постижения всех элементов стиля и их соотношений в переводимом или пародируемом произведении. Только перевод делает это почтительно и всерьез, а пародия гротескно сгущает, преувеличивает и смещает пародируемый материал в сторону таящихся в нем стилевых опасностей. В той же работе по теории пародии Тынянов пишет об излюбленном методе Достоевского, когда его герои пародируют друг друга подобно тому, как Санчо Панса пародирует Дон Кихота.
В "Смерти Вазир-Мухтара" вся жизнь пропущена сквозь горько-ироничное сознание Грибоедова. Все герои даны как бы в кривых зеркалах. Даже Пушкин. Вспомним иронический пересказ в прозе его стансов "В надежде славы и добра". Потому что после краха декабризма и так и не поставленной на сцене комедии двусмысленно и настороженно самое отношение Грибоедова к миру. "Двоеверие, двоеречие, двоемыслие и между ними - на тонком мостике человек". Грибоедов спародирован в образе его слуги Саньки Грибова. Спародирован сложно и разветвленно, через брезгливо-дружеское отношение Грибоедова к Булгарину. "Дружба с Булгариным удовлетворяла его. Он и по большей части любил людей с изъянами. Ему нравилось в Саньке, что тот карикатурит его". И через Сашку спародирован Булгарин, его литература, лакейская наглость. Все это дано через эстетические вкусы Сашки, через увлечение его книгой Булгарина "Сиротка" и пристрастие к пошловатым бессмысленным "романцам":
Если девушки метрессы,
Им ненадобны умы.
Если девушки тигрессы,
Будем тиграми и мы!
Грустное и горькое отступничество Грибоедова, его затаенный декабризм и открытая дипломатическая карьера - все это образно-типологически выражено через перерождение Чацкого в Молчалина. Это проводит саркастическим мотивом через весь роман и закрепляется любимым методом Тынянова - с помощью скрытых и открытых цитат из "Горя от ума". На дипломатическом обеде Грибоедов думает: "А кто ж тут Молчалин? Ну и что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина". И еще - из разговора разжалованных в солдаты декабристов о Грибоедове - министре и статском советнике в раззолоченном мундире:
"- Я до сей поры один листочек из комедии его храню. Уцелел. А теперь я сей листок порву и на цигарки раскурю. Грибоедов Александр Сергеевич на нас с террасы взирал.
Когда в душе твоей сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным,
Они тотчас: - разбой, пожар,
И прослывешь у них мечтателем опасным.
Мундир! Один мундир!
Он проговорил стихи шепотом, с жаром и отвращением, и вдруг лег на шинель и добавил почти спокойно:
- А, впрочем, он дойдет до степеней известных.
Ведь нынче любят бессловесных".
Так цитата из Грибоедова в устах других героев романа о Вазир-Мухтаре становится горьким приговором и разоблачением его отхода от прямых и ясных путей.
О многозначности короткой строки, заключающей в себе сложные намеки и затаенную полемику, Тынянов говорил: "Как часто у Пушкина цитата, быть может, имеет расширительное значение". И Тынянов проницательно вскрывает в послании Пушкина Катенину и в ряде его стихотворений полемический, остропародийный подтекст.
Поэты 20-х годов скрещивали цитаты, как шпаги. Вот эта двуплановость, этот глубокий и язвительный текст цитат, вкрапленных в самую ткань художественного произведения так, что они не выделяются, а как бы скрыты, становится постоянным принципом Тынянова в его романах о Кюхельбекере, Грибоедове, Пушкине. Тынянов всем своим скрытым цитатам придает значение расширительное. В них он афористически воплощает результат сложных исследовательских открытий. Наиболее разительно это сказалось на эпизоде дуэли Кюхельбекера с Похвисневым. В своих статьях о Кюхельбекере Тынянов выдвигает любопытную концепцию: Кюхельбекер был прототипом частично Чацкого в "Горе от ума" и более проявление - Ленского в "Евгении Онегине". Тынянов демонстрирует, как стихи Кюхельбекера из его послания к Пушкину полунамеком спародированы в монологе Ленского перед дуэлью. У Кюхельбекера:
И недалек, быть может, час,
Когда при черном входе гроба
Иссякнет нашей жизни ключ,
Когда погаснет свет денницы,
Крылатый бледный блеск зарницы
В осеннем небе хладный луч.
Сравним с монологом Ленского:
Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я - быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень,
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета.
В романе Тынянова мысли Кюхельбекера перед дуэлью с Похвисневым - это почти дословно перепесенный в прозу монолог Ленского.
"Завтра дуэль. Может быть, блеснет завтра неверный свет дня - и он будет уже в могиле. Ну что же, холодная Лета... приходит пора и для нее",
В каждом своем романе Тынянов в большей или меньшей дозе вводит этот прием скрытого цитирования. Так, в "Смерти Вазир-Мухтара" - когда Пушкин встречает арбу с телом убитого Грибоедова - просвечивают куски из "Путешествия в Арзрум", посвященные Грибоедову. Сравним. У Пушкина: "Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие"; у Тынянова: "Он был добродушен. Он был озлоблен и добродушен". Примеры можно было бы умножить. Целые абзацы из "Путешествия в Арзрум" в тыняновском эпилоге романа в отрывочных фразах переведены во внутренний монолог Пушкина: "Могучие обстоятельства. Оставил ли он записки?" Или: "Мы не любопытны... Человек необыкновенный..." (ср. со знаменитой пушкинской фразой: "Мы ленивы и нелюбопытны").
