Но хотя этот путь не был пока ясен, стремление к народности в музыке оставалось.
Впрочем один совершенно особенный вечер у Дельвига дал новый и сильный толчок исканиям Глинки. Пушкин в тесном кругу читал своего «Бориса». Читал уж не в первый раз, но Глинка слышал его впервые, хотя и смотрел до того напечатанные в журналах отрывки. Пушкин, читая свою трагедию, обыкновенно бывал в ударе. Он и на этот раз читал мастерски, голос его то становился вдруг особенно звонок, то со сдержанной выразительной силой оттенял, подчеркивал смысл или кованый строй стиха. Глинка был изумлен тем, что героем трагедии был народ, тем, что главная тема – судьба народная.
В трагедии Пушкина в каждом слове, в каждом стихе чувствовалась народность, и какая народность! Не та, что была в сладеньких песнях Дельвига, – настоящая, истинная, могучая народность.
Впечатление от «Бориса» надолго осталось в памяти Глинки. Он не раз порывался творить. Но что творить? До сих пор он писал все больше романсы, песни, вариации. Мысль об опере начинала мелькать у него в уме. Именно в пору нередких свиданий с Пушкиным, в пору близости с Дельвигом набросал он несколько театральных сцен для пения с оркестром – отдельные номера из воображаемых опер, для которых не было изобретено сюжетов. Но занятия эти к весне 1828 года вызвали в Глинке потребность поделиться своими сомнениями и мыслями с чутким, знающим человеком.
Ранней весной Глинка взял себе отпуск по службе и уехал в Москву с единственной целью повидать своего пансионского товарища – Мельгунова.
С Николенькой Мельгуновым Глинка расстался еще в пансионе, но друзья переписывались, и Глинка ценил суждения Мельгунова о музыке.
Человек образованный, тонкий, музыкальный, увлекательный собеседник – Николай Александрович Мельгунов был вдумчивым, чутким ценителем музыки. Неделя, которую Глинка прожил в Москве, пролетела в оживленных беседах и в дружеских спорах на музыкальные темы.
В Москве Глинка окончательно утвердился в намерении посвятить себя музыке. По возвращении в Петербург стал усиленно заниматься композицией с итальянцем Цамбони, а у скрипача Реми брать уроки игры на скрипке. В это время Глинка сочинял серенады, квартеты и арии. По-прежнему его навещал Майер – старинный друг, советчик и наставник. В тот год Глинка снова, как некогда в Шмакове, начал работать с оркестром. Один из приятелей привозил на дом к Глинке полковых музыкантов. Но теперь Михаил Иванович уже трудился не над чужой, а над собственной партитурой, тщательно проверяя себя. Зал в квартире Глинки был настолько велик, его акустика так хороша, что, отойдя от оркестра, Глинка слышал только что написанные произведения в их оркестровом звучании и тут же вносил необходимые изменения, поправки. Серьезные занятия музыкой, работа с оркестром поглощали много времени, совмещать их со службой делалось все трудней. Глинка всерьез стал подумывать об отставке, тем более, что хлопотливая должность секретаря по Совету путей сообщения была далека от его интересов. Он, как только нашелся удобный предлог, подал в отставку, и был уволен.
В эту пору из Москвы в Петербург переехал Варламов, скрипач, певец, гитарист, пианист, композитор, приглашенный на должность вокального педагога в Петербургское Театральное училище. Познакомившись с композитором, Глинка скоро с ним подружился.
Александр Егорович Варламов был старше Глинки всего тремя годами, а успел уже многое пережить. Воспитанник Певческой капеллы, он провел за границей четыре года, прослушал множество опер, знал лучших певцов и сам с успехом выступал как певец. Варламов не шел по пути подражания чужим образцам. В своих популярных романсах он разрабатывал русские темы городской и мещанской песни. На эту, в основе народную, песню с течением времени наслоились влияния «жестокого» бытового и цыганского романсов. Отсюда появились страстность, патетика, мелодраматизм, не свойственные народным песням. Все эти черты были присущи творчеству и исполнению Варламова.
Русский характер романсов и песен Варламова отчасти роднил его творчество с творчеством Глинки. Но Варламов удовлетворялся достигнутым, а Глинка добивался большего. Однако споры на музыкальные темы, рассказы Варламова о слышанном за границей, их общая работа были полезны Глинке.
Варламов часто приезжал к Михаилу Ивановичу, иногда с певцами Капеллы. С оркестром и хором приятели занимались вместе.
В те годы Глинка познакомился с Михаилом Юрьевичем Виельгорским, законодателем музыкального Петербурга.
Однажды летом в Павловске, гуляя по парку в обществе Сергея Голицына, Глинка встретил Жуковского об руку с Виельгорским. Голицын представил им Глинку. Жуковский приветливо улыбнулся, слегка поклонясь. Виельгорский пристально, с интересом взглянул на молодого композитора. Разговор уж конечно зашел о музыке. Эта встреча принесла Глинке двойную пользу. Он приобщился к литературному кружку Жуковского и вошел в салон петербургского мецената.
В первый же день знакомства Глинка и Виельгорский сговорились попробовать силы. Решили писать канон [65], кто быстрее напишет. Отправились на дачу Виельгорского и взапуски принялись сочинять. Покуда Виельгорский, покачивая своей завитой седеющей головой, раздумывал, щурясь поглядывал на соперника, Глинка за полчаса набросал свой канон на слова, сочиненные тут же Сергеем Голицыным.
Жуковский, выбранный в судьи, торжественно объявил победителем Глинку.
Концерты в доме Виельгорских на Михайловской площади, благодаря прекрасно подобранному оркестру, серьезной программе, считались лучшими в городе, и каждый являлся событием. В молодости Виельгорский занимался у Гесслера [66], Керубини и гордился тем, что первый из русских композиторов получил признание в Европе. Свою музыкальную миссию он видел именно в том, что представлял за границей русскую музыку и почитал себя в этой области пожизненным монополистом.
Поклонник и пропагандист серьезной западноевропейской музыки, он по своим стремлениям и вкусам был аристократом в искусстве, противником взглядов Варламова, Гурилева, Алябьева. [67]
Виельгорский [68]был автором нескольких хороших романсов, однако предпочитал им крупные музыкальные формы, сочинял симфонии, квартеты, мечтал создать оперу. Но именно в этих произведениях он подражал заграничным чужим образцам, да еще и гордился умением им подражать.