А в романе о Пушкине строка из "Цыган": "И всюду страсти роковые..." становится лейтмотивом целых глав: "Всюду были страсти". Можно было бы написать целое исследование о скрытой цитатности романов Тынянова, посвященных пушкинской эпохе. Эти почти неуловимые отзвуки цитат, осколки знакомых строк насыщают собою всю ткань тыняновской прозы, окрашивают ее в естественные тона и интонации поэтической речи 20-х и 30-х годов прошлого века. А когда в романе о Пушкине появляется Державин, тотчас же гибкий и емкий стиль Тынянова, органически насыщенный историческим материалом и внутренней цитатностью, пропитывается типично державинскими образами и оборотами. Тут и "сребро-розовые кони", и "Он не мог видеть без биения сердца, как у женщин розовеет кровь сквозь голубые жилки". Без этих стиховых излучений немыслим у Тынянова творческий облик Державина, Кюхельбекера, Грибоедова, Пушкина. А наблюдения Тынянова над словом Пушкина становятся в его собственном творчестве ключом к раскрытию изображаемого времени.
В статье "Архаисты и Пушкин" Тынянов говорит: "Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание... Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать "эпохи" и "века" вне развитых описаний, одним семантическим колоритом".
И в романах Тынянова огромную роль играет скрытый смысл слов, подразумеваемое их значение, богатство исторических ассоциаций. Тынянов часто воссоздает не столько язык эпохи, сколько ее жаргон, ее внутреннюю речь, оттенки смысла, присущие дружескому кругу поэтов пушкинской поры. Историю Тынянов чувствует и воплощает не только обобщенно, но и размельченно, почти молекулярно. Он отмечает черты не только века, но и десятилетия. Дифференциальное чувство истории сказалось в остром противопоставлении людей 20-х и людей 30-х годов.
Есть в прологе к "Вазир-Мухтару" такое место: "Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых годов, люди двадцатых, у них был такой "масонский знак", взгляд такой и в особенности усмешка, которой другие не понимали".
Вот этот "масонский знак", этот шифр характерных слов, воплощающих основные, почти кастовые понятия времени, и передает Тынянов. Он пишет вытяжками, эссенциями. Эта интонация изречения, интонация недоговоренности, интонация намека, заключенного в замысловатом шифре иносказаний, характерна главным образом для романа о Грибоедове. Мы видим в нем, какую силу и многозначительность приобретают у Тынянова отдельные слова - смысловые сгустки, "масонские знаки" времени. Начинается фетишизация слова. И слово становится судьбой. Тынянов говорит о людях 20-х годов: "Кругом они слышали другие слова. Они всеми силами бились над таким словом, как "камер-юнкер" или "аренда", и тоже их не понимали, они жизнью расплачивались иногда за незнакомство со словарем своих детей и младших братьев. Легко умирать за "девчонок" или за "тайное общество", за "камер-юнкера" лечь тяжелее". За каждым смысловым сгустком отдельных слов лежит у Тынянова обобщенное понятие эпохи. За "камер-юнкером" стоит Пушкин и будущая его дуэль "невольника чести". За фразой "В тридцатые годы поэты стали писать глупым красавицам" стоит представление о стихах Бенедиктова. За фразой "Империи более не требовались тучность полководцев и быстрота поэтов" стоит намек на отставку и немилость Ермолова и замену его Паскевичем, на тупую бездарность, вытесняющую талант, на эпоху после разгрома декабризма. Тынянов поражает необычайной емкостью слова, насыщенного историческими ассоциациями. От этих сгустков идут ассоциативные сравнения по всей вещи. Ассоциативность образов так характерна для Тынянова, что, когда он сравнивает одну вещь с другой, он делает это не по принципу сходства предметов. Он просто переносит знакомые признаки и черты одного предмета на другой. Отсюда такие сравнения, как "небо серое, как глаза Нессельрода", или о Сенковском: "Гриделеневые брючки были меланхоличны, а палевые штиблеты звучали резко, как журнальная полемика". Здесь самое характерное в представлении о Сенковском - крикливость и яркость его как журналиста, как изобретательного редактора "Библиотеки для чтения" переносится на его костюм. По этому же принципу переноса черт и характера человека на предметы, связанные с ним ассоциацией по смежности, построены и следующие сравнения. О портрете Наполеона в комнате Ермолова: "Всюду висел Наполеон. Серый цвет императорского сюртука был облачным, как дурная погода под Москвой, лицо его было устроено просто, как латинская проза".
Но предельной выразительности и густоты ассоциативная связь соседствующих образов достигает в том же знаменитом прологе к "Вазир-Мухтару": "Лица удивительной немоты появились сразу, тут же, на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга".
Тынянов нас только вжился в изучаемую и изображаемую им эпоху, что ход ассоциаций, даже самых сложных, для него органичен. Так глубока у Тынянова намять исторического времени, что он освоил его, как дом своего детства. Для него пушкинская эпоха вошла в кровь и память. Как дом детства заставляет всплывать в сознании целые картины, а разговор с подругой в школьные или студенческие годы вспоминается на месте прогулок тех лет, так строки стихов 20-х и 30-х годов прошлого века становятся для Тынянова концентратом истории.