Строгий и тонкий вкус Виельгорского, его интерес к серьезным произведениям, безупречное знание классических образцов, широта представлений о том, что делается в мире крупнейших музыкальных деятелей – все это выгодно отличало Виельгорского от тех любителей музыки, с которыми Глинка встречался прежде. Но сочинения Виельгорского не трогали и не увлекали Глинку: искусная подделка под известные образцы, но и только. В произведениях, написанных русскими, Глинке хотелось слышать русское. Творчество Варламова было слишком камерным, но самобытное, русское в его песнях хватало за сердце больше и глубже отзывалось, чем европейское в симфониях и квартетах Виельгорского.
В те годы в глубине сознания Глинки происходила незаметная, но непрерывная творческая работа. Память художника то и дело ловила и закрепляла на долгие годы отдельные музыкальные впечатления, старательно отбирая все нужное, годное в дело, отбрасывая случайное и неважное. Увеселительная поездка на Иматру в обществе Дельвигов, Керн [69], Корсакова запомнилась Глинке не шумом и пеною водопада, не именем Баратынского, написанным на обломке скалы, нависшей над самым потоком, не смехом, шутками и весельем, а песней случайного ямщика, затянувшего эту песню со скуки, на козлах двухместной линейки, в сосновом бору, под высокой луной, слегка затуманенной облаками. В этой песне Глинка расслышал тему будущей «Баллады Финна».
Осенью Дельвиг опять предложил Глинке слова для романса. Обдумывая новый романс, Глинка услышал в напевах, приходивших на ум, что-то иное, чего не было в его прежних «русских песнях». Теперь мелодия явно перерастала слова, В ней звучала истинная народность. Стихотворение Дельвига «Не осенний частый дождичек» все еще отдавало стилизацией. Несоответствие между музыкой и стихами не давало покоя Глинке. Закончив песню, Глинка решил про себя, что со временем непременно подыщет к ней другие слова. Действительно, много позднее эту мелодию Глинка использовал для арии Антониды в опере «Иван Сусанин».
Летом 1828 года Глинка провел целый день в имении Олениных «Приютино» [70]с Пушкиным и Грибоедовым. Глинка и Грибоедов попеременно садились к роялю. Импровизации следовали одна за другой. Уже под вечер, когда все сидели в гостиной, Грибоедов проиграл на рояле мелодию, которую слышал в Тифлисе.
Мелодия точно была хороша, Пушкин запомнил ее и через несколько дней написал на нее стихи: «Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной»… А еще через несколько дней стихотворение Пушкина Глинка переложил на музыку.
Глинка чувствовал, что его музыкальное дарование растет год от года, а настоящего, крупного он еще ничего не создал. Сентиментальные романсы, русские песни, квартеты, арии и серенады – все это мелко. Минутами Глинка завидовал Пушкину. Пушкин создавал русскую национальную литературу, основы которой он нашел в самой русской жизни.
До Пушкина в сущности не было русской национальной литературы, хотя появлялись отличные произведения больших писателей, как Фонвизин, Крылов. Пушкин делал великое дело. Народность он понимал не так, как Дельвиг, – шире, вернее, глубже. Народность видел он не в лаптях, не в «добрых молодцах», и не в «красных девицах», а в образе мыслей и чувствований народа. В самом деле, культура, сложившаяся в усадьбах и городах, была обязана своим существованием не только труду народному, но и народному быту. А просвещение и классицизм, заимствованные высшим сословием у Европы, – только примесь к русской культуре. Образ Татьяны сложился на почве народности чисто русской. Взгляды Пушкина в те годы Глинка понимал лучше, чем многие современники, быть может, именно потому, что они были близки его собственным задушевным мыслям. Но приложить эти взгляды к музыке Глинка еще не умел.
Виельгорский внушал Глинке иные, почти противоположные мысли. Виельгорский настойчиво и упорно говорил о необходимости учиться у иностранных мастеров. Виельгорский настаивал, говоря что Глинка должен поехать за границу и прежде всего – в Италию.
Глинке и самому хотелось поглядеть чужие страны. Он стал изучать итальянский язык, накупил себе книг об Италии. Написал о своем решении отцу, но тот ответил отказом: здоровье сына, по мнению Ивана Николаевича [71], не подходило для дальних странствований, да и расходы на далекое путешествие велики.
Отказ отца огорчил Михаила Ивановича. Он заперся у себя, велел занавесить окна, закрыть двери и никого не впускать. Он потерял аппетит и сон, заболел от огорчения.
Известие о болезни Миши обеспокоило Ивана Николаевича. Он вызвал сына в Новоспасское и пригласил знакомого врача, которому доверял.
Врач нашел у Глинки не меньше десятка самых разнообразных недугов: и золотуху, и поражение солнечного сплетения, и невралгию, и меланхолию – целую «кадриль» болезней.
Лучшее лекарство – теплый климат, – заключил свой диагноз врач, и Иван Николаевич уступил.
Глава VII
Впрочем один совершенно особенный вечер у Дельвига дал новый и сильный толчок исканиям Глинки. Пушкин в тесном кругу читал своего «Бориса». Читал уж не в первый раз, но Глинка слышал его впервые, хотя и смотрел до того напечатанные в журналах отрывки. Пушкин, читая свою трагедию, обыкновенно бывал в ударе. Он и на этот раз читал мастерски, голос его то становился вдруг особенно звонок, то со сдержанной выразительной силой оттенял, подчеркивал смысл или кованый строй стиха. Глинка был изумлен тем, что героем трагедии был народ, тем, что главная тема – судьба народная.
В трагедии Пушкина в каждом слове, в каждом стихе чувствовалась народность, и какая народность! Не та, что была в сладеньких песнях Дельвига, – настоящая, истинная, могучая народность.
Впечатление от «Бориса» надолго осталось в памяти Глинки. Он не раз порывался творить. Но что творить? До сих пор он писал все больше романсы, песни, вариации. Мысль об опере начинала мелькать у него в уме. Именно в пору нередких свиданий с Пушкиным, в пору близости с Дельвигом набросал он несколько театральных сцен для пения с оркестром – отдельные номера из воображаемых опер, для которых не было изобретено сюжетов. Но занятия эти к весне 1828 года вызвали в Глинке потребность поделиться своими сомнениями и мыслями с чутким, знающим человеком.
Ранней весной Глинка взял себе отпуск по службе и уехал в Москву с единственной целью повидать своего пансионского товарища – Мельгунова.
С Николенькой Мельгуновым Глинка расстался еще в пансионе, но друзья переписывались, и Глинка ценил суждения Мельгунова о музыке.
Человек образованный, тонкий, музыкальный, увлекательный собеседник – Николай Александрович Мельгунов был вдумчивым, чутким ценителем музыки. Неделя, которую Глинка прожил в Москве, пролетела в оживленных беседах и в дружеских спорах на музыкальные темы.
В Москве Глинка окончательно утвердился в намерении посвятить себя музыке. По возвращении в Петербург стал усиленно заниматься композицией с итальянцем Цамбони, а у скрипача Реми брать уроки игры на скрипке. В это время Глинка сочинял серенады, квартеты и арии. По-прежнему его навещал Майер – старинный друг, советчик и наставник. В тот год Глинка снова, как некогда в Шмакове, начал работать с оркестром. Один из приятелей привозил на дом к Глинке полковых музыкантов. Но теперь Михаил Иванович уже трудился не над чужой, а над собственной партитурой, тщательно проверяя себя. Зал в квартире Глинки был настолько велик, его акустика так хороша, что, отойдя от оркестра, Глинка слышал только что написанные произведения в их оркестровом звучании и тут же вносил необходимые изменения, поправки. Серьезные занятия музыкой, работа с оркестром поглощали много времени, совмещать их со службой делалось все трудней. Глинка всерьез стал подумывать об отставке, тем более, что хлопотливая должность секретаря по Совету путей сообщения была далека от его интересов. Он, как только нашелся удобный предлог, подал в отставку, и был уволен.
В эту пору из Москвы в Петербург переехал Варламов, скрипач, певец, гитарист, пианист, композитор, приглашенный на должность вокального педагога в Петербургское Театральное училище. Познакомившись с композитором, Глинка скоро с ним подружился.
Александр Егорович Варламов был старше Глинки всего тремя годами, а успел уже многое пережить. Воспитанник Певческой капеллы, он провел за границей четыре года, прослушал множество опер, знал лучших певцов и сам с успехом выступал как певец. Варламов не шел по пути подражания чужим образцам. В своих популярных романсах он разрабатывал русские темы городской и мещанской песни. На эту, в основе народную, песню с течением времени наслоились влияния «жестокого» бытового и цыганского романсов. Отсюда появились страстность, патетика, мелодраматизм, не свойственные народным песням. Все эти черты были присущи творчеству и исполнению Варламова.
Русский характер романсов и песен Варламова отчасти роднил его творчество с творчеством Глинки. Но Варламов удовлетворялся достигнутым, а Глинка добивался большего. Однако споры на музыкальные темы, рассказы Варламова о слышанном за границей, их общая работа были полезны Глинке.
Варламов часто приезжал к Михаилу Ивановичу, иногда с певцами Капеллы. С оркестром и хором приятели занимались вместе.
В те годы Глинка познакомился с Михаилом Юрьевичем Виельгорским, законодателем музыкального Петербурга.
Однажды летом в Павловске, гуляя по парку в обществе Сергея Голицына, Глинка встретил Жуковского об руку с Виельгорским. Голицын представил им Глинку. Жуковский приветливо улыбнулся, слегка поклонясь. Виельгорский пристально, с интересом взглянул на молодого композитора. Разговор уж конечно зашел о музыке. Эта встреча принесла Глинке двойную пользу. Он приобщился к литературному кружку Жуковского и вошел в салон петербургского мецената.
В первый же день знакомства Глинка и Виельгорский сговорились попробовать силы. Решили писать канон [65], кто быстрее напишет. Отправились на дачу Виельгорского и взапуски принялись сочинять. Покуда Виельгорский, покачивая своей завитой седеющей головой, раздумывал, щурясь поглядывал на соперника, Глинка за полчаса набросал свой канон на слова, сочиненные тут же Сергеем Голицыным.
Жуковский, выбранный в судьи, торжественно объявил победителем Глинку.
Концерты в доме Виельгорских на Михайловской площади, благодаря прекрасно подобранному оркестру, серьезной программе, считались лучшими в городе, и каждый являлся событием. В молодости Виельгорский занимался у Гесслера [66], Керубини и гордился тем, что первый из русских композиторов получил признание в Европе. Свою музыкальную миссию он видел именно в том, что представлял за границей русскую музыку и почитал себя в этой области пожизненным монополистом.
Поклонник и пропагандист серьезной западноевропейской музыки, он по своим стремлениям и вкусам был аристократом в искусстве, противником взглядов Варламова, Гурилева, Алябьева. [67]
Виельгорский [68]был автором нескольких хороших романсов, однако предпочитал им крупные музыкальные формы, сочинял симфонии, квартеты, мечтал создать оперу. Но именно в этих произведениях он подражал заграничным чужим образцам, да еще и гордился умением им подражать.
Строгий и тонкий вкус Виельгорского, его интерес к серьезным произведениям, безупречное знание классических образцов, широта представлений о том, что делается в мире крупнейших музыкальных деятелей – все это выгодно отличало Виельгорского от тех любителей музыки, с которыми Глинка встречался прежде. Но сочинения Виельгорского не трогали и не увлекали Глинку: искусная подделка под известные образцы, но и только. В произведениях, написанных русскими, Глинке хотелось слышать русское. Творчество Варламова было слишком камерным, но самобытное, русское в его песнях хватало за сердце больше и глубже отзывалось, чем европейское в симфониях и квартетах Виельгорского.
В те годы в глубине сознания Глинки происходила незаметная, но непрерывная творческая работа. Память художника то и дело ловила и закрепляла на долгие годы отдельные музыкальные впечатления, старательно отбирая все нужное, годное в дело, отбрасывая случайное и неважное. Увеселительная поездка на Иматру в обществе Дельвигов, Керн [69], Корсакова запомнилась Глинке не шумом и пеною водопада, не именем Баратынского, написанным на обломке скалы, нависшей над самым потоком, не смехом, шутками и весельем, а песней случайного ямщика, затянувшего эту песню со скуки, на козлах двухместной линейки, в сосновом бору, под высокой луной, слегка затуманенной облаками. В этой песне Глинка расслышал тему будущей «Баллады Финна».