И вместе с тем проза Тынянова, так глубоко погруженная в круг исторических ассоциаций, остро современна. Это именно проза XX века по главному своему конструктивному принципу.
Главный принцип и классического стиха, и прозы XIX века - открытая логика построения и развития и спрятанность ассоциативных ходов. Для стихов типичны параллелизмы - "так и во мне". Сначала образ, потом человек. Вспомним "Парус", "Утес", "Сосну" Лермонтова. Главный принцип и стихов и прозы XX века - спрятанная логика конструкции и обнаженная ассоциативность связи слов и образов - стихи Пастернака, Мандельштама (такая спаянная звуковой ассоциацией строка, как "Россия, Лета, Лорелея").
В западной прозе сложная вязь ассоциаций образует внутренний монолог героя, ход его подсознания. Весь "Вазир-Мухтар", за исключением откровенно гротескных и сатирических мест, построен на внутренних монологах Грибоедова. Все связано круговоротом ассоциаций. В не раз уже упомянутом вступлении к роману Тынянов говорит о брожении, о том, что "всегда в крови бродит время", что у каждого периода свой вид брожения. "Винное брожение Пушкин, уксусное брожение - Грибоедов и... с Лермонтова идет по слову и крови гнилостное брожение, как звон гитары". Это брожение образа, эти дрожжи ассоциаций, на которых всходит многозначительный и лирический стиль "Вазир-Мухтара", насыщают собой весь роман. Эта же густая ассоциативность окрашивает третью часть романа Тынянова о Пушкине в главах, посвященных самому процессу творчества и создания стихов.
Но и пристрастие Тынянова к кино, его мастерские сценарии "Шинель" и "СВД" (последний написан в соавторстве с Ю. Г. Оксманом) тоже связаны с ассоциативной природой этого нового искусства, построенного на остром контрастном сопоставлении разных планов, на сложном вспоминательном движении времени в наплывах. Кино органически близко художественному мышлению Тынянова.
И не только в принципе словесной конструкции и внутренней ассоциативности сказывается современность Тынянова. Его историческая проза современнее, чем это кажется при первом чтении, и это ее свойство выступает не сразу. Здесь не откровенный, несколько навязчивый метод аналогий и сопоставлений времен, какой мы имеем в исторически-злободневных романах Фейхтвангера с их бросающимися в глаза параллелями (Лже-Нерон - Гитлер). Тынянов для этого слишком исторически конкретен. Он во плоти реального мышления эпохи. У него нет прямых аналогий, по есть движение времени и специфика каждого времени.
Поскольку для Тынянова история - непрерывный процесс движения времени и смены явлений, она не замкнута определенной эпохой, у нее всегда перспектива выхода в последующие стадии. Недаром со свойственной ему афористичностью Тынянов говорил: "Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему". И в густо спаянном ассоциациями прологе к "Вазир-Мухтару" образ брожения незаметно приводит к острому заходу в современность: "Запах самых тонких духов закрепляется на разложении, на отбросе. ...Вот - уже в наши дни поэты забыли даже о духах и продают самые отбросы за благоухание". Кюхельбекер и люди 20-х годов с их "прыгающей походкой" рождены у Тынянова глубоким проникновением в воплощаемую эпоху. Но по какой-то боковой ассоциации они чем-то близки к романтикам революции XX века, и "масонский знак" людей 20-х годов, узнающих друг друга в толпе 30-х, для Тынянова тоже неуловимо связан с кругом своих молодых соратников по науке и искусству слова, заново строящих историю и переосмысливающих свое ремесло.
Близость к искусству не только как к предмету изучения, но как к творческому принципу работы, свойственна всему кругу литературных друзей Тынянова - Эйхенбауму, Шкловскому.
Но в исторической прозе Тынянова подлинное искусство нашло себе наиболее самоценное воплощение.
В своих исследованиях Тынянов раскрывал исторические закономерности литературного движения и давал тончайший анализ структуры произведения в его динамике. Он ставил вопросы, создавал рабочие гипотезы. И все же изыскания и открытия Тынянова в науке не могли до конца разрешить главную проблему, глубоко волновавшую его. Проблему исторической судьбы писателя. В каждом романе Тынянова Кюхельбекер, Грибоедов и Пушкин выступают прежде всего как носители исторической судьбы. Кюхельбекер и Грибоедов - боковые подступы к Пушкину, центральной фигуре эпохи.
Кюхельбекер - высокий неудачник, чудак, Дон Кихот декабризма, жертва краха движения. Грибоедов - "неудачник в славе", не реализовавший свое творчески лучшее. В нем горько бродит затаенный декабризм, сознание собственного отступничества, карьерные притязания. Его жизнь и гибель оборотная сторона сомнительной славы не автора блистательной комедии, а блестящего дипломата, коварно загубленного системой, которой он скрепя сердце служил. Наконец, грандиозная эпопея о Пушкине, оборванная смертью Тынянова, по замыслу должна была показать торжество творческой судьбы над трагичностью личной биографии. Это главная тема Тынянова - исследователя и художника.