Осенью Дельвиг опять предложил Глинке слова для романса. Обдумывая новый романс, Глинка услышал в напевах, приходивших на ум, что-то иное, чего не было в его прежних «русских песнях». Теперь мелодия явно перерастала слова, В ней звучала истинная народность. Стихотворение Дельвига «Не осенний частый дождичек» все еще отдавало стилизацией. Несоответствие между музыкой и стихами не давало покоя Глинке. Закончив песню, Глинка решил про себя, что со временем непременно подыщет к ней другие слова. Действительно, много позднее эту мелодию Глинка использовал для арии Антониды в опере «Иван Сусанин».
Летом 1828 года Глинка провел целый день в имении Олениных «Приютино» [70]с Пушкиным и Грибоедовым. Глинка и Грибоедов попеременно садились к роялю. Импровизации следовали одна за другой. Уже под вечер, когда все сидели в гостиной, Грибоедов проиграл на рояле мелодию, которую слышал в Тифлисе.
Мелодия точно была хороша, Пушкин запомнил ее и через несколько дней написал на нее стихи: «Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной»… А еще через несколько дней стихотворение Пушкина Глинка переложил на музыку.
Глинка чувствовал, что его музыкальное дарование растет год от года, а настоящего, крупного он еще ничего не создал. Сентиментальные романсы, русские песни, квартеты, арии и серенады – все это мелко. Минутами Глинка завидовал Пушкину. Пушкин создавал русскую национальную литературу, основы которой он нашел в самой русской жизни.
До Пушкина в сущности не было русской национальной литературы, хотя появлялись отличные произведения больших писателей, как Фонвизин, Крылов. Пушкин делал великое дело. Народность он понимал не так, как Дельвиг, – шире, вернее, глубже. Народность видел он не в лаптях, не в «добрых молодцах», и не в «красных девицах», а в образе мыслей и чувствований народа. В самом деле, культура, сложившаяся в усадьбах и городах, была обязана своим существованием не только труду народному, но и народному быту. А просвещение и классицизм, заимствованные высшим сословием у Европы, – только примесь к русской культуре. Образ Татьяны сложился на почве народности чисто русской. Взгляды Пушкина в те годы Глинка понимал лучше, чем многие современники, быть может, именно потому, что они были близки его собственным задушевным мыслям. Но приложить эти взгляды к музыке Глинка еще не умел.
Виельгорский внушал Глинке иные, почти противоположные мысли. Виельгорский настойчиво и упорно говорил о необходимости учиться у иностранных мастеров. Виельгорский настаивал, говоря что Глинка должен поехать за границу и прежде всего – в Италию.
Глинке и самому хотелось поглядеть чужие страны. Он стал изучать итальянский язык, накупил себе книг об Италии. Написал о своем решении отцу, но тот ответил отказом: здоровье сына, по мнению Ивана Николаевича [71], не подходило для дальних странствований, да и расходы на далекое путешествие велики.
Отказ отца огорчил Михаила Ивановича. Он заперся у себя, велел занавесить окна, закрыть двери и никого не впускать. Он потерял аппетит и сон, заболел от огорчения.
Известие о болезни Миши обеспокоило Ивана Николаевича. Он вызвал сына в Новоспасское и пригласил знакомого врача, которому доверял.
Врач нашел у Глинки не меньше десятка самых разнообразных недугов: и золотуху, и поражение солнечного сплетения, и невралгию, и меланхолию – целую «кадриль» болезней.
Лучшее лекарство – теплый климат, – заключил свой диагноз врач, и Иван Николаевич уступил.
Глава VII
Девятнадцатою апреля 1830 года титулярному советнику Глинке выдали паспорт на отъезд в чужие края. В паспорте было сказано, что упомянутый Глинка «двадцати пяти лет, росту малого, лоб средний, волосы темные, брови черные, глаза карие, нос умеренный, подбородок умеренный, лицом бел. Приметы особенные: на левом виске бородавка, на правой стороне головы вихор». О том, чем жил, о чем думал, к чему стремился Глинка, что он за человек, – в паспорте не было ни слова.
Глинка выехал из Новоспасского в Брест-Литовск, оттуда – в Варшаву, из Варшавы в Дрезден. Из Дрездена в Лейпциг, из Лейпцига во Франкфурт-на-Майне и дальше на пароходе по Рейну в направлении к Кобленцу.
Глинка отправился путешествовать вместе с певцом капеллы – Николаем Ивановым. Превосходный тенор Иванова был недостаточно обработан – его посылали учиться в Италию.
Дорогой к приятелям присоединился немецкий студент – обладатель баса чудовищной силы. Селенья и города, мелькая в глазах, только скользили по памяти. На станциях, для обеда и на ночлег, заходили в остерии или в мелкие погребки. Если случалось там фортепиано, пели трио из «Фрейшютца».
Не доезжая до Кобленца, сошли на берег с рейнского парохода и двинулись в Эмс пешком, распевая дорогой разученное уже в совершенстве трио. Когда приходили в селенья и маленькие города, жители сбегались послушать бродячих певцов.
Эмские воды совсем не понравились Глинке. В Аахене не нашлось времени ходить на воды, потому что в театре пели отличные певцы. «Фиделио» Бетховена Глинка с Ивановым с первого раза не поняли и лишь во второй раз постигли всю глубину музыки этой оперы.
В Базеле Глинка встретился с Штеричем [72]– петербургским приятелем, спешившим в Турин занять пост атташе при русском посольстве.
Вместе выехали через Берн и Лозанну в Женеву. Среди величественных швейцарских гор поблескивали голубые озера. Достигнув вершины Симплона, невольно остановились и оглянулись назад. Там все было ясно, величественно, недвижно, а впереди – туман. Когда спустились, то очутились в прелестной долине. Стоял уже сентябрь, наложивший па все свои нежные краски.
В Милан приехали к полдню. Собор из белого мрамора со множеством башен и стрел казался городом в городе, легко громоздящимся в ясном, необыкновенно прозрачном небе. Сплетение улиц и зданий различных эпох – все приводило Глинку в восторг.