В наше время мы присутствуем при новом расцвете и углублении плодотворнейших творческих концепций Тынянова. Нам, знавшим Юрия Николаевича во всем обаянии молодого таланта, радостно теперь видеть, что деятельность его, протекавшая на наших глазах, - не только блистательная страница истории нашей науки, но и ее живая эстафета. Дело Тынянова продолжено, многое сделано в русле его исканий, хотя и совершенно самостоятельно. Именно самостоятельность в работе и воспитывал в нас Тынянов своей свободной, гибкой и неутомимой мыслью. Он привил нам вкус к погружению в материал изучаемой эпохи, вкус к вопросам новым и нерешенным, к пристальному анализу и осмыслению фактов. И любовь к подлиннику изучаемого времени, без которой не может существовать никакой перевод на современный язык.
1974
Корней Чуковский
ПЕРВЫЙ РОМАН
Тынянов был с детства книжником, самым жадным глотателем книг из всех, каких я когда-либо видел. Где бы он ни поселялся - в петергофском санатории или в московской гостинице, его жилье через день, через два само собою обрастало русскими, французскими, немецкими, итальянскими книгами, они загромождали собою всю мебель, и их количество неудержимо росло.
В первые годы моего с ним знакомства, когда он был еще так моложав, что все принимали его за студента, зайдет, бывало, ко мне на минуту - по пути в библиотеку или в Пушкинский Дом - и засидится до самого вечера, толкуя о Державине, о Якове Гроте, о Николае Филиппыче Павлове (он так и называл его Николаем Филиппычем), о Диккенсе, о Мицкевиче или о какой-нибудь мелкой литературной букашке, которую, кажется, ни в какой микроскоп не увидишь. И, помню, меня тогда же поражало, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском.
И если бы во время таких разговоров ко мне в комнату вошел, например, Бенедиктов, или, скажем, Языков, или Дружинин, или Некрасов с Иваном Панаевым, я нисколько не удивился бы, потому что и сам под гипнозом тыняновской речи начинал чувствовать себя их современником. Никто из них не умирал, они тут, в моей комнате, сидят на подоконниках, на стульях, и я вижу каждую пуговку бархатной куртки Николая Щербины, вижу его желчное, оливкового цвета лицо, вижу, как, насупившись, глядит на него своими добрыми армянскими глазами Панаев, вижу Полонского (Якова Петровича!), длинноволосого, с двумя костылями, вижу всякую складку на его сюртуке; и хотя Тынянов как историк очень остро ощущал каждую отдельную эпоху, с тем неповторимым, единственным запахом, который был присущ только ей, - люди каждой из этих эпох, по его ощущению, не истлели на кладбище, а чудесным образом остались в живых, и старик Державин был для него такой же давнишний знакомец и друг, как, скажем, Всеволод Иванов или Шкловский.
- Скоро ли можно ожидать его величество? - заглянул ему в лицо Бенкендорф.
- О поездке ничего не слыхал, - отпарировал, не глядя на него, Мишель.
- Где теперь находится его величество? - пролепетал, любезно сюсюкая, граф Блудов.
- Оставил брата в Варшаве, - сухо сказал Мишель". Такая же игра на подразумеваемом смысле слов, на скрытом поединке корыстных и честолюбивых притязаний дана в разговоре Михаила с Николаем:
"Увидев надпись "Его императорскому величеству", Николай побледнел. Он молча стал ходить по комнате. Потом он остановился перед Мишелем и спросил без выражения:
- Как поживает Константин?
Мишель искоса взглянул на Милорадовича.
- Он печален, но тверд, - сказал он, напирая на последнее слово.
- В чем тверд, ваше высочество? - спросил Милорадович, откинув голову назад.
- В своей воле, - ответил уклончиво Мишель".
От этих сдержанных, никак не прокомментированных, но выразительных анекдотов Тынянов переходит к издевательскому гротеску, хотя бы в сцене появления Николая на Сенатской площади в день 14 декабря. Безличная, достаточно иронически поданная формула "его величество" еще усугубляет сарказм в такой, например, фразе: "Зубы его величества выбивали мелкую дробь". Сравним по подчеркнутой безличности фразу, отнесенную к Николаю в "Смерти Вазир-Мухтара": "Совершенные ляжки в белых лосинах остались на цветочном штофе". Или в первой главе "Кюхли" о Константине: "Его высочество уходит к окну - щекотать ее высочество".
Когда у Тынянова появляется образ царя, возглавляющего мертвое бумажное царство рескриптов и циркуляров, это всегда не человек, а подчеркнуто безличная фигура. Николая в "Вазир-Мухтаре" Тынянов все время называет "лицо", "известный лик", "известное лицо", наконец, "совершенные ляжки". "Лицо сделало жест" или "Известное лицо приняло рапорт от бога и удалилось" и т. д. Уроки Гоголя не прошли даром. Они обострили и углубили гротескно-пародийную линию исторической прозы Тынянова.
Еще пример плодотворного применения пародийных принципов, сначала увиденных Тыняновым в идущей от Гоголя прозе Андрея Белого, а потом использованных в его исторических романах и рассказах. Тынянов в своих лекциях по современной литературе, анализируя пролог к "Петербургу" Белого, демонстрировал, как Белый пародирует государственные рескрипты, написанные сугубо бюрократическим языком. Белый вводит в свой стиль атмосферу нелепой речи. Перемещение фразового центра делает бессмысленной всю фразу. В фразе Белого прямой смысл его не интересует. Речь героев дана только как рисунок речи. Через Гоголя и Белого Тынянов находит выход в прямую сатиру. В "Смерти Вазир-Мухтара" откровенной пародией на царские рескрипты и указы звучит издевательски оглупленный пейзаж степи, по которой проезжает Грибоедов:
"Безотрадный вид степи от Черкасска до Ставрополя попал в военную историю императора Николая, как лик, уныние наводящий, в историю отца его.
Император Павел сослал одного офицера в Сибирь за лик, уныние наводящий. Приказом императора лик был перенесен в Сибирь, откуда уныние его не было видно.
Он не мог править людьми с ликами, наводящими уныние.
Генералы, взбороздившие бричками при Николае степи, внезапно задумались над политическим значением их вида.
Потому что нельзя весело править степями, вид которых безотраден". И т. д.
Отсюда уже прямой путь к откровенному историческому гротеску, основанному на старинных анекдотах, как в "Подпоручике Киже" и "Малолетнем Витушишникове".
Мнимость, бумажность, неподллинность реакционной государственной системы показана в этих вещах с устрашающей силой. В том-то и соль метода, что демонстрируется не система, а проистекающие из этой системы бессмыслицы. Характерно для Тынянова, что этот разрыв системы и жизни показан не только путем противопоставления фактов, но и через стиль, через язык. Здесь он углубляет линию, намеченную им в его наблюдениях над прозой Гоголя и Андрея Белого. Любопытен в этом смысле эпизод из "Малолетного Витушишникова", когда император увидел двух солдат, входящих в кабак.
"Шеф жандармов, Александр Федорович Орлов, получал для себя беспошлинные грузы на адрес ведомства. Прискорбно, но Орлов один.
Тумба упала, и если бы упали все тумбы - бесспорно, вид города пострадал бы, но если бы вся армия пошла в кабак - государство было бы обнажено для внешних врагов.
Известно, что когда нарушение началось, но еще не совершилось или, по крайней мере, не достигло своей полноты, - дело командования пресечь или остановить его. Но если оно уже началось, необходимо остановить нарушение в том положении, в каком оно застигнуто, чтобы далее оно не распространялось.
Здесь же, хотя дело шло о посещении кабака, которое только что началось и во всяком случае не достигло еще своей полноты, но ввиду особых, выходящих из ряда вон обстоятельств, нельзя было довольствоваться такими мерами, предстояло восстановить порядок, обличить виновных и обратить вещи в то положение, в котором они состояли до нарушения".
Комизм положения еще усугубляется наложением казенного языка рескриптов и циркуляров на конкретный и крайне простой факт - солдаты вошли в кабак.
Тынянов в первой же своей работе о Гоголе и Достоевском убедительно показал, как плодотворна пародия для раскрытия стилистической системы пародируемого материала. Точно так же не случайна работа Тынянова в области переводов Гейне. Ведь и перевод и пародия - это своеобразный способ конкретной критики - реального постижения всех элементов стиля и их соотношений в переводимом или пародируемом произведении. Только перевод делает это почтительно и всерьез, а пародия гротескно сгущает, преувеличивает и смещает пародируемый материал в сторону таящихся в нем стилевых опасностей. В той же работе по теории пародии Тынянов пишет об излюбленном методе Достоевского, когда его герои пародируют друг друга подобно тому, как Санчо Панса пародирует Дон Кихота.
В "Смерти Вазир-Мухтара" вся жизнь пропущена сквозь горько-ироничное сознание Грибоедова. Все герои даны как бы в кривых зеркалах. Даже Пушкин. Вспомним иронический пересказ в прозе его стансов "В надежде славы и добра". Потому что после краха декабризма и так и не поставленной на сцене комедии двусмысленно и настороженно самое отношение Грибоедова к миру. "Двоеверие, двоеречие, двоемыслие и между ними - на тонком мостике человек". Грибоедов спародирован в образе его слуги Саньки Грибова. Спародирован сложно и разветвленно, через брезгливо-дружеское отношение Грибоедова к Булгарину. "Дружба с Булгариным удовлетворяла его. Он и по большей части любил людей с изъянами. Ему нравилось в Саньке, что тот карикатурит его". И через Сашку спародирован Булгарин, его литература, лакейская наглость. Все это дано через эстетические вкусы Сашки, через увлечение его книгой Булгарина "Сиротка" и пристрастие к пошловатым бессмысленным "романцам":
Если девушки метрессы,
Им ненадобны умы.
Если девушки тигрессы,
Будем тиграми и мы!
Грустное и горькое отступничество Грибоедова, его затаенный декабризм и открытая дипломатическая карьера - все это образно-типологически выражено через перерождение Чацкого в Молчалина. Это проводит саркастическим мотивом через весь роман и закрепляется любимым методом Тынянова - с помощью скрытых и открытых цитат из "Горя от ума". На дипломатическом обеде Грибоедов думает: "А кто ж тут Молчалин? Ну и что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина". И еще - из разговора разжалованных в солдаты декабристов о Грибоедове - министре и статском советнике в раззолоченном мундире:
"- Я до сей поры один листочек из комедии его храню. Уцелел. А теперь я сей листок порву и на цигарки раскурю. Грибоедов Александр Сергеевич на нас с террасы взирал.
Когда в душе твоей сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным,
Они тотчас: - разбой, пожар,
И прослывешь у них мечтателем опасным.
Мундир! Один мундир!