Глинка хотел погрузиться в самую гущу народной жизни Италии, но осуществить этот замысел оказалось не так-то легко. Живые, веселые и общительные друг с другом, миланцы встречали иностранцев не слишком любезно. Привыкнув ненавидеть австрийцев, которые все еще хозяйничали в Ломбардии, не доверять французам и опасаться чванливых, сухих англичан, миланцы сурово косились и на русских, в разговоры вступали неохотно.
Если в кабачке, битком набитом народом, Глинка подсаживался за крашеный деревянный стол, миланцы умолкали и, переглянувшись друг с другом, вставали. Веселья, которое било в таверне ключом минуту назад, – как не бывало.
Народ Ломбардии слишком хорошо помнил кровавые войны, которые столько лет вели на его земле иностранные армии. Мечту о свободной от чужеземного гнета Италии народ затаил про себя, на чужеземцев посматривал неприязненно. Глинке приходилось приглядываться к народу со стороны, на улицах и на площадях.
В неделю осмотрев в Милане все, что стоило видеть, друзья поехали в Турин праздновать новоселье Штерича. В Турине посетили театр, оперу. Знаменитая певица Унгер пела отлично, играла весьма натурально. Известный французский тенор Дюпрэ пел с чувством, подчеркивая каждую ноту. Впечатлений набралось много. Настала пора заняться делом: найти среди знаменитых миланских певцов Иванову учителя пения, Глинке – преподавателя композиции. По возвращении в Милан первый визит нанесли Бианки – некогда славному тенору, а теперь – седому, обрюзглому итальянскому буржуа.
Миланский маэстро принял русских с подчеркнутой важностью, сухо. Но Глинка, взглянув на него, попросил позволения сесть за рояль и тут же начал импровизировать на мотивы услышанных в Италии песен. Бианки первые десять минут внимал ему снисходительно-холодно, но по мере того как Глинка играл, глаза итальянского певца округлялись и напускная важность сползала с него.
Лицо его изменилось, сухость исчезла, и завя зался живой разговор об искусстве.
На уроках, которые Бианки начал давать Иванову, Глинке почудилось шарлатанство, славный маэстро умел придавать вид глубоко продуманной и последовательной системы.
Но что было делать, лучшего учителя пения, чем Бианки, в Милане не нашлось.
В качестве преподавателя композиции, Глинке указали Франческо Базили [73]– главного инспектора Миланской консерватории. Этот был с виду еще важней, чем Бианки. Чиновник и сухой теоретик-контрапунктист, он никак не хотел понять, что нужно русскому композитору. Головоломные упражнения Базили напомнили Глинке гипсовые носы, которые без конца срисовывал он в Новоспасском. Глинка расстался с Базили и стал заниматься сам, стараясь как можно чаще бывать в опере, критически слушать музыку и певцов.
В Милане с нетерпением ждали открытия двух театров: большого – Ла Скала и малого. В театре Ла Скала в тот сезон пела прославленная певица Джудитта Гризи, а в малом театре – лучшие исполнители – Паста, Рубини и Галли. [74]
Композиторы Беллини и Доницетти [75]ставили там свои новые оперы. На первом же представлении «Анны Болейн» Доницетти, в которой главные партии исполняли Рубини и Паста, Глинка пришел в совершенный восторг. От его чуткого слуха не ускользали и самые тонкие, едва уловимые оттенки в пении Рубини. После каждого посещения оперы, возвращаясь домой, Иванов и Глинка повторяли все то, что в пении и в оркестре особенно их изумило. Иванов довольно скоро постиг приемы Рубини, а Глинка так ловко и тонко подражал самой Пасте, проигрывая ее арии на фортепиано, что приводил в удивление знакомых, соседей и просто любителей с улицы, толпившихся под окном.
Тут подоспел карнавал со всем его пестрым и сутолочным весельем. В театре поставили «Сомнамбулу» Беллини. Все хотели послушать новую оперу. Перед зданием театра шумел карнавал. Отовсюду звучали то смех, то ария, вперемежку с уличной песенкой. Но Паста с Рубини так пели в «Сомнамбуле», что, несмотря на веселое оживление карнавальной поры, зрители плакали в сцене второго акта. Плакали и артисты. Их слезы были совсем непохожи на театральные слезы, они рыдали от чистого сердца.
Однако чем больше Глинка приглядывался к Италии, чем он глубже вслушивался в звучание опер, в приемы и в голоса знаменитых певцов, тем яснее он видел, что отношение знаменитых итальянских мастеров к своему искусству поверхностно.
Так музыкален и одарен итальянский народ, что и певцы, и, пожалуй, лучшие сочинители опер, не столько сами творили, сколько перенимали свои мелодии и свое исполнительское искусство у толпы, довольствуясь самой легкой и неглубокой разработкой подхваченной интонации или темы. Казалось, что в этой стране от композитора требуется не личное дарование и не оригинальный талант, а простая отзывчивость, то есть умение подслушать и подхватить на лету то, что звучит, что поется в народе. Беллини, Россини и Доницетти в равной степени почерпнули свое богатство из музыкальной сокровищницы народа. Подчас не легко бывало понять: то ли толпа, восхищенная оперной арией, в минуту затвердив мотив, разносит его по всему Милану, то ли, напротив, создатель оперы ввел в партитуру тот самый мотив, который давно уже носился по улицам города. Быть может, толпа, услышав новую пьесу в театре, радуется тому, что мелодия ей знакома с младенческих лет, что мелодия эта – ее порождение.
Из этих наблюдений Глинка вывел важное следствие: искусство Италии потому и стоит высоко, что оно, в основе своей, – народно. Итальянская музыка жизнерадостна, потому что она создана народом.
Эти соображения были для Глинки важны. Они были созвучны его петербургским мыслям о народности в музыке. Но приглядываясь к итальянцам, Глинка ясно видел, как глубоко различие в характере итальянца и русского. Настоящее чувство в Италии – редкость, а подлинная серьезная страсть – и еще того реже. Чувство в характере итальянца заменяет природная живость. Малейшее впечатление, иногда пустяковое, овладевает вдруг всем существом итальянца так же мгновенно, как и проходит. Русские чувствуют иначе: не на всякое впечатление отзывается русский человек, а то, которое западет в душу, затронет ее глубоко. Чувство русского человека возникает не сразу, развивается медленно. Зато оно стойко, не вспыхивает и не сгорает как порох.