Он проговорил стихи шепотом, с жаром и отвращением, и вдруг лег на шинель и добавил почти спокойно:
- А, впрочем, он дойдет до степеней известных.
Ведь нынче любят бессловесных".
Так цитата из Грибоедова в устах других героев романа о Вазир-Мухтаре становится горьким приговором и разоблачением его отхода от прямых и ясных путей.
О многозначности короткой строки, заключающей в себе сложные намеки и затаенную полемику, Тынянов говорил: "Как часто у Пушкина цитата, быть может, имеет расширительное значение". И Тынянов проницательно вскрывает в послании Пушкина Катенину и в ряде его стихотворений полемический, остропародийный подтекст.
Поэты 20-х годов скрещивали цитаты, как шпаги. Вот эта двуплановость, этот глубокий и язвительный текст цитат, вкрапленных в самую ткань художественного произведения так, что они не выделяются, а как бы скрыты, становится постоянным принципом Тынянова в его романах о Кюхельбекере, Грибоедове, Пушкине. Тынянов всем своим скрытым цитатам придает значение расширительное. В них он афористически воплощает результат сложных исследовательских открытий. Наиболее разительно это сказалось на эпизоде дуэли Кюхельбекера с Похвисневым. В своих статьях о Кюхельбекере Тынянов выдвигает любопытную концепцию: Кюхельбекер был прототипом частично Чацкого в "Горе от ума" и более проявление - Ленского в "Евгении Онегине". Тынянов демонстрирует, как стихи Кюхельбекера из его послания к Пушкину полунамеком спародированы в монологе Ленского перед дуэлью. У Кюхельбекера:
И недалек, быть может, час,
Когда при черном входе гроба
Иссякнет нашей жизни ключ,
Когда погаснет свет денницы,
Крылатый бледный блеск зарницы
В осеннем небе хладный луч.
Сравним с монологом Ленского:
Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я - быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень,
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета.
В романе Тынянова мысли Кюхельбекера перед дуэлью с Похвисневым - это почти дословно перепесенный в прозу монолог Ленского.
"Завтра дуэль. Может быть, блеснет завтра неверный свет дня - и он будет уже в могиле. Ну что же, холодная Лета... приходит пора и для нее",
В каждом своем романе Тынянов в большей или меньшей дозе вводит этот прием скрытого цитирования. Так, в "Смерти Вазир-Мухтара" - когда Пушкин встречает арбу с телом убитого Грибоедова - просвечивают куски из "Путешествия в Арзрум", посвященные Грибоедову. Сравним. У Пушкина: "Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие"; у Тынянова: "Он был добродушен. Он был озлоблен и добродушен". Примеры можно было бы умножить. Целые абзацы из "Путешествия в Арзрум" в тыняновском эпилоге романа в отрывочных фразах переведены во внутренний монолог Пушкина: "Могучие обстоятельства. Оставил ли он записки?" Или: "Мы не любопытны... Человек необыкновенный..." (ср. со знаменитой пушкинской фразой: "Мы ленивы и нелюбопытны").
А в романе о Пушкине строка из "Цыган": "И всюду страсти роковые..." становится лейтмотивом целых глав: "Всюду были страсти". Можно было бы написать целое исследование о скрытой цитатности романов Тынянова, посвященных пушкинской эпохе. Эти почти неуловимые отзвуки цитат, осколки знакомых строк насыщают собою всю ткань тыняновской прозы, окрашивают ее в естественные тона и интонации поэтической речи 20-х и 30-х годов прошлого века. А когда в романе о Пушкине появляется Державин, тотчас же гибкий и емкий стиль Тынянова, органически насыщенный историческим материалом и внутренней цитатностью, пропитывается типично державинскими образами и оборотами. Тут и "сребро-розовые кони", и "Он не мог видеть без биения сердца, как у женщин розовеет кровь сквозь голубые жилки". Без этих стиховых излучений немыслим у Тынянова творческий облик Державина, Кюхельбекера, Грибоедова, Пушкина. А наблюдения Тынянова над словом Пушкина становятся в его собственном творчестве ключом к раскрытию изображаемого времени.
В статье "Архаисты и Пушкин" Тынянов говорит: "Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание... Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать "эпохи" и "века" вне развитых описаний, одним семантическим колоритом".
И в романах Тынянова огромную роль играет скрытый смысл слов, подразумеваемое их значение, богатство исторических ассоциаций. Тынянов часто воссоздает не столько язык эпохи, сколько ее жаргон, ее внутреннюю речь, оттенки смысла, присущие дружескому кругу поэтов пушкинской поры. Историю Тынянов чувствует и воплощает не только обобщенно, но и размельченно, почти молекулярно. Он отмечает черты не только века, но и десятилетия. Дифференциальное чувство истории сказалось в остром противопоставлении людей 20-х и людей 30-х годов.
Есть в прологе к "Вазир-Мухтару" такое место: "Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых годов, люди двадцатых, у них был такой "масонский знак", взгляд такой и в особенности усмешка, которой другие не понимали".