То же самое чудилось Глинке и в итальянской музыке и в театре. Ни в том, ни в другом не видел он глубины. Итальянцы капризны, непостоянны. Блеск исполнения итальянских певцов заключается по преимуществу в мастерстве, в технике и во внешних украшениях, рассчитанных на вкус падкой до таких эффектов публики. Итальянский певец, выходя на сцену, прежде всего хочет удивить, произвести впечатление. Умение нравиться, очаровывать и пленять, добиться успеха и славы – вот главная цель итальянского художника, и она едва ли не выше в его глазах самого искусства.
Глинке это понимание было чуждо, он находил, что и в пении Рубини слишком много блеска, в ущерб глубине исполнения.
Штерич ввел Глинку в высшее миланское общество, где также увлекались музыкой. Но и итальянские светские музыкальные дилетанты мало чем отличались от петербургских любителей музыки. И здесь, в Италии, так же восторженно толковали об искусстве и так же неглубоко его понимали. Однако в России был еще и русский народ со своими, присущими ему одному, нравственными понятиями, простотой и готовностью на великие подвиги, как это было во время Отечественной войны двенадцатого года.
Что же касается народа Ломбардии – крестьян, погонщиков мулов, угольщиков и нищих, то с первого взгляда поражала только их крайняя бедность. Вопреки общеизвестному представлению о веселости итальянцев, эти люди были скорее угрюмы, чем веселы, скорее замкнуты, чем общительны. Ходили они, глядя в землю, славно пригнутые к ней невидимой ношей, лежащей на их плечах.
Да и что удивительного? Труд их тяжел, жизнь – скудна, бремя налогов почти непосильно, интересы весьма ограничены. Нужда порождала угрюмость и жадность.
Приглядываясь к ломбардским крестьянам, условия жизни которых не были тяжелее условий русских крепостных крестьян, Глинка не находил в итальянцах ни сметливости, ни любознательности, ни сердечности, ни великодушия, свойственных русскому землепашцу.
Но если это так, то откуда же брались истоки живой итальянской музыки? Из веселости, живости городской толпы? Но разве толпа – народ? Тут Глинка чего-то не понимал. Ответ на свой недоуменный вопрос получил он позднее, когда переехал на юг Италии.
Из Милана Глинка с Ивановым двинулись в Геную. Этот город, расположенный амфитеатром, напомнил Глинке рассказ о Вавилоне с его знаменитыми висячими садами. Из Генуи проехали в Рим. Здесь на каждом шагу путешественники видели памятники великого прошлого. Они были прекрасны, но мертвы, а Глинку манила и привлекала живая жизнь. Огромный с колоннадами собор св. Петра казался слишком искусственным сооружением. Тяжелые византийские церкви и стрелы взлетающих вверх готических соборов непосредственней выражали идею зодчества и глубже вторгались в память.
По дороге в Неаполь стали попадаться пальмы и кактусы. От них веяло воздухом дальних странствий и своеобразием дикой южной природы.
Наконец добрались до Неаполя. Здесь было все прекрасно, празднично, – и солнечный свет, и прозрачный небесный свод, и отраженные в воде залива горы Сорренто. Настоящий праздник природы.
Но и неаполитанцы, при всей своей живости и богатстве южного темперамента, жили далеко не праздничной жизнью. Па всем протяжении пути бесчисленные проводники, погонщики мулов, носильщики, трактирщики, уличные рассказчики и певцы так и роились вокруг Иванова и Глинки, выжидая заработка.
В Неаполе Глинка, разумеется, поспешил в театр. Неаполитанский театр был хорош, опера – превосходна. Там выступали известные певцы – Тамбурини [76], Базадонна. Однако на сцене и в оркестре Глинка услышал то же, что и в Милане – опять внешняя красивость, погоня за дешевым успехом.
Глинка стал чаще бывать в маленьком неаполитанском театре, где ставили пьесы, написанные на бойком и очень живом неаполитанском наречии. Здесь неизменно появлялся на сцене Пульчинелло, и его шуткам и веселью можно было вдоволь посмеяться, сидя в уютной, грязноватой ложе. Здесь Глинка познакомился ближе с неаполитанским характером. Он привлекал своей наивной беззаботностью, заключавшей в себе что-то детское.
Здесь, в Неаполе, Глинка встретился с настоящим большим художником, – то был знаменитый певец Нодзари. [77]Нодзари давно уже оставил сцену и жил на покое, но в старом артисте сохранились природная живость и непосредственность чувства. Минутами он молодел. Голос, которым Нодзари и в старости владел мастерски, удивлял своей силой, чистотой и диапазоном. Пение Нодзари было так же превосходно, как игра Фильда на фортепиано. Грубых и явных эффектов в исполнении Нодзари, как и Глинка, не терпел.
Плененный богатством голоса Иванова, Нодзари взялся бесплатно обучать русского певца. Итальянец, работая с Ивановым, старался привить своему ученику вкус. Сила голоса, говаривал Нодзари, приобретается опытом и трудом, а нежность, утраченная однажды, не возвращается никогда.
Глинка выехал из Новоспасского в Брест-Литовск, оттуда – в Варшаву, из Варшавы в Дрезден. Из Дрездена в Лейпциг, из Лейпцига во Франкфурт-на-Майне и дальше на пароходе по Рейну в направлении к Кобленцу.
Глинка отправился путешествовать вместе с певцом капеллы – Николаем Ивановым. Превосходный тенор Иванова был недостаточно обработан – его посылали учиться в Италию.
Дорогой к приятелям присоединился немецкий студент – обладатель баса чудовищной силы. Селенья и города, мелькая в глазах, только скользили по памяти. На станциях, для обеда и на ночлег, заходили в остерии или в мелкие погребки. Если случалось там фортепиано, пели трио из «Фрейшютца».
Не доезжая до Кобленца, сошли на берег с рейнского парохода и двинулись в Эмс пешком, распевая дорогой разученное уже в совершенстве трио. Когда приходили в селенья и маленькие города, жители сбегались послушать бродячих певцов.
Эмские воды совсем не понравились Глинке. В Аахене не нашлось времени ходить на воды, потому что в театре пели отличные певцы. «Фиделио» Бетховена Глинка с Ивановым с первого раза не поняли и лишь во второй раз постигли всю глубину музыки этой оперы.
В Базеле Глинка встретился с Штеричем [72]– петербургским приятелем, спешившим в Турин занять пост атташе при русском посольстве.
Вместе выехали через Берн и Лозанну в Женеву. Среди величественных швейцарских гор поблескивали голубые озера. Достигнув вершины Симплона, невольно остановились и оглянулись назад. Там все было ясно, величественно, недвижно, а впереди – туман. Когда спустились, то очутились в прелестной долине. Стоял уже сентябрь, наложивший па все свои нежные краски.
В Милан приехали к полдню. Собор из белого мрамора со множеством башен и стрел казался городом в городе, легко громоздящимся в ясном, необыкновенно прозрачном небе. Сплетение улиц и зданий различных эпох – все приводило Глинку в восторг.
Глинка хотел погрузиться в самую гущу народной жизни Италии, но осуществить этот замысел оказалось не так-то легко. Живые, веселые и общительные друг с другом, миланцы встречали иностранцев не слишком любезно. Привыкнув ненавидеть австрийцев, которые все еще хозяйничали в Ломбардии, не доверять французам и опасаться чванливых, сухих англичан, миланцы сурово косились и на русских, в разговоры вступали неохотно.
Если в кабачке, битком набитом народом, Глинка подсаживался за крашеный деревянный стол, миланцы умолкали и, переглянувшись друг с другом, вставали. Веселья, которое било в таверне ключом минуту назад, – как не бывало.
Народ Ломбардии слишком хорошо помнил кровавые войны, которые столько лет вели на его земле иностранные армии. Мечту о свободной от чужеземного гнета Италии народ затаил про себя, на чужеземцев посматривал неприязненно. Глинке приходилось приглядываться к народу со стороны, на улицах и на площадях.
В неделю осмотрев в Милане все, что стоило видеть, друзья поехали в Турин праздновать новоселье Штерича. В Турине посетили театр, оперу. Знаменитая певица Унгер пела отлично, играла весьма натурально. Известный французский тенор Дюпрэ пел с чувством, подчеркивая каждую ноту. Впечатлений набралось много. Настала пора заняться делом: найти среди знаменитых миланских певцов Иванову учителя пения, Глинке – преподавателя композиции. По возвращении в Милан первый визит нанесли Бианки – некогда славному тенору, а теперь – седому, обрюзглому итальянскому буржуа.
Миланский маэстро принял русских с подчеркнутой важностью, сухо. Но Глинка, взглянув на него, попросил позволения сесть за рояль и тут же начал импровизировать на мотивы услышанных в Италии песен. Бианки первые десять минут внимал ему снисходительно-холодно, но по мере того как Глинка играл, глаза итальянского певца округлялись и напускная важность сползала с него.
Лицо его изменилось, сухость исчезла, и завя зался живой разговор об искусстве.
На уроках, которые Бианки начал давать Иванову, Глинке почудилось шарлатанство, славный маэстро умел придавать вид глубоко продуманной и последовательной системы.
Но что было делать, лучшего учителя пения, чем Бианки, в Милане не нашлось.
В качестве преподавателя композиции, Глинке указали Франческо Базили [73]– главного инспектора Миланской консерватории. Этот был с виду еще важней, чем Бианки. Чиновник и сухой теоретик-контрапунктист, он никак не хотел понять, что нужно русскому композитору. Головоломные упражнения Базили напомнили Глинке гипсовые носы, которые без конца срисовывал он в Новоспасском. Глинка расстался с Базили и стал заниматься сам, стараясь как можно чаще бывать в опере, критически слушать музыку и певцов.
В Милане с нетерпением ждали открытия двух театров: большого – Ла Скала и малого. В театре Ла Скала в тот сезон пела прославленная певица Джудитта Гризи, а в малом театре – лучшие исполнители – Паста, Рубини и Галли. [74]
Композиторы Беллини и Доницетти [75]ставили там свои новые оперы. На первом же представлении «Анны Болейн» Доницетти, в которой главные партии исполняли Рубини и Паста, Глинка пришел в совершенный восторг. От его чуткого слуха не ускользали и самые тонкие, едва уловимые оттенки в пении Рубини. После каждого посещения оперы, возвращаясь домой, Иванов и Глинка повторяли все то, что в пении и в оркестре особенно их изумило. Иванов довольно скоро постиг приемы Рубини, а Глинка так ловко и тонко подражал самой Пасте, проигрывая ее арии на фортепиано, что приводил в удивление знакомых, соседей и просто любителей с улицы, толпившихся под окном.
Тут подоспел карнавал со всем его пестрым и сутолочным весельем. В театре поставили «Сомнамбулу» Беллини. Все хотели послушать новую оперу. Перед зданием театра шумел карнавал. Отовсюду звучали то смех, то ария, вперемежку с уличной песенкой. Но Паста с Рубини так пели в «Сомнамбуле», что, несмотря на веселое оживление карнавальной поры, зрители плакали в сцене второго акта. Плакали и артисты. Их слезы были совсем непохожи на театральные слезы, они рыдали от чистого сердца.
Однако чем больше Глинка приглядывался к Италии, чем он глубже вслушивался в звучание опер, в приемы и в голоса знаменитых певцов, тем яснее он видел, что отношение знаменитых итальянских мастеров к своему искусству поверхностно.
Так музыкален и одарен итальянский народ, что и певцы, и, пожалуй, лучшие сочинители опер, не столько сами творили, сколько перенимали свои мелодии и свое исполнительское искусство у толпы, довольствуясь самой легкой и неглубокой разработкой подхваченной интонации или темы. Казалось, что в этой стране от композитора требуется не личное дарование и не оригинальный талант, а простая отзывчивость, то есть умение подслушать и подхватить на лету то, что звучит, что поется в народе. Беллини, Россини и Доницетти в равной степени почерпнули свое богатство из музыкальной сокровищницы народа. Подчас не легко бывало понять: то ли толпа, восхищенная оперной арией, в минуту затвердив мотив, разносит его по всему Милану, то ли, напротив, создатель оперы ввел в партитуру тот самый мотив, который давно уже носился по улицам города. Быть может, толпа, услышав новую пьесу в театре, радуется тому, что мелодия ей знакома с младенческих лет, что мелодия эта – ее порождение.