Вот этот "масонский знак", этот шифр характерных слов, воплощающих основные, почти кастовые понятия времени, и передает Тынянов. Он пишет вытяжками, эссенциями. Эта интонация изречения, интонация недоговоренности, интонация намека, заключенного в замысловатом шифре иносказаний, характерна главным образом для романа о Грибоедове. Мы видим в нем, какую силу и многозначительность приобретают у Тынянова отдельные слова - смысловые сгустки, "масонские знаки" времени. Начинается фетишизация слова. И слово становится судьбой. Тынянов говорит о людях 20-х годов: "Кругом они слышали другие слова. Они всеми силами бились над таким словом, как "камер-юнкер" или "аренда", и тоже их не понимали, они жизнью расплачивались иногда за незнакомство со словарем своих детей и младших братьев. Легко умирать за "девчонок" или за "тайное общество", за "камер-юнкера" лечь тяжелее". За каждым смысловым сгустком отдельных слов лежит у Тынянова обобщенное понятие эпохи. За "камер-юнкером" стоит Пушкин и будущая его дуэль "невольника чести". За фразой "В тридцатые годы поэты стали писать глупым красавицам" стоит представление о стихах Бенедиктова. За фразой "Империи более не требовались тучность полководцев и быстрота поэтов" стоит намек на отставку и немилость Ермолова и замену его Паскевичем, на тупую бездарность, вытесняющую талант, на эпоху после разгрома декабризма. Тынянов поражает необычайной емкостью слова, насыщенного историческими ассоциациями. От этих сгустков идут ассоциативные сравнения по всей вещи. Ассоциативность образов так характерна для Тынянова, что, когда он сравнивает одну вещь с другой, он делает это не по принципу сходства предметов. Он просто переносит знакомые признаки и черты одного предмета на другой. Отсюда такие сравнения, как "небо серое, как глаза Нессельрода", или о Сенковском: "Гриделеневые брючки были меланхоличны, а палевые штиблеты звучали резко, как журнальная полемика". Здесь самое характерное в представлении о Сенковском - крикливость и яркость его как журналиста, как изобретательного редактора "Библиотеки для чтения" переносится на его костюм. По этому же принципу переноса черт и характера человека на предметы, связанные с ним ассоциацией по смежности, построены и следующие сравнения. О портрете Наполеона в комнате Ермолова: "Всюду висел Наполеон. Серый цвет императорского сюртука был облачным, как дурная погода под Москвой, лицо его было устроено просто, как латинская проза".
Но предельной выразительности и густоты ассоциативная связь соседствующих образов достигает в том же знаменитом прологе к "Вазир-Мухтару": "Лица удивительной немоты появились сразу, тут же, на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга".
Тынянов нас только вжился в изучаемую и изображаемую им эпоху, что ход ассоциаций, даже самых сложных, для него органичен. Так глубока у Тынянова намять исторического времени, что он освоил его, как дом своего детства. Для него пушкинская эпоха вошла в кровь и память. Как дом детства заставляет всплывать в сознании целые картины, а разговор с подругой в школьные или студенческие годы вспоминается на месте прогулок тех лет, так строки стихов 20-х и 30-х годов прошлого века становятся для Тынянова концентратом истории.
И вместе с тем проза Тынянова, так глубоко погруженная в круг исторических ассоциаций, остро современна. Это именно проза XX века по главному своему конструктивному принципу.
Главный принцип и классического стиха, и прозы XIX века - открытая логика построения и развития и спрятанность ассоциативных ходов. Для стихов типичны параллелизмы - "так и во мне". Сначала образ, потом человек. Вспомним "Парус", "Утес", "Сосну" Лермонтова. Главный принцип и стихов и прозы XX века - спрятанная логика конструкции и обнаженная ассоциативность связи слов и образов - стихи Пастернака, Мандельштама (такая спаянная звуковой ассоциацией строка, как "Россия, Лета, Лорелея").
В западной прозе сложная вязь ассоциаций образует внутренний монолог героя, ход его подсознания. Весь "Вазир-Мухтар", за исключением откровенно гротескных и сатирических мест, построен на внутренних монологах Грибоедова. Все связано круговоротом ассоциаций. В не раз уже упомянутом вступлении к роману Тынянов говорит о брожении, о том, что "всегда в крови бродит время", что у каждого периода свой вид брожения. "Винное брожение Пушкин, уксусное брожение - Грибоедов и... с Лермонтова идет по слову и крови гнилостное брожение, как звон гитары". Это брожение образа, эти дрожжи ассоциаций, на которых всходит многозначительный и лирический стиль "Вазир-Мухтара", насыщают собой весь роман. Эта же густая ассоциативность окрашивает третью часть романа Тынянова о Пушкине в главах, посвященных самому процессу творчества и создания стихов.
Но и пристрастие Тынянова к кино, его мастерские сценарии "Шинель" и "СВД" (последний написан в соавторстве с Ю. Г. Оксманом) тоже связаны с ассоциативной природой этого нового искусства, построенного на остром контрастном сопоставлении разных планов, на сложном вспоминательном движении времени в наплывах. Кино органически близко художественному мышлению Тынянова.
И не только в принципе словесной конструкции и внутренней ассоциативности сказывается современность Тынянова. Его историческая проза современнее, чем это кажется при первом чтении, и это ее свойство выступает не сразу. Здесь не откровенный, несколько навязчивый метод аналогий и сопоставлений времен, какой мы имеем в исторически-злободневных романах Фейхтвангера с их бросающимися в глаза параллелями (Лже-Нерон - Гитлер). Тынянов для этого слишком исторически конкретен. Он во плоти реального мышления эпохи. У него нет прямых аналогий, по есть движение времени и специфика каждого времени.