Из этих наблюдений Глинка вывел важное следствие: искусство Италии потому и стоит высоко, что оно, в основе своей, – народно. Итальянская музыка жизнерадостна, потому что она создана народом.
Эти соображения были для Глинки важны. Они были созвучны его петербургским мыслям о народности в музыке. Но приглядываясь к итальянцам, Глинка ясно видел, как глубоко различие в характере итальянца и русского. Настоящее чувство в Италии – редкость, а подлинная серьезная страсть – и еще того реже. Чувство в характере итальянца заменяет природная живость. Малейшее впечатление, иногда пустяковое, овладевает вдруг всем существом итальянца так же мгновенно, как и проходит. Русские чувствуют иначе: не на всякое впечатление отзывается русский человек, а то, которое западет в душу, затронет ее глубоко. Чувство русского человека возникает не сразу, развивается медленно. Зато оно стойко, не вспыхивает и не сгорает как порох.
То же самое чудилось Глинке и в итальянской музыке и в театре. Ни в том, ни в другом не видел он глубины. Итальянцы капризны, непостоянны. Блеск исполнения итальянских певцов заключается по преимуществу в мастерстве, в технике и во внешних украшениях, рассчитанных на вкус падкой до таких эффектов публики. Итальянский певец, выходя на сцену, прежде всего хочет удивить, произвести впечатление. Умение нравиться, очаровывать и пленять, добиться успеха и славы – вот главная цель итальянского художника, и она едва ли не выше в его глазах самого искусства.
Глинке это понимание было чуждо, он находил, что и в пении Рубини слишком много блеска, в ущерб глубине исполнения.
Штерич ввел Глинку в высшее миланское общество, где также увлекались музыкой. Но и итальянские светские музыкальные дилетанты мало чем отличались от петербургских любителей музыки. И здесь, в Италии, так же восторженно толковали об искусстве и так же неглубоко его понимали. Однако в России был еще и русский народ со своими, присущими ему одному, нравственными понятиями, простотой и готовностью на великие подвиги, как это было во время Отечественной войны двенадцатого года.
Что же касается народа Ломбардии – крестьян, погонщиков мулов, угольщиков и нищих, то с первого взгляда поражала только их крайняя бедность. Вопреки общеизвестному представлению о веселости итальянцев, эти люди были скорее угрюмы, чем веселы, скорее замкнуты, чем общительны. Ходили они, глядя в землю, славно пригнутые к ней невидимой ношей, лежащей на их плечах.
Да и что удивительного? Труд их тяжел, жизнь – скудна, бремя налогов почти непосильно, интересы весьма ограничены. Нужда порождала угрюмость и жадность.
Приглядываясь к ломбардским крестьянам, условия жизни которых не были тяжелее условий русских крепостных крестьян, Глинка не находил в итальянцах ни сметливости, ни любознательности, ни сердечности, ни великодушия, свойственных русскому землепашцу.
Но если это так, то откуда же брались истоки живой итальянской музыки? Из веселости, живости городской толпы? Но разве толпа – народ? Тут Глинка чего-то не понимал. Ответ на свой недоуменный вопрос получил он позднее, когда переехал на юг Италии.
Из Милана Глинка с Ивановым двинулись в Геную. Этот город, расположенный амфитеатром, напомнил Глинке рассказ о Вавилоне с его знаменитыми висячими садами. Из Генуи проехали в Рим. Здесь на каждом шагу путешественники видели памятники великого прошлого. Они были прекрасны, но мертвы, а Глинку манила и привлекала живая жизнь. Огромный с колоннадами собор св. Петра казался слишком искусственным сооружением. Тяжелые византийские церкви и стрелы взлетающих вверх готических соборов непосредственней выражали идею зодчества и глубже вторгались в память.
По дороге в Неаполь стали попадаться пальмы и кактусы. От них веяло воздухом дальних странствий и своеобразием дикой южной природы.
Наконец добрались до Неаполя. Здесь было все прекрасно, празднично, – и солнечный свет, и прозрачный небесный свод, и отраженные в воде залива горы Сорренто. Настоящий праздник природы.
Но и неаполитанцы, при всей своей живости и богатстве южного темперамента, жили далеко не праздничной жизнью. Па всем протяжении пути бесчисленные проводники, погонщики мулов, носильщики, трактирщики, уличные рассказчики и певцы так и роились вокруг Иванова и Глинки, выжидая заработка.
В Неаполе Глинка, разумеется, поспешил в театр. Неаполитанский театр был хорош, опера – превосходна. Там выступали известные певцы – Тамбурини [76], Базадонна. Однако на сцене и в оркестре Глинка услышал то же, что и в Милане – опять внешняя красивость, погоня за дешевым успехом.
Глинка стал чаще бывать в маленьком неаполитанском театре, где ставили пьесы, написанные на бойком и очень живом неаполитанском наречии. Здесь неизменно появлялся на сцене Пульчинелло, и его шуткам и веселью можно было вдоволь посмеяться, сидя в уютной, грязноватой ложе. Здесь Глинка познакомился ближе с неаполитанским характером. Он привлекал своей наивной беззаботностью, заключавшей в себе что-то детское.
Здесь, в Неаполе, Глинка встретился с настоящим большим художником, – то был знаменитый певец Нодзари. [77]Нодзари давно уже оставил сцену и жил на покое, но в старом артисте сохранились природная живость и непосредственность чувства. Минутами он молодел. Голос, которым Нодзари и в старости владел мастерски, удивлял своей силой, чистотой и диапазоном. Пение Нодзари было так же превосходно, как игра Фильда на фортепиано. Грубых и явных эффектов в исполнении Нодзари, как и Глинка, не терпел.
Плененный богатством голоса Иванова, Нодзари взялся бесплатно обучать русского певца. Итальянец, работая с Ивановым, старался привить своему ученику вкус. Сила голоса, говаривал Нодзари, приобретается опытом и трудом, а нежность, утраченная однажды, не возвращается никогда.