Поскольку для Тынянова история - непрерывный процесс движения времени и смены явлений, она не замкнута определенной эпохой, у нее всегда перспектива выхода в последующие стадии. Недаром со свойственной ему афористичностью Тынянов говорил: "Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему". И в густо спаянном ассоциациями прологе к "Вазир-Мухтару" образ брожения незаметно приводит к острому заходу в современность: "Запах самых тонких духов закрепляется на разложении, на отбросе. ...Вот - уже в наши дни поэты забыли даже о духах и продают самые отбросы за благоухание". Кюхельбекер и люди 20-х годов с их "прыгающей походкой" рождены у Тынянова глубоким проникновением в воплощаемую эпоху. Но по какой-то боковой ассоциации они чем-то близки к романтикам революции XX века, и "масонский знак" людей 20-х годов, узнающих друг друга в толпе 30-х, для Тынянова тоже неуловимо связан с кругом своих молодых соратников по науке и искусству слова, заново строящих историю и переосмысливающих свое ремесло.
Близость к искусству не только как к предмету изучения, но как к творческому принципу работы, свойственна всему кругу литературных друзей Тынянова - Эйхенбауму, Шкловскому.
Но в исторической прозе Тынянова подлинное искусство нашло себе наиболее самоценное воплощение.
В своих исследованиях Тынянов раскрывал исторические закономерности литературного движения и давал тончайший анализ структуры произведения в его динамике. Он ставил вопросы, создавал рабочие гипотезы. И все же изыскания и открытия Тынянова в науке не могли до конца разрешить главную проблему, глубоко волновавшую его. Проблему исторической судьбы писателя. В каждом романе Тынянова Кюхельбекер, Грибоедов и Пушкин выступают прежде всего как носители исторической судьбы. Кюхельбекер и Грибоедов - боковые подступы к Пушкину, центральной фигуре эпохи.
Кюхельбекер - высокий неудачник, чудак, Дон Кихот декабризма, жертва краха движения. Грибоедов - "неудачник в славе", не реализовавший свое творчески лучшее. В нем горько бродит затаенный декабризм, сознание собственного отступничества, карьерные притязания. Его жизнь и гибель оборотная сторона сомнительной славы не автора блистательной комедии, а блестящего дипломата, коварно загубленного системой, которой он скрепя сердце служил. Наконец, грандиозная эпопея о Пушкине, оборванная смертью Тынянова, по замыслу должна была показать торжество творческой судьбы над трагичностью личной биографии. Это главная тема Тынянова - исследователя и художника.
В наше время мы присутствуем при новом расцвете и углублении плодотворнейших творческих концепций Тынянова. Нам, знавшим Юрия Николаевича во всем обаянии молодого таланта, радостно теперь видеть, что деятельность его, протекавшая на наших глазах, - не только блистательная страница истории нашей науки, но и ее живая эстафета. Дело Тынянова продолжено, многое сделано в русле его исканий, хотя и совершенно самостоятельно. Именно самостоятельность в работе и воспитывал в нас Тынянов своей свободной, гибкой и неутомимой мыслью. Он привил нам вкус к погружению в материал изучаемой эпохи, вкус к вопросам новым и нерешенным, к пристальному анализу и осмыслению фактов. И любовь к подлиннику изучаемого времени, без которой не может существовать никакой перевод на современный язык.
1974
Корней Чуковский
ПЕРВЫЙ РОМАН
Тынянов был с детства книжником, самым жадным глотателем книг из всех, каких я когда-либо видел. Где бы он ни поселялся - в петергофском санатории или в московской гостинице, его жилье через день, через два само собою обрастало русскими, французскими, немецкими, итальянскими книгами, они загромождали собою всю мебель, и их количество неудержимо росло.
В первые годы моего с ним знакомства, когда он был еще так моложав, что все принимали его за студента, зайдет, бывало, ко мне на минуту - по пути в библиотеку или в Пушкинский Дом - и засидится до самого вечера, толкуя о Державине, о Якове Гроте, о Николае Филиппыче Павлове (он так и называл его Николаем Филиппычем), о Диккенсе, о Мицкевиче или о какой-нибудь мелкой литературной букашке, которую, кажется, ни в какой микроскоп не увидишь. И, помню, меня тогда же поражало, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском.
И если бы во время таких разговоров ко мне в комнату вошел, например, Бенедиктов, или, скажем, Языков, или Дружинин, или Некрасов с Иваном Панаевым, я нисколько не удивился бы, потому что и сам под гипнозом тыняновской речи начинал чувствовать себя их современником. Никто из них не умирал, они тут, в моей комнате, сидят на подоконниках, на стульях, и я вижу каждую пуговку бархатной куртки Николая Щербины, вижу его желчное, оливкового цвета лицо, вижу, как, насупившись, глядит на него своими добрыми армянскими глазами Панаев, вижу Полонского (Якова Петровича!), длинноволосого, с двумя костылями, вижу всякую складку на его сюртуке; и хотя Тынянов как историк очень остро ощущал каждую отдельную эпоху, с тем неповторимым, единственным запахом, который был присущ только ей, - люди каждой из этих эпох, по его ощущению, не истлели на кладбище, а чудесным образом остались в живых, и старик Державин был для него такой же давнишний знакомец и друг, как, скажем, Всеволод Иванов или Шкловский